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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

I. Combinaisons verbales et représentation

La ronde syntaxique du verbe

Agnès Fontvieille-Cordani

Texte intégral

1Au plan global, Molloy offre peu de pauses narratives, l’unité moyenne que constitue le paragraphe ayant disparu au profit d’un « texte-bloc » (Philippe & Piat, 2009, p. 231). Cette continuité, insécable à l’image d’un flux de conscience, ne résulte pas seulement de l’absence de blancs démarcatifs. Elle est le fruit de réseaux lexicaux qui, entrecroisés, font sans cesse rebondir ailleurs la prose beckettienne. Le verbe est un pivot de la transition du texte. Sa structure argumentale complexe, répartie entre sujet et compléments, et sa variabilité temporelle et modale offrent un nombre important de combinaisons possibles. La répétition verbale assure une certaine cohésion textuelle et met à jour la progression du texte beckettien sur le mode du dérapage.

2Afin de nous livrer à une analyse locale de ce fait de répétition verbale et de glissement, on regardera de près un extrait qui correspond au moment du récit où Molloy, arrêté pour avoir stationné sur son vélo « les pieds obscènement posés par terre, les bras sur le guidon et sur les bras la tête, abandonnée et brimbalante » (M, p. 31), est relâché du commissariat de police. À un monologue intérieur didactique et rhétorique où le personnage tente de comprendre les raisons pour lesquelles il a été relâché fait suite le morceau reproduit ci-après où une interrogation d’ordre philosophique et existentielle sur la « décomposition » dérape en tableau, tout en ombres chinoises, des gesticulations, sur place et à vélo, du personnage :

  • 1 Ici et dans la suite de l’article, c’est nous qui soulignons.

Mais c’est seulement depuis que je ne vis1 plus que je pense, à ces choses-là et aux autres. C’est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion confuse que fut ma vie, et que je la juge, comme il est dit que Dieu nous jugera et avec autant d’impertinence. Décomposer c’est vivre aussi, je le sais, je le sais, ne me fatiguez pas, mais on n’y est pas toujours tout entier. D’ailleurs de cette vie-là aussi j’aurai peut-être la bonté de vous entretenir un jour, le jour où je saurai qu’en croyant savoir je ne faisais qu’exister et que la passion sans forme ni stations m’aura mangé jusqu’aux chairs putrides et qu’en sachant cela je ne sais rien, que je ne fais que crier comme je n’ai fait que crier, plus ou moins fort, plus ou moins ouvertement. Alors crions, c’est censé faire du bien. Oui, crions, cette fois-ci, puis encore une peut-être. Crions que le soleil déclinant donnait en plein sur la blanche façade du poste. On se serait cru en Chine. Une ombre complexe s’y dessinait. C’était moi et ma bicyclette. Je me mis à jouer, en gesticulant, en agitant mon chapeau, en faisant aller et venir la bicyclette devant moi, en avant, en arrière, en cornant. Je regardais le mur. On me regardait par les fenêtres grillagées, je sentais leurs yeux sur moi. L’agent de faction devant la porte me dit de filer. Je me serais calmé tout seul. L’ombre à la fin ce n’est guère plus amusant que le corps. Je demandai à l’agent d’avoir pitié de moi, de m’aider. Il ne saisissait pas. Je regrettais le casse-croûte de l’assistance sociale. Je sortis un caillou de ma poche et le suçai. Il était lisse, à force d’être sucé, par moi, et d’avoir été roulé, par la tempête. Un petit caillou rond et lisse dans la bouche, ça calme, rafraîchit, déjoue la faim, trompe la soif. L’agent venait vers moi, c’était ma lenteur qui lui déplaisait. Lui aussi on le regardait, des fenêtres. Quelque part on riait. En moi aussi il y avait quelqu’un qui riait. Je pris ma jambe malade dans mes mains et la fis passer par-dessus le cadre. Je partis. (M, p. 32-33)

  • 2 La valence correspond au nombre d’actants disposés autour du verbe. Ce nombre varie selon que les (...)
  • 3 Les actants sont « les êtres ou choses qui, à un titre quelconque et de quelque façon que ce soit, (...)

