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Le terrain comme mise en scène

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Bernard Müller
, 
Caterina Pasqualino
, 
Arnd Schneider

Treize minutes dans une scène de crime : réflexions sur la dramaturgie d’une plainte

Ariane Monnier

Texte intégral

  • 1 Tandis que l’intérieur du prétoire est régulièrement comparé avec le drame théâtral par ses pratici (...)
  • 2 Antoine Garapon, ancien magistrat, évoque le spectacle d’un individu « écrasé par le cérémonial » ( (...)
  • 3 Ce texte est issu d’un travail de terrain effectué pendant la réalisation d’une thèse de doctorat : (...)

1La solennité de la mise en scène judiciaire, l’art oratoire de l’avocat, ses mouvements d’indignation, un auditoire silencieux semblent les marqueurs les plus évidents du rapprochement entre le la mise en scène judiciaire et le théâtre1. Alimenté par la fiction, le procès que figure cet imaginaire est généralement celui d’une parole qui énonce – de manière éventuellement convaincante, émouvante – à la place d’une autre qui fait défaut2. En pénétrant pour la première fois dans une audience de procès d’assises, choisissant d’en faire l’expérience depuis les rangs du public avant de chercher, par mon écrit, à la remettre en scène, je me trouve prise d’abord par ces images, dominée par des apparences dans lesquelles l’accusé semble aussi isolé que son avocat semble libre de mouvements et de verbe. Il peut arriver aussi de percevoir autrement la scène, ainsi que je l’ai éprouvé au fil des jours et des semaines de débats, alors que j’étais davantage sensibilisée aux manifestations non verbalisées des justiciables3. Le « savoir parler » peut se trouver provisoirement et de manière imprévisible débordé par la puissance dramatique d’une voix et de son écho prolongé. De même que l’on dit de quelqu’un qu’il est « hors de lui », de même, on pourrait dire d’une situation qu’elle est « hors d’elle », dans le sens où elle déborde du cadre censé la contenir. La genèse d’un tel moment, son surgissement, la manière dont il se trouve ensuite exploité par les acteurs judiciaires, c’est ce que je tenterai de montrer dans cette contribution. L’objet de la recherche anthropologique vise, à l’appui notamment des réflexions développées dans le champ du cinéma et de la performance, à explorer les potentialités dramatiques de la cour d’assises.

2Le soir du 11 mars 2008, aux alentours de 22 heures, Jean-Michel Bissonnet, de retour de sa réunion hebdomadaire au Rotary Club, découvre le corps de son épouse, étendu, ensanglanté et sans vie, dans le vestibule de leur maison située à la périphérie de Montpellier. Il appelle la police. L’appel téléphonique est enregistré, et, dans la mesure où le gendarme qui reçoit l’appel demande à son interlocuteur de ne pas raccrocher jusqu’à l’arrivée effective de ses collègues sur les lieux, son contenu dure treize minutes.

3Quand les enquêteurs arrivent sur la scène de crime, le chien est enfermé dans une chambre à l’étage, le visage de la victime couvert par une veste, des traces de sang, éloignées du corps, ont vraisemblablement été partiellement effacées. Dans un état de grande confusion, Jean-Michel Bissonnet reconnaît avoir effectué ce geste tandis que sur le sol du vestibule, la présence d’un ongle est identifiée. Meziane Belkacem, l’aide-ménager du couple, est convoqué en garde à vue. Blessé, il déclare avoir, à la demande de Jean-Michel Bissonnet et en l’échange d’une promesse d’argent, accompli le crime. Identifié quelques mois plus tard, Amaury d’Harcourt reconnaît avoir fait disparaître l’arme du crime le soir des faits, par amitié pour son meilleur ami, qui lui aurait fait part de ses difficultés de couple.

4Compte tenu du fait qu’il n’a été constaté ni traces d’effraction ni de vol, compte tenu du fait que les déclarations de Meziane Belkacem sont corroborées par celle d’Amaury d’Harcourt, vérifiées par les expertises techniques, et qu’il n’a été identifié aucune trace de communication entre ces deux derniers antérieurement et postérieurement aux faits, la responsabilité de Jean-Michel Bissonnet en tant que metteur en scène de l’assassinat ne fait aucun doute pour les enquêteurs puis pour l’accusation. Au moment où s’ouvre leur procès trois ans plus tard, le 10 janvier 2011, Meziane Belkacem et Amaury d’Harcourt reconnaissent leur implication, faisant état d’un projet mûri de longue date tandis que le mari de la victime nie les faits qui lui sont reprochés. Dans cette configuration, l’appel initial à la gendarmerie devient pièce à conviction autant qu’il fait l’objet, dans le cours de l’audience, d’un moment spectaculaire.

5Comment, d’un côté, cet enregistrement sert-il l’accusation ? Comment, d’un autre, en se tenant au plus près du ressenti provoqué par sa diffusion – c’est-à-dire en faisant l’effort de le dégager d’une lecture judiciaire et en considérant le spectacle auquel il donne lieu –, pourrait-on l’entendre autrement ? De quel lien entre « le théâtre du crime » et le « théâtre de l’audience » la plainte entendue au cours de ces minutes devient-elle le révélateur ?

6Pour faire apparaître le malaise que vient catalyser cet enregistrement – malaise qui a trait au rapport entre des gestes et une voix, une intention et son interprétation, entre une situation d’énonciation et son devenir spectaculaire –, on propose de penser l’action comme un metteur en scène qui aurait, pour en trouver le sens, à en établir la partition physique autant que psychique. Réfléchissant à la mise en scène d’une séquence de l’Idiot, Eisenstein établit la distinction entre la mise en jeu – l’intention de l’acteur, ce qui anime son jeu – et la mise en geste, la transposition dans le corps (1948, 1986, p. 184-187). La distinction opérée par le cinéaste met singulièrement en lumière la constitution du fait judiciaire : articulation entre des gestes, des mouvements et une interprétation. Une fois restituées les conditions d’énonciation de l’appel en question, les circonstances de sa diffusion et les diverses interprétations dont il fait l’objet, nous en proposerons une autre lecture.

Le procès

7Je me rends à Montpellier pour suivre le procès, en prenant place quotidiennement dans la file d’attente qui s’étire le long du palais, puis à l’intérieur sur les rangées bondées de la salle. Compte tenu de l’affluence, une autre salle d’audience est utilisée pour permettre la retransmission en direct des débats sur un grand écran. Dans la salle de l’action réelle, les déclarations se succèdent et donnent peu à peu forme à une affaire, déjà couverte, depuis la survenance des faits, par les médias locaux et nationaux. Le box est situé à gauche, surélevé par rapport au public de telle sorte que les mouvements des accusés sont visibles depuis les rangées où je me trouve, spectatrice et témoin. Le 14 janvier 2011, trois jours après l’ouverture des débats, devant d’une salle comble, Jean-Michel Bissonnet est interrogé par le président des assises sur son emploi du temps le jour des faits. D’après les déclarations de ce dernier, sa femme s’apprête ce soir-là à regarder la télévision quand il monte dans sa voiture pour se rendre à sa réunion hebdomadaire du Rotary Club à l’hôtel Mercure de Montpellier. Que s’est-il passé une fois qu’il a franchi le portail de sa propriété, à son retour du Rotary ? « J’ai dit bonjour à Pitt », répond l’accusé qui ajoute qu’il a suivi son chien jusqu’à l’entrée. Son propos est haletant, interrompu de silences, de sursauts. Jean-Michel Bissonnet se tient debout entre l’assemblée et les jurés, en appui sur une jambe, sur l’autre. La force de sa voix à certains moments contraste avec l’agitation de son corps, la discontinuité de ses explications. « Je vois Pitt complètement écrasé devant la porte d’entrée », dit-il. « Je regardais Pitt... Je suis tombé sur le corps de Bernadette. Personne ne peut imaginer ce que c’est. » Il dit qu’il a ensuite téléphoné au 17. « Un travail comme ça... Toute ma vie, il me restera cette vision d’horreur. » Il pleure, vraisemblablement sans larmes, et reparle du chien. « On le laisse toujours à la maison où il a son lit » et puis il dit qu’il n’y a pas d’alarme dans la chambre, que le gendarme a été très gentil, qu’il l’a consolé, qu’il a été formidable avec lui. Le président demande à Jean-Michel Bissonnet de verbaliser sa découverte, sa réaction, l’ensemble des gestes effectués. Peu à peu, les questions font surgir le rapport entre la modification de la scène de crime, constatée par les enquêteurs dès leur arrivée, reconnue par Jean-Michel Bissonnet qui déclare d’emblée avoir « nettoyé un peu », et le contenu de l’appel téléphonique aux secours. D’un ton calme et mesuré, le président interrompt alors le fil de ses questions et demande à la technicienne de salle de diffuser la conversation en question, un enregistrement de treize minutes.

L’appel au secours

8On entend la sonnerie du téléphone puis une voix, diffusée en hauteur dans la salle, par un système d’enceintes non discernable à l’œil nu, une voix envahissant l’auditoire, le recouvrant, par le plafond. Le combiné est décroché. « Allô... Allô ? » L’autre, sourde, haletante, dit de venir, « ma femme a été tuée », et ça dure, les voix se mêlent l’une à l’autre, quand tout à coup on peut percevoir plus distinctement les questions de celui que l’on devine policier ou gendarme, qui tente de comprendre. « Qu’est-ce qui s’est passé, monsieur ? » « Ma femme, ma femme », répète l’autre, qui jure contre des « salopards » et dit de venir, appelle à l’aide, et puis au bout de quelques secondes : « Où habitez-vous monsieur ? On va venir. » Il donne son adresse, « Comment savez-vous qu’elle a été tuée ? », « du sang partout », répond la voix dont on ne peut dire à cet instant si elle pleure ou crie, si c’est une voix de désespoir ou de rage. Jean-Michel Bissonnet, à la demande du gendarme, ne raccroche pas. « On va rester en ligne, ne quittez pas. » Dans le dossier, la retranscription écrite s’appelle la « pièce 50 ». En voici un extrait :

Jean-Michel Bissonnet : Oh, Bernadette... (Pleurs)

Le gendarme : Monsieur, Monsieur, Monsieur, calmez-vous, ne touchez à rien, on, vous restez au téléphone, je reste en ligne avec vous, ne quittez pas...

Jean-Michel Bissonnet : Ma Bernadette.

Le gendarme : Ne quittez pas, Monsieur.

Jean-Michel Bissonnet : Mon amour, mon amour (pleurs), mon amour, Bernadette, pourquoi il a fait ça, pourquoi... (propos incompréhensibles)

Le gendarme : Ne quittez pas, Monsieur.

Jean-Michel Bissonnet : (Pleurs) Pourquoi, pourquoi on lui a fait ça ? Y’a du sang partout, partout (pleurs-sanglots). Pourquoi on lui a fait ça ? Je raccroche, venez vite, je raccroche.

9À ce moment-là, on entend Jean-Michel Bissonnet poser le téléphone sans raccrocher. Cela fait 4 minutes et 7 secondes qu’il est en ligne avec la gendarmerie. Il continue de parler, de plus en plus fort, tout en sanglotant et pleurant, il semble déambuler dans la maison :

Pourquoi, Bernadette, pourquoi, pourquoi ça ? Mon amour, je t’aime, je t’aime mon amour, mon amour, je t’aime, mais pourquoi (pleurs-sanglots) ? Mon amour, mais pourquoi on t’a fait ça, mais qu’est-ce qui s’est passé, pourquoi, mais pourquoi ça, Bernadette (sanglots-pleurs) ?

Le gendarme : Allô, Monsieur ? Monsieur ? Allô ?

Jean-Michel Bissonnet : Mais qu’est-ce que... ? Ma chérie, ma chérie, mon amour.

Le gendarme : Allô ?

Jean-Michel Bissonnet : (Pleurs) Quelle honte, il faut les tuer les gens comme ça, faut les tuer, ah saloperie va ! saloperie, ah... Pourquoi, pourquoi moi, mon dieu ? Mais c’est affreux un truc comme ça, mais c’est affreux, mon dieu, mon dieu, elle est toute froide, oh mon dieu !

Le gendarme : Allô ?

Jean-Michel Bissonnet : Elle est toute froide. Mon dieu ! Mon amour, Bernadette...

Le gendarme : Allô ?

Jean-Michel Bissonnet : Mon amour... ma Bernadette chérie...

Le gendarme : Allô ?

10À ce moment-là, à 6 minutes et 30 secondes du début de l’appel, on entend le carillon du portillon sonner et un chien aboyer. Il est 22 heures 6 minutes et 30 secondes.

11La conversation se poursuit avec des interférences dues à l’éloignement du combiné. La voix résonne dans un lieu que l’on imagine plongé dans la nuit et elle déborde dans la salle d’audience. Ce qui est en train d’arriver a lieu là-bas et ici, il y a un certain temps, dans cette maison, après que Jean-Michel Bissonnet a franchi le seuil, et maintenant en plein jour, devant des visages stupéfaits. « Ma femme, ma femme », dit la voix qui se poursuit dans une longue plainte ; le gendarme appelle et la voix ne répond pas, ou plus vraiment. Au bout de quelques minutes, elle poursuit sa trajectoire sans n’être plus du tout, semble-t-il, orientée vers le combiné, celui-ci a dû être posé quelque part, on entend des pleurs, on entend gémir, on entend parler, on entend crier, quelques mots lâchés contre des ennemis imaginaires, ces « salopards », et puis le carillon de l’entrée retentit, les gendarmes sont arrivés, un dialogue s’établit directement sur les lieux du crime que les gendarmes sont en train de découvrir, tandis qu’un téléphone à l’autre bout, dans une gendarmerie, continue d’entendre et d’enregistrer la scène avant que la communication ne soit interrompue, treize minutes environ après la première sonnerie.

L’interprétation judiciaire

  • 4 Audience du 11 janvier 2011, procès de Jean-Michel Bissonnet, Meziane Belkacem, Amaury d’Harcourt, (...)
  • 5 Examen effectué par Alain Penin, psychologue clinicien et Serge Bornstein, psychiatre, experts près (...)

12Les officiers de police judiciaire venus sur les lieux du crime reviennent sur ces instants. L’un déclare que l’on ne peut pas se mettre à la place d’un homme qui voit sa femme dans cet état-là. Un autre répète que Jean-Michel Bissonnet est en train de passer la serpillère et que « ce n’est pas logique4 ». Quant aux psychiatres, voici deux extraits de leurs expertises5, dont on remarque qu’elles ne font état d’aucun trouble mental susceptible d’être mis en relation avec l’infraction reprochée :

On est en présence d’un homme de 63 ans de bon niveau, nettement supérieur à la moyenne, de type fort sans élément de détérioration lié à l’âge. Lors de l’entretien, on est face à un sujet présent, attentif, vigilant, s’investissant dans l’échange. On note une tendance à un développement indirect, avec un surinvestissement de certains détails (par rapport à l’enjeu de l’expertise). On note également certains moments d’émotivité avec une petite note de dramatisation. Sur le fond, le sujet se veut structuré, motivé, argumenteur, développant sa propre thèse tout en se présentant comme persécuté par une enquête déloyale qu’il prête aux enquêteurs. Qui est l’homme Jean-Michel Bissonnet, indépendamment des faits qui lui sont reprochés ? (Expertise 1)

  • 6 Du grec thumos, désignant le cœur, l’affectivité : la thymie est la disposition affective de base.

L’examen psychiatrique et médico-psychologique de Jean-Michel Bissonnet ne révèle pas d’anomalie mentale de dimension aliénante. On n’objective aucune symptomatologie en rapport avec une maladie mentale avérée. On ne note aucun antécédent neuropsychiatrique majeur dans la trajectoire biographique. L’examen élimine toute problématique d’addiction. On est en présence d’un homme de 63 ans, de bon niveau, nettement supérieur à la moyenne, non détérioré. Sujet indépendant, autonome sur le plan mental. Sujet fier, plutôt égocentré, avec quelques traits dysharmoniques mais peu anxieux, à la thymie6 habituellement stable. L’infraction qui lui est reprochée ne pourrait être mise en relation avec une pathologie mentale majeure. Le sujet ne présente pas un état dangereux au sens psychiatrique. Il ne relève pas d’une hospitalisation en milieu psychiatrique. (Expertise 2)

  • 7 Audience du 23 novembre 2011, procès d’appel de Jean-Michel Bissonnet, Meziane Belkacem, Amaury d’H (...)
  • 8 Comme autre complice mais en raison de son grand âge (82 ans), Amaury d’Harcourt est condamné à hui (...)

13De nouveau questionné, Jean-Michel Bissonnet, dans un état de grande confusion, explique qu’il a fait cela, oui, qu’il a essuyé des traces de sang, d’abord au gendarme sur les lieux du crime, en disant que sa femme n’aime pas le désordre, puis à l’audience en disant aussi que personne ne peut imaginer ce que c’est de se trouver dans cette situation. Il répète qu’il souffre infiniment. À d’autres moments, il dit qu’on cherche à le rendre fou. Plusieurs fois, il fait le geste de quitter le box, se lève. Plusieurs fois, du fait de ses plaintes et de ses mouvements de départ, l’audience est suspendue. Ses protestations d’innocence, déviant les questions du président, des avocats, interrompant le cours des débats, conduisent à plusieurs suspensions. En l’absence d’un trouble mental constaté par les spécialistes sollicités pour l’examiner, l’attitude de Jean-Michel Bissonnet devient, dans le réquisitoire, le fait d’« un manipulateur extraordinaire » qui, en entrant chez lui, tente de « [feindre] la surprise » et « commet une série d’erreurs qui lui seront fatales ». Selon l’avocate générale, Jean-Michel Bissonnet voit immédiatement que du sang a été essuyé et modifie la scène de crime « dans un geste de panique7 ». L’exécutant, identifié plus tard comme étant Meziane Belkacem, s’est blessé en tirant et a laissé des traces de sang qui alertent immédiatement Jean-Michel Bissonnet, mais il est trop tard et ce dernier est trahi par ses incohérences. En dépit de ses dénégations, il est finalement reconnu coupable des faits qui lui sont reprochés, et condamné, comme complice organisateur de cet assassinat, à trente ans de prison8.

Reconstitution

14Plongée dans ces instants sans m’y confondre, prêtant attention aux discours, saisie par le contenu de cette bande sonore, je tente d’étendre mon regard dans le temps et dans l’espace. Le ressenti éprouvé – l’effroi, la sidération – oriente la recherche pour comprendre ce qui se noue et ce qui se joue à l’horizon d’une situation doublement spectaculaire. Le surgissement de Jean-Michel Bissonnet, au moyen de la bande sonore, interroge le fait judiciaire de deux manières. D’une part, dans le sens de ce qui serait effectivement arrivé dans ce vestibule aux alentours de 22 heures et dont l’enregistrement se fait l’écho partiel ; d’autre part, du point de vue de ce qui arrive lors de l’audience, dans le saisissement provoqué par l’extrême théâtralité d’une voix entendue après-coup. Comment entendre la douleur qui se manifeste, alors même que Jean-Michel Bissonnet se trouve mis en cause par des déclarations (celles de ses co-accusés) ainsi que par une série de gestes équivoques que rien ne semble pouvoir contredire ? De quelle mise en scène s’agit-il ? Celle de Jean-Michel Bissonnet n’ignorant pas, trois ans plus tôt, qu’il sera entendu ? Celle du tribunal faisant de l’accusé, par le truchement de la technique et des conditions d’énonciation, un personnage aberrant, donc coupable ?

  • 9 À propos de ce que Francis Ponge appelle le « compte tenu des mots », c’est-à-dire l’importance, au (...)
  • 10 Le Monde, 16 janvier 2011.

15Avant de se pencher sur le nœud dramatique formé par l’intrusion de la scène de crime dans l’audience, la voix qui intéresse notre analyse, c’est celle en creux des énoncés de Jean-Michel Bissonnet pendant ces treize minutes, cette voix que l’enregistrement donne à entendre et qui est à peine reconnaissable, en dehors de l’articulation, de la verbalisation, pas tout à fait un pleur, ni un sanglot, ni tout à fait un cri ou un hurlement. La retranscription écrite des gendarmes citée plus haut, support de la bande sonore, rend bien compte de la nécessité de mentionner la présence de cette voix ; les annotations entre parenthèses pourraient d’ailleurs être lues comme autant de didascalies d’un dialogue théâtral. Mais ces dernières – tâtonnant notamment entre les « pleurs », les « propos incompréhensibles », les « pleurs-sanglots », et les « sanglots-pleurs » – rendent aussi compte d’un écart entre l’interprétation et sa trace écrite, dont on fait autrement l’expérience en lisant un texte après avoir vu son interprétation. Du côté des auditeurs, plutôt que d’employer des qualifications permettant d’atteindre la singularité de l’instant – ce que Ponge appelle la qualité différentielle9 –, ils tentent d’identifier les manifestations physiques, leur effet, leur cause. La voix est tour à tour décrite comme « un hurlement déchirant », un « cri », des « sanglots », des « hurlements de douleur », des « sanglots10 ». « Après cette écoute, plus rien n’est pareil », déclare un autre journaliste qui parle tour à tour des hurlements, des sanglots, des glapissements, de cette voix stridente, « qui n’étaient pas destinés à être ainsi livrés au public » (Durand-Souffland, 2012, p. 237-240), sans pour autant que le lieu, la forme du dérangement ne soient explicités.

Mise en mouvement

16Quel mouvement en contradiction avec l’intention, faisant surgir la part inconsciente – et dans le cas qui nous intéresse, la part non formulée – du personnage, est susceptible d’acquérir une dimension dramatique, se demande Eisenstein (1948, 1986). « Tout en sanglotant et pleurant, il semble déambuler dans la maison », peut-on lire sur le contenu de la bande sonore à propos de Jean-Michel Bissonnet. Trois ans après les faits, au fil des questions posées par le président pendant l’audience, l’accusé confirme en effet avoir, entre son arrivée dans la maison et l’arrivée des gendarmes, c’est-à-dire en partie au moins pendant la durée de l’appel : monté le chien à l’étage, couvert le corps de son épouse avec une veste, être allé chercher une serpillère, avoir essuyé des traces de sang. Les sanglots, les gémissements que l’on peut entendre cohabitent avec cette suite de gestes peu à peu reconstituée, et c’est cette cohabitation qui rend ces treize minutes, non pas seulement stupéfiantes, mais insensées. Quel autre lieu, en la circonstance, que la scène de théâtre pour révéler l’ampleur dramatique de la contradiction contenue dans cette séquence d’action ?

  • 11 Frédéric Jessua, qui interprétait et mettait en scène, au moment de mes recherches, des pièces cour (...)

17Plus d’un an après la fin du procès, nous avons demandé à un comédien11 comment il interpréterait la situation suivante : un homme rentre chez lui un soir de semaine et il découvre le corps de sa femme ensanglanté sur le sol de leur vestibule. Dans un second temps, nous avons ajouté l’indication de scène suivante : l’homme en question sait ce qu’il va découvrir en rentrant chez lui puisqu’il l’a prévu et mis en scène à l’aide de deux complices, et il doit maintenant prévenir la police. L’indication de mise en scène, permettant de créer un conflit à l’intérieur du personnage, semble donner un fil directeur à l’interprétation. Mais celle-ci, incertaine et hésitante, devient conventionnelle. Le personnage interprété se charge d’un rire presque machiavélique, la voix est forcée pour s’adresser aux enquêteurs fictifs. Le comédien surajoute au cynisme de la situation une interprétation ouvertement cynique.

18Surjouant la manipulation, la proposition de jeu permet de comprendre à quel point l’interprétation de Jean-Michel paraît littéralement « à contre-emploi » par rapport à la situation qui est, d’après les déclarations, censée être la sienne : celle du metteur en scène de l’assassinat. L’accusation invoque la modification de la scène de crime. Jean-Michel Bissonnet aurait été provisoirement submergé par la panique et la douleur, non pas de découvrir la scène de crime, mais de se rendre compte que le plan ne s’était pas passé tout à fait comme prévu. Il aurait alors tenté de faire disparaître des taches de sang laissées sur les marches de l’escalier, mais cette réaction s’est révélée vaine car Meziane Belkacem a ensuite reconnu s’être blessé d’une part et, d’autre part, l’un des ongles de l’aide-ménager a été retrouvé sur les lieux.

19Mais il y a quelque chose de plus dans cette voix qu’une éventuelle feinte. Celle-ci est trop insistante, trop continue, trop démesurée pour pouvoir se tenir dans les limites d’un simulacre. Le seul terme de « cri » est insuffisant pour rendre compte des états qui traversent cet appel. Devant le caractère équivoque de cette détresse, et alors que celle-ci demeure prégnante dans notre mémoire, le terme de plainte nous semble le plus à même de qualifier et de rassembler ce qui, avec cette voix, cherche à advenir.

20Comment articuler des pleurs et des hurlements de détresse au geste de passer la serpillère sur des traces de sang ? Dans la perspective d’une remise en scène de l’action, comment désigner l’intention de jeu ? Quelles indications donner à l’acteur ? Le premier avocat de Jean-Michel Bissonnet avait tenté d’obtenir l’acquittement de son client en démontrant la fragilité des preuves scientifiques, le caractère trouble, hésitant des déclarations de Meziane Belkacem et d’Amaury d’Harcourt. Sans apporter plus d’éclairage sur les faits, il avait fait place au doute, disant, au moment de clore sa plaidoirie, que ce dossier tenait sur le sable. Modifiant la stratégie de défense, l’avocat en appel de Jean-Michel Bissonnet tente de trouver des circonstances susceptibles d’atténuer la peine de son client. Dans sa démonstration, « la violence », « l’écorchement » de cette bande sonore constituent « le moment le plus authentique du dossier », dans la mesure où Jean-Michel Bissonnet ne peut soupçonner qu’il est enregistré, qu’il sera un jour entendu. Selon l’avocat, ces instants sont la preuve de « l’incertitude de la volonté finale » de l’accusé que son projet se réalise effectivement.

Mise en jeu

21Selon quels critères reconnaître le cri d’un homme qui savait ou ne savait pas, en ouvrant la porte de sa maison, ce qu’il allait découvrir ? Qui sait ce que l’on peut faire à cet instant ? Et comment peut-on savoir ce genre de choses ? Supposons que l’enregistrement n’ait laissé entendre aucun cri, aucun souffle, aucune plainte, cet enregistrement n’aurait-il pas conduit à associer le comportement de Jean-Michel Bissonnet à un individu dénué de toute émotion ? Évoquant la théâtralité du geste dans certaines scènes du Cuirassé Potemkine d’Eiseinstein (1969) – et en particulier une scène de lamentation devant l’assassinat du marin Vakoulintchouk –, Barthes, citant Baudelaire, en réfère à la « vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie ». Que peut être la vérité emphatique du geste, dans les circonstances d’une scène de crime tout juste découverte puis d’un procès (Barthes, 1982, p. 48) ?

  • 12 Jean-Michel Bissonnet, audience du 14 janvier 2011, procès de Jean-Michel Bissonnet, Meziane Belkac (...)

22D’après les déclarations des accusés, au cours des mois précédents les faits, Jean-Michel Bissonnet semble avoir évoqué les difficultés dans son couple, son incapacité à divorcer compte tenu de l’attachement qu’il avait pour sa maison. Le matin même du crime, il aurait fait part de sa résolution à Amaury d’Harcourt, disant que sa décision était prise, lui demandant en même temps de l’aider en venant récupérer l’arme des mains de Meziane Belkacem afin de la faire disparaître. Selon les déclarations de Meziane Belkacem et d’Amaury d’Harcourt, le jour du 11 mars, dans un garage, sa « pièce courante12 », Jean-Michel Bissonnet aurait indiqué à ces derniers, quelques heures avant les faits, et alors que les deux hommes se voient pour la première fois, comment il souhaitait que la scène se déroulât. Lui jouant le rôle de la victime, Meziane Belkacem celui du meurtrier et Amaury d’Harcourt celui de l’instructeur. Comment prouver que les instructions, la répétition, visent l’accomplissement effectif du crime ? Comment prouver que Jean-Michel Bissonnet – dont la proximité fusionnelle avec son épouse est rappelée par l’ensemble des témoins de personnalité, et dont le mobile paraît bien faible au regard de la complexité du plan meurtrier – espère véritablement que la projection se réalise ?

23Suivant la piste de l’incertitude de Jean-Michel Bissonnet – incertitude potentielle qui permettrait d’éclairer le malaise suscité par l’enregistrement –, la remise en scène de l’appel aux secours devrait, pour atteindre la complexité dramatique de la situation, donner à entendre une détresse authentiquement double. La détresse d’un homme qui n’est pas encore accusé, même pas soupçonné, déchiré entre le fait de réaliser dans le même temps que le plan ne s’est pas tout à fait passé comme prévu (le sol laisse apparaître des traces de sang du tireur) et qu’il s’est effectivement réalisé (le corps de son épouse est sans vie). La dissociation entre ce qui est accompli par le corps et ce qui est accompli par la voix est alors concevable. La puissance dramatique de la dissociation, plutôt que de révéler une manipulation consciente, voulue par l’acteur, manifeste la maladresse de l’hésitation entre deux rôles. Tandis que la succession de gestes effectués presque de façon mécanique évoque le commanditaire, l’expression de la douleur évoque la victime, rôle que Jean-Michel Bissonnet s’est d’ailleurs donné alors qu’il répétait la scène, quelques heures plus tôt avec ses comparses.

24Une fois la porte ouverte sur la scène, l’impossible conciliation entre les deux rôles produit des écarts de jeu en apparence incompréhensibles, qualifiés de « panique » par l’accusation : ne pas effacer correctement les traces de sang, s’interrompre, revenir vers le combiné, s’en éloigner... La confusion n’est pas sans faire écho au drame de Solange et Claire – les bonnes de Genet (1947, 2001) – qui jouent jusqu’à ce que la réalité dépasse le jeu. Envisagée sous cet angle, la plainte de Jean-Michel Bissonnet acquiert alors un caractère insensé, parce qu’elle peut dire en même temps deux choses essentiellement contradictoires, que l’accusé lui-même n’est pas en mesure de démêler, lorsqu’intervient une troisième dimension, celle du rejeu, en pleine audience, de ces instants décisifs du dossier. La plainte, par surimpression de deux présents en train de se télescoper, peut aussi faire entendre l’impossibilité de sortir d’un piège qui est déjà, avant même que le procès ait commencé, en train de se refermer.

Mise en abyme

25En cherchant à reconstruire la dramaturgie possible de cette plainte, on en vient à considérer comment celle-ci est enchâssée dans le procès. C’est que la voix de Jean-Michel Bissonnet, sa démesure, théâtralisée à outrance par l’audience, a la double puissance de saisir l’auditoire, et de le faire apparaître, pendant les débats, comme le plus mauvais des acteurs. Or l’ambivalence qui point sous l’intensité dramatique de la bande sonore est étroitement liée, par les conditions de diffusion et de réception de cette dernière, au spectacle de l’audience. Par l’entremise de cette pièce, le tribunal tente d’éclairer une partie de l’affaire – la responsabilité de l’un de ses protagonistes –, et nous tentons à notre tour d’éclairer la manière dont cette pièce fait parler le tribunal, le met en jeu, en mouvement. Le jeu judiciaire consiste d’abord à diffuser cette plainte de manière à produire un effet, c’est-à-dire à un moment qui en accroît l’incongruité. Jean-Michel Bissonnet est interrogé depuis le début de l’après-midi. La précision calme avec laquelle le président le fait revenir par ses questions sur les lieux du crime, dans le moindre détail des gestes accomplis au cours de l’appel, ne rend que plus incompréhensibles les cris de détresse et de souffrance effrayés, donnés à entendre directement après l’interrogatoire. Le trouble grandit au fur et à mesure des questions, comme si l’accusé était amené de force et à nouveau dans ce vestibule à la nuit tombée, encerclé par la présence massive d’un public avide de sensations, attiré par ce qui semble relever d’un phénomène peu commun. Il consiste en même temps pour le président à faire comme s’il ignorait le contenu de cet appel, à présenter la demande de la manière la plus naturelle qui soit. De la façon la plus dramatique, la plus risquée aussi pour la sensibilité des personnes présentes, la voix que l’on entend hurler au cours de treize longues minutes apparaît ainsi, par le montage des questions et de la diffusion de l’enregistrement, comme celle d’un homme à proximité du corps de son épouse qui, après avoir été chercher une serpillère dans l’un des placards de la cuisine, est en train d’essuyer des traces de sang.

26Tandis que pour les personnes présentes, l’action est imprévisible, incertaine dans son devenir, le président gère, contient, utilise les informations, les pièces, susceptibles de prendre à sa seule demande une dimension spectaculaire, si bien que le fait d’un manipulateur éventuel ne semble pouvoir être démontré qu’au prix d’une autre manipulation, laquelle, quitte à brouiller les repères et les sens, rejoue le débordement initialement objet de soupçon. Un débordement, un excès – que le contenu de l’appel donne à entendre – se trouve en effet remis en scène, faisant des spectateurs présents dans la salle les témoins après coup d’une scène de crime tout juste découverte. Chemin faisant, une assistance devient captive, est introduite involontairement dans une scène à l’origine privée de témoins.

  • 13 Plaidoirie, procès de Mohamed Chaïb, février 2011, tribunal de Carcassonne.
  • 14 Performance, d’abord au sens d’événement spectaculaire et caractérisé par l’imprévisibilité dans so (...)

27Un avocat de la défense célèbre – Éric Dupond Moretti – dit que les plafonds des cours d’assises sont suffisamment hauts pour que les douleurs puissent y monter13. Ce jour-là, autre chose, en plus de la douleur, descend en masse du plafond, et plus personne ne semble en mesure de faire le moindre mouvement. L’état collectif de sidération qui prolonge la diffusion de l’enregistrement ne fait l’objet d’aucun commentaire de la part du président. Après une courte suspension de l’audience, les débats reprennent leur cours normal. Les experts-psychiatres et psychologues, entendus à la barre quelques jours plus tard, se concentrent sur la personnalité de l’accusé. Mais l’état de sidération reste béant. Pendant ces quelques minutes, au-delà du contenu de l’enregistrement, tout se passe comme si la surimpression d’espaces et de temps distincts (la scène de crime, la scène d’audience) ne permettait pas de discerner quand commence le drame, où il se déroule et qui en est, in fine, l’orchestrateur. Par le truchement de la technique, deux temporalités, deux performances14 se trouvent enchâssées et s’affrontent. La seconde, celle du procès, réussissant non seulement le tour de force d’apparaître comme le pendant inéluctable de la première et, comme dans la carte des savants géographes de Borgès (1960, 1982), procurant l’illusion d’une reproduction exacte, intacte de la réalité alors même que la scène originelle vient à manquer.

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28Au-delà de l’apparente cohérence de l’énonciation judiciaire des faits, susceptibles d’être exprimés en quelques phrases, les personnes dont nous avons cité le nom et dont nous venons de décrire le sort, apparaissent, au fil de l’immersion dans l’audience, comme autant de personnages d’une histoire dont l’unité échappe. Au théâtre, le travail effectué par le metteur en scène avec les acteurs, les techniciens, éventuellement avec un dramaturge vise à « rendre présent ». Cette tentative suppose la définition d’un enchaînement de gestes, de déplacements, de paroles, d’émotions, de silences, que certains metteurs en scène appellent une partition. L’action d’un procès, à la différence d’une pièce de théâtre, semble dénuée de metteur de scène et son cours demeure imprévisible, dans la mesure où il dépend autant des acteurs du droit (mise en accusation, défense, jugement) que des justiciables. Les versions et les projections se déclinent à la mesure du nombre de locuteurs présents, témoins, accusés, parties civiles, enquêteurs et experts, avocats, journalistes, membres anonymes de l’assistance. Quelle que soit l’importance prise par certaines versions au détriment d’autres, les unes et les autres diffèrent le drame ; elles déplacent ce que l’on pourrait appeler sa part manquante, quelque chose qui vient à faire défaut dès lors que le discours tente de se saisir de la réalité d’une situation. Inhérente au rapport (à l’écart) entre langage et réel (signe et référent), cette part manquante prend dans le procès des proportions particulières dans la mesure où la parole s’affronte malgré tout à la nécessité de qualifier ce qui est arrivé, de le reconstituer, et ce faisant de nommer un ou des auteurs, c’est-à-dire de poursuivre l’action malgré tout jusqu’à l’énoncé d’un verdict. Du fait de ce silence sur ce qui manque et ne peut cesser de manquer pour « recoller » les pièces entre elles, la production d’un événement sensible de cet ordre – de l’ordre de cette écoute – peut conduire à faire vaciller la perception du présent.

  • 15 Rappelons que le réel, dans son sens lacanien, est ce qui, dans le présent de symbolisation opéré p (...)

29Abordé sous cet angle, ce qui advient sur la scène d’un tribunal constitue un laboratoire pour réfléchir les processus de disjonction à l’œuvre quand le temps et les émotions se trouvent manipulés par l’entremise de la technique et du spectacle. On parle de l’avènement contemporain d’une temporalité caractérisée par la simultanéité, mais surtout de la disparition de la frontière entre la réalité et le jeu, entre le réel et la simulation. Pour approcher les effets de mise en abyme et d’illusions auxquels, dans un tribunal, la recherche de preuve peut mener, Richard Sherwin parle de « sensibilité néobaroque » (2013, p. 247), qui conduit, par la surcharge de détails, à masquer les manques15. Pour rendre compte du rapport paradoxal entre l’affirmation d’un réel sous contrôle et des limites de jeu indiscernables, nous avons tenté de remonter le cours de l’action, de manière à faire apparaître à la fois la difficulté à rendre compte des faits et le spectacle dramatique auquel cette recherche est susceptible de donner lieu. Nous parlons d’une voie par laquelle approcher le spectacle, non pas du point de vue de la symbolique rituelle qui serait nécessaire à la survie de la communauté, mais du point de vue du drame qui est susceptible de se jouer effectivement dans le temps vécu de l’audience. La cohérence et l’unité que tentent de contenir la procédure judiciaire et son théâtre semblent, en écoutant cet appel comme nous avons tenté de le faire, aussi fragiles qu’incertaines. À cet égard, la mise en scène et le jeu de l’acteur, en déplaçant le centre de gravité vers des instants laissés sous silence, sont des voies encore à peine explorées pour comprendre anthropologiquement les effets et les ressorts d’une situation réellement dramatique.

Bibliographie

Barthes Roland (1982), « Le troisième sens », dans L’Obvie et l’obtus : essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, p. 43-61.

Biet Claude & Schifano Laurence (dir.) (2003), Représentations du procès : droit, théâtre, littérature, cinéma, Nanterre, Université Paris X-Nanterre.

Borges Jorge Luis (1960, 1982), « Musée de la rigueur scientifique », dans L’Auteur et autres textes, Roger Caillois (trad.), Paris, Gallimard, p. 198-199.

Durand-Souffland Stéphane (2012), Frissons d’assises : l’instant où le procès bascule, Paris, Denoël.

Eisenstein Sergueï Mikhaïlovitch (1948, 1986), « Questions de mise en scène : “mise en jeu” et “mise en geste” », dans François Albera & Naoum Kleiman (éd.), Le Mouvement de l’art, Eisenstein, Paris, Éditions du Cerf, p. 179-206.

Garapon Atoine (1997), Bien juger : essai sur le rituel judiciaire, Paris, Odile Jacob.

Genet Jean (1947, 2001), Les Bonnes, Michel Corvin (éd.), Paris, Gallimard.

Lacan Jacques (2002), « Leçon 1 », dans R.S.I. : séminaire, 1974-1975, Henri Cesbron-Lavau (dir.), Paris, Éditions de l’Association freudienne internationale, p. 5-21.

Monnier Ariane (2014), La Reconstitution des faits dans le procès d’assises : anthropologie d’une performance, thèse de doctorat, sous la direction de Marc Abélès, Paris, EHESS.

Ponge Francis (1961), « My Creative Method », dans Le Grand Recueil, 3. Méthodes, Paris, Gallimard, p. 7-43.

Schechner Richard (2007), Performance : expérimentation et théorie du théâtre aux USA, Anne Cuisset & Marie Pecorari (éd.), Christian Biet (dir.), Marie Pecorari & Marc Boucher (trad.), Paris, Éditions théâtrales.

Sherwin Richard (2013), « Présences et simulacres sur scène et au tribunal », Communications, nº 92, p. 147-158.

Notes

1 Tandis que l’intérieur du prétoire est régulièrement comparé avec le drame théâtral par ses praticiens, avocats ou magistrats, le rapprochement entre le monde de la justice et celui du théâtre connaît un intérêt renouvelé depuis quelques années. Voir notamment l’intérêt d’interroger l’espace judiciaire à l’aune de ses représentations dans le théâtre, le cinéma ou la littérature : Biet & Schifano, 2003.

2 Antoine Garapon, ancien magistrat, évoque le spectacle d’un individu « écrasé par le cérémonial » (1997, p. 18).

3 Ce texte est issu d’un travail de terrain effectué pendant la réalisation d’une thèse de doctorat : Monnier, 2014.

4 Audience du 11 janvier 2011, procès de Jean-Michel Bissonnet, Meziane Belkacem, Amaury d’Harcourt, tribunal de Montpellier.

5 Examen effectué par Alain Penin, psychologue clinicien et Serge Bornstein, psychiatre, experts près la Cour de Cassation, le 7 octobre 2010.

6 Du grec thumos, désignant le cœur, l’affectivité : la thymie est la disposition affective de base.

7 Audience du 23 novembre 2011, procès d’appel de Jean-Michel Bissonnet, Meziane Belkacem, Amaury d’Harcourt, tribunal de Carcassonne.

8 Comme autre complice mais en raison de son grand âge (82 ans), Amaury d’Harcourt est condamné à huit ans de prison, tandis que Meziane Belkacem, en tant qu’exécuteur de l’assassinat, est condamné à vingt ans de prison.

9 À propos de ce que Francis Ponge appelle le « compte tenu des mots », c’est-à-dire l’importance, au-delà de l’énoncé d’une analogie, de la capacité à approcher la différence (1961, p. 41-42).

10 Le Monde, 16 janvier 2011.

11 Frédéric Jessua, qui interprétait et mettait en scène, au moment de mes recherches, des pièces courtes de Maurice Renard, Jean Aragny et Francis Neilson, Dolaf et Palau au Théâtre 13. Ces pièces écrites dans les années 1920 relèvent d’un genre, « le Grand Guignol », destiné à satisfaire le goût du public bourgeois de la Belle Époque pour les sensations fortes.

12 Jean-Michel Bissonnet, audience du 14 janvier 2011, procès de Jean-Michel Bissonnet, Meziane Belkacem, Amaury d’Harcourt, tribunal de Montpellier.

13 Plaidoirie, procès de Mohamed Chaïb, février 2011, tribunal de Carcassonne.

14 Performance, d’abord au sens d’événement spectaculaire et caractérisé par l’imprévisibilité dans son accomplissement. Performance, ensuite, au sens de mise à l’épreuve spectaculaire de certaines capacités physiques – en l’occurrence, une voix – et expérience incertaine d’une confrontation entre acteurs et spectateurs, supposant un bouleversement des codes et des limites du théâtre traditionnel (voir Schechner, 2007).

15 Rappelons que le réel, dans son sens lacanien, est ce qui, dans le présent de symbolisation opéré par le langage, se présente sous la forme du manque, ce qui résiste, échappe ; ce qui se trouve inévitablement distordu par les mots. « On pourrait dire que le réel, c’est ce qui est strictement impensable. » (Lacan, 1974, 2002, p. 14)

Auteur

Ariane Monnier est docteure en anthropologie et écrivain, associée au laboratoire d’anthropologie des institutions et des organisations sociales (IIAC-EHESS-CNRS). Dans le prolongement de sa thèse (La reconstitution des faits dans le procès d’assises : anthropologie d’une performance, EHESS, 2014), elle se tourne vers l’écriture de fiction. Inspirées par la psychanalyse et le théâtre, ses recherches interrogent la part d’indicible que supporte toute scène. Elle est notamment l’auteure d’un essai à mi-chemin entre le journal de terrain et le récit littéraire, Les Procès Colonna, Chaïb, Bissonnet : anthropologie de trois affaires judiciaires (Le bord de l’eau, 2017).

© Presses universitaires de Lyon, 2017

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