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Le terrain comme mise en scène

 | 
Bernard Müller
, 
Caterina Pasqualino
, 
Arnd Schneider

Tierra Inquieta

La fabrique des émotions

Caterina Pasqualino

Texte intégral

1Subissant la grande misère sociale qui s’est installée après la crise de 2007, une poignée d’habitants de Caseria de Montijo (une banlieue de Grenade en Espagne) a choisi de réagir en s’emparant d’une jachère municipale ayant servi de décharge illégale, pour la transformer en un grand jardin potager collectif. Chômeurs de longue durée, Antonio, Oscar et Santiago ont été les meneurs de cette opération de résistance, produisant des récoltes abondantes de fruits et de légumes. Non loin de là, se trouvent les fosses communes de Viznar, un lieu de mémoire hautement symbolique de la lutte populaire : les corps des républicains massacrés en 1937 par les franquistes s’y trouvent encore. Selon une croyance, la grande fertilité de la terre de Caseria serait due à la présence de ces nombreuses dépouilles, transformées en engrais.

2Cet article expose le mode de fabrication singulier de Tierra inquieta (terre agitée), un film que j’ai tourné avec Chiara Ambrosio en 2016. Il constitue l’aboutissement d’un parcours se déroulant en deux temps. La présence des caméras a été comme un déclencheur permettant d’accoucher la parole des protagonistes en provoquant leur émotion et leur envie de s’exprimer sur les atrocités franquistes, encore très présentes dans les mémoires. Nous avons cherché à donner une forme à cette émotion en inventant, avec l’aide de ces personnes, une « cérémonie de l’eau » qui intervenait dans le contexte d’une sécheresse sévère menaçant leur culture. Ce dispositif rituel était propre à exprimer leurs souffrances passées et présentes. Nous avons ainsi filmé Antonio, Santiago et Oscar transportant à pied des offrandes d’eau depuis la source d’Aidanamar – où, parmi d’autres, se trouverait le corps de García Lorca tué par les phalangistes en 1937 – jusqu’au jardin potager de Caseria. Cette mise en scène les a confrontés à une autre temporalité tout en les réunissant dans une communauté d’affects. L’expérience a posé la question suivante : comment, et à partir de quel moment survient une « contagion émotionnelle » au sein d’un groupe d’individus qui, sur le terrain, s’implique dans une action théâtrale ?

Prélude à la mise en scène

3Dans le cadre du projet européen « L’artista y el dolor », j’ai été contactée en 2015 par Esperanza Guillén pour réaliser un film, financé par l’Université de Grenade, traitant du thème de la souffrance dans la communauté gitane. À la même époque, je rencontrai Chiara Ambrosio, artiste et cinéaste, dans le cadre d’un séminaire sur les écritures expérimentales animé par Chris Wright à la Goldsmith University (Londres). Nous avons partagé la conception et la mise en scène d’un film tourné lors de quatre séjours sur place.

4Au début de cette recherche, nous découvrions les performances provocatrices exécutées à Séville par des « activistes flamencos », membres du collectif Flo 6 por 8. S’introduisant discrètement dans des lieux hautement symboliques, comme dans une banque, aux heures de grande affluence ou au sein du parlement andalou réuni en séance plénière, les performeurs se livraient à des danses explosives doublées de chants de protestation virulente contre la troïka. Les membres de ce groupe n’adressaient plus ces chants à une Manuela cruelle, mais à la finance mondialisée et perfide, à un parlement vendu, qui étouffe les citoyens, les réduisant, depuis la crise de 2007, à la misère. Ces chants retentissaient, accusateurs : « Nous n’avons rien et toi, Bankia (Banque), tu dévores nos branquias (nos poumons), tu nous tues. » Leur intention était de dénoncer les mécanismes financiers destructeurs qui, depuis 2007, ont plongé l’Espagne dans une profonde récession et entraîné la classe politique à abandonner les plus démunis. Nous nous intéressions à leur démarche et imaginions filmer une action de ce type à Grenade. Mais les chanteurs, contactés sur place, étaient loin de ces préoccupations. Habitués à gagner leur vie en donnant des spectacles pour les nombreux touristes affluant dans le quartier du Sacromonte, ils souhaitaient monnayer leur participation, ce qui ne convenait pas à notre démarche.

5Pour notre film, notre intention n’était pas de suivre un scénario préétabli, mais de nous laisser surprendre par des rencontres imprévues. Nous cherchions également des protagonistes prêts à s’impliquer fortement, c’est-à-dire capables de s’approprier le tournage pour le mettre au service de leurs luttes. C’est alors que le jeune architecte et activiste José Daniel Campos Fernández Pepeda nous fit découvrir le potager de Caseria de Montijo, nous présentant ses amis gitans, tout à la fois chômeurs, révolutionnaires et poètes. Antonio se prêta immédiatement à une interview dans laquelle il aborda divers sujets qu’il semblait associer : les membres de sa famille assassinés par les phalangistes en 1937 et enterrés dans la fosse commune de Viznar, sa vie rocambolesque à Paris pendant les luttes estudiantines de 1968, ses liens avec les mouvements extrémistes à Rome dans les années 1970, la profonde crise économique de 2007, l’occupation du terrain transformé en jardin... Longtemps, Antonio avait préféré taire à ses enfants la mort atroce de ses oncles et de centaines de républicains à Viznar et, de même, comme en conséquence de cette violence subie par sa famille, il ne leur avait rien raconté de sa vie de jeune révolté dans les années 1970. Il déclarait regretter ce silence car aujourd’hui ses enfants ignorent tout du massacre de sa famille républicaine en 1937. La seule République dont ils ont entendu parler à l’école est celle de Platon... Visiblement heureux de se confier, Antonio nous a invitées à revenir.