3Les dérapages sémantiques seront envisagés relativement aux zones de variation qui tiennent aux propriétés mêmes du verbe : la voix et la construction (ou valence2) du verbe, mais aussi les mode et temps, la modalisation. Par leurs répétitions, les verbes vivre, penser, décomposer, juger, savoir, crier, regarder et rire constituent en quelque sorte les noyaux de constellations sémantiques successives. Plutôt que d’élire le nom, et mieux encore le nom propre, comme socle de la référence et de la continuité référentielle, Beckett travaille à renforcer la saillance de ce pivot syntaxique que constitue le verbe. Pourquoi cependant opter pour la répétition plutôt que pour la variation synonymique ? Si le mot se répète, c’est qu’il ne peut être remplacé, mais c’est aussi qu’en se répétant il prend une valeur réflexive, par référence au premier item. Ce décentrement ou renforcement de l’épaisseur verbale va de pair avec une certaine dissolution du sujet. Ainsi le verbe constitue un poste d’observation privilégié pour observer les infléchissements que Beckett fait subir à la construction du personnage, à la narration et au monologue intérieur. Pour en rendre compte, nous nous appuierons sur la théorie linguistique de Tesnière qui, dans ses Éléments de syntaxe structurale (1959), envisage la construction verbale sur un mode combinatoire en articulant étroitement construction du verbe et rôle sémantico-logique des actants3.

VOIX

4La voix est définie par Tesnière comme la disposition des actants autour du verbe. L’une des particularités du texte beckettien est que le je, la première personne, puisse occuper simultanément et pour un même procès plusieurs positions actancielles : celle d’agent, de patient, de bénéficiaire ou de siège du procès. La répétition du verbe permet une variation en voix, soit que le verbe change de voix grammaticale (« active » vs « passive ») tandis que le je est maintenu en position de sujet, soit que le verbe est maintenu dans sa voix grammaticale tandis que le je change de place.

« Voix active » vs « voix passive »

Dans la tranquillité de la décomposition/décomposer, c’est vivre aussi

5La « décomposition » intéresse l’observation du verbe car le substantif est repris ensuite et comme développé par le verbe. Or le mot « décomposition », employé très paradoxalement avec celui de « tranquillité », ouvre deux filières de sens. La décomposition relève tout à la fois du vocabulaire de l’analyse et du vocabulaire du pourrissement organique. Entre les deux, une différence de voix. Si je [s]e décompose « depuis qu[’il] ne vi[t] plus », quand « la passion [l]’aura mangé jusqu’aux chairs putrides », je est objet, patient du procès ; si je décompose « cette longue émotion confuse que fut [s]a vie », il est agent de la décomposition, celui qui « pense » et « juge ». La forme nominale, d’abord préférée au verbe, entretient une opacité sémantique supérieure et autorise ce double parcours de sens, si bien que décomposer, c’est décomposer sa décomposition, c’est se décomposer en décomposant, de sorte qu’« on n’y est pas toujours tout entier » – à la fois comme sujet somatique et comme sujet pensant. Ne pas être entier, c’est être décomposé et donc n’être accessible que par l’activité de décomposition. Le nom décomposition, sans complément, et le mode infinitif décomposer favorisent une vacance actancielle et entretiennent le malentendu. La décomposition concerne tout à la fois l’objet de pensée et sa modalité (puisqu’on pense en décomposant), à la fois une manière de vivre et de mourir. Se nouent ainsi, inextricablement, activité de la pensée et destruction organique.

  • 4 Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women [1932], Londres, Calder, 1992 ; traduction de Casa (...)

6L’alliance tout à la fois burlesque et tragique de ces deux lexiques rejaillit sur tout le voisinage, en particulier sur « cette longue émotion confuse que fut ma vie » où « émotion » maintient ensemble, et au même niveau, les dimensions physique, physiologique et psychologique, qui, d’habitude, sont différemment hiérarchisées selon les emplois. Cette coexistence hardie ne va pas sans impertinences sémantiques. « [C]onfuse », l’« émotion » fait référence à un état de trouble psychique et physique aboutissant à la négation de tout savoir (« je ne sais rien »). Mais l’émotion, réputée instantanée et brève, se voit par oxymore qualifiée de « longue », laissant alors profiler une autre représentation : celle, topique, de l’agitation de la vie, opposable à la « tranquillité » – de la vieillesse et de la mort – ou, dans une perspective chrétienne, opposable à la paix. Beckett se joue ici des « saisons antithétiques des mots4 » pour filer ce thème qui habite son œuvre, celui de la mobile immobilité. La décomposition, à l’instar de l’émotion, à cheval entre le physique et le psychologique, sert un discours où tout fait intellectuel trouve une assise dans le corporel (comme la décomposition analytique relevait aussi de la décomposition des chairs) et où tout fait physique dit une dimension psychologique ou intellectuelle. La neutralisation de la voix fait traverser l’action verbale du pôle agent au pôle patient ou au pôle instrument, et vice-versa, depuis tous les points de vue, pour engendrer une action, faire ou être, qui ne dissocie plus les plans physique et psychologique, un personnage de l’autre – comme dans Cap au pire où la confusion agent/patient finit par noyer le contraste entre le vieil homme et l’enfant se donnant la main : « Lentement sans pause tant mal que mal s’en vont et jamais ne s’éloignent. Vus de dos. Tout deux courbés. Unis par les mains étreintes étreignant. » (CP, p. 15)

La valse des actants

je la juge/ Dieu nous jugera

Je regardai le mur./ On me regardait par les fenêtres grillagées/ Lui aussi on le regardait

Quelque part on riait./ En moi aussi il y avait quelqu’un qui riait.

7La réversibilité de la voix s’observe encore lorsque le verbe se maintient à la voix active tandis que se modifient les places actancielles du je. Ainsi, dans « je la juge » puis « Dieu nous jugera », je est successivement celui qui juge et celui qui est jugé, juge et partie. La coexistence annule de manière comique la souveraineté sur laquelle tout jugement prétend se fonder pour faire autorité et l’effet de burlesque s’accroît du jeu des disproportions. C’est noyé dans la masse des individus, dans le nous, que le je sera jugé tandis qu’il prétendait juger de lui-même par lui-même. Outre la réversibilité de l’agent au patient, la modification des pronoms (de « je » à « nous ») et la dissymétrie des actants (« Dieu » vs « nous ») opposent deux conceptions du sujet : l’un maître, pleinement individualisé, en ipse, l’autre soumis, impersonnel, en idem.

8Maintenus à la voix active, les verbes juger, rire ou regarder sont les piliers autour desquels tournent les actants dans une valse sans fin. Ces verbes alliant perception et jugement procèdent d’une même mise en abyme des regards. S’ensuit un climat de relativité où tout regard est pris dans le champ d’un autre, selon une structure « de double registre », expression qu’autrefois Jean Rousset appliqua à Marivaux. Cette structure consiste pour le narrateur à « tenir ouvert le double registre du récit et du regard sur le récit, faisant la navette de l’un à l’autre, s’unissant à ses héros puis s’en dissociant, constatant que leur temps vécu n’est pas le même que le sien » (Rousset, 1962, p. 50). Le registre du pathétique devient ainsi captif de l’humour ou de l’ironie. Le regardeur est regardé, l’arroseur arrosé, non sans humour. Cette distance s’accroît de la mise en perspective temporelle. « [J]e la juge » au présent n’est-il pas relativisé dans le futur « Dieu nous jugera » ? Quant à « je » ou « l’autre », ils ne sortent pas indemnes de ces répétitions. En elle se joue la dissolution du je, du point de vue, voire de tout jugement de vérité.

9Avec la suite « Quelque part on riait. En moi aussi il y avait quelqu’un qui riait. », s’abolit subtilement la frontière naturelle entre intérieur et extérieur, entre le moi et l’autre. Où riait-on ? au poste de police ? dans le for intérieur du je ? Le dehors est investi de dedans (« quelque part » rend possible « en moi » ; « on » peut inclure « je ») tandis que le dedans est investi d’un dehors (« en moi » ; « quelqu’un »). Preuve que l’axiome du philosophe irlandais Berkeley, esse est percipi aut percipere (être, c’est être perçu ou percevoir), vaut tant en présence d’autrui qu’en son absence. La négation de toute extériorité par l’effacement des différences peut faire rejaillir ailleurs la figure de l’autre, dans le moi, par le dédoublement burlesque d’un je mal assemblé : « Car en moi il y a toujours eu deux pitres, entre autres, celui qui ne demande qu’à rester là où il se trouve et celui qui s’imagine qu’il serait un peu moins mal plus loin. » (M, p. 64)

VALENCE

Tension entre construction saturée et construction absolue d’un verbe intransitif

10La variation sémantique des verbes va souvent de pair, comme on sait, avec un changement de construction. L’opposition construction transitive vs construction intransitive ou construction transitive vs construction absolue affecte la valence du verbe, autrement dit le nombre de ses actants et son sens. Assez subtilement, par de courts arrêts et par le jeu de la composition textuelle, la langue beckettienne aime à hésiter, à retarder et à opacifier la construction du verbe.

