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Le terrain comme mise en scène

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Bernard Müller
, 
Caterina Pasqualino
, 
Arnd Schneider

La fable ethnographique

Recherche théâtrale sur la genèse d’une fiction culturelle : les « Brésiliens » du Togo aujourd’hui

Bernard Müller

Texte intégral

  • 1 « Cultural work » : voir Peel, 1993.

1Une fois n’est pas coutume, nous ne souhaitons pas dans ce chapitre présenter les résultats d’une recherche réalisée, mais soumettre à la discussion les premiers moments d’un projet non abouti à ce jour qui associe la création d’une pièce de théâtre à une enquête ethnographique. Lancée à Lomé (Togo), en 2011, en collaboration avec l’Azé Kokovivina Concert Band, une compagnie de concert party (un genre de théâtre populaire proche du cabaret), cette expérimentation de type ethnodramaturgique (Fabian, 1999) tente de rendre compte de l’émergence d’un nouveau mouvement culturel, celui des Afro-Brésiliens des régions maritimes du golfe de Guinée, en Afrique de l’Ouest. Nous tâcherons de définir en amont les conditions de réalisation d’une enquête collaborative portant sur un processus d’invention culturelle1. Cette dynamique sociale sera étudiée au cours d’une recherche théâtrale, c’est-à-dire d’une enquête qui inclut la création d’une pièce de théâtre à une démarche plus ethnographique. Nous voulons ainsi montrer que les conditions d’émergence d’une enquête ethnographique en expliquent le développement ultérieur, la possibilité de sa réalisation relevant d’un concours de circonstances que l’on tentera ici de reconstituer en pointillé. De fait, on en vient à s’interroger sur les contours du processus de la recherche, que l’on confond souvent avec un lieu géographique défini (un « terrain ») fréquenté par des gens aux habitudes spécifiques. Pourtant, les influences biographiques (du chercheur comme de l’ensemble des personnes impliquées dans la recherche), la configuration institutionnelle de la recherche, les logiques disciplinaires du processus de recherche ou le hasard des rencontres semblent non moins décisifs, ce qui justifie l’analyse réflexive et critique esquissée ici, qui porte sur ce qui se passe avant l’enquête proprement dite. On s’inscrira dans la tradition dramatique du genre du « théâtre épique » tel qu’il fut théorisé Bertolt Brecht. Il s’agit d’une approche qui souhaite, par le biais de la distanciation (Verfremdungseffekt), donner aux participants – chercheurs et recherchés confondus – la possibilité de réfléchir à leur condition sociale, sans exclure pour autant la dimension esthétique et l’amusement. C’est précisément la qualité analytique de ce genre de théâtre qui nous permet de nous en saisir pour en transposer certains outils dans le champ réflexif de l’anthropologie, dans l’idée de satisfaire aux exigences d’une recherche critique. Le projet est actuellement à l’étape décisive de l’élaboration de la « Fabel » (Brecht, 1948, 2001) de la pièce de théâtre que nous souhaitons produire. La Fabel (à ne pas confondre avec la fable), en tant qu’intrigue, est une proposition artistique de type critique et réflexif qui reflète les enjeux sociaux et politiques de la pièce au moment où elle est créée (c’est-à-dire présentée au public). Enfin, en raison de l’espoir heuristique qu’il place dans le théâtre, ce projet relève sans doute essentiellement des performance studies, c’est-à-dire d’une approche transdisciplinaire se situant à l’intersection entre l’anthropologie et la pratique du théâtre.

Dans la mêlée des biographies

2Ma curiosité pour les « Brésiliens » remonte à l’enfance et je n’en mentionnerais pas ici les circonstances, si elles n’avaient pas une importance sur la façon d’envisager la présente recherche, faisant apparaître le terrain comme un télescopage de biographies, étonnant théâtre d’histoires, fenêtres sur le monde, sac de nœuds d’existences dont la plastique évoque une éphémère « sculpture sociale » comme l’aurait entendue Beuys (1988 ; Müller, 2013). J’avais 12 ans quand j’entendis pour la première fois parler des « Brésiliens » du Togo. Nous sommes à Lomé en 1978 et j’habite alors avec mes parents à Kodjoviakopé, un quartier en damier situé en bord de mer, non loin de la frontière du Ghana. Les habitants du quartier nous disaient que le nom de l’endroit (le « village de Kodjo ») provenait d’un certain Kodjo de Souza, dont le tombeau est encore aujourd’hui le plus entretenu du cimetière du quartier. Kodjo de Souza était le petit-fils de Chacha Francisco-Felix de Souza (1754-1849), commerçant portugais dont le roi du Dahomey Glélé fit son vice-roi. La mère de Kodjo, l’épouse d’Antonio de Souza, lui-même fils de celui qu’on surnomma Chacha, était la petite fille de Tsri Dapensu, l’un des fondateurs de la ville de Lomé.

3L’ancien associé de mon père, Casimir Coffi Bocco, alias D’Almeida, ébéniste comme lui et qui réside dans notre quartier, à quelques pas de notre demeure, fait aussi partie de cette communauté dont les contours, comme j’allais vite m’en rendre compte, sont très poreux, voire flottants. Encore jeune, monsieur Bocco ressemble pourtant déjà à un vieillard chétif et voûté, toujours sur le point de s’effondrer sous le poids de ses lourdes lunettes, mais qui aujourd’hui, à l’âge incertain de 95 ans, n’a plus à faire la preuve de sa résistance ni de sa mémoire intacte qui me sera précieuse. Il m’explique ainsi un jour comment ce patronyme de Bocco entra dans sa famille, vers 1850, et comment il en ressortit en 1930, quand son père décida de reprendre le nom d’origine mahi, issu d’une branche familiale. La famille perdit le nom D’Almeida dans des circonstances qui nous renseignent aussi sur la violence coloniale, le matin où son père, qui était instituteur, croisa dans une rue de Lomé un représentant de l’administration coloniale française qu’il ne daigna pas saluer. Se sentant insulté par ce geste qui fut interprété comme un acte subversif, le colon vint à sa rencontre pour le gifler. Suite à cela, l’instituteur fut jeté en prison puis assigné à résidence à Sokodé, dans l’intérieur de pays, loin de sa famille. Il jura alors d’abandonner ce nom à consonance portugaise et de prendre le patronyme Bocco, qui était aussi celui de son arrière-grand-père mahi. Me relatant à nouveau ce récit en juin 2014, monsieur Bocco me précise que ses enfants sont actuellement en train de faire des démarches auprès de l’État civil pour reprendre le nom « D’Almeida » et de le raccrocher à « Bocco » en deuxième position, avec un trait d’union.

  • 2 Les Mahis sont une communauté de la famille culture adja-tado (comme les Éwés, Minas, Fons, etc.). (...)

4Monsieur Bocco me rappelle dans la même conversation récente que son arrière-grand-père paternel fut un domestique d’origine mahie2 de Savalou (Bénin actuel), au service du riche planteur et commerçant Joachim D’Almeida, un esclave émancipé né en Afrique, revenu du Brésil et réputé pour avoir fait fortune en poursuivant clandestinement la traite négrière. Joachim D’Almeida se faisait aussi appeler « Zoki Azata », « Zoki » ou « Joqui », ces surnoms étant une déformation de Joachim et « Azata », une corruption phonétique de sótão (grenier, en portugais), car la rumeur disait qu’il dissimulait dans cette cachette les esclaves avant leur embarquement clandestin. Né à Hoki vers 1780, d’une famille Mahie, dans la vallée du Mono, à l’instar du grand-père de monsieur Bocco, Zoki portait le nom de Gbego Sokpa quand il fut capturé encore enfant par des rabatteurs aboméens, avant d’être embarqué à Ouidah. Il fut déporté à Bahia et acheté par un certain Joaquim Manoel d’Almeida, dont il prendra le nom le jour de son affranchissement. Libre, il revint en Afrique et s’installa finalement à Agoué (aujourd’hui au Bénin) vers 1835, où il fonda un quartier qui porte encore son nom (Zokikome), ainsi que le village d’Atoeta, dans l’arrière-pays d’Aného (aujourd’hui au Togo). Il décéda en 1857, laissant derrière lui une fortune considérable et une abondante descendance, ayant donné son patronyme non seulement à ses enfants, mais aussi à tous ceux qui vivaient sur ses terres ou travaillaient pour lui, comme il était alors d’usage, y compris au grand-père de Coffi Bocco.

L’évidence du théâtre

5Étant curieux du devenir actuel des descendants de ces « Brésiliens », soucieux de confirmer, d’infirmer ou de nuancer l’hypothèse de la renaissance « brésilienne », l’idée de mener cette recherche par le biais d’une création théâtrale m’est apparue en 2005, au cours d’une discussion avec un ami écrivain, Kangni Alem, qui était alors plongé dans la phase préparatoire du roman paru quatre ans plus tard sous le titre d’Esclaves (2009). Ce roman historique est emblématique du parcours des « Brésiliens », capturés puis déportés au Brésil où ils deviendront des esclaves, avant de revenir libres, une à deux générations plus tard, sur la terre de leurs ancêtres. Au cours de la narration de ce périple, la position sociale des protagonistes se modifie sans cesse, passant d’une position d’autorité à une position subalterne, puis à nouveau à une position de domination relative, à un moment où les structures politiques de cette région du golfe de Guinée s’effondrent pour laisser place à l’ordre colonial (1860-1910). Le personnage central officiait comme « maître des rituels » à la cour du roi d’Abomey (un prêtre vaudou du culte d’Hébiéso, une puissance associée à la foudre) quand il fut trahi puis déporté au Brésil en 1818, avant de revenir à Agoué en 1836, non loin de Ouidah, à quelques kilomètres du port où il fut embarqué. Au cours de son périple, il apprend plusieurs langues et change plusieurs fois de nom, de métier, de religion et d’état d’âme. Son destin tragique – romancé certes, mais inspiré et construit à partir d’importantes recherches dans des archives au Brésil comme au Togo – est à l’image de la complexité historique de la société mina dont il est le fruit.

6Ce jour d’été 2005, au fil d’une discussion au cours de laquelle nous tentons de nous représenter les scènes du roman, ayant l’un et l’autre une expérience dans le théâtre, nous commençons déjà, sans nous en rendre compte, à travailler à l’adaptation du roman à la scène. Ce n’est pourtant qu’en 2010 que le projet, définitivement entendu comme une exploration ethnographique par le théâtre, reprend corps, à l’occasion d’une conférence donnée lors du sixième congrès des ethnoscénologues qui se tient à Belo Horizonte, au Brésil. Ce moment est le déclencheur d’une série de rencontres, d’ateliers, de séjours de terrain et d’échanges divers. Si aujourd’hui, après coup, cet ensemble d’activités semble former un programme relativement cohérent, il n’est en réalité que le résultat de concours de circonstances et d’opportunités financières. Ces recherches préalables, venant articuler – au fil des rencontres, au gré des déplacements des participants, sans compter les nombreux échanges réalisés par e-mail, téléphone ou sur les réseaux sociaux – une myriade de séquences qui débordent largement le cadre géographique du terrain comme « lieu », et activant ainsi un terrain fragmenté dont les développements se déroulent dans différents lieux et un temps éclaté.

  • 3 L’utilisation des matrices rituelles afro-amérindiennes dans le processus créatif du théâtre expéri (...)

7L’engagement de Cesar Huapaya, homme de théâtre et aujourd’hui professeur au sein du département de théorie de l’art et de la musique de l’université UFES de Vitória au Brésil, est à cet égard décisif, car il a permis d’organiser plusieurs séjours au Togo. Cet ancien étudiant de Paris 8, où il soutint une thèse dont je fus membre du jury3, s’intéresse depuis longtemps à la présence culturelle de l’Afrique au Brésil, laquelle donne lieu a une riche production théâtrale menée notamment par une compagnie expérimentale, le TEC (Teatro Experimental Capixaba). À l’engagement et au soutien de Cesar Huapaya se sont ajoutés ceux de Gaétan Noussouglo, comédien, auteur et animateur culturel naviguant entre Lomé, où il fut responsable de l’Atelier théâtre de Lomé (ATL), et Montbéliard, où il fait partie de la compagnie Gagokoé. Azé Kokovivina, le directeur de la troupe de concert party Azé Kokovivina Concert Band s’est inscrit dans le projet dans un second temps, y voyant aussi une occasion de redynamiser sa compagnie qui traversait une crise depuis quelques années. Compte tenu de la popularité de cette forme scénique et de nos intuitions premières nourries par le théâtre de Brecht, la rencontre avec Azé Kokovivina nous a confortés dans le choix de la forme du cabaret. Le concert party, dont il est l’un des derniers praticiens au Togo, est une forme de spectacle populaire qui mêle une pièce de théâtre à un concert, le tout étant ponctué d’interventions clownesques et d’autres numéros de cirque. Habituellement, le concert party, riche en interactions avec le public, se joue en langue mina dans les bars de nuit des quartiers populaires. Kangni Alem, l’auteur du roman historique de référence, reste jusqu’à aujourd’hui complice de notre démarche, malgré la distance que nous prenons progressivement avec son texte, au gré de l’évolution de l’enquête préparatoire. Les grands moments du périple du personnage central du roman de Kangni Alem dont nous avons choisi de garder la structure demeurent néanmoins une source d’inspiration certaine.

  • 4 L’Institut français de Lomé, l’Université de Vitória-ES, le laboratoire IRIS, ainsi que des diverse (...)

8Grâce au soutien circonstancié d’institutions diverses4, il a été possible de réaliser, entre 2009 et 2014, quatre séjours au Togo d’une durée moyenne de trois semaines chacun. D’un point de vue méthodologique, ces ateliers relevaient de l’improvisation, l’objectif étant de générer, par des actions diverses – et notamment des concerts, des conférences, des entretiens –, des situations qui fassent émerger des récits, des musiques ou même des objets se rapportant à l’histoire de la région, et à l’impact brésilien sur celle-ci. La collecte de ces matériaux à la fois dramaturgiques et ethnographiques, leur confrontation par le chercheur et l’ensemble des personnes rencontrées amenèrent progressivement à formuler l’objet de cette recherche, dans des termes à la fois anthropologiques et théâtraux, entre description de rapports sociaux et mise à jour de la fable.

La conversation comme méthode

  • 5 La sérendipité est le fait de découvrir quelque chose par hasard, alors qu’on est en train de cherc (...)
  • 6 C’est ainsi que l’on appelle les bars des quartiers populaires.

9La présente enquête théâtrale s’est constituée progressivement, de discussions en conversations. C’est-à-dire non pas relativement à un protocole préalablement établi, mais selon le fil des rencontres, avec pour seul mot d’ordre le désir de rencontrer des gens pour entendre des récits, voir des choses, s’engager dans des discussions, bref, partager des expériences se rapportant, de près ou de loin, au chapitre brésilien de l’histoire du Togo atlantique. Les conversations se déployant autour du théâtre, de l’ethnologie, de la musique, ou encore de la religion, permettent à ce stade d’accumuler de nombreux matériaux parmi lesquels des récits de famille, des chants et des morceaux de musique, ou encore des recettes de cuisine. De ces rencontres menées sur le mode de la sérendipité5, à l’occasion d’ateliers improvisés à la terrasse des « maquis6 », autour d’une table de restaurant, dans le salon ou la cour de l’une ou de l’autre des personnes rencontrées récemment ou connues de longue date, les interlocuteurs se sont peu à peu réappropriés la problématique initiale et l’ont réorientée au point d’en reformuler l’objet en en déplaçant l’épicentre des communautés des descendants afro-brésiliens vers les sociétés maritimes du Togo dans leur ensemble. Cette reformulation de la problématique de notre recherche résulte de son historicisation. Ce processus de contextualisation diachronique est dû à l’intégration des récits et à la prise en compte des biographies, souvent transgénérationnelles, des personnes rencontrées.

10Bien au-delà de l’observation participante prônée par Malinowski, l’approche collaborative instaurée dans cette enquête, en donnant à chacun la possibilité d’intervenir dans l’élaboration de la recherche, dans un désir commun de connaissance envisagé comme une forme inattendue d’utopie, porte en elle une modification des relations de pouvoir entre un chercheur et son terrain. En effet, dès lors que le thème de la recherche est adopté par ceux sur qui elle porte, la conversation qui s’engage produit une situation de communication inédite. Les contributeurs reconnaissent chacun un enjeu dans les faits exposés et s’y projettent dans un concert de voix et une confrontation d’idées – avec ses dits et des non-dits – dans lesquels vient se fondre l’anthropologue, obligé sans cesse de réorienter son projet initial compte tenu du fil anarchique des questionnements. Devant le constat d’une telle complexité, la restitution proposée par le chercheur sous la forme canonique de l’article académique semble relever d’une réduction caricaturale, tant la sélection dans une masse de données paraît aléatoire, du moins extrêmement difficile à vérifier sur un plan scientifique. Cette réduction brutale d’une expérience sociale complexe, chargée de surcroît de motifs biographiques exprimés par l’ensemble des participants – et pas seulement par le chercheur – a amené l’anthropologue et le cinéaste britannique Hugh Brody à dénoncer « l’alchimie inversée » que provoque le travail ethnographique quand il transforme l’« or » des échanges vécus en « plomb » académique (2001, p. 4).

11Ce « gâchis » dénoncé ici par Brody, au mépris de l’engagement humaniste que partagent pourtant les artistes et les chercheurs, ne relève aucunement a priori d’une exigence de rigueur scientifique, mais résulte d’un choix méthodologique dicté par un certain paradigme scientiste toujours en vogue dans les sciences humaines (et qui le restera sans doute jusqu’à ce qu’il soit remplacé par une autre proposition, sa remise en cause au cours des années 1980, notamment par James Clifford et George Marcus dans Writing Culture [1986], n’ayant pas encore donné lieu à un autre modèle). Cette approche positiviste défend ainsi un principe de neutralité, où le chercheur s’interdit d’intervenir sur son objet afin d’éviter toute contamination culturelle du terrain. Sans s’« y » mettre, le chercheur « n’en est pas » vraiment non plus, son expérience passant à la trappe, au profit de la valorisation des informations collectées dans des conditions idéalement les plus stériles possibles, comme elles doivent l’être dans un laboratoire.

12En réaction à ce paradigme positiviste, le choix méthodologique hétérodoxe que nous défendons dans cette contribution nous perd dans un labyrinthe épistémologique dont il n’est pas certain que la discipline anthropologique puisse à elle seule nous indiquer la sortie. Nous suggérons toutefois qu’une véritable réorientation méthodologique ne pourra procéder que de la prise en compte totale des conséquences pratiques du changement de paradigme que nous envisageons. Autrement dit, sans suspendre l’exigence heuristique, nous proposons d’assumer pleinement le terrain comme une création, et l’activité de l’anthropologue comme producteur des situations qu’il étudie, à l’inverse donc des tenants du paradigme scientiste.

13Cette posture volontairement déséquilibrée invite à concevoir d’autres modes de restitution de la recherche que les conventionnelles publications ethnographiques avec leurs normes éditoriales de plus en plus standardisées, les journées d’étude, colloques et conférences aux formats répétitifs, etc. Le théâtre, le cinéma ou les arts plastiques – autant de domaines abordés dans cet ouvrage – ouvrent de nouvelles perspectives sur le sens de la compréhension de l’homme par l’homme (aussi générale, voire pompeuse, que peut apparaître cette formulation, c’est bien de ce dont il s’agit, à l’échelle qui est la nôtre), dont les sciences humaines occidentales n’ont pas le monopole, à un moment marqué par une bureaucratisation forcenée des institutions de la recherche, et par la rigidification des statuts et le formatage des modalités de la recherche qui en découlent, nous éloignant chaque jour un peu plus de la notion d’expérimentation ou de création dans les sciences sociales et humaines. C’est de ce cloisonnement disciplinaire que la présente démarche souhaite aussi mettre à l’épreuve l’étanchéité, en traitant d’un cas qui met en lumière l’efficacité à la fois dramaturgique et théâtrale d’une notion, en l’occurrence celle de Fabel. La poïétique de l’anthropologie se pose là, comme élan créateur par delà la stérile opposition entre science et art.

L’élaboration de la Fabel

14Il se joue dans l’ouvrage de Kangni Alem un drame collectif qui renvoie à des dynamiques historiques qui semblent encore opérantes aujourd’hui. Ce nœud historique devrait pouvoir trouver une formulation dramaturgique afin d’être discuté collectivement quand la pièce sera créée. En partant de la trame offerte par le roman et en inscrivant notre approche dans la tradition épique proposée par Brecht, nous avons à définir quelle Fabel mettre en scène. Cette dernière est censée fournir des indications de jeu et permettre au spectateur de comprendre les enjeux politiques de l’action représentée. En ce sens, elle est heuristique : sa formulation est porteuse d’une problématique anthropologique dans la mesure où elle met en lumière les enjeux sociaux d’une situation. À l’instar d’une hypothèse de recherche, la Fabel résulte d’un choix stratégique qui sous-tend le développement d’un propos. On peut la comprendre comme la « morale » de la pièce, laquelle est susceptible d’inviter les acteurs et les spectateurs à améliorer leur condition, ne serait-ce que par la prise de conscience des rapports sociaux qui la déterminent. Cependant, si la Fabel se dégage du roman à adapter, elle n’y est pas pour autant formulée de manière définitive, l’écriture romanesque distillant autrement son savoir sur la société que le théâtre. La composition de la Fabel résulte donc de la discussion, de manière entièrement informelle, ne tenant sa force de proposition que de la formulation singulière d’un point de vue. En cela, de la même manière qu’un chercheur face à son terrain, elle se présente comme la formulation d’une hypothèse, dont la validité du raisonnement qu’elle conduit trouve sa vérification dans la réaction des acteurs et des publics, mais non dans une quelconque forme de validation scientifique.

15Les étapes du cycle d’itinérance du personnage central du roman de Kangni Alem, qui est à l’image de cette complexité historique, fournissent le cadre général qui permet d’esquisser le canevas, c’est-à-dire le synopsis général schématisant les lignes principales du scénario. À la façon du périple d’un Ulysse atlantique, le canevas précise chacune des phases narratives du déroulement du spectacle, en l’occurrence le voyage du personnage central et ses mutations successives, sans pour autant entrer à ce stade dans le détail méticuleux du jeu, des déplacements des acteurs ou du contenu textuel des répliques. Ces derniers points doivent résulter en grande partie des matériaux collectés au cours de l’enquête ethnographique. Ce savoir qu’il me faut acquérir pour mettre en scène le drame social afro-brésilien à partir de l’adaptation du roman historique de Kangni Alem découle d’une certaine compréhension de la société mina dans son organisation sociale et dans la manière dont son histoire produit des statuts et des relations sociales plus ou moins conflictuelles, soit un ensemble de relations qui peuvent être transposées sur scène.

Le terrain comme dispositif interactif

16Si elle s’inspire de lectures et d’observations, la Fabel se nourrit essentiellement de la conversation. Elle se cristallise au cours de l’immersion du chercheur dans le monde social dont il tente de rendre compte, et dont il est partie prenante. À cet égard, le cadre donné par le processus de création et l’attention portée à l’histoire brésilienne de cette partie de la côte africaine constituent un dispositif interactif venant activer un champ symbolique dont les contours ne recoupent pas ceux d’une éventuelle « culture » ou d’un quelconque « système de représentations » qui ne tiendrait sa cohérence que de lui-même. Dans l’espace qui est un temps animé par la curiosité anthropologique, le thème de la recherche – identifiée préalablement comme un objet partagé – devient un thème de discussion collective. Dans cette approche, le réseau interactif fonctionne à la manière d’une organisation rhizomique dans laquelle les personnes sont reliées les unes aux autres, sans que puisse être identifié de centre, ni de hiérarchie, conférant ainsi une certaine autonomie à l’objet qui se pilote pour ainsi dire lui-même (Deleuze & Guattari, 1980). De fait, un « terrain » implique le recours permanent à une multitude de registres, qu’il s’agisse de la langue, de la vie économique ou encore de la religion, dans des sociétés profondément travaillées par une histoire globale. Dans cette conversation à plusieurs voix, si le chercheur est celui qui prend les notes après les discussions, il n’en est pas le seul auteur.

17Dans le registre du théâtre participatif, comme dans le « théâtre forum » (Boal, 1974, 1996), on cherche également à susciter des réactions de révolte et de solidarité, en engageant un débat en paroles et en actes sur un problème, dans un lieu et à un moment donnés. Mis au point dans les années 1960, dans les favelas de São Paulo, par l’homme de théâtre brésilien Augusto Boal, « le théâtre forum » vise à la prise de conscience de mécanismes d’aliénations : les comédiens improvisent puis fixent des tableaux sur des thèmes illustrant des situations d’oppression ou des sujets problématiques de la réalité sociale, économique, sanitaire d’une communauté. L’application d’une telle méthode par le chercheur implique que la connaissance anthropologique dispose d’une vertu émancipatrice, permettant au chercheur (et au-delà, à la personne) de se dégager des nœuds de relations de pouvoir aliénantes, au moment où le savoir produit se libère lui aussi des relations de pouvoir qui l’entachent (Clifford, 1983, 1985, p. 91).

18Dans le présent projet, et à ce stade préliminaire, les recherches et les échanges mettent en lumière la complexité historique de sociétés que la colonisation a schématiquement réduite au statut de composantes ethniques, rendant difficilement accessible la vérité de l’identité des habitants de cette région aujourd’hui, fondamentalement composite. L’histoire des habitants du golfe du Bénin s’inscrit dans une série de registres culturels bien plus nombreux en effet que l’historiographie d’inspiration coloniale ne tend à le montrer. Cette dernière véhicule une vision ethnocentrée de l’histoire de la région (Law & Mann, 1999, p. 307-334), autour d’une essence culturelle Adja-Éwé simplifiée et construite, dans une entreprise monographique. Ainsi, au cours de l’actuel travail collectif sur la Fabel, la redécouverte de la dimension « atlantique » de l’identité mina constitue en ce sens une reconquête essentielle sur les terres de l’historiographie coloniale, grâce aux efforts maintenus d’une génération d’historiens togolais, notamment sous la houlette de Nicoué Gayibor dans son Histoire des Togolais (2011). Une discussion à laquelle participent activement, par livres interposés, les historiens susmentionnés dont les travaux ont aujourd’hui un écho bien au-delà du simple champ de la recherche académique.

Une société atlantique

19À l’instar des premières idées échangées au cours de l’enquête, l’ouvrage de Kangni Alem a l’immense qualité de réintroduire la dimension historique des sociétés maritimes de la côte ouest-africaine et en particulier celle du sud du Togo, dont les derniers siècles ont été le théâtre de multiples rencontres. Tous les habitants de la région sont aujourd’hui porteurs de cette hétérogénéité, n’en déplaise aux stratégies coloniales vantant les mérites de telle ethnie au détriment de l’autre, divisant pour mieux régner. Éclairé par la vision historique de Kangni Alem, le récit de Casimir Bocco, qui fait apparaître les circonstances d’adoption puis de perte, puis de retour du nom « brésilien » dans sa famille, touche au cœur de la Fabel, notre noyau dur problématique. D’après les travaux en cours, le référent « brésilien » dépasse le cadre des seuls descendants des « Brésiliens », se rapportant à une identité collective partagée dans l’espace côtier dit « mina », comme si toute la culture de ces régions relevait d’une certaine « brasilianité ». Le référent brésilien renvoie en réalité à une organisation sociale spécifique – celle qui précisément nous permet de construire la Fabel –, née avec l’économie de la traite, dans une dynamique atlantique et créole. Dans ce contexte, l’imaginaire « brésilien » se compose non seulement de récits de descendants des « retornados » (revenants), mais relève aussi des sociétés minas côtières du golfe de Guinée. En vérité, les « Brésiliens » renvoient à l’ensemble de la population mina des régions maritimes du Togo, dont l’histoire est faite d’une importante composante brésilienne et plus largement, atlantique.

20Avant de devenir, en 1884, une colonie allemande, et ce jusqu’en 1914, le Togo est marqué par d’importants changements. Durant le xixe siècle, période au cours de laquelle les « Brésiliens » débarquent sur les côtes du golfe de Guinée, l’ensemble des régions côtières de l’actuelle préfecture des Lacs et de la région de Lomé – soit la totalité de la bordure atlantique du Togo – se recomposent au gré d’alliances complexes, afin de fédérer le plus possible de communautés parmi lesquelles des « Brésiliens », mais aussi des descendants de commerçants portugais, allemands et anglais. Polyglottes, multiculturels et aux confessions religieuses multiples, les habitants des nouvelles villes côtières tendront à faire de la langue mina la langue véhiculaire, sorte de créole qui sera parlé à côté d’une autre langue locale familiale ainsi que d’une langue coloniale (le portugais, l’anglais ou l’allemand en fonction du lieu, du moment et du réseau d’affiliation). Selon l’historien Ivor Wilks (2001), depuis le milieu du xviie siècle, les Minas réussissent progressivement à associer une mosaïque de communautés dans un engagement commercial commun, formant ainsi un réseau d’intérêts, consolidé par des alliances familiales transethniques, transnationales et transatlantiques, comme cela fut le cas des ancêtres de Kodjo, fondateur d’un quartier de Lomé, terrain de jeu de mon enfance et dont il a déjà été question.

21Il apparaît ainsi que les régions concernées par notre exploration ethno-dramaturgique et par notre recherche-création sont cosmopolites depuis plusieurs siècles, inscrites dans une histoire globale. Les propos des participants à la discussion en témoignent, refusant l’assignation ethnique qui les pousse à faire l’impasse sur le caractère hybride de leur histoire, au profit d’une vision mono-ethnique. Quand on demande aux habitants des sociétés côtières du Togo de formuler ce que leur évoque le « Brésil », ils nous parlent en effet de cette histoire multiple. Les recherches nous invitent ainsi à envisager l’hétérogénéité culturelle et sociale des sociétés de l’ancienne côte des Esclaves comme fondatrice de son identité. En conséquence, il nous faut évacuer radicalement la recherche d’une pureté culturelle originelle et admettre que les « Brésiliens » n’existent pas en tant que tels, mais sont l’expression d’une dimension de l’histoire culturelle des Minas qui refait jour aujourd’hui. Du fait de l’identification des habitants de cette partie du golfe de Guinée à l’histoire brésilienne, cette identité est spécifique, et sans doute différente de situations comparables au sud du Bénin, au Ghana ou au Nigeria.

22Il se passe bien quelque chose sur l’ancienne côte des Esclaves, mais cela se situe au-delà d’une renaissance « brésilienne ». Faisant écho à ce qui se jouait au xixe siècle, l’identité « atlantique » des sociétés côtières du golfe de Guinée se manifeste à nouveau, comme si les circonstances historiques rendaient visibles des caractéristiques omniprésentes, mais éludées par l’idéologie coloniale. On pourrait parler d’une restauration en cours de l’histoire globale de sociétés anciennement colonisées. À l’heure où les dynamiques économiques indiquent des tendances nouvelles, renforçant les relations du Sud, ces dernières semblent se défaire enfin des typologies classifications de l’ethnographie coloniale.

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  • 7 « L’anthropologue est l’astronome des sciences humaines : il est chargé de découvrir un sens à des (...)

23Cette contribution ne prétend nullement rendre compte d’une enquête achevée, mais souhaite évoquer les préparatifs d’une recherche-création où l’élaboration d’une pièce de théâtre offre l’occasion d’une recherche anthropologique portant sur l’émergence actuelle d’un mouvement culturel afro-brésilien au sud du Togo. En lien avec la recomposition sociale de l’ensemble des régions atlantiques d’Afrique de l’Ouest, ce mouvement participe d’un travail culturel dont il s’agit de rendre compte précisément. À ce stade, sans préjuger de l’avenir, nous sommes gagnés par un trouble qui provient du constat suivant : plus une enquête est collaborative, moins elle est scientifique au sens astronomique7 qu’en donnait Claude Lévi-Strauss. Tout se passe comme si le caractère collaboratif de la recherche n’affectait pas seulement son déroulement, mais modifiait la nature même du savoir produit, soulevant la question du statut épistémologique de ce savoir à l’égard du projet scientifique. Autrement dit : tout se passe comme si la condition de la production d’un savoir scientifique en anthropologie n’était possible que lorsque la relation ethnographique au cours de laquelle ce savoir est produit est asymétrique, voire autoritaire (comme par exemple dans le contexte colonial). Inversement, plus la relation ethnographique est démocratique, plus elle devient artistique, littéraire, poétique. Cette découverte ne prive pas pour autant forcément l’anthropologie de ses propriétés heuristiques, mais en souligne une spécificité. Loin d’envisager l’intervention du chercheur comme une altération des résultats ou une perturbation de l’intégrité de la société étudiée, et par-delà la dichotomie entre science et art, il serait sans doute intéressant d’envisager l’exercice anthropologique comme relevant d’un genre en soi. Dans ce troisième terme, la rencontre entre ethnologie et théâtre débouche sur un effacement des frontières disciplinaires, rappelant ainsi la contingence historique d’un cloisonnement avant tout institutionnel. L’anthropologie se trouve à la fois enrichie et relativisée par la dramaturgie tandis que la dramaturgie en vient à gagner en qualité anthropologique : plus l’art devient anthropologique, plus l’anthropologie devient, elle aussi, scientifique. Dans cette perspective, cette dernière se rapprocherait sans doute plus du théâtre que de l’astronomie, dont Jean Bazin disait (rendant ainsi la monnaie à Lévi-Strauss) :

Je n’observe jamais que des situations. Observer une situation (à la différence d’observer une planète), c’est s’y trouver. Si je l’observe, j’en fais partie, mais au titre d’étranger. Par intérêt savant, je fais donc en sorte de me trouver (quitte même à les provoquer) dans des situations qui présentent un degré d’étrangeté relatif, mais suffisant pour que, ne sachant pas ce qu’ils font, j’entreprenne de l’apprendre. Dans la mesure où leur monde n’est pas le mien, il est pour moi objet de savoir. Mais c’est un objet qui m’est donné dans une situation qu’eux et moi partageons. Cette tension entre co-présence et distance définit ce qu’on appelle (par opposition au laboratoire ou au cabinet de travail) le terrain. (Bazin, dans Revel & Waechtel, 2006, p. 409)

Bibliographie

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Notes

1 « Cultural work » : voir Peel, 1993.

2 Les Mahis sont une communauté de la famille culture adja-tado (comme les Éwés, Minas, Fons, etc.). Vivant dans les montagnes autour de Savalou, ils ont toujours échappé à la mainmise du royaume d’Abomey ; résistants, ils ont fourni des contingents de captifs, revendus à Ouidah par le biais d’intermédiaires (comme Chacha), avec l’aval intéressé du roi du Danxomé (voir Anignikin, 2001).

3 L’utilisation des matrices rituelles afro-amérindiennes dans le processus créatif du théâtre expérimental Capixaba, Université Vitória Espirito Santo ; thèse soutenue en 2002.

4 L’Institut français de Lomé, l’Université de Vitória-ES, le laboratoire IRIS, ainsi que des diverses autres contributions, notamment associatives.

5 La sérendipité est le fait de découvrir quelque chose par hasard, alors qu’on est en train de chercher autre chose. Le terme fut inventé par l’écrivain britannique Horace Walpole (1717-1797) en référence à une énigme qu’il put résoudre accidentellement grâce à un indice involontaire laissé par un autre. Walpole s’était inspiré du titre d’un conte d’origine persane qu’il avait lu enfant, intitulé Voyages et aventures des trois princes de Serendip (c’est ainsi que l’on appelait alors le Sri Lanka, à la pointe de l’Inde) dans lequel les héros, tels des chasseurs, utilisent des indices pour décrire un animal qu’ils n’avaient pas vu.

6 C’est ainsi que l’on appelle les bars des quartiers populaires.

7 « L’anthropologue est l’astronome des sciences humaines : il est chargé de découvrir un sens à des configurations très différentes, par leur ordre de grandeur et leur éloignement de celles qui avoisinent immédiatement l’observateur. » (Lévi-Strauss, 1958, p. 415)

Auteur

Bernard Müller dirige depuis 2003 avec Thierry Bonnot le séminaire « Mise en scène et en récit » à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris) où il est membre de l’IRIS. Il anime également CURIO, un groupe de recherche par la performance réunissant chercheurs, artistes ou chercheurs-créateurs dans l’idée de favoriser les démarches artistiques qui puisent dans la boîte à outils des sciences humaines (en particulier de l’ethnographie) autant que les projets scientifiques qui assument aussi une dimension artistique. Il envisage la performance comme véhicule de la recherche, et plus généralement l’art comme mode d’exploration et de production de connaissance. Ses terrains sont le théâtre, la performance et le musée.

© Presses universitaires de Lyon, 2017

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