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Le terrain comme mise en scène

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Bernard Müller
, 
Caterina Pasqualino
, 
Arnd Schneider

La Green Room : les coulisses de la performance et des rencontres ethnographiques1

George E. Marcus

Texte intégral

La Green Room et l’OMC

  • 1 Cet article, traduit par Jean-François Caro, est le résultat d’échanges entre George E. Marcus et l (...)
  • 2 Le premier usage recensé du terme green room date de 1701, et évoque alors autant la lumière des pr (...)
  • 3 Le terme « paraethnographique » renvoie à l’existence, en marge des modes d’analyse conventionnels (...)

1Au bord du lac de Genève, le bureau du directeur général de l’Organisation mondiale du commerce est équipé d’une « Green Room2 ». Dans un théâtre, la green room, que l’on peut traduire par « foyer des acteurs », est destinée à l’accueil des comédiens et des intervenants lorsqu’ils ne se trouvent pas sur scène. Dans certaines troupes de théâtre, elle renvoie également à la séance de critiques du metteur en scène après une répétition ou un spectacle. L’endroit implique un processus de réflexion mentale et corporelle ainsi qu’une autoanalyse menée par les acteurs. Dans la pièce de l’OMC appelée Green Room, les États parviennent à des accords ou expriment des désaccords. Plus important : ils y définissent, de façon je dirais paraethnographique3, les termes de leur relation avant de s’exposer au public. Le rôle de cette pièce dans le fonctionnement et la politique de l’OMC et ce qui s’y déroule ont constitué un objet de fascination pour moi comme pour les autres membres d’une équipe coordonnée par Marc Abélès sur la période 2008-2011 (voir Abélès, 2011). L’exemple de la Green Room de l’OMC, site ethnographique digne d’intérêt, servira de métaphore pour mettre en relation les méthodes d’une ethnographie en pleine transformation depuis les années 1990 avec celles de la performance et de l’installation artistique in situ. À partir des années 1980, on décèle des points communs entre des pratiques ethnographiques et des pratiques artistiques influencées par une « esthétique relationnelle ». Si la performance artistique s’est mise à examiner – plutôt à définir – son attirance pour l’ethnographie (Foster, 1995, 2005), cette dernière a encore beaucoup à apprendre de la performance. Face à la multiplicité des mondes et des publics (Marcus, 1998), l’ethnographie performative peut réinventer le travail de terrain, sur le plan de la mise en forme et sur celui de l’articulation de ses hypothèses. Tandis que la performance artistique produit un spectacle, l’ethnographie donne à voir des descriptions de scènes d’émergence de changements sociaux. L’une comme l’autre engage des acteurs au titre de collaborateurs, élabore des concepts, se doit de respecter le public (ou les participants), et conçoit une éthique de la mise en scène. La ressemblance entre projets artistiques et ethnographiques est accentuée par la négociation réflexive à laquelle se livrent les deux disciplines dans le but de matérialiser un objet et un espace-temps de recherche.

2Depuis les critiques avancées par Writing Culture (Clifford & Marcus, 1986), les approches les plus intéressantes en anthropologie ont cessé de s’appesantir sur le texte pour se consacrer à la compréhension de ce qu’elles « font » sur le terrain. Comme je crois aux facultés d’interprétation et d’explication de l’anthropologie et à sa capacité de participer voire d’inspirer les débats publics, je suis devenu une sorte de technicien – un expérimentateur peut-être – de ces nouvelles formes d’enquête (Rabinow & Marcus, 2008). Dans mon entreprise, les modes de production de la performance artistique (depuis son coup de foudre avec l’ethnographie) ont été une source d’inspiration fertile.

3La métaphore de la green room est un outil précieux. Appartenant au vocabulaire théâtral, ce terme rappelle la dette considérable de l’ethnographie envers les arts de la scène. Une certaine ethnographie contemporaine associe le terrain à un principe de mise en scène générant un espace de réflexivité. Exploitée littéralement ou symboliquement par l’OMC, la Green Room apparaît comme la métaphore d’un espace de collaboration, de négociation et d’entérinement des expériences, une pièce où s’opèrent les derniers réglages de la mise en scène, où la singularité de chaque performance est, pour ainsi dire, discutée par les acteurs.

4À proprement parler, ce qui se joue dans cet espace n’est ni une répétition ni une élaboration, mais, à la manière d’exercices préparatoires, une médiation entre ces deux termes. De même, l’ethnographie contemporaine aurait besoin d’intégrer une green room. La façon dont certaines performances artistiques ou installations in situ intègrent la recherche ethnographique permet de se faire une idée de ce à quoi pourrait ressembler, plastiquement et symboliquement, cette green room dans la pratique ethnographique. Je souhaite ici revenir sur les liens entre la recherche de terrain des ethnologues et les projets menés par les artistes. La green room pourrait en ce sens être envisagée comme terrain et comme performance. Relevant d’une compétence dans les deux domaines, l’interaction imaginée, mise en scène et réalisée dans cette pièce devrait permettre à l’ethnographie d’apprendre plus sur la performance.

À la Tate Modern

5Dans les années 1980 et 1990, au moment où une certaine anthropologie critiquait l’approche classique, les installations, la performance et le happening suscitaient une curiosité grandissante. Nicolas Bourriaud a défini ce courant artistique des années 1990, toujours d’actualité, d’« esthétique relationnelle » (1998).

6À la manière d’un travail de terrain, l’œuvre est progressivement conçue comme une orchestration de sites, de cadres, d’acteurs et de processus permettant l’exploration de topologies sociales complexes. Réalisées sur le mode spectaculaire et envisagées comme actes symboliques, ces œuvres stimulent une réflexivité chez les participants et les observateurs : par exemple, l’artiste Rirkrit Tiravanija organise un dîner chez un collectionneur et lui laisse les ingrédients nécessaires à la confection d’une soupe thaïe ; un premier mai, Philippe Parreno invite une poignée de gens à s’adonner à leur occupation favorite sur une chaîne de montage d’usine ; Maurizio Cattelan nourrit des rats avec du fromage Bel Paese puis les vend, ou encore il expose des coffres-forts récemment forcés.

7Au milieu des années 1990, l’historien de l’art Hal Foster publie l’article capital « Portrait de l’artiste en ethnographe » (1995, 2005), qui dépeint avec un scepticisme et un cynisme aigus la prétention de certains projets artistiques à se concevoir comme des enquêtes ethnographiques. Foster se réfère à une période antérieure aux années 1980, à un moment où l’ethnographie soulevait peu de débats. Depuis, confrontés à d’autres défis et souhaitant transformer leur approche du terrain, certains anthropologues ont montré un intérêt grandissant pour les pratiques de ces mêmes artistes que Foster observait avec scepticisme. Défiant un humanitarisme empreint d’autosatisfaction, bon nombre des projets artistiques élaborés à la manière d’un travail de terrain abordent des traumatismes et des souffrances collectifs, l’identité et les différences entre les peuples et les régions. On peut citer, par exemple, les marches orchestrées par le collectif artistique Stalker, créé en 1994 par divers artistes et architectes, qui ont pour but de redéfinir les marges des villes contemporaines.

8S’intéressant aux contradictions inhérentes au capitalisme et aux processus de globalisation, d’autres projets mettent en question les notions d’échange, de valeur, de marché. L’ouverture et la nature expérimentale du travail de terrain accompli par ces artistes font réfléchir aux transformations à l’œuvre dans la recherche anthropologique contemporaine.

9En septembre 2003, j’ai participé à l’intéressant colloque « Fieldworks: Dialogues between Art and Anthropology », organisé à la Tate Modern4. Dans mon intervention, traitant des questions soulevées par Hal Foster aux artistes ethnographes, j’évoquais ma collaboration avec des artistes cubains et vénézuéliens qui a débouché sur une série d’installations et de performances. Parmi les différents projets présentés lors de ce colloque à la Tate, je fus captivé par l’intervention de Neil Cummings et Marysia Lewandowska qui présentaient leur travail préparatoire pour Capital5. Ce projet, conçu en 2001 pour la Tate Modern, interrogeait les notions de valeur et de capitalisme rapportées aux institutions artistiques. Capital n’est pas une œuvre proprement dite, mais s’organise en une série d’événements composée de conférences, de projections et d’actions variées, sensées explorer de manière critique l’espace symbolique qui relie / sépare à Londres le monde de l’art (la Tate Gallery) et l’univers de l’argent (la Bank of England). L’intention avouée de cette démarche est d’évaluer les différentes façons d’envisager la notion de capital, du musée à la banque. Le point d’orgue en fut la remise à certains visiteurs d’un objet en édition limitée, appelé « The gift », dont l’étymologie germanique renvoie autant à « chance » qu’à « poison », comme le traduit d’ailleurs très bien l’expression française « cadeau empoisonné ».

10Ce qui me frappa, à l’époque, fut d’avoir l’impression d’entendre la description d’un modèle alternatif de travail de terrain comme je l’avais imaginé pour l’anthropologie. Étant donné qu’en général, les artistes ne donnent pas à voir le mode de fabrication de leurs œuvres, une telle description des coulisses d’un travail était une ressource précieuse. Le projet a donné lieu à une présentation sur Internet et à un catalogue en papier glacé, publié par la Tate et sobrement intitulé Capital. Une série de séminaires sponsorisés par la Tate fut organisée en plus d’une performance dans le musée. Dans cette présentation, un certain nombre de nuances me permit d’apprécier les différences entre l’élaboration d’un projet artistique et celle d’une étude ethnographique.

11Cummings et Lewandowska, qui travaillent ensemble depuis 1995, ont réalisé de nombreux projets impliquant une phase de recherche. Ces travaux rappellent que l’action artistique est toujours liée à la situation. Et, si tout projet se déroule quelque part, ce lieu actualise un imaginaire social. À l’instar de l’artiste, l’ethnographe produit son site de recherche à la manière d’un jeu de construction à géométrie variable résultant de la nature et de l’intensité des échanges. L’exemple de Cummings et Lewandowska permet de réfléchir aux transformations ethnographiques actuelles.

12Le premier site Internet (aujourd’hui disparu) de ces artistes, qui recensait et décrivait leurs commandes, s’ouvrait sur une déclaration aux allures de manifeste :

Nous admettons qu’il est désormais inutile de prétendre que les artistes sont à l’origine de leurs productions ou, plus important encore, qu’ils ont la mainmise sur les valeurs ou les significations qu’on attribue à leur pratique ; l’interprétation s’est substituée à l’intention. Les œuvres d’art et les artistes s’inscrivent incontestablement dans une économie artistique plus large, bâtie sur un réseau interdépendant, composé de commissaires d’exposition, de galeries, de musées, d’archives, d’institutions éducatives, de financements divers, de vendeurs, de collectionneurs, de catalogues, d’ouvrages, de théoriciens, de critiques, de journalistes, de publicité, etc.

À la lumière de ce qui précède, nous avons, ces dernières années, élaboré une méthode de travail qui requiert une intense période de recherche en lien avec les différentes institutions artistiques. Nous avons initié des projets avec des musées, des magasins, des galeries commerciales et publiques, ainsi que des institutions éducatives. Ces collaborations ont abouti à différents résultats, tous appropriés à la nature de chacun des projets : expositions, collections, livres, visites guidées, conférences, vidéos, navigateur Internet, ainsi qu’un large éventail de supports éducatifs. Nous souhaitons collaborer avec toutes les institutions qui chorégraphient l’échange des personnes et des objets.

13La Tate leur donna carte blanche. Cummings et Lewandowska élaborèrent une installation et une intervention influencées par des écrits sur l’échange, la valeur et la culture matérielle, comme ceux de Nigel Thrift (2008). Ce dernier insiste en effet sur l’idée que l’expérience est de plus en plus insuffisante pour l’ethnographe. Par conséquent, toute enquête locale est constamment attirée « ailleurs », vers l’élaboration de stratégies de création et d’imaginaires « multisites ». C’est aussi l’idée que défend Marilyn Strathern (1991 ; 1999), l’anthropologue britannique citée par le couple d’artistes. Cummings et Lewandowska ont créé un imaginaire autour de l’analogie et de l’homologie entre l’imposante et puissante Tate Modern – arbitre de la valeur au sein de l’économie symbolique de l’art – et la Banque d’Angleterre qui lui fait face de l’autre côté de la Tamise – arbitre de l’économie financière, prêteuse en dernier ressort, chargée de réguler le coût de la dette et le taux de l’emprunt. Forts de leurs liens avec la Tate, les deux artistes ont obtenu des entretiens avec des représentants de la Banque d’Angleterre. Le projet se focalisa sur la juxtaposition, le va-et-vient symbolique, conceptuel et littéral entre ces deux institutions. Leur approche critique aboutit à un questionnement de la notion de « don », omniprésent dans l’anthropologie de l’échange et dans le travail de Strathern. À la Tate, Cummings et Lewandowska ont créé une mise en scène autour de l’échange de dons que pratiquent les deux institutions culturelles. Ils ont aussi cherché à suggérer la relation symbolique entre la Tate et la Banque d’Angleterre. Le processus lui-même est devenu l’élément central de leur recherche et les artistes ont fini par créer un geste plutôt qu’un objet d’art.

14Leur intervention artistique s’est-elle montrée critique ? La recherche n’était peut-être pas suffisamment poussée, puisqu’elle ne se basait pas vraiment sur les collaborations entre les deux institutions ni sur leur capacité à générer des réactions et des commentaires. Le projet était éminemment ethnographique, mais son élaboration était marquée par une distance ironique et une teneur théorique. Pourquoi ces artistes auraient-ils dû assumer leur engagement jusqu’au bout ? Les fins de l’art ne sauraient être confondues avec celles de la recherche ethnographique. Lors de sa présentation, Neil Cummings évoqua l’essai de Hal Foster affirmant que le terrain d’un artiste consistait à rapprocher observation participante et une certaine forme de terrain ethnographique. Il avançait que la réflexivité relevait d’une question éthique à laquelle les artistes n’étaient pas censés répondre. Les artistes s’intéressent à autre chose, soutenait-il.

15Sans tenir compte des principes éthiques que les ethnologues sont censés appliquer sur le terrain, Cummings et Lewandowska assument le fait de rechercher la production d’un effet, la perception réflexive et la critique d’un tel effet. Au nom de cela, ils semblent établir dans leur travail de recherche des relations intéressées avec les institutions. Une telle attitude pourrait déconcerter, mais aussi libérer les anthropologues. Enfin, potentiellement riche d’enseignements pour l’ethnographie, la recherche de Cummings et Lewandowska ne se préoccupe véritablement ni de la politique de l’enquête ni de ce qui pourrait produire des connaissances. Ces questions sont en quelque sorte laissées à la « théorie » et à l’autorité universitaires. On ne saurait leur en tenir rigueur, compte tenu de leurs objectifs ; mais leur démarche illustre ce que le terrain est en train de devenir pour l’anthropologie.

Un projet ethnographique reconfiguré

16Examinons quelques-uns des enseignements tirés d’actions artistiques allant dans le sens d’un renouvellement du projet ethnographique. Comme il a été montré, la pratique du terrain ethnographique n’est pas une procédure scientifique neutre, mais implique l’appropriation de la part des artistes d’une forme relationnelle. Cet « échange de bons procédés » ne se fait pas sans compensation : en se proposant de réinventer le terrain, on sacrifie toute une esthétique, cette offrande étant au moins aussi importante que le simple transfert de méthodes d’enquête ! Quel est donc ce ressort esthétique qui séduit Cummings et Lewandowska et qui leur permet de « déromantiser » la mise en scène de la relation ethnographique classique ?

17Alors que l’ethnographie tend de plus en plus à rejeter la détermination du site, c’est l’approche proposée par les artistes Cummings et Lewandowska qui permet de se figurer ce qu’il pourrait advenir à l’ethnographie si cette tendance se poursuivait. En instaurant un champ relationnel plus large et en se servant de la réflexivité comme moyen d’enquête, Cummings et Lewandowska créent un espace imaginaire plus sophistiqué que ce qui se fait habituellement en anthropologie. En provoquant une rencontre entre les personnes de la Tate et le lieu abstrait de la Banque d’Angleterre, ils conçoivent un système relationnel, que l’historien des sciences Hans Jörg Rheinberger nomme la « chose épistémique » (1997), et ouvrent ainsi la voie à de nouveaux modes d’enquête ethnographique.

  • 6 L’idée que l’ethnographie constituerait avant tout une expérimentation est déjà présente dans les p (...)

18La rencontre de l’art et de la science à travers la notion d’expérimentation s’avère prometteuse pour la reformulation d’une ethnographie à l’intersection de l’art et de l’anthropologie. Cummings et Lewandowska proposent une performance artistique dans un espace d’investigation expérimental. La critique des tropes de l’ethnographie traditionnelle formulée dans Writing Cultures (Clifford & Marcus, 1986) a impliqué une approche plus artistique et expérimentale6.

19Le projet artistique de Cummings et Lewandowska fait apparaître des interrogations autour de la conception d’un espace littéral et imaginaire qui émerge à travers l’intensité de l’opération que constitue la juxtaposition. Dans la performance comme dans l’ethnographie se matérialisent un espace et une fonction analogues à la green room, comprenant l’élaboration esthétique d’un spectacle et un travail conceptuel. Par juxtaposition, nous entendons, au-delà d’un spectacle ou d’un texte ethnographique, l’acte performatif réel et / ou imaginaire qui a lieu lors de négociations en art, en anthropologie et par extension dans les organisations diplomatiques officielles.

20Le projet de Cummings et Lewandowska a pour objectif le renouvellement des résultats ethnographiques. La médiation et l’intervention viennent se substituer aux descriptions et aux analyses conventionnelles. Or, dans la mesure où il n’y a pas un mode de représentation spécifique à ces nouveaux objets d’études, il n’existe pas non plus de collectifs, de corporations ou de communautés anthropologiques spécialisés. Aux États-Unis, on parle d’une anthropologie publique condamnée à l’activisme, désignation qui serait symptomatique d’objectifs incertains. Autrefois, la recherche s’apparentait à la documentation et à l’analyse d’un sujet circonscrit au bénéfice d’un savoir général et théorique. Les résultats de la recherche ethnographique contemporaine sont moins évidents et plus spécifiques. Parfois, ils provoquent des mises en relation fructueuses dans les communautés étudiées. Cela devrait faire réfléchir aux modalités de collaboration mentionnées et au rôle que la médiation et l’intervention pourraient jouer dans la production du savoir ethnographique. À la Tate, Cummings et Lewandowska ont centré leur travail sur la médiation et l’intervention. Leur approche a été limitée et – pour être honnête – superficielle par rapport aux relations patientes, durables et correctes sur le plan éthique que les ethnographes classiques sur le terrain s’évertuent généralement à établir. Considérant que le mode éthique pouvait entraver leurs objectifs, les artistes ont remplacé le poncif de l’observation participante pratiquée dans l’ethnographie traditionnelle par une esthétique visant des projets collaboratifs qui donne lieu à une connaissance finalement incertaine.

Le devenir de la green room pour l’ethnographie

21La juxtaposition de sites aux différentes logiques joue un rôle clé dans la nouvelle ethnographie. Tout en documentant encore le rituel, la vie en communauté et l’expérience subjective, celle-ci n’opère plus au sein d’une culture considérée comme hégémonique, mais se configure de manière inventive – largement invisible ou dissimulée par les coulisses – sur un terrain multisites. J’apparente ce processus à l’émergence d’un imaginaire dont dépendent la conception, la dynamique et l’expression d’une mise en scène. Je présume que, de la même façon, le travail corporel et mental des acteurs dans la green room est indispensable et inspirateur. Parmi les projets de terrain auxquels j’ai collaboré ou que j’ai supervisés, un « effet green room » s’est produit de façon frappante parmi ceux qui étaient fondés sur une juxtaposition de formes.

22En amont de cette démarche, j’ai publié en 2005 le compte rendu de ma collaboration avec Fernando Mascarenhas, le marquis portugais de Fronteira et d’Alorna, à la fois client, partenaire et sujet de la recherche. Le projet s’intitule Ocasião, terme qui désigne à la fois la demeure de Fernando et notre expérience ethnographique (Marcus & Mascarenhas, 2005). Résultant de la retranscription de nos discussions par courriers électroniques, notre mise en scène semble à première vue une réflexion sur un travail de terrain. Née dans le sillage de la critique portée par Writing Cultures, notre construction imaginaire a pris la forme d’un enchevêtrement de dialogues et de commentaires. L’étude culmina avec une conférence rassemblant des nobles portugais, organisée dans le palais de Fernando en 2000. Comme dans le projet de Cummings et Lewandowska, le sujet a fini par incorporer de nombreux aspects de la pratique de terrain. Il s’agissait d’un théâtre de la réflexivité modulant des discussions imbriquées et progressivement enrichies par des commentaires, des interventions, des réactions. Le projet a donné suite à un ensemble de publications pour l’université et d’autres instances selon les tropes de l’écriture anthropologique, comme Cummings et Lewandowska qui ont matérialisé leur projet sous la forme d’un catalogue d’exposition. Les processus de production du projet, dissimulés dans la publication de Cummings et Lewandowska, n’ont été révélés de manière informelle qu’au cours de la conférence de présentation à la Tate. Dans notre projet portugais, le travail ethnographique était consacré au processus de recherche « présenté à l’envers » et à sa conception collaborative. Actuellement, les travaux ethnographiques les plus intéressants sont ceux qui mettent en avant cette dimension « retournée » au gré de laquelle les résultats, les compréhensions et les analyses sont tissés au sein d’une réflexivité tournée vers l’acte de la recherche et son évolution.

