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Le terrain comme mise en scène

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Bernard Müller
, 
Caterina Pasqualino
, 
Arnd Schneider

Introduction

Bernard Müller, Caterina Pasqualino et Arnd Schneider

Texte intégral

1Dans un essai sur le théâtre de marionnettes, rédigé en 1810, Heinrich von Kleist (1810, 1993) s’émerveille que de simples objets articulés puissent l’émouvoir aussi bien que de vrais danseurs. Pour tenter de comprendre, l’écrivain demande à un marionnettiste si, pour impulser une telle vie à ses créatures, il a lui-même appris à danser. Pour toute réponse, son interlocuteur lui raconte l’histoire singulière d’une danseuse qui, à la suite d’un accident, était devenue unijambiste, et qui eut la témérité de remonter sur scène avec une jambe de bois. À la grande surprise du public, elle dansa mieux qu’elle ne l’avait jamais fait auparavant. Tandis que son handicap l’avait rendue moins virtuose, elle était devenue plus économe de ses gestes, plus essentielle, et finalement plus émouvante. L’anthropologue n’est-il pas lui-même partie prenante d’un tel théâtre, tour à tour marionnettiste, danseur bancal, spectateur et auteur laissant apparaître des bribes de sens mal articulées à la suite d’accidents, de malentendus ou d’imprévus ? Comme la danseuse de Kleist, le chercheur sur le terrain s’impose une gymnastique inconfortable. Il est un observateur en équilibre, un pied dans la situation, un autre dehors.

2Dès le début des années 1970, Clifford Geertz (1973) considère que l’anthropologie n’est pas l’interprétation d’une culture, mais l’interprétation d’une interprétation. L’enquête de terrain n’échappe pas à ce bouleversement conceptuel. À la façon d’un jeu dont les règles se modifieraient en cours de partie, elle se construit au gré des positions des enquêteurs et des enquêtés. Dans le calme raisonné de son bureau où il s’efforce d’ajuster ses arguments selon une certaine conformité scientifique, le chercheur se montre parfois impuissant à dissimuler la confusion et la dimension émotionnelle de son terrain. La déclaration de Geertz sera reprise par des penseurs qualifiés de « postmodernes », faisant planer un doute sur la scientificité de l’anthropologie telle que la concevait Claude Lévi-Strauss : « L’anthropologue est l’astronome des sciences humaines : il est chargé de découvrir un sens à des configurations très différentes, par leur ordre de grandeur et leur éloignement de celles qui avoisinent immédiatement l’observateur » (Lévi-Strauss, 1958, 2012, p. 415). Dès lors, au lieu de chercher à danser comme si de rien n’était, certains anthropologues vont tenter de faire de leur claudication non plus un défaut à cacher, mais une ressource. À partir de Writing Culture (Clifford & Marcus, 1986), la critique postmoderne privilégie résolument la dimