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Le terrain comme mise en scène

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Bernard Müller
, 
Caterina Pasqualino
, 
Arnd Schneider

Dialogues inégaux : les collaborations entre artistes et anthropologues à Corrientes, Argentine1

Arnd Schneider

Texte intégral

  • 1 Cet article original, traduit par Jean-François Caro, est inspiré de la communication pu-bliée par (...)
  • 2 Pour un compte rendu critique approfondi des précédents historiques, voir Schneider, 2011.
  • 3 Voir Schneider, 1993 ; 1996 ; Foster, 1995 ; Grimshaw & Ravetz, 2005 ; Schneider & Wright, 2006 ; 2 (...)
  • 4 Tedlock, 1983 ; Tedlock & Mannheim, 1995 ; Maranhão, 1990 ; Maranhão & Streck, 2003 ; Crapanzano, 2 (...)

1Cet article est un exercice d’anthropologie dialogique qui remet à l’ordre du jour les « affinités » (speaking terms) entre l’art et l’anthropologie que James Clifford (1988, p. 126) constatait déjà dans la France des années 1920 et 1930, telles que portées notamment par la revue interdisciplinaire et surréaliste Documents2. Depuis le début des années 1990, quantité de textes et d’initiatives3 tentent de mesurer et d’évaluer les potentiels qu’offriraient des collaborations entre les arts (plastiques) contemporains et l’anthropologie. Si la notion de « dialogue » fait régulièrement l’objet de rapprochements entre art et anthropologie4, elle continue néanmoins à rendre compte de divergences entre partenaires, collaborateurs ou acteurs de la recherche.

  • 5 Par exemple, le séminaire de travail expérimental fermé « Connecting Art and Anthropology » (Manche (...)

2Cette contribution vise à explorer les implications et le potentiel des collaborations dialogiques entre l’art et l’anthropologie, non depuis le huis clos du laboratoire universitaire5, mais depuis un terrain ethnographique ouvert. Ces collaborations, souvent marquées par des relations d’inégalités économiques et éducatives, se déploient en général en dehors des pays dits du « premier monde ». Or, si dans bien des pays, comme en Argentine, il existe une tradition anthropologique dont il faut tenir compte (Guber, 2002), lorsque les recherches sont conduites par un chercheur rattaché à des institutions du premier monde, c’est la pratique de ce dernier qui domine.

  • 6 Les frontières entre les catégories de l’art et de l’artisanat peuvent être fluides, et relèvent au (...)

3Lors des étés 2005 et 2006, j’ai proposé une coopération à des artistes contemporains à Corrientes, dans le nord-est de l’Argentine, un terrain que j’étudiais. Par artistes, j’entends des praticiens – peintres, sculpteurs, réalisateurs – formés dans les écoles et exposant leur travail dans des institutions rattachées au monde de l’art, musées et galeries (à différence des artisans, dont le travail est destiné au marché touristique)6. En 2005, Mati Obregón, Richard Ortiz et Hada Irastorza participent au travail que je leur propose, tandis qu’en 2006, mes partenaires seront Hada Irastorza et Pablo Macías. Le projet a pour objectif d’explorer les implications épistémologiques et les contraintes inhérentes à notre collaboration sur le terrain. À la suite de travaux effectués avec d’autres artistes en Amérique latine (Schneider, 2000 ; 2004), ce projet s’intéresse aux modes d’appropriation, à la façon qu’ont les artistes de mettre une distance entre les artefacts et leur contexte culturel original pour en faire leurs œuvres. Le travail de recherche se base au village de Santa Ana. Depuis la capitale provinciale de Corrientes, les artistes viennent y effectuer une série de visites de terrain. Notre intérêt porte sur des fêtes votives consacrées à la sainte patronne du village, Santa Ana.

Santa Ana, capitale et village

4Santa Ana, ou Santa Ana de los Indios Guácaras, est un village situé à environ 15 kilomètres de Corrientes, capitale de la province éponyme du nord-est de l’Argentine, sur le fleuve Paraná, non loin de la frontière paraguayenne. La ville et la province sont connues dans le monde anglophone pour avoir servi de toile de fond au roman de Graham Greene, Le Consul honoraire (1973), relatant le kidnapping d’un consul anglais par des guérilleros dans les années 1970. En Argentine, Corrientes est perçu comme un avant-poste défavorisé de la frontière paraguayenne, dénué de l’esprit entrepreneurial de Misiones et de Chaco, provinces voisines à l’est et à l’ouest. Comparé à d’autres régions, Corrientes attire peu de touristes internationaux ou même argentins. Exceptions à la règle, les vastes zones humides, les lagons et les lacs, ainsi que les Esteros del Iberá (Étangs de l’Iberá) au centre de la province ont connu ces dernières années un afflux croissant de visiteurs. Santa Ana serait un village de « tradition » où « règnent la paix et la tranquillité », pour reprendre la formule des sites touristiques sur Internet7. La plupart des bâtiments n’ont qu’un seul étage. Non pavées, les routes sont recouvertes de sable et leur entretien est confié au département des travaux publics du village. Santa Ana est entourée de plusieurs lagons dont un s’étire jusqu’au centre du village. Luxuriante et subtropicale, la végétation se caractérise par d’imposants manguiers, bananiers, papayers (mamón), orangers, pamplemoussiers et citronniers.

  • 8 Municipio de Santa Ana, État civil 2001.

5En 2006, Santa Ana compte près de 3 000 habitants – 2 941 selon le recensement de 20018. La situation de l’emploi y est fragile ; la majorité des habitants travaillent à Corrientes comme agents de nettoyage, employés de maison, agents de sécurité, policiers, gardes et soldats, tandis que l’administration publique propose de rares postes (généralement attribués par clientélisme en échange de faveurs politiques) et qu’on recense quelques emplois à temps partiel dans les manoirs et les propriétés des Correntinos fortunés. Ce travail sporadique est baptisé changa. Des opportunités ponctuelles sont offertes par le secteur public – dans le bâtiment et les travaux de voirie – et par les entreprises privées pour l’installation de lignes électriques et de réseaux téléphoniques. Afin de trouver des opportunités d’emploi, une poignée d’habitants a émigré très loin, dans la grande banlieue de Buenos Aires, voire en Espagne. La plupart des familles jouissent d’un accès aux terres agricoles, qui sont soit des parcelles autour de leur maison, soit des champs aux alentours. D’autres possèdent quelques chevaux et du bétail (ou travaillent pour des familles propriétaires de bétail).

  • 9 Municipio de Santa Ana, Pequeños productores de la localidad de Santa Ana, tapuscrit, Secretaría de (...)

6Cependant, à l’extérieur du village, les vastes parcelles qui s’étendent jusqu’à la raffinerie de sucre (ingenio) de Primer Correntino (lieu-dit aussi appelé San Joaquín) appartiennent à de grands propriétaires terriens. En 2006, on recense quelques petites entreprises agricoles commerciales sur le territoire du village, dont une ferme à volaille et à lapins, une exploitation de fraises, poivrons et tomates tenue par un immigré japonais, ainsi que quatre autres établissements producteurs de volaille, lapins, plantes aromatiques, manioc et patates douces. De plus, on compte huit artisans déclarés, fabriquant des gourdes à maté et des accessoires divers tels que couteaux, bougies, articles de maroquinerie, ou encore confitures et conserves9.

  • 10 Voir Cocco, 2004 a.
  • 11 Pour un contexte différent – celui d’une sucrerie située dans la province de Jujuy, au nord-est, ca (...)

7Jusqu’au début des années 1960, l’économie locale reposait sur une sucrerie située à « Ingenio Primer Correntino », à environ 5 kilomètres de Santa Ana, reliée au village par une route en terre. Après la fondation de l’usine en 1882, la production de sucre connaît son apogée entre la fin du xixe et le début du xxe siècle. Une voie ferrée étroite10 transporte les ouvriers ainsi que le sucre de canne, le sucre raffiné et les différents produits finis de Corrientes à Santa Ana et au-delà. Dans les années 1950, la production de sucre chute significativement, et l’usine ferme définitivement en 1965 (Cocco, 2004 b, p. 27-32). Le gouvernement octroie alors les terres aux habitants de la région et aux Français d’Algérie qui, vers la fin de la guerre d’Algérie, en 1961-1962, émigrent en Argentine. Depuis, les bâtiments et l’ancienne voie ferrée sont laissés à l’abandon ; les habitants de la région occupent des parties de l’usine et y récupèrent des matériaux de construction, tandis que la végétation s’est approprié le reste des lieux. Les récits des aïeux du village associent invariablement l’ingenio à un passé où la prospérité de la région offrait du travail et des revenus au plus grand nombre, faisant rarement mention des pénibles conditions de travail qui y régnaient11. De nos jours, l’ingenio est un souvenir lointain, littéralement enterré sous la végétation subtropicale.

La fête votive

8Les villes et les villages de Corrientes ont un saint patron comme un peu partout en Amérique latine. Le jour de sa fête est souvent célébré à travers une procession et d’autres festivités (voir Graziano, 2006). Le 26 juillet, Santa Ana rend hommage à sainte Anne, mère de Marie, la mère de Jésus. La célébration comprend deux événements intimement liés : le jour de la sainte ainsi que le dimanche précédent ou suivant, afin de permettre aux pèlerins et aux touristes de prendre part aux festivités. Le point d’orgue de ces deux célébrations est une procession qui part de l’église pour faire défiler la statue de Santa Ana. Les célébrations sont précédées de dix jours d’exercices spirituels quotidiens qui incluent la récitation du rosaire, la neuvaine, et des messes rassemblant une population diverse, notamment des employés municipaux et des écoliers. Santa Ana a en effet été déclarée sainte patronne des étudiants. Les écoliers et les étudiants de la région, qui viennent même depuis Corrientes, l’implorent pour réussir leurs examens. Lorsque sa statue est placée dans l’église à côté des autres saints, tout un chacun est invité à déposer des vœux à ses pieds. Cette pratique se limite à la statue de Santa Ana et ne concerne pas les icônes des autres saints qui accompagnent la sainte patronne durant la procession.

  • 12 Important lieu de pèlerinage situé sur le fleuve Paraná, qui abrite une gigantesque basilique dédié (...)
  • 13 Je ne dispose d’aucune information sur le caractère récent de l’utilisation de l’imagerie gaucho. U (...)

9Le matin de la procession, une messe est célébrée dans l’église. En début d’après-midi, la procession des images des saints quitte l’église, avec Santa Ana en queue de cortège, et la vierge d’Itatí12 en avant-dernière position. Parmi les saints qui proviennent d’autres endroits du village (où ils demeurent le restant de l’année) et d’autres bourgades, certains ne sont pas reconnus par l’Église catholique. C’est le cas du Gauchito Gil et de La Santa Muerte, vénérés par la population locale, qui s’intègrent tout de même à une géographie spirituelle populaire officiellement sanctionnée (Graziano, 2006 ; Carassai, 2007 ; Coluccio, 1986, 1994 ; Batalla & Barreto, 2005). Le public suit les porteurs des images saintes en procession. Bon nombre de gens portent également des images de taille plus réduite et des rosaires qu’ils font bénir par le curé de la paroisse. Ce cortège est suivi par un défilé de cavaliers vêtus en gauchos, parfois à bord de voitures à cheval ou à bœuf, plus répandues par le passé, mais encore utilisées dans la procession d’Itatí13. Cette partie de la procession est également connue sous le nom de fiesta de la tradición, célébration des traditions rurales. La procession s’achève lorsque les images saintes arrivent sur la place de l’église, où, à gauche de l’édifice, une messe à ciel ouvert est célébrée – qui, en 2005, avait été présidée par l’archevêque de Corrientes. La fin de la messe marque l’ouverture de la fiesta de la tradición, avec le défilé des cavaliers.

Les enjeux de la collaboration

  • 14 Par exemple, la vidéo « Santa Ana », dans la série Lugares para conocer (Municipalité de Santa Ana, (...)

10Dans ce contexte de croyances populaires, notre équipe de recherche débute un travail d’observation participante, une série d’entretiens avec les villageois et produit des œuvres d’art – notamment une installation, une exposition de carnets et un film présentés au musée provincial des arts de Corrientes en 2005 et en 2006. Nous ne sommes pas les seuls à produire des images durant la procession. Lors des festivités, des employés municipaux installent un ordinateur et un vidéoprojecteur sur la place du village pour projeter des images de la sainte patronne, des photos d’éditions antérieures de la fiesta de la tradición et une série de clichés du village de Santa Ana. La sélection indique les images que les villageois souhaitent renvoyer au monde extérieur comme typiques. Dans le diaporama projeté sur la place, mêlées aux images des coutumes rurales (un courant spécifique de la culture gaucho) et à d’autres matériaux publicitaires14, le devant de la scène est occupé par les fêtes religieuses et les images du village « colonial », « préservé » pour les pèlerins et les touristes. Compte tenu de l’importance accordée à l’imaginaire colonial, aux traditions gaucho et à la fête en l’honneur de la sainte patronne, la focalisation de notre recherche sur ces éléments nous semble légitime. Notre approche est soutenue par les villageois que nous interrogeons.

  • 15 Bien que ces exemples s’attardent sur des aspects très différents, voir Biegert & Wittenborn, 1981  (...)
  • 16 Voir, par exemple, la collaboration de l’artiste équatorien Oswaldo Viteri avec l’anthropologue bré (...)
  • 17 Un petit nombre d’artistes argentins tels qu’Alfredo Portillos et Teresa Pereda ont incorporé des p (...)

11L’enjeu consiste à faire coopérer des artistes et un anthropologue dont les origines sociales et les attentes sont très différentes. Des démarches similaires ont déjà eu lieu dans les milieux académiques occidentaux15 et en Amérique latine16. Mais dans le contexte argentin et dans la province de Corrientes, cette approche est inédite17.

12Comment familiariser les artistes à la méthode ethnographique et au champ de l’anthropologie ? Les interactions se caractérisèrent par un échange de traductions de concepts permanent, mais déséquilibré. Les rencontres entre les participants permirent d’une part d’améliorer, bien que de façon fragmentée, la compréhension des attentes et d’autre part, d’envisager un projet commun.

13Le projet révèle les différences entre ce que chacun imagine être un travail de terrain en l’anthropologie. Les artistes perçoivent les excursions à Santa Ana comme familières tout en y décelant une dimension « exotique », dans la mesure où le village représente le monde rural et l’« autre » à leurs yeux de citadins. Leur ancrage culturel se reflète d’ailleurs dans leur travail et aide l’anthropologue dans l’apprentissage du réel. Selon ce dernier, les contributions des artistes sont sporadiques et ad hoc par rapport à certains styles plutôt classiques de collectes ethnographiques. Je mets expressément l’accent sur « certains styles », puisque l’ethnographie se pratique désormais non seulement sur plusieurs sites, mais aussi, si l’on songe aux récents travaux ethnographiques, dans une variété de temporalités et de modes qui ne coïncident pas forcément (par le montrent par exemple Horst & Miller, 2006 et Boellstorff, 2008). Les différences conceptuelles constatées durant notre travail de terrain donnent lieu à un dialogue positif, enregistré en partie lors des discussions communes. Avec les notes de terrain et les œuvres d’art réalisées, ces discussions permettent d’approfondir les analyses et les interprétations. Le projet interroge les termes « communs » dans les différentes recherches et créations. La négociation constante permet une compréhension mutuelle. Lors de ces discussions, les artistes remettent en question la pertinence du projet anthropologique et revendiquent un ancrage local – notamment les notions de religion populaire et de sacré. Ils perçoivent leur participation au projet comme un processus d’« auto-ethnographie », ou d’« auto-vivisection ». Leur analyse corrobore ce que Lorenzo Brutti (2008, p. 289-290), dans un contexte différent, a récemment nommé « auto-ethnographies natives », soit en français « auto-ethnographies vernaculaires ».

14Ces préoccupations sont manifestes dans mes conversations avec Mati Obregón et Richard Ortíz, les deux artistes qui ont collaboré à la première phase du projet, en 2005. Dans la discussion reproduite ci-dessous, nous abordons la possibilité de présenter notre travail au Musée provincial des arts. Nous y apporterions du sable prélevé dans le village de Santa Ana, en guise de réflexion sur le choix municipal de ne pas paver les routes, mais de les combler avec du sable pour préserver l’image d’un village traditionnel et attirer les touristes.

Mati Obregón – Apporter du sable me semble un geste ludique, mais je n’ai pas envie de jouer. À mes yeux, il serait plus sérieux de faire une présentation PowerPoint suivie d’une discussion. Qu’en penses-tu ?

Richard Ortíz – J’avais autre chose en tête, mais c’est personnel. Avec ce travail, j’ai l’impression de profiter de quelque chose que j’ai déjà intério-risé.

Mati – Comme une « auto-vivisection ». Ce que je possède, je n’en profite pas, je ne l’exploite pas : je l’utilise.

Richard – L’image, c’est l’expérience vécue. Travaillant sur la procession, j’en tire parti.

Mati – C’est quelque chose de sacré.

Richard – Effectivement.

Mati – Comme toute personne instruite, je vois la procession comme totalement rationnelle. Cependant, une partie de moi la perçoit comme un événement sacré. Par exemple, je n’oublie jamais de me signer quand j’entre dans une église. Je le fais un peu par respect pour les personnes qui s’y trouvent. C’est un lieu sacré, et lorsque je participe à la procession, la frontière entre le sacré et moi est fragile.

Richard – C’est comme si nous nous appropriions ces choses sacrées que nous connaissons depuis notre plus jeune âge pour les transplanter dans le monde de l’art.

  • 18 L’exposition Antonio Gil con ojos correntinos invitait des artistes à réaliser des œuvres autour de (...)

Arnd – Mais c’est exactement ce qui s’est passé dans la récente exposition sur Gauchito Gil18 qui s’est tenue dans le respect des croyances.

Mati – C’est vrai, mais je ne suis pas sûre que cette exposition ait été une bonne chose. J’ai participé parce que c’est mon travail et qu’il y avait de l’argent à la clé. Mais je me suis demandé un millier de fois comment j’aurais pu exposer mes croyances et, d’une certaine manière, comment j’aurais pu donner une nouvelle signification à l’image du Gauchito Gil. Que veut-on dire par « nouvelle signification », après tout ? Cette image existe déjà, elle fait partie de la culture populaire et elle est unique. Le temps l’a déjà façonnée et elle ne me quittera jamais – pour moi, c’est cette image et aucune autre. Lui donner une nouvelle signification revient à banaliser le sacré. Je n’ai pas besoin d’une autre image du Gauchito Gil. Pour moi, il représente cette petite magie qui existe toujours ici et qui me lie à cet endroit. Je comprends ce que dit Richard. Moi aussi, je joue avec l’image de la Vierge, mais il y a toujours cette limite du sacré.

Arnd – Bien. Nous abordons ces questions de façon respectueuse.

Mati – C’est une discussion intime. Je le fais parce que c’est mon souhait, mais j’ignore comment le faire en pratique.

  • 19 Itatí est la ville natale de Richard.

Richard – Certaines personnes disent que j’utilise des choses qui viennent d’Itatí19. Mais cela n’est vrai que pour une partie d’entre elles. J’utilise certains éléments, mais il n’y a quasiment aucune référence à la culture populaire.

Mati – Parce qu’on ne veut pas la montrer.

Richard – Aussi pour ne pas la banaliser, car il est très facile d’exploiter la culture populaire.

Mati – À présent, ce processus me touche. Tu [Arnd] es venu nous inviter à prendre part à un processus d’auto-ethnographie. Quand je vous ai rejoint, j’ai commencé à prendre conscience des choses qui m’étaient très familières, à les examiner de plus près – je suis née dans cette région. Je ne compte plus le nombre de fois où je suis allée à Santa Ana. Je ne connais pas les noms de tous les gens que tu [Arnd] connais à présent, mais je connais l’histoire de Doña Petra, qui tenait un commerce juste à côté de chez mon ami ; je connais l’histoire d’un autre commerçant – bref, je connais cet endroit. Et quand je reviens et que je regarde autour de moi, c’est comme si je me regardais. Avec ce projet, je fais une expérience inédite. J’ignore ce qui en sortira. Il y aura une procession, c’est certain, mais nous tenons à protéger les gens, à les préserver des regards étrangers. Je ne veux pas qu’on me touche, je ne veux pas qu’on me voie, je ressens ce que ressentent les gens qui refusent qu’on les enregistre – toi aussi tu ressens cela à présent, je ne veux pas qu’ils me voient.

Arnd – Nous respectons cela, nous n’avons pas d’intentions cachées. De même, au sujet des photos, certaines personnes nous approchent spontanément, elles désirent être interrogées.

Mati – C’est le processus du regard de l’autre, nous en faisons l’expérience. À quel point vais-je me dévoiler ? Quelle est la différence entre le privé et le public ? Qu’est-ce que je veux qu’ils voient ? Et quels sont les points communs entre ton regard d’anthropologue et le mien ? Que voit un chercheur d’une culture différente de la culture qui m’a construite ? On a l’impression d’offrir un trésor intime et précieux. C’est étrange, je n’avais jamais réfléchi à ça.

Richard – Je ressens beaucoup de choses à présent. Je me demande même si mon travail ne va pas prendre une nouvelle direction.

Arnd – Tu vois cela comme positif ?

Mati – Je ressens un changement, quelque chose d’étrange.

Arnd – Comme un défi ?

Mati – C’est curieux, plus je me dévoile, plus j’ai envie de me dévoiler, parce qu’apprendre à se connaître, c’est bien, c’est la seule façon de comprendre, c’est comme ça que nous pouvons atteindre une « communion », ou au moins un respect mutuel. J’ai l’impression de me dévoiler petit à petit. J’ignore ce à quoi va ressembler mon travail. J’y ai mis tout ce que j’ai ressenti.

Arnd – Revenons à l’idée d’apporter du sable du village et de déposer des pains traditionnels sur des socles.

Mati – Je pense que c’est une bonne idée. Mais comment en faire un geste pur, comment éviter l’esthétisme et le simple ornement ? Il faut fournir au reste du monde l’information la plus brute et la plus précise possible.

Arnd – Il nous faudrait peut-être des objets clés.

Richard – Peut-être n’est-il pas nécessaire peut-être d’apporter autant de terre. On peut se contenter d’une petite quantité et de tracer des chemins.

Arnd – Ou bien de dessiner une carte, la partie centrale d’un plan quadrillé du village.

Mati – Ou le trajet de la procession.

Richard – J’aime l’idée des traces des véhicules et des carrioles dans le sable.

Mati – Mais nous n’avons pas le matériel nécessaire pour ce genre de traces.

Richard – Nous n’avions pas dit qu’il y aurait beaucoup de sable dans la salle ?

Mati – C’est une exagération.

Richard – Nous devons faire quelque chose de plus subtil.

Mati – L’idée de la carte me plaît.

15Pour la présentation de notre projet au Musée provincial des arts, nous nous mettons d’accord sur la carte et dessinons un plan quadrillé du centre de Santa Ana avec du sable (ramassé au village) sur le sol de l’une des pièces du musée, figurant le trajet de la procession à l’aide de fil blanc. D’autres dimensions de la religion populaire sont signalées par d’autres couleurs. La seconde partie de l’installation est composée de trois socles noirs surmontés de pains traditionnels de Santa Ana devant lesquels nous déposons une large poêle à paëlla (utilisée pour les activités communales, comme les fêtes électorales). Près de trente personnes assistent à notre discussion qui inclut une présentation PowerPoint comprenant des photographies de notre travail de recherche. J’explique l’origine du projet, la notion de travail de terrain en anthropologie et la collaboration avec les artistes, puis ces derniers prennent la parole.

Mati – Tout d’abord, j’ai eu l’impression d’être observée, comme si j’étais un être étrange. Comme si on allait voler mon âme, comme les gens qu’Arnd approche pour les enregistrer et qui parfois refusent. À un moment, j’ai accepté de collaborer et de produire des œuvres pour ce projet, mais je me sentais observée et j’avais l’impression de révéler mes secrets intimes. Ça ne me plaisait pas. J’ignore ce que Richard a ressenti.

Richard – Pour ce projet, il [Arnd] nous a demandé de traduire tout ce que nous ressentions à un rythme très soutenu, du jour au lendemain. Du coup, il y a un côté un peu forcé, ce n’est qu’une illustration. C’est l’une de mes préoccupations dans ma pratique artistique.

Mati – En ce qui me concerne, je trouve que réaliser, puis exposer un travail sur Santa Ana n’a pas de sens. Ne sachant pas comment m’y prendre, j’ai commencé par recueillir des objets liés à la fiesta. J’ai collecté les petits médaillons qu’on vend sur la place. J’ai commencé à travailler comme une anthropologue. J’aurais pu raconter ma vie, mes sentiments, mais ce n’était pas ce qu’Arnd recherchait.

Richard – Je pense qu’il nous considérait comme des traducteurs.

Mati – Et nous l’étions. Nous faisions office de transmetteurs, parce qu’il recherchait des informations, mais ne parlait pas le dialecte local et il avait peu de chances de se faire comprendre auprès d’une villageoise de 83 ans.

Il y a des choses privées et publiques que je veux montrer à propos de Corrientes, mais il y a d’autres choses que je refuse de dévoiler parce qu’on ne les comprendrait pas. Mes croyances ? Personne ne les comprendrait. Les saints avec tous ces tapis et ces colliers ? Il faut des années pour comprendre. Moi-même, qui viens pourtant de cette région, je ne les comprends toujours pas. Il y a des choses que les gens comprendront, et d’autres qu’ils ne comprendront pas. Lors de ce projet, j’ai fait de l’auto-ethnographie, je me suis étudiée et cela m’a aidé à regarder à l’intérieur, à me regarder.

Richard – Cela m’évoque le sentiment de langueur des voyageurs, un regard objectif, mais à distance ; c’est pourquoi nous pratiquons cette forme d’auto-ethnographie, avec le soutien théorique d’Arnd. Nous l’avons aussi beaucoup aidé, parce qu’il n’aurait pas remarqué certaines choses si nous n’avions pas été là. Nous nous sommes aidés mutuellement.

16Le projet qui était destiné à explorer deux différentes manières de faire de la recherche en art contemporain et en anthropologie s’est ainsi mué, au moins en partie, en un processus dans lequel les artistes se mettent à contester notre projet anthropologique et pratiquent une auto-ethnographie. Une démarche réflexive et une remise en question de soi partagée se mettent en route. Le fait que les artistes n’étaient pas originaires de Santa Ana, mais de la région environnante les plaçait dans un continuum culturel, à la fois familiers aux déroulements des cérémonies festives du village et capables de détecter la présence de variantes dans ces événements ou leur appréhension.

17Loin d’entraîner une interruption du projet, leur contestation vis-à-vis des modalités anthropologiques classiques favorise une coopération dont le résultat est la création d’une installation et sa présentation au musée.

18Dans la discussion publique qui suit la présentation, où nous exposons nos différends en public, nous sommes taxés d’exotisme et questionnés sur les raisons qui nous ont fait choisir Santa Ana, village folklorique et touristique.

19Ce que les artistes désignent par « l’exploitation » ou le fait de « tirer parti » de la réalité locale, pour reprendre leurs termes, renvoie à un processus d’appropriation de grande ampleur de ce qu’ils envisagent aussi comme leur culture et qu’ils rechignent à faire connaître. Pourtant, certains d’entre eux, comme Mati Obregón, avaient – bien qu’à contrecœur – déjà mis à leur profit des stratégies d’appropriation (comme l’illustre l’exemple du Gauchito Gil dans la discussion plut haut). Fort de leur position de traducteurs ou de pourvoyeurs d’idées, les artistes se mettent ainsi à négocier l’accès aux sources de la connaissance ethnographique, en ventilant la révélation des éléments de contenus ou d’explication, abandonnant l’anthropologue à sa tâche d’interprétation et d’explication. Remarquablement, c’est à ce moment que la notion d’auto-ethnographie est apparue dans la conversation, alors qu’elle se faisait plutôt discrète durant la phase d’enquête et d’entretiens avec les villageois.

20En comparaison avec des projets similaires dans des pays plus riches, la différence fondamentale réside dans l’énorme disparité économique qu’il existe entre l’anthropologue et les artistes (comparable à celle entre l’anthropologue et les sujets des interviews, c’est-à-dire les villageois). Les artistes avec lesquels je collabore n’ont pas ou peu de revenus fixes. En 2005, Mati Obregón est employée à mi-temps au Musée provincial des arts tandis que Ricardo Ortiz est encore étudiant dans une école d’art. En 2006, Hada Irastorza et Pablo Macías travaillent comme médiateurs culturels à mi-temps au département de la culture de la ville de Corrientes, pour un salaire modeste, mais régulier.

  • 20 Parmi les exemples de travaux exposés ailleurs en Argentine, on recense l’exposition Interfaces 9, (...)

21La situation économique précaire affecte notre projet, étant donné que les artistes travaillent gratuitement alors qu’ils pourraient utiliser leur temps pour d’autres productions ou préparer des concours artistiques. Je décide de défrayer leurs trajets depuis Corrientes et de leur fournir boisson et nourriture durant nos excursions. Payer des artistes en free-lance est une pratique peu courante et plusieurs personnes issues du milieu de l’art de Corrientes me le déconseillent, d’autant plus qu’il est difficile de mesurer le travail accompli. Acceptant de contribuer gratuitement, les artistes me demandent en retour de les aider à organiser une exposition20. Mais les difficultés économiques apparaissent parfois au grand jour, comme quand leurs téléphones mobiles sont interrompus faute de crédit.