6Après avoir été échaudées par les marchandages des Gitans du Sacromonte, nous avons été immédiatement saisies par l’enthousiasme contagieux du groupe de Caseria. Le film se précisait. Il n’était plus question de nous focaliser sur la condition gitane à Grenade. Même si plusieurs étaient gitans, les personnages rencontrés seraient les protagonistes d’un scénario centré sur un acte de résistance constructif lié à la création d’un immense potager alternatif.

7Un dimanche ensoleillé de juillet, Chiara, moi-même et les principaux protagonistes du film – Antonio, Santiago, Oscar, ainsi que des membres de leurs familles – sommes dans le jardin pour manger la miga (plat andalou à base de pain, d’ail et d’huile) quand un dialogue poignant s’engage entre Antonio et Oscar. Les origines des deux amis les opposent. Des membres de la famille républicaine d’Antonio ont été assassinés par les franquistes à Viznar. Alors qu’il était enfant, étiquetés comme « rojos » (rouges), les siens avaient dû fuir leur village des montagnes de l’Alpujarra pour se réfugier dans l’anonymat de Grenade. En revanche, la famille d’Oscar comptait des jésuites, ce qui les a protégés sous le régime autoritaire de Franco. Né dans les années 1970, Oscar est d’origine modeste mais n’a jamais eu à souffrir de misère comme Antonio. Son salaire de cuisinier pour l’école primaire de Caseria aurait dû suffire à le faire vivre correctement. Mais après la crise de 2007, son pouvoir d’achat a fondu et, avec deux enfants à charge, il n’arrive plus à rembourser l’achat de sa maison. Aujourd’hui, Antonio et Oscar connaissent tous deux la pauvreté et les rancunes entre les familles radicalement opposées sur le plan politique se sont apaisées, la fille d’Oscar étant même devenue l’amie du fils d’Antonio...

8Assis, les pieds dans un ruisseau, Oscar et Antonio s’animent, stimulés par la présence des caméras. Les échanges deviennent intenses. Oscar : « Nous sommes tous des déplacés ! » Antonio réagit à ce genre d’amalgames : « Après la guerre civile, les franquistes et les jésuites se sont enrichis en acquérant des terres à bas prix et en exploitant une main-d’œuvre sous-payée, tandis que les républicains qui ont survécu au massacre de 1936 ont été menacés, on a confisqué leurs biens, on les a expulsés ! »

9Les autres nous appellent car la miga doit être mangée chaude. Nous n’éteignons cependant pas les caméras. En conservant le cadrage sur Oscar et Antonio, nous ne leur laissons pas d’échappatoire. Nous sommes là pour savoir, il faut que la scène se poursuive. Le sujet est douloureux et il contraint Antonio à une profonde introspection : « Ma douleur ne se soigne pas avec des médicaments. Avant ma disparition, je veux voir déterrer les morts du charnier de Viznar. » La chaleur est écrasante dans le potager, mais il n’y a pas de tergiversation possible : l’après-midi même, Antonio conduit les deux témoins que nous sommes, Chiara et moi, ainsi que Santiago et Oscar, jusqu’aux fosses communes de Viznar. Ses deux amis ne s’y étaient jamais rendus.

10En voiture, Oscar est au volant. Santiago est à ses côtés. Assis derrière, Antonio, Chiara et moi regardons les oliveraies à perte de vue. La radio égrène les paroles d’une chanson : « J’ai peur de toi... seul le sentiment compte... le testament de ta peine... » Accablés par avance par ce qui nous attend, nous gardons le silence pendant tout le trajet. Alors que nous sommes presque arrivés à Viznar, Antonio prend la parole pour comparer celui qu’il appelle familièrement Federico – Federico García Lorca – à un oiseau tué parce qu’il a chanté.

  • 1 Voir les actions menées depuis 2000 par l’Association pour la récupération de la mémoire historique (...)

11Personne ne connaît le lieu exact où repose la victime la plus célèbre de la guerre civile espagnole. Exécuté en août 1936 aux côtés du banderillero Galindo Gonzales Arcollas Cabeza et du maître d’école Galadi Mergal, le corps de García Lorca a probablement été enseveli non loin de là, près de la Fuente de Ainadamar, qui, en arabe, signifie « la source des larmes ». Dans un de ses poèmes, García Lorca, qui, malgré son immense succès à l’étranger, a été censuré pendant les quarante ans de la dictature franquiste, avait évoqué une source d’eau froide : « Mon cœur, a dit Lorca, repose à côté de la source froide. » En approchant d’Aidanamar, nous apercevons un bulldozer qui remue la terre à grand bruit. La localisation de la dépouille de García Lorca a fait l’objet d’intenses recherches de la part d’historiens, d’archéologues, de juges et d’aficionados. Sa nièce Laura, présidente de la fondation Lorca, souhaite qu’on ne s’acharne plus à rechercher le corps de son oncle et qu’on cesse de le considérer comme un symbole (Morel, 2015). En 2007, la loi sur la mémoire historique avait condamné officiellement le régime de Franco. Puis le gouvernement socialiste de José Luis Rodríguez Zapatero avait attribué des fonds importants pour l’inhumation des victimes républicaines. Les travaux avaient commencé. Mais le gouvernement de Mariano Rajoy a gelé les fonds réservés, semant la confusion auprès d’une grande partie de la population quant à la manière d’appréhender cette époque dramatique1.

12« Federico » ne peut cependant pas être considéré comme une victime parmi d’autres. Et malgré le veto de la famille Lorca, la région andalouse a recommencé la recherche de sa dépouille en 2015. Tant qu’on ne l’aura pas trouvé, il y aura quelqu’un pour le chercher, avait assuré Ian Gibson, historien et biographe du poète (Nicole M., 2009). En Espagne, où, contrairement à l’Allemagne, personne n’a demandé pardon pour les massacres perpétrés contre la population, retrouver le corps disparu d’une personne célèbre et aimée comme Lorca semble relever d’une impérieuse nécessité.

13Arrivés à Viznar, avant de descendre de la voiture, Antonio s’exclame : « Nous sommes tous des Federico ! » S’ensuit un silence montrant que les amis d’Antonio respectent ses souvenirs et l’histoire douloureuse qui le submergent.

14La terre de Viznar est aride, parsemée de rochers plats qui affleurent, d’une blancheur rappelant celle de pierres tombales. Antonio : « C’est ici qu’ils amenaient les prisonniers pour les exécuter loin des regards indiscrets. Les pins en ont été témoins. » Il se trompe. La pinède a été plantée après le drame dans le but d’en effacer les traces. L’opération a permis de dissimuler les fosses communes, à l’exception d’une seule, située à côté de la route. Grâce à la friabilité du sol, celle-ci est encore clairement identifiable (Gibson, 1971, p. 243). Les prisonniers étaient tués d’une balle dans la nuque aux abords de la fosse. Tombés au fond d’une vaste excavation creusée à cet effet, leurs corps gisaient là pendant plusieurs heures avant que les fossoyeurs ne viennent les recouvrir de terre.

  • 2 À côté des noms, car nombreux sont ceux qui ne sont pas identifiés, on peut lire des phrases commém (...)

15Les cigales chantent à tue-tête. Comme dans une litanie, Antonio lit à voix haute les noms des morts inscrits sur un marbre : « Antonio, Ovidio, Fernando, Juan, Antonio, Francisco, Nicolas, Angel, Pablo, José, Salvador y Miguel2 ». Il se tourne ensuite vers ses amis : « Vous n’êtes vraiment jamais venus à Viznar ? » Oscar et Santiago acquiescent d’un signe de la tête. Il poursuit : « Moi, je suis venu ici des milliers des fois quand je ne me sentais pas bien. Venir fumer ici me calmait. Mais depuis quelques années, quand je viens, je sombre dans le désespoir... » Il enlève ses lunettes, ferme ses yeux, ébauche une grimace. À quelques pas de là, Oscar l’observe en piétinant nerveusement des aiguilles de pin.

16Antonio dit se rappeler d’un événement... Il devait avoir 5 ans, il était au village et la nuit était tombée quand deux hommes se sont présentés chez lui et ont obligé son oncle à les suivre pour lui « offrir un café ». C’était la formule employée par les phalangistes lorsqu’ils voulaient entraîner un républicain en pleine campagne pour l’abattre. Antonio passe du ton de la confidence à celui de la revendication. Il s’écrie : « Oublier est impossible ! Pendant toutes ces années de gouvernement socialiste, Gonzales n’a pas eu les couilles de déterrer les morts des fosses communes ! » Il ne tient pas en place et se remet à marcher : « Quelle souffrance ! Comment vivre en sachant qu’une partie de ma famille est ici, abandonnée de tous ? J’ai préféré taire beaucoup de choses à mes enfants. Je vivais à côté des bourreaux et j’ai eu peur d’eux. Je me suis trompé ! Je n’aurais pas dû me taire. J’aurais dû dire à mes enfants tout ce qui s’est passé. Mes blessures ne se refermeront jamais. »

17« Comment vivre ensemble maintenant, dit Antonio face à la caméra, sans accomplir ce geste humble, tout simplement humain ? Que les morts soient déterrés et reconnus ! En reposant tranquillement dans de vraies sépultures, ils aideront les vivants, ceux qui souffrent aujourd’hui... » Le souvenir de proches décimés à Viznar donne une portée dramatique à cette visite. Oscar et Santiago suivent à l’écart, visiblement affectés.

18Lorsque Claude Lanzmann, dans son film de 1985, encourage les survivants des camps de concentration à revivre la Shoah face à la caméra, on assiste à la résurgence d’une mémoire que l’on croyait enfouie. La prouesse de ce documentaire est en ce sens exemplaire. La présence à Viznar de nos caméras agit de même comme un déclencheur. Après avoir provoqué des silences, elles font surgir l’indicible, libèrent le témoignage des souffrances vécues. Elles fabriquent un lieu émotionnel. La caméra semble accoucher la parole, susciter un lien entre espace et mémoire, créer les conditions propices pour un témoignage non officiel. Les caméras constituent un dispositif performatif tout en étant une présence paradoxale : elles parviennent à passer outre la carapace qui protège les souvenirs les plus douloureux et sont garantes de l’intimité portée à l’écran.

19Viznar nous émeut jusqu’aux larmes. À l’instar d’Antonio, Santiago et Oscar se rendent compte soudainement que leur combat pour un monde plus juste passe par l’inhumation des victimes républicaines innocentes. Leur potager verdoyant de Caseria qui se loge au creux d’un ravin leur évoque maintenant la belle pinède qui a poussé sur les corps enfouis dans les fosses communes de Viznar. Il leur semble qu’il faut faire remonter à la surface de la terre la mémoire des violences passées. Leurs cultures les rappellent à leur condition de résistants. Antonio, Santiago et Oscar ont la sensation d’être autant de plantes et d’arbustes enracinés dans cette terre inquiète.

Suivre le fil des émotions : déambulation et procession

20Focalisé sur le jardin potager de Caseria de Montijo, notre film s’en éloigne ponctuellement à deux occasions : lors du repérage des lieux mémoriels, où nous avons saisi des conversations informelles, et pendant une marche qui a pris une allure cérémonielle.

21La première débute jovialement. Après être sortis de la cuvette au fond de laquelle se trouve le jardin potager, nous rejoignons une banlieue faite d’une nature en friche, sauvage. Puis Antonio nous montre au loin, par-delà les montagnes, les villages d’Alfacar et de Viznar, à peine visibles. Entre les deux se trouve la fosse commune de Viznar visitée la veille. À deux ou trois kilomètres de là, se trouve une importante source qui alimentait autrefois toute la ville de Grenade. C’est probablement ici que García Lorca a été assassiné le 9 août 1936, près de la Fuente de Aidanamar. Nous nous laissons un moment pénétrer par ces lieux de souffrance. Puis nous filmons Antonio, Santiago et Oscar qui se dirigent vers Grenade pour rejoindre les quartiers historiques de l’Albaicin et du Sacromonte. Nous traversons le Paseo de los Tristes, une des plus belles rues de la ville. En 1936, les républicains, qui y avaient érigé des barricades, y furent massacrés par centaines. Puis nous empruntons une route arborée à l’itinéraire devenu touristique qui monte à l’Alhambra et au cimetière. En longeant le cimetière, l’ambiance est sombre. Les murs d’enceinte portent encore les traces des cartouches tirées par les escadrons de la mort lors d’exécutions sommaires. En fin de journée, nous éprouvons la fatigue jusqu’à l’épuisement. Dépasser la limite de notre résistance physique nous entraîne, à notre insu, à nous transcender sur le plan spirituel. Nous ressentons une sorte de présence accrue au monde. À la fin de cette marche, nous sommes comme enivrés et digressons à partir de tout et n’importe quoi, les créations poétiques de Santiago ou la planète Mars. Le moral du groupe remonte, il tend au persiflage. Antonio est devenu notre Don Quichotte moderne : même visage pointu, même barbichette, même caractère jusqu’au-boutiste et même goût pour l’aventure. Le lendemain, Antonio, Santiago et Oscar referont presque le même parcours, mais cette fois-ci très lentement, comme s’ils exécutaient un cérémonial. Ils termineront agenouillés au beau milieu de leur jardin potager, comme s’ils étaient miraculeusement devenus les acteurs de leur propre pièce de théâtre.

  • 3 Le manque d’eau était dû à la sécheresse mais aussi à une intervention de la mairie qui, soucieuse (...)

22Comment en sommes-nous arrivés à les filmer ainsi ? Dès notre première rencontre, ils nous avaient parlé d’une « procession de l’eau » qui avait sauvé leurs cultures de la sécheresse. Santiago avait lancé : « Il faut voir la force d’un tweet ! Des milliers de personnes ont répondu à notre appel ! » Pour sauver la récolte, il avait envoyé un message de détresse sur Internet, appelant amis et activistes à un rassemblement nommé « cérémonie de l’eau ». La réplique ne s’était pas fait attendre. Chargés de toutes sortes de récipients (bidons, cruches ou bouteilles en plastiques) remplis d’eau, des milliers de personnes étaient descendues « en procession » pour arroser le jardin3. Santiago affirmait que le reportage d’une journaliste de la télévision locale, Canal Sur, permettait de vérifier l’ampleur de l’événement. Notre déception fut grande quand la journaliste contactée par téléphone nous révéla que le document n’avait pas été diffusé et que les « sauveurs » du potager ayant répondu à l’appel ne dépassaient pas une dizaine d’individus.

23Nous étions déçues car nous avions imaginé un reenactment de l’événement, scène fabuleuse où des milliers de participants se dirigeaient en pèlerinage vers le jardin. Mais l’histoire de Santiago – fut-elle mi-réelle, mi-inventée – étant relayée comme une légende par ses amis, elle continuait à nous intriguer. Si la foule de sauveurs était imaginaire, de nombreux tweets de soutien avaient bel et bien été postés à l’intention de Santiago et une poignée d’individus avait pris la peine de venir arroser les plantations en détresse. Leur nombre nous a finalement paru secondaire. L’enthousiasme, l’envie de faire ensemble, l’urgence du tournage nous décidèrent collectivement à rejouer la scène mythique du sauvetage du potager sous la forme d’une cérémonie. La performance a non seulement semblé faisable, mais souhaitable, évidente.

24Membre de l’association des chômeurs de Caseria, Santiago avait l’expérience de la difficulté des luttes. Si tout le monde se déclare prêt à agir, très peu se mobilisent effectivement le moment venu. Réputé timide, il ne sait pas comment il s’est retrouvé, un beau jour, à la tête de cette association. « Il n’y avait personne d’autre pour le faire ! » déclare-t-il modestement. Le manque de coopération entre personnes démunies aurait pu le décourager. Au lieu de cela, il a continué à revendiquer un territoire, passant à l’action en s’appropriant un bout de terre, en le semant et en récoltant, tentant d’occuper d’autres friches appartenant à l’Église... Défiant l’expulsion des autorités, Santiago et ses amis plantent des graines de tomates et de piments sur la terre occupée, puis en recueillent les fruits pour nourrir leurs familles ou faire du troc. Leurs productions représentent bien plus que de simples fruits et légumes. Elles ont redonné un sens à leurs vies, éloignant la mélancolie qui les assaille. Elles les arment d’une véritable foi laïque.

25Nous décidons de faire débuter la cérémonie de l’eau à la source d’Aidanamar. Le scénario est le suivant : dans ce site où García Lorca a été assassiné, les trois amis remplissent chacun un récipient d’eau. Ils s’en éloignent en traversant les lieux de la mémoire bafouée puis parviennent à leur potager qui est leur territoire de résistance. Ils s’y agenouillent et versent l’eau pour ressourcer la terre. Après discussions, les modalités de cette marche sont légèrement modifiées. Ainsi Santiago a l’initiative de remplacer les bouteilles en plastique prévues initialement pour le transport de l’eau par trois brocs de cristal. Il choisit aussi de porter un tee-shirt blanc au décor cristallin et bleuté de manière à rappeler la fraîcheur de l’eau de source apportée au jardin.

26Cinq heures du matin. Nous nous préparons à filmer le dernier acte. Après avoir longtemps marché les uns derrière les autres, parvenus au jardin, Antonio, Santiago et Oscar se mettent en cercle et s’immobilisent. Puis ils versent l’eau amenée depuis la Fuente de Adainamar dans les anfractuosités de la terre craquelée. Mais avant le tournage de cette scène à l’aube, pour lutter contre le froid cinglant de la nuit, ils ont allumé un grand feu de bois et débattent autour. En arrivant, nous percevons de loin le feu qui crépite au fond du ravin. Une cabane est entièrement illuminée de rouge et d’orangé. Nous la filmons. Cette scène nous surprend, comme un cadeau. On se croirait dans une pièce de Tadeusz Kantor. L’ancienne décharge à ciel ouvert est momentanément transformée en scène fantastique. La lueur tremblante du feu suggère le merveilleux.

27Dans l’attente du lever du jour, Antonio et Santiago discutent des sujets de la veille, Don Quichotte et la planète Mars. Plutôt qu’à des agriculteurs, des activistes ou des combattants, les deux amis ressemblent à ce moment à des fidèles d’un culte inconnu, à des magiciens ou à des philosophes antiques. Antonio soulève les bras de façon théâtrale, sommant Santiago-Sancho Panza de jeter du bois dans le feu. Puis il se met à évoquer à haute voix sa ressemblance avec Don Quichotte : « Je suis beaucoup plus fou que Don Quichotte ! J’imagine plus que lui des choses folles, irréalisables... » Et Santiago, l’activiste-rêveur, lui répond :

Don Quichotte était un intellectuel nostalgique à la recherche de nouvelles aventures. Il regrettait le temps de la chevalerie. Notre combat à nous est plus concret, plus dur et plus irréalisable que le projet de se battre contre des moulins à vent. Notre combat est celui des pauvres privés de justice sociale ! Mais comme les ressources naturelles diminuent et que la terre paraît toujours plus petite, il ne nous reste plus qu’à chercher l’aventure dans l’espace !

28Changeant brutalement de sujet, il se met ensuite à décrire les couleurs de l’aube : le bleu, le noir, le blanc et puis le gris qui finit par tout emporter. Les déclamations de Santiago autour du feu prennent une tournure philosophique : « Le gris contient toutes les couleurs. Il détient le secret de la vie. C’est la couleur de l’entre-deux, d’entre les ténèbres et la lumière... C’est comme les hommes qui sont bons et mauvais à la fois... » La réplique d’Antonio nous surprend : « Comment serais-je triste, si je suis né sous un olivier ? » Cette image folklorique du Gitan né à la belle étoile au hasard de la cueillette des olives est évoquée sur un ton mélancolique. Il dit cacher une peine enracinée au fond de lui, se sentant souvent seul, même lorsqu’il est très entouré. Depuis leur trou noir au fond du potager, il se demande s’il existe encore des hommes prêts à les aider. Ce questionnement fait écho à des images prises la veille au soir. Alors que nous cheminions dans la rue de los Chinos faiblement éclairée, nous avions filmé les trois compères entre lumière et ténèbres. Puis les trois personnages avaient disparu d’un coup, engloutis par la nuit. L’effet avait été frappant.

29Se pressant autour du feu dans l’attente du jour, les compagnons s’amusent de leurs liens fraternels. Leurs sentiments sont exacerbés par l’incongruité de la situation. Chiara et moi partageons le même désir de saisir l’imprévu. Nos acteurs prennent désormais en charge le déroulement du film, mettant en scène leur clairvoyance et leur folie. Imprégnés de merveilleux et de mélancolie, ils se préparent comme des acteurs de théâtre avant de se produire en public.

30La veille du tournage, nous écrivons à deux mains ce poème dans lequel il est question de marche et de transport d’eau :

Ils disent que le Jardin était sec. Ils disent que les gens marchèrent de jour et de nuit. Qu’ils atteignirent la source d’Aynadamar au crépuscule.

Source des Larmes, œil qui pleure, eau de vie qui baigne villages, ravins et ville.

Ils disent qu’ils ont rempli d’eau des bouteilles, des carafes, leurs mains et leurs bouches et qu’ils sont repartis ensuite entre les ténèbres et la lumière.

Ils passèrent par Viznar et Alfacar, là où bouillonne la terre inquiète. On les a vus passer par les grottes du Sacromonte, dévaler les rues d’Albaicìn et le Paseo de los Tristes près du fleuve Darro, quitter le cimetière par la côte de los Chinos. Ils étaient nombreux et la nuit obscure.

  • 4 Dicen que el Huerto estaba seco. Dicen que la gente andaron por la calle noche y día. Llegaron a la (...)

Ils disent qu’ils arrivèrent au potager à l’aube. Qu’ils descendirent dans le ravin et s’arrêtèrent. Qu’ils donnèrent l’eau à la terre. Qu’ils attendent encore4.

  • 5 Bastian et Laurie. Notes sur le chant et la danse flamencos (2009, Paris, CNRS, 20 min).
  • 6 Chant parmi les plus anciens du flamenco, le martinete s’exécute a capella.

31Antonio, Santiago et Oscar trouvent tous trois ce poème « juste ». Ils s’essaient à tour de rôle à le lire à voix haute, ce qui révèle le talent d’acteur et la voix émouvante d’Oscar. Nous le choisissons pour déclamer le texte dans le film. Pour le montage final, nous demandons à Bastian Blanco, chanteur gitan originaire de Jerez de la Frontera en Andalousie avec qui j’avais déjà fait un film5, d’interpréter un martinete à partir de ce poème6. Sa voix à la fois chaude et écorchée sera soutenue par un rythme marqué à l’aide d’un simple bâton. Le film se clôt sur ce poème dit par Oscar, puis chanté par Bastian. Cette reprise vient accompagner des plans montrant les protagonistes dans une position figée, penchés sur le sol, exprimant une attitude méditative, qui évoque une étrange communion.

La contagion émotionnelle

32Notre film questionne aussi la croyance. Après l’épreuve cruelle des promesses non tenues par les responsables politiques, après les anonymes assassinés par la dictature et oubliés au même titre que les pauvres d’aujourd’hui, est-il encore possible aux plus humbles de croire ? Santiago a mené une grève de la faim de vingt-trois jours pour tenter d’obtenir le droit d’exploiter des lopins de terre laissés à l’abandon par l’Église. Il a fini par céder devant les promesses de l’archevêque de Grenade... qui ne furent jamais tenues. Devant une telle forfaiture, comment peut-il encore croire ?

33Se présentant comme une mise en scène laïque, notre film emprunte la forme du religieux. Le dispositif sert une croyance qui conjure la fatalité et implique de franchir des limites et de déplacer des temporalités et des lieux. Pour parvenir à leur fin, les protagonistes honorent leurs morts, jouent de postures en rupture avec le quotidien et simulent une résurrection. Ils sont possédés par leurs rôles. Tout en restant lucides, ils basculent dans un monde déréalisé, dans un hors temps. À l’écran, leur démarche est exprimée à travers un ralenti visuel, doublé à la fin du film par une litanie sonore. Ce type de séquence renvoie à un procédé évoqué par Claude Lévi-Strauss à propos d’un rituel cuna destiné à faciliter les accouchements difficiles (1958, p. 228). Tout semble se jouer à partir de symboles que l’on réactive : par le biais d’un transfert (on pense à l’abréaction de la psychanalyse), le chaman conduit son patient à accepter des situations inconcevables.

34Travaillant sur une action purement profane conduite par les chômeurs de Caseria, je croyais être loin de mes recherches précédentes sur le rituel, concernant la fête flamenca (la juerga gitane) en Andalousie (Espagne) et les rituels de possession palo monte à Cuba. Je m’étais alors interrogée sur les conditions d’émergence d’une contagion émotionnelle qui, par moments, atteint l’ensemble des participants (Pasqualino, 2008 ; 2013 ; 2014 b). Pour ces deux cas, je m’étais intéressée à ces moments où l’individu bascule dans un état de semi-conscience. Tandis que les chanteurs gitans étaient touchés par le duende, les possédés cubains éprouvaient un sentiment de dépossession de soi (Pasqualino, 2014 a). Dans ce sens, le duende, atteint par une pratique du flamenco poussée au paroxysme, peut être rapproché de l’extase que les performeurs du palo monte atteignent à force de répéter continument des chants mystiques. Une fois chevauchés par un mort, ces derniers ne se maîtrisaient plus, devenant des sortes de pantins désarticulés à la démarche claudicante (Pasqualino, 2014 b). Comme l’indique l’étymologie du mot – du latin ex-, en dehors, et stare, se tenir –, l’extase atteinte dans les rituels andalou et cubain signifie bien cette volonté d’« être en dehors de soi-même ».

  • 7 Roland Barthes a recouru au terme de punctum pour désigner un élément visuel susceptible de changer (...)

35Dans le déroulement de ces rituels, un individu provoque une rupture. À cet instant, l’intensité émotionnelle vécue par l’élu « touché par une grâce » se propage à l’ensemble des participants qui partagent alors un état fusionnel. Mal identifiés d’un point de vue théorique, j’ai nommé punctum ces moments forts du rituel (Barthes, 19807). Le terme désigne, selon moi, la rupture survenant dans le continuum du cérémonial, un moment où les participants éprouvent une émotion assortie de frissons ou de larmes (Pasqualino, 2013).

36Lorsque, dans une publication précédente, j’ai comparé les possessions palo monte à Cuba avec le cinéma expérimental de Stan Brackage, mon hypothèse était que ce dernier retrouve par un biais inédit des techniques ancestrales de possession permettant d’atteindre un état de conscience modifiée (Pasqualino, 2014 a). Maya Deren a affirmé cette possibilité en tentant de faire du metteur en scène un chaman capable de faire basculer le spectateur dans un état second (2004). De ce point de vue, l’action rituelle ne conforte en rien l’organisation sociale. Au contraire, elle invente une situation inédite qui s’oppose franchement à l’ordre social. Notre « marche rituelle » et notre film vont dans ce sens. En plongeant le spectateur dans un espace et un temps fictifs, ils révèlent à la fois un état de rupture ou de crise, en même temps qu’une tentative de réintégration sociale venant de la part d’individus qui ressentent leur marginalisation.

37Dans ce sens, la mise en scène du film tourné à Caseria de Montijo contribue à renouveler les questionnements sur les rituels. Dès lors que l’on se débarrasse d’un certain nombre d’a priori sur le rituel et la performance, il est possible de mettre à jour des actes performatifs récurrents et de dégager des dénominateurs communs (Pasqualino, 2008 ; 2010) concernant la spatialité en jeu, la nature des éléments de la manipulation, le rôle spécifique du corps et une volonté de produire du symbolique. Il ne suffit plus aux spectateurs de contempler une image ou un objet : la performance exige un espace total qui vise la participation de l’ensemble des protagonistes, acteurs et spectateurs. Le corps joue de postures en rupture avec le quotidien, éprouvant les habitus et le temps au travers de comportements hors normes. Tant en contexte rituel qu’en contexte artistique, les acteurs dépassent les limites de leur endurance physique. La performance ne manipule pas des objets « bons à voir », mais des « substances sensorielles » dont la plupart jouent sur une attirance ou sur une répulsion. Le sang, la salive, la boue, les déchets, la sueur, les os ou les cheveux sont aussi bien utilisés dans la performance rituelle que dans l’art contemporain.

38Le film s’achève en montrant un état de communion fait d’une longue immobilité. Quelques spectateurs peuvent en ressentir une certaine gêne. Que se passe-t-il quand, après s’être agenouillés en cercle et avoir lentement versé de l’eau sur la terre asséchée, les protagonistes se relèvent et restent encore longtemps immobiles ? Comme dans une performance de Vanessa Beecroft, jouant sur la temporalité et sur une durée longue typique des rituels, l’immobilité semble renier le temps écoulé. Après avoir réuni un groupe de femmes ou d’hommes, Beecroft les maquille, les habille et les met en scène dans des musées afin qu’ils partagent la même attitude. Comme ces figurants sont contraints à se tenir immobiles durant des heures, le fard de leurs visages ne résiste pas à la chaleur des spots braqués sur eux et la fatigue finit par marquer leurs postures. À la fin de la performance, les individus semblent ailleurs, donnant l’impression d’avoir quitté leur enveloppe charnelle, le regard fixe, comme plongés dans un état second. Le spectateur, qui assiste à la transformation des corps qui s’affaissent progressivement, éprouve un sentiment de gêne croissant. En soulignant les limites de l’endurance physique de ses modèles, l’artiste souligne leur condition humaine, parvenant à troubler les normes séparant habituellement l’art de la vie. Progressivement, les protagonistes ont habité les lieux autrement et réduit la distance avec la nature environnante. La magie de la performance et du film devient effective : dépassant les limites de leur endurance, ils semblent alors prendre racine, leurs corps fusionnant avec la terre. Leur empathie interroge le rôle de l’affect et du désir sur le terrain d’enquête.

Quand l’art sort du cadre, dit Williams Burroughs – et que le mot écrit sort de la page, pas seulement le cadre physique de la page, mais les cadres et les pages des catégories définies –, une perturbation fondamentale de la réalité elle-même se produit : la réalisation littérale de l’art. (Burroughs & Haring, 1988 ; nous traduisons)

Antonio, Santiago et Oscar ont trouvé dans ce jardin une clé leur permettant malgré tout de continuer à croire.

39Pour donner plus de sens à des scènes enregistrées dans un premier temps sur un mode documentaire, il nous a semblé important d’introduire une part d’onirisme. La part la plus importante de la séquence de la « procession de l’eau » a été tournée en une journée. Nous sommes toutefois revenus le lendemain très tôt sur les lieux du tournage pour filmer les trois « acteurs » progressant une carafe d’eau en main, le regard figé, le visage ressemblant à un masque. Leur marche lente, en file indienne, hiératique, marquée par le silence, ainsi que la scène où, à l’aube, ils sont agenouillés au milieu de leurs plantations, nous ont semblé ouvrir la voie à une autre compréhension du réel, installant un dispositif où l’espace et le temps se dilatent.