Penser

Mais c’est seulement depuis que je ne vis plus que je pense, à ces choses-là et aux autres.

  • 5 Se prolonge ici un effet burlesque obtenu quelques lignes plus haut par l’alliance de mots, mise e (...)

11La virgule après « pense » donne provisoirement le sentiment d’un achèvement de la construction du verbe, d’autant que son schéma mono-actanciel (actant sujet + verbe) ferait écho à celui du verbe intransitif vivre. La symétrie vivre/ penser, qui tire la pensée du côté des méditations, de la « décomposition » analytique, tient cependant du leurre puisque la construction de penser est prolongée par l’ajout tardif, en hyperbate, du patient du procès : « je pense, à ces choses-là et aux autres. » L’hyperbate divise la lecture en deux temps et signale la chute comique. La superbe de la pensée, héritage d’une tradition philosophique, mise en valeur par le tour extractif (« c’est [...] que »), se voit très fortement relativisée par l’emploi affaibli de penser au sens d’« avoir présent à l’esprit », de « garder en mémoire » (comme dans pense-bête). Il s’agit en l’occurrence de penser à ne pas « étaler en public certaines commodités du corps ».Toutefois l’objet de la pensée n’étant pas limité (« à ces choses-là et aux autres »), on est possiblement reconduit, à la fin, vers un emploi plus général. La tension construction transitive vs construction absolue associe dans le burlesque corps et esprit, intime et universel5. Beckett opacifie, le temps d’une pause virgulaire, le sens du verbe et parcourt pour mieux les intégrer toute la combinatoire des possibles sémantiques et syntaxiques. Le burlesque tire alors ses effets non plus directement du profil actanciel du je mais des univers de discours : registre philosophique, registre de la langue de tous les jours. À chacun de ces univers, selon la complexité de la pensée et le lien qu’elle entretient à la vérité, sont associés des valeurs, un ethos. C’est ainsi que, par ricochet, la place du je se voit à son tour redéfinie.

Crier

et qu’en sachant cela je ne sais rien, que je ne fais que crier comme je n’ai fait que crier, plus ou moins fort, plus ou moins ouvertement. Alors crions, c’est censé faire du bien. Oui, crions, cette fois-ci, puis encore une fois peut-être. Crions que le soleil déclinant donnait en plein sur la blanche façade du poste.

12Le verbe crier, répété cinq fois et relayé à deux reprises par faire, présente en langue deux séries de sens en partie liées à sa construction syntaxique. Dans un emploi intransitif (« je ne fais que crier comme je n’ai fait que crier [...]. Alors crions [...]. Oui, crions »), crier ne renvoie pas forcément à un énoncé articulé. Il peut signifier « pousser un ou plusieurs cris pour manifester une émotion, une sensation ou pour être entendu de loin ». Pris dans cette acception-ci, crier fonctionne en écho avec « en cornant ». Possiblement, s’y ajoute encore la notion de tristesse, le cri pouvant renvoyer au gémissement ou à la crainte. En tout état de cause, crier devient le verbe de toute action d’émission sonore, de toute parole. S’opère une généralisation du sens du verbe, ou une « abstractivation », pour reprendre le mot de Casanova (1997, p. 9). La saisie de plus en plus abstraite du verbe se manifeste par une extension temporelle gagnée dans la répétition. L’action est orientée d’abord du présent au passé (de « je ne fais que crier » à « je n’ai fait que crier ») et ensuite vers le futur par l’emploi du mode impératif (« crions »). L’action de crier semble ainsi recouvrir toute autre action, ce qu’indique encore le tour exceptif (« je ne fais que [...] n’ai fait que crier »), les caractérisations adverbiales intensives (du type « fort » ou « ouvertement ») et la répétition obsédante du mot. Toute connaissance générale ne peut être que la somme de réalités empiriquement perçues à un moment T. En fin de série, la modification de la construction opère un dérapage ouvrant sur une nouvelle unité textuelle. Avec « Crions que le soleil déclinant donnait en plein sur la blanche façade du poste. », l’irruption d’une construction transitive (crier + objet) associée à des marqueurs de coénonciation (première personne du pluriel et impératif) donne à crier le sens plus précis de dire en élevant la voix. S’ajoute une nuance de proclamation puisque le cri concerne l’annonce d’un fait. L’ajout d’un actant précise l’orientation de l’action qui reprend une dimension factuelle singulière. Après un détour par l’abstrait, hors de toute circonstance singulière, crier reprend sa « ronde syntaxique » (MP, p. 27) dans un emploi transitif et performatif où le dire coïncide avec le faire. On emprunte ici à Beckett une expression qu’il employa à propos du regard que nous portons sur l’œuvre de Bram Van Velde dont l’« effort d’aperception [est] si exclusivement et farouchement pictural que nous autres, dont les réflexions sont tout en murmures, ne le concevons qu’avec peine, ne le concevons qu’en l’entraînant dans une sorte de ronde syntaxique, qu’en le plaçant dans le temps » (p. 27).