L’observation participante comme participation matérielle

22Si j’encourage les artistes à s’équiper d’un carnet de dessins et à collecter des objets, ce type de travail reste à leurs yeux une pratique étrangère, importée artificiellement par un individu extérieur au milieu de l’art. Ils se soucient d’obtenir une reconnaissance du milieu artistique local voire national, ce qui nécessite de participer à des concours afin de remporter des prix, et d’exposer dans des lieux prestigieux. Or, à l’instar du travail in situ, cette pratique n’est pas encouragée par l’école d’art locale ; ils sont donc réticents à employer ces approches.

  • 21 En 2006, Mati Obregón et Richard Ortiz avaient tous deux des engagements et ne furent pas en mesure (...)

23Dans la seconde phase du projet, en 2006, je travaille avec l’artiste visuelle Hada Irastorza et le vidéaste et réalisateur Pablo Macías21, qui se montrent plus réceptifs à une approche ethnographique. En 2005, Hada avait proposé de fabriquer une nouvelle robe pour Santa Ana et l’année suivante, se rendant régulièrement dans le village, elle obtient l’autorisation du curé de la paroisse Epifanio ainsi que du comité organisateur des festivités. Cette initiative nous permet d’en savoir davantage sur l’habillage de Santa Ana, rituel auquel seuls quatre femmes et un curé sont censés prendre part. La confection de la nouvelle robe de la vierge par Hada a été possible grâce à son immersion continue dans la réalité locale. Son œuvre d’art a été portée par la vierge. L’observation participante s’est alors transformée en une sorte de participation matérielle : la robe-œuvre d’art a eu une fonction clé dans la procession. Elle a représenté le mode d’une intervention artistique et suscité les commentaires. Si les habitants de Santa Ana ont accueilli positivement cette proposition, c’est probablement aussi parce qu’elle venait de cette artiste originaire de la région. Cela aurait été bien plus difficile pour quelqu’un venant, comme moi, d’Occident de gagner la confiance des fidèles et du conseil organisateur. Dessinatrice chevronnée, Hada Irastorza est à l’aise avec les carnets de dessins, ce qui n’est pas le cas de Pablo, qui est réalisateur. Les choix du travail artistique et du médium sont issus d’une prise en compte des inclinations de chacun ainsi que des matériaux disponibles.

L’image à la rescousse

24Les discussions autour d’une anthropologie « au-delà du texte » ont mis en évidence l’importance de l’enregistrement des expériences visuelles et sensorielles (Schneider & Wright, 2010). Comment décrire le réel au-delà des modèles fondés sur la linéarité du récit ? Alors que l’anthropologue a travaillé avec des entretiens et des photographies, les artistes ont fait appel à une variété de formes comme le croquis, la vidéo ou le textile (couture et broderie) comme dans le cas de la robe de santa Ana, qui a fait partie intégrante de la fiesta de 2006.

25La vidéo de l’artiste Pablo Macías a par ailleurs contribué à mettre en question les formes narratives de l’anthropologie visuelle mainstream et montre que la manière de travailler les registres esthétiques des artistes est différente de celle de mes confrères anthropologues visuels. En juillet 2006, Pablo Macías m’accompagne, en compagnie de Hada, à Santa Ana pour assister à deux fiestas. Assisté d’un caméraman, il filme beaucoup. Il monte ensuite deux séquences de trois minutes destinées à une double projection. Dans cette courte vidéo, l’artiste Pablo Macías associe des images de la procession de santa Ana et de la fête populaire qui l’entoure aux images d’une courte interview avec le prêtre du village qui apparaît sur un deuxième écran. Lorsque le prêtre parle, des rayons de foudre (insérés de manière artificielle) apparaissent sur l’écran, donnant à l’entrevue une atmosphère particulière, presque spirituelle, et impliquant une critique implicite de l’Église. Les séquences montrées sont rapides et rythmées et se déroulent au son du « chamamé », musique populaire du nord-est de l’Argentine, du Paraguay et du sud du Brésil. Le film fait l’unanimité dans la salle. Le chamamé y joue un rôle non négligeable. Les habitants de Corrientes ne remarquent vraisemblablement pas le message critique. Pablo m’avoue plus tard que le film comporte de nombreux niveaux de lecture, livrant ainsi un regard sceptique sur l’appropriation par l’Église de la religion populaire. L’une des séquences montre ainsi les curés donnant la messe alors que la bande sonore restitue d’autres parties de la cérémonie et s’achève sur un « Amen » sonore. Lorsqu’en 2007, je présente cette séquence à mon séminaire d’été d’art contemporain et d’anthropologie, un des participants proteste. Il n’est pas question selon lui d’anthropologie, mais d’une vidéo folklorique promotionnelle. Habitués aux prises de vues longues réalisées sur un mode documentaire, ceux qui réagissent de cette façon ne peuvent pas apprécier la subtile critique émise par le réalisateur, puisqu’ils ne savent rien de Corrientes, de l’ancrage populaire de son catholicisme et du statut du chamamé.

26Si l’on peut débattre de l’esthétique du film et de son montage abrupt, depuis quel point de vue pouvons-nous émettre une telle critique ? De celui des écoles d’art et de la critique occidentale ? L’installation de Mati Obregón et la vidéo de Pablo Macías permettent chacune à leur manière de visualiser le plan de la procession et surtout, de dépasser les schémas de la représentation en anthropologie.

La remise en question des limites entre le sacré et le profane

27Une question soulignée par les artistes concernait le transfert en matière de pratique artistique entre la sphère laïque (le milieu de l’art de Corrientes) et la sphère religieuse (les pratiques catholiques et populaires). Les transgressions entre art et religion affectent visiblement les artistes. La maison familiale de Richard Ortiz à Itatí abrite par exemple un petit temple domestique orné d’icônes et de statuettes de la vierge d’Itatí et d’autres saints. L’artiste évoque la dimension extrêmement personnelle de ses croyances et ne les partage pas volontiers. Lors de la recherche, elle a eu l’impression de trop s’exposer, éprouvant une sensation d’inconfort lorsqu’on l’interrogeait sur sa participation au Gauchito Gil.

  • 22 En tant que courant plus général, le fossé qui sépare le sacré et le profane en art contemporain fu (...)
  • 23 Espacio Ecuménico/Ecumenical Space fut initialement présenté comme une installation à la Biennale (...)

28D’autres artistes argentins font explicitement référence à une transgression des sphères sacrées et profanes et à leur permutabilité. Parmi eux, Alfredo Portillos. Lors de son exil au Brésil dans les années 1970, ce dernier s’initie au culte candomblé, et réalise un certain nombre de travaux qui remettent en question le fossé entre sacré et profane, incorporant des expériences spirituelles et magiques avec l’« autre ». Partageant l’intérêt pour la Santería et d’autres pratiques magiques de certains artistes latino-américains, tels les Cubains José Bedia et Ana Mendieta, Alfredo Portillos transforme les espaces propres au milieu de l’art (musées, galeries) en lieux rituels ou religieux, pointant du doigt les caractéristiques intrinsèquement religieuses de tels espaces (ou « temples ») au sein des sociétés laïcisées (voir Schneider, 2006 a et b)22. Le travail de Portillos inclut des cérémonies et des rites religieux. Dans l’installation Espacio Ecuménico/Ecumenical Space23, Portillos représente des rites de différentes confessions religieuses (bouddhiste, juive, candomblé, chrétienne) dans une galerie d’art. Le public est explicitement invité à y prendre part.

29Un autre exemple est Procesos en Procesión (1994) de Hugo Vidal, œuvre qui comprend une exposition et une vidéo sur San Cayetano, le saint patron des travailleurs en Argentine. L’artiste avait acheté une statue du saint dans une boutique spécialisée en souvenirs religieux et l’avait surmontée d’une simple assiette en guise d’auréole. L’assiette de cette installation était brisée, afin de renvoyer à la faim et au désespoir des Argentins indigents dans un pays qui demeure un exportateur agricole majeur et qui a été le huitième pays le plus riche du monde. Vidal exposa la statue au Centro Cultural Recoleta, la galerie municipale de Buenos Aires. Retirée de l’exposition le 7 août 1994, l’artiste réinscrit la statue dans un cadre religieux en la portant lors d’une procession en l’honneur de San Cayetano, cette même année. Retirer une statue religieuse d’une exposition d’art contemporain pour la réintégrer dans une procession religieuse relève d’un procédé quasi inverse à celui adopté par Alfredo Portillos dans Espacio Ecuménico/Ecumenical Space.

  • 24 Entretien avec Hugo Vidal le 10 novembre 1999, Buenos Aires.

30Hugo Vidal24 constate avec étonnement que les fidèles de San Cayetano acceptent la statue et expriment leur révérence par des gestes dévotionnels (en la touchant et l’embrassant, par exemple). Ils commentent sa beauté, admirent sa taille légèrement plus grande et sa facture plus fine que les modèles habituels. L’assiette qui remplace l’auréole originale – qui se présente comme une intervention artistique explicite – ne suscite curieusement aucune réaction. Ceci s’explique sans doute par le fait qu’à Corrientes, la distinction entre les lieux sacrés et profanes est moins évidente qu’ailleurs, et que les pratiques religieuses y occupent un rôle plus important que dans les grandes villes, par exemple à Buenos Aires.

*

31Au terme de cette contribution, il n’est certes pas possible de définir un cadre régissant les critères d’une relation entre anthropologues et artistes. À Santa Ana, cela est d’autant plus difficile que le dialogue se fait entre des partenaires dont la formation, la culture et le milieu économique sont différents, et qui par conséquent ne nourrissent pas les mêmes attentes. Mais le respect et la compréhension mutuels rendent possibles de futures collaborations.

  • 25 Comme l’ont récemment avancé Benson et O’Neill (2006) en s’inspirant de Levinas.

32Sur ce point, il est intéressant d’évoquer le concept d’« esthétique dialogique » que Kester développe à propos de pratiques artistiques mettant en jeu des relations entre communautés ou individus, même si celles-ci sont parfois éphémères (2004, p. 82-123). Les pratiques des artistes qui posent les relations sociales comme œuvres d’art ont été qualifiées d’« art communautaire » ou d’« esthétique relationnelle » (Bourriaud, 2002). Kester propose une réflexion stimulante sur les possibilités de dialogues entre artistes et « communautés », les uns et les autres communiquant et créant à travers les œuvres d’art. Il invoque la notion de « situation idéale de parole » de Habermas, postulat et idéal philosophique dont il se dissocie en proposant des partenaires égaux et « ontologiquement stables » – condition irréaliste lorsque les participants bénéficient d’un accès différent à l’éducation et la culture. Kester suggère, en s’inspirant du philosophe Fiumara (1990), que tout dialogue doit se fonder non pas sur une égalité présumée, mais reposer sur une écoute réflexive où on interroge l’« éthique de l’échange communicatif » (Kester, 2004, p. 106). Ce courant de pensée se rapproche du concept du « parler à proximité » formulé par Trinh T. Minh-ha. En d’autres termes, on ne saurait, dans les représentations ethnographiques, parler de ou pour l’autre, toute tentative de prêter une voix à l’autre demeurant illusoire, comme le supposaient déjà les premiers critiques textuels. Nous pouvons tout au mieux parler à côté (Chen & Minh-ha, 1994). Toute discussion éthique à propos de tels projets se doit de reconnaître et d’analyser les relations inégales qui naissent entre les différents partenaires sur le terrain25. Cette relation inégale qui s’exprime en termes économiques et esthétiques appelle, dans notre cas, une clémence herméneutique en faveur de la vidéo de Pablo Macías. Afin de s’orienter vers des collaborations productives, il est essentiel de prendre en compte les déséquilibres et les inégalités dialogiques du terrain.

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Notes

1 Cet article original, traduit par Jean-François Caro, est inspiré de la communication pu-bliée par Arnd Schneider, « Contested Grounds: Fieldwork Collaborations with Artists in Corrientes, Argentina », Les Actes de colloques du musée du quai Branly, « Performance, art et anthropologie », en ligne : http://actesbranly.revues.org/431 (octobre 2017). Une version très différente de cet article a également été publiée, sous le même titre, dans la revue Critical Arts (vol. 27, nº 5, p. 511-530).

2 Pour un compte rendu critique approfondi des précédents historiques, voir Schneider, 2011.

3 Voir Schneider, 1993 ; 1996 ; Foster, 1995 ; Grimshaw & Ravetz, 2005 ; Schneider & Wright, 2006 ; 2010 ; ainsi que les colloques internationaux « Fieldworks: Dialogues between Art and Anthropology at Tate Modern », Londres, 2003 ; « Beyond Text », Manchester, 2007 et « Art / Anthropology: Practices of Difference and Translation », Oslo, 2007.

4 Tedlock, 1983 ; Tedlock & Mannheim, 1995 ; Maranhão, 1990 ; Maranhão & Streck, 2003 ; Crapanzano, 2004.

5 Par exemple, le séminaire de travail expérimental fermé « Connecting Art and Anthropology » (Manchester, 2007), qui rassemblait quatorze artistes et anthropologues internationaux.

6 Les frontières entre les catégories de l’art et de l’artisanat peuvent être fluides, et relèvent autant de la pratique que de la catégorisation, dans la mesure où les artistes produisent eux aussi des objets d’artisanat pour les vendre rapidement, ou des créations susceptibles d’apparaître aussi bien dans un contexte artistique qu’artisanal.

7 Voir notamment le site http://www.corrientes.com.ar/santaana/ciudad.htm (octobre 2017).

8 Municipio de Santa Ana, État civil 2001.

9 Municipio de Santa Ana, Pequeños productores de la localidad de Santa Ana, tapuscrit, Secretaría de Turismo y Cultura, après 2000 (document non daté), et entretien avec la secrétaire municipale au tourisme, Horacio Miguel García.

10 Voir Cocco, 2004 a.

11 Pour un contexte différent – celui d’une sucrerie située dans la province de Jujuy, au nord-est, caractérisée par l’exploitation brutale des populations indigènes de la province de Chaco (qui jouxte Corrientes à l’ouest), et le système de croyances indigènes qui s’y rattache, voir Gordillo, 2006.

12 Important lieu de pèlerinage situé sur le fleuve Paraná, qui abrite une gigantesque basilique dédiée à la vierge d’Itatí, célébrée lors d’une fête annuelle le 16 juillet, où se rendent des pèlerins venus de tout le nord-est de l’Argentine et du Paraguay.

13 Je ne dispose d’aucune information sur le caractère récent de l’utilisation de l’imagerie gaucho. Un livre accompagné de coupures de presse au sujet des célébrations de Santa Ana qui est passé entre mes mains indique que la tradition remonte aux années 1980. Selon les habitants de la région, elle existait depuis plus longtemps. Au sujet du revivalisme de la culture gaucho dans la première moitié du siècle, plus généralement en Argentine (particulièrement liée à la région de Pampa), voir Prieto, 1988. D’un point de vue général, la partie septentrionale de Corrientes qui abrite Santa Ana ne possède pas de traditions aussi ancrées autour de l’élevage de bétail qu’au sud de la province, avec des foyers importants tels que Mercedes.

14 Par exemple, la vidéo « Santa Ana », dans la série Lugares para conocer (Municipalité de Santa Ana, 2006).

15 Bien que ces exemples s’attardent sur des aspects très différents, voir Biegert & Wittenborn, 1981 ; Calzadilla & Marcus, 2006 ; ainsi que la collaboration entre les départements d’art et d’anthropologie à Dundee et Aberdeen, Écosse (Gunn, 2007 ; 2009).

16 Voir, par exemple, la collaboration de l’artiste équatorien Oswaldo Viteri avec l’anthropologue brésilien Carvalho-Neto (1989) dans les années 1950 et 1960, et les récents projets d’ethnographie expérimentale conduits par Quetzil Castañeda (2004).

17 Un petit nombre d’artistes argentins tels qu’Alfredo Portillos et Teresa Pereda ont incorporé des pratiques inspirées du travail sur le terrain à leurs œuvres et, à l’occasion, ont collaboré avec des anthropologues. Voir Schneider, 2006 a et b.

18 L’exposition Antonio Gil con ojos correntinos invitait des artistes à réaliser des œuvres autour des saints populaires, principalement des peintures, quoiqu’il fût également possible de présenter des toiles couplées à des installations (voir le catalogue d’exposition, 2005).

19 Itatí est la ville natale de Richard.

20 Parmi les exemples de travaux exposés ailleurs en Argentine, on recense l’exposition Interfaces 9, organisée en 2008, qui présentait des artistes contemporains de Corrientes et La Plata (deux provinces argentines extrêmement éloignées), dans ces deux capitales provinciales (Interfaces 9, 2008).

21 En 2006, Mati Obregón et Richard Ortiz avaient tous deux des engagements et ne furent pas en mesure de participer.

22 En tant que courant plus général, le fossé qui sépare le sacré et le profane en art contemporain fut abordé dans la célèbre exposition Magiciens de la Terre de Jean-Hubert Martin au Centre Pompidou, en 1989. Pour une critique de l’exposition, voir Araeen, 1989.

23 Espacio Ecuménico/Ecumenical Space fut initialement présenté comme une installation à la Biennale de São Paulo, 1977, puis de nouveau exposé au Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, en 1994.

24 Entretien avec Hugo Vidal le 10 novembre 1999, Buenos Aires.

25 Comme l’ont récemment avancé Benson et O’Neill (2006) en s’inspirant de Levinas.

Auteur

Arnd Schneider est professeur au département d’anthropologie sociale de l’Université d’Oslo. Il rend compte du rapprochement contemporain entre l’anthropologie et l’art à partir d’enquêtes menées en collaboration avec les artistes. Il a co-organisé la conférence internationale « Fieldworks : Dialogues between art and Anthropology » à la Tate Modern (Londres, 2003). Il a dirigé, avec Christopher Wright, Contemporary Art and Anthropology (Berg, 2006), et Anthropology and Art Practice (Bloomsbury, 2013) et est l’auteur de nombreuses publications, dont Appropriation as Practice: Art and Identity in Argentina (Palgrave Macmillan, 2006), Experimental Film and Anthropology (Bloomsbury, 2014) et Alternative Art and Anthropology (Bloomsbury, 2017).

© Presses universitaires de Lyon, 2017

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