40Nous avons librement construit une interprétation à partir d’un tweet devenu localement légendaire. Le script a été coécrit à cinq autour d’une mise en scène quasi théâtrale. En élaborant une telle fiction, nous n’avions pourtant nullement l’intention de travestir la réalité. Au contraire, nous souhaitions montrer que le réel n’est pas uniquement constitué de faits tangibles et rationnels. Même si elle peut parfois déranger le sens commun, notre fiction s’est en fin de compte nourrie de repères factuels ou imaginaires qui, ensemble, constituent autant d’indices propres à restituer le réel.

Bibliographie

Barthes Roland (1980), La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard / Éditions du Seuil.

Burroughs William & Haring Keith (1988), Apocalypse, New York, George Mulder Fine Arts.

Gibson Jan (1971), La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca, Paris, Ruedo ibérico.

Deren Maya (2004), Écrits sur l’art et le cinéma, Paris, Éditions Paris expérimental.

Lévi-Strauss Claude (1958), Anthropologie structurale, Paris, Plon.

M. Nicole (2009), « García Lorca et la mémoire de la guerre civile espagnole », Le Monde, 29 novembre, en ligne : www.lemonde.fr/idees/chronique/2009/11/29/garcia-lorca-et-la-memoire-de-la-guerre-civile-espagnole_1273727_3232.html (octobre 2017).

Morel Sandrine (2015), « Sur les traces de Federico García Lorca », Le Monde, 28 novembre, en ligne : www.lemonde.fr/culture/article/2015/11/28/sur-les-traces-de-federico-garcia-lorca_4819725_3246.html (octobre 2017).

Pasqualino Caterina (2014 a), « Experimental Film, Trance and Near-death Experiences », dans Arnd Schneider & Caterina Pasqualino (dir.), Experimental Film and Anthropology, Londres / New York, Bloomsbury, p. 45-62.

Pasqualino Caterina (2014 b), « Être chose : marionnettes, possession cubaine et théâtre contemporain », dans Thierry Dufrêne & Joël Huthwohl (dir.), La Marionnette : objet d’histoire, œuvre d’art, objet de civilisation, Paris, L’Entretemps, p. 69-83.

Pasqualino Caterina (2013), Une anthropologie de la performance, habilitation à diriger les recherches, sous la direction d’Anne-Christine Taylor, Nanterre, Université Paris-Nanterre.

Pasqualino Caterina (2010), « Performance y Antropologia », Imago Crítica, Revista de Antropologia y Comunicacion, nº 2, p. 81-92.

Pasqualino Caterina (2008), « La littérature orale comme performance », Cahiers de littérature orale, nº 63-64, p. 109-116.

Notes

1 Voir les actions menées depuis 2000 par l’Association pour la récupération de la mémoire historique (ARMH).

2 À côté des noms, car nombreux sont ceux qui ne sont pas identifiés, on peut lire des phrases commémoratives comme « À la mémoire des toutes les femmes fusillées dans ce ravin », « Au victimes du fascisme », ou encore « En mémoire des fusillés pour avoir défendu le gouvernement légitime de la IIe République – 14 avril 2007 ».

3 Le manque d’eau était dû à la sécheresse mais aussi à une intervention de la mairie qui, soucieuse que les touristes n’en souffrent pas, avait dévié le cours de la rivière et donc privé ce territoire d’irrigation.

4 Dicen que el Huerto estaba seco. Dicen que la gente andaron por la calle noche y día. Llegaron a la fuente de Anaydamar al anochecer./ Fuente de las Lagrimas, ojo que llora, agua de vida que baña pueblos, barrancos y la ciudad./ Cogieron agua en botellas, en carrafas, en las manos y en sus bocas, y partieron otra vez por la calle, entre tiniebla y luz./ Pasaron por Viznar y Alfacar, donde burbuja la tierra inquieta. Los vieron pasar por las Cuevas del Sacromonte, bajar por las calles empinadas del Albaicín, y cruzar el Paseo de los Tristes, al margen del Rio Darro, y salir por la Cuesta de los Chinos hasta el cementerio. Eran muchos, y la noche oscura./ Dicen que llegaron al huerto con la madrugada. Bajaron en el barranco y se quedaron en la tierra. Le dieron agua. Esperan todavía.

5 Bastian et Laurie. Notes sur le chant et la danse flamencos (2009, Paris, CNRS, 20 min).

6 Chant parmi les plus anciens du flamenco, le martinete s’exécute a capella.

7 Roland Barthes a recouru au terme de punctum pour désigner un élément visuel susceptible de changer la lecture d’une photographie.

Auteur

Caterina Pasqualino est directrice de recherche au CNRS, anthropologue et cinéaste. Dans ses livres comme dans ses films, elle s’intéresse à la performance vocale et gestuelle comme enjeu identitaire et poétique (Dire le chant : les Gitans flamencos d’Andalousie, CNRS éditions, 1998). Son travail récent l’a amenée à concevoir le terrain anthropologique comme un dispositif performatif de collaboration, de mise en scène et de reconstitution. Avec Arnd Schneider, elle a dirigé l’ouvrage Experimental film and Anthropology (Bloomsbury 2014). Le documentaire Tierra inquieta, réalisé avec Chiara Ambrosio, fait de la création filmique un mode d’investigation sociale.

© Presses universitaires de Lyon, 2017

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