*

23Dans les projets collaboratifs auxquels j’ai participé, les ethnographes s’immergeaient dans l’étude d’une forme esthétique examinant en parallèle les conditions sociales et culturelles de sa transformation. L’inventivité du travail repose sur la relation élaborée par la juxtaposition de différents sites. Certains projets ont par exemple mis en rapport le tango avec le problème de la violence politique qui a marqué l’histoire récente de l’Argentine, l’arabesque avec la pratique de l’adoption illégale dans la société marocaine, le tatouage avec l’expérience de la perte de statut dans la culture samoane contemporaine ou encore, plus récemment, les miniatures persanes des galeries Freer & Sackler à Washington DC avec la politique des associations d’exilés iraniens à Washington durant la campagne de « guerre contre la terreur » menée par l’administration Bush (Naficy, 2008).

24À propos des Maîtres fous (1955), Jean Rouch parlait d’un travail de terrain reposant sur l’intensité de la juxtaposition entre un espace marginal, réserve culturelle où explose une réaction critique et allégorique, et une vie relativement anonyme au sein de la modernité coloniale. Aujourd’hui, la capacité d’établir des résonnances dépend des concepts élaborés, de la stratégie d’enquête, des lieux où la performance survient. Dans les projets où la complexité de la vie n’est réduite à aucun principe explicatif, le domaine de la production esthétique s’apparente à une green room ou à un laboratoire de pensée expérimentale. Le travail de terrain devrait désormais être conçu non pas à partir de l’étude des fondamentaux d’une culture donnée, mais à l’aide d’une dramaturgie de symboles, de valeurs, d’identités et d’individus se trouvant dans des états de transition. L’intensité de la juxtaposition n’est qu’un mode parmi d’autres dans lequel la green room se matérialise. Cette intensité peut également émerger au cours de rencontres dans lesquelles la négociation devient une forme de connaissance.

25Ainsi, si le rituel, le conflit et les interactions sont bien les morceaux de choix de l’ethnographie, leur observation comme performance relève d’une démarche de type green room. En effet, leur déroulement implique toujours une négociation avec des partenaires complices. Ceci a déjà été montré par James Clifford lors de ses recherches sur Marcel Griaule (Clifford, 1988, 1996, p. 90), quand il rendait compte de la difficulté de dissocier l’ethnographie dogon des textes qu’en tira son ethnologue en titre. En effet, chez Griaule (1948), l’exégèse d’un système traditionnel de savoir et sa textualisation formaient déjà un tout inextricable.

Bibliographie

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Notes

1 Cet article, traduit par Jean-François Caro, est le résultat d’échanges entre George E. Marcus et les directeurs de cet ouvrage à partir de la contribution de George E. Marcus au colloque « Performance, art et anthropologie », organisé en 2009 au musée du quai Branly. Voir « The Green Room, Off-Stage: in Site-specific Performance Art and Ethnographic Encounters », Les Actes de colloques du musée du quai Branly, « Performance, art et anthropologie », en ligne : https://actesbranly.revues.org/453 (octobre 2017).

2 Le premier usage recensé du terme green room date de 1701, et évoque alors autant la lumière des projecteurs que l’aspect apaisant de la couleur verte. (Dans le théâtre shakespearien, les comédiens préparaient leurs performances dans une pièce remplie de plantes et d’arbustes.) Traditionnellement, les comédiens surnommaient l’arrière-scène le « green », la green room désignant le lieu où l’on patientait avant de monter sur les planches.

3 Le terme « paraethnographique » renvoie à l’existence, en marge des modes d’analyse conventionnels (académiques), d’un autre mode d’appréhension de la réalité.

4 Colloque organisé par Dominic Willsdon, Arnd Schneider et Chris Wright.

5 Voir le site de Neil Cummings : www.neilcummings.com/content/capital (octobre 2017) et Cummings & Lewandowska, 2007.

6 L’idée que l’ethnographie constituerait avant tout une expérimentation est déjà présente dans les projets de Malinowski, Firth, Evans-Pritchard et d’autres [n.d.t.].

Auteur

George E. Marcus est professeur émérite à l’université de Californie (Irvine), dont il a fondé le département d’ethnographie en 2005, mais a fait l’essentiel de sa carrière à la Rice University (Houston). Il a puissamment contribué à la critique de l’anthropologie des années 1980 et a formulé les célèbres Writing Culture (avec James Clifford, 1986). Son projet est explicitement collaboratif. Il participe à la réarticulation et à la réinvention des normes et des formes classiques de la recherche en anthropologie sociale et culturelle. Récemment, ses travaux ont porté sur la noblesse portugaise, les hommes politiques européens, les artistes sud-américains, les banquiers nord-américains et les intellectuels brésiliens.

© Presses universitaires de Lyon, 2017

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