13L’insistance sur le verbe crier, sa généralisation et la capacité qu’il gagne par elle à représenter toute autre action ou situation en fait un mot-clé, non substituable. En tant que tel, il attire à lui certains emplois topiques. Les allusions contextuelles sur un mode détourné à la passion du Christ (« la passion sans forme ni stations » [M, p. 32]) et l’entour philosophique du lexique (penser/savoir/crier) ne manquent pas de faire résonner l’interdiscours biblique. Et l’on songe au cri de Jésus sur la croix avant de rendre son dernier souffle, rapporté dans les Évangiles de Marc (XV, 34 et 37) et de Matthieu (XXVII, 46 et 50) : « Jésus cria d’une voix forte : Eli, Eli, lema sabachtani ? Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » puis après : « De nouveau Jésus poussa un grand cri. Il rendit le souffle. » On songe encore au topos du vox clamans in deserto, ce propos de Jean-Baptiste rapporté dans l’Évangile de Jean (I, 23) : « Moi, je suis la voix de celui qui crie dans le désert. » Mais tandis que dans l’interdiscours chrétien, le cri est porteur de sens, les cris de Molloy participent du mouvement d’« abstractivation » « qui va des mots au retrait du sens, c’est-à-dire du sens à la mise à mort de la représentation réaliste » (Casanova, 1997, p. 9). Le cri fait alors entendre « comme des sons purs, libres de toute signification » (M, p. 66). Ceux-ci suggèrent une voix impersonnelle, marquée par l’épuisement et l’échec de tout discours, avant la fin ultime : « Ça vient, ça vient, j’entends d’ici le coup de gueule qui va tout apaiser, même si ce n’est pas moi qui le pousse. » (M, p. 35)

Savoir

Décomposer, c’est vivre aussi, je le sais, je le sais, ne me fatiguez pas, mais on n’y est pas toujours tout entier. D’ailleurs de cette vie-là aussi j’aurai peut-être la bonté de vous entretenir un jour, le jour où je saurai qu’en croyant savoir je ne faisais qu’exister et que la passion sans forme ni stations m’aura mangé jusqu’aux chairs putrides et qu’en sachant cela je ne sais rien, que je ne fais que crier comme je n’ai fait que crier, plus ou moins fort, plus ou moins ouvertement.

  • 6 « Car ne rien savoir, ce n’est rien, ne rien vouloir savoir non plus, mais ne rien pouvoir savoir, (...)

14À trop se répéter, le verbe procède lui-même à son propre épuisement sémantique. Savoir + O s’achemine progressivement vers la construction absolue savoir + Ø. Et comme dans le mot de Socrate (en oïda oti ouden oïda : la seule chose que je sais, c’est que je ne sais rien), l’énoncé aboutit à la négation même du savoir. L’amenuisement progressif passe par des modalisations de plus en plus importantes, opérant une bascule de l’assurance au doute : « je le sais, je le sais » (forte actualisation temporelle, places actancielles saturées), « je saurai que » (projection temporelle), « croyant savoir » (auxiliaire modal), « sachant cela, je ne sais rien » (contradiction). Toutefois, contrairement au contexte socratique, la logique philosophique est ici intrinsèquement perturbée par l’instabilité de « savoir », qui oscille de la représentation, vulgaire, de la simple conscience (« je le sais, je le sais » de l’incise) à celle, philosophique, d’un ensemble organisé d’idées et d’images. Là encore, toutes les dimensions du savoir, issues de l’expérience immédiate comme de la spéculation, sont simultanément opérantes. L’idée même de savoir organisé est fragilisée par la multiplicité et le caractère hétérogène, accumulatif et non logique des complétives en galimatias (« je saurai que [...] et que [...] et qu’[...] que ») qui font varier le savoir de la connaissance spéculative à la connaissance comme expérience ou expérimentation. À trop se répéter, le verbe savoir perd de son sens à proportion peut-être d’un gain d’expressivité. La répétition elle-même – qui se rejouera dans le même vertige un peu plus loin6 – devient icône du cri.

Prédilection pour l’intransitif : vivre, exister, crier, jouer, gesticuler, aller et venir, rire, partir

15La prédilection de Beckett pour l’intransitif se manifeste dans les emplois absolus de verbes transitifs qui procèdent d’une réduction valencielle de deux à un actant, mais aussi dans le choix de verbes intransitifs. Ce minimalisme syntaxique est à l’image d’actions non orientées, ni vers les autres, ni vers un lieu. Par leur décontextualisation et leur cumul, les verbes intransitifs signifient davantage des manières d’être que des actions proprement dites. Ils occupent pourtant prioritairement le devant de la scène narrative : « Je me mis à jouer, en gesticulant, en agitant mon chapeau, en faisant aller et venir la bicyclette devant moi, en avant, en arrière, en cornant. »

16Aller, venir, comme partir (« Je partis. »), dépourvus des indications spatiales qui les complètent habituellement, retranchent de leur sémantisme le trait/intention/pour ne plus conserver que le trait/déplacement/. Pour jouer, il s’en faudrait de peu que le verbe ne se construise avec un objet : on eût pu dire *jouer à gesticuler, etc. L’emploi intransitif de jouer assorti de compléments circonstanciels de manière (« jouer en gesticulant, en agitant [...], en faisant aller ») est pourtant préféré, libérant encore une fois le sème/intention/de la représentation du jeu. Le jeu ne consiste pas à s’appliquer à une activité divertissante. Les gérondifs font résonner le trait/mouvement/présent dans le sens de jouer en particulier lorsqu’il se rapporte à l’inanimé (comme dans l’expression un meuble qui joue au sens d’avoir du jeu). Trait idéalement mis en spectacle dans le dédoublement mobile des ombres chinoises.

17L’intransitivité permet de figurer un être en mouvement dont l’action n’est pas dirigée. Les actions pourtant hétérogènes de penser, crier, faire des ombres, gesticuler, sucer un caillou, etc., se rejoignent par leur intransitivité, par leur abstraction et par le fait qu’elles sont toutes également sous le signe de la tranquillité et de la lenteur, deux maîtres mots mis en valeur dans une emphase syntaxique : « c’est dans la tranquillité de la décomposition que »/« c’était ma lenteur qui ».

*

18En conclusion, cette étude – dont le champ d’application est particulièrement modeste – manifeste une combinatoire dans l’emploi du verbe, que l’on pourrait nommer, avec Beckett, « ronde syntaxique ». Parce qu’il est le nœud d’une connexion entre divers actants qui forment sa structure argumentale, le verbe se prête à un jeu de variations sémantico-syntaxiques produisant des effets stylistiques d’autant plus marquants que les constructions concurrentes sont simultanées et habituellement incompatibles. Ces lieux de tension sont :

  • la concurrence voix active/voix passive : la neutralisation de la voix rompt le clivage agent vs actant affecté, et ce faisant, démultiplie les rôles logico-sémantiques du je qui tend à devenir le seul actant ;
  • la concurrence des positions actancielles : elle manifeste un échange des places entre la première et la troisième personne. La valse des actants autour du verbe concourt à leur indifférenciation, à leur confusion dans un je que plus rien ne distingue du il et vice-versa ;
  • la concurrence entre construction saturée et construction absolue du verbe : la construction absolue procède d’une réduction du nombre des actants. En construction intransitive, le verbe transitif se modifie profondément. Il ne renvoie plus à une action transitant d’un terme source terminus a quo (agent) à un terme but terminus ad quem (patient affecté).

19Et tandis que l’action ne transforme plus le monde, le sujet (syntaxique) perd de sa fonction agentive pour devenir le siège d’un procès dépourvu d’intention.

  • 7 Ce principe de série par lequel le texte dérape permet à Beckett d’échapper à l’« enchaînement méc (...)

20La « ronde syntaxique » du verbe manifeste une tendance beckettienne à ce que Tesnière appelle la « récession actancielle » (Tesnière, 1959) : elle passe par une réduction du il au je et par une démultiplication du je envisagé tout à la fois dans ses dimensions biologique, sociale et transcendantale. Mais parce qu’elles sont concurrentes, ces constructions produisent toujours une double image ou double empreinte : l’image d’une action-transformation, au présent ponctuel et à la voix active, transitant d’un agent volontaire à un patient nettement distinct, et l’image, pour ainsi dire dégénérée et comme évidée, d’un procès-état dans un temps omnitemporel, à la voix moyenne (entre actif et passif, comme à la voix pronominale), ne distinguant plus nettement le sujet dans sa différence ou dans sa singularité. Le moyen de cette série d’empreintes, c’est la répétition. La répétition verbale répond au principe de série7 qui définit « la forme de la ritournelle » que Deleuze observe dans Quad, et pour laquelle il constate qu’elle « ne concerne plus [...] des objets à combiner, mais seulement des parcours sans objets » (Deleuze, 1992, p. 81).

21Lorsqu’il observe Giacometti, Beckett s’interroge sur la manière dont le peintre-sculpteur fond les traits de ses personnages, dépossède ses sujets de leur singularité en les assemblant mal pour leur donner une épaisseur humaine où se réduisent les différences. Tandis que diminue la singularité, la représentation gagne en ombre, en épaisseur et en complexité, autant de qualités qui forcent encore l’admiration de Beckett pour les personnages de Dostoïevski. C’est encore une question de forme et de technique qui retient Beckett lorsqu’il observe la peinture des frères Van Velde, abstraite à force de s’abstraire. Tout artiste compose avec les nécessités des formes et des matériaux qu’il manipule. En littérature, la généralisation du motif s’accomplit dans le temps de la phrase. Le temps opératoire de la phrase est nécessaire pour dégager l’intransitivité de la transitivité, l’abstrait de la figuration et la régression de la progression. Beckett procède par petites touches. Elles ajoutent ce qu’en peinture on appellerait des manques. Le drame de la phrase devient alors celui d’un effritement des discours par lequel Beckett gagne une dimension abstraite et universelle, susceptible de dire dans son opacité et sa complexité multi-dimensionnelle la « condition humaine ». La « ronde syntaxique » du verbe nous est ainsi apparue comme une technique d’ombre complétant, dans notre extrait, l’image puissante des ombres chinoises.

Notes

1 Ici et dans la suite de l’article, c’est nous qui soulignons.

2 La valence correspond au nombre d’actants disposés autour du verbe. Ce nombre varie selon que les places actancielles sont saturées ou non. Ainsi le verbe manger, bivalent (X mange Y), devient monovalent lorsqu’il est employé absolument (X mange). La voix peut justifier d’une réduction de la valence. Ainsi la voix passive et la voix pronominale peuvent faire disparaître l’agent de l’action (X a été mangé, X s’est mangé).

3 Les actants sont « les êtres ou choses qui, à un titre quelconque et de quelque façon que ce soit, même au titre de simples figurants et de la façon la plus passive, participent au procès » (Tesnière, 1959, p. 40). Le prime actant est le sujet, le second actant le COD, le tiers actant le COI.

4 Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women [1932], Londres, Calder, 1992 ; traduction de Casanova, 1997, p. 93.

5 Se prolonge ici un effet burlesque obtenu quelques lignes plus haut par l’alliance de mots, mise en relief par le suspens syntaxique : « Car cela m’aurait permis, avant d’étaler en public certaines façons de faire relevant de la seule commodité du corps, tels les doigts dans le nez, la main sous les couilles, le mouchage sans mouchoir et la pissade ambulante, de m’en référer aux premières règles d’une théorie raisonnée. » (M, p. 32)

6 « Car ne rien savoir, ce n’est rien, ne rien vouloir savoir non plus, mais ne rien pouvoir savoir, savoir ne rien pouvoir savoir, voilà par où passe la paix, dans l’âme du chercheur incurieux. » (M, p. 85)

7 Ce principe de série par lequel le texte dérape permet à Beckett d’échapper à l’« enchaînement mécanique, fatal de circonstances », ou « numéro de la boule de neige » (Beckett cité par Le Juez, 2007, p. 51) qui fonde, pour lui, le récit balzacien.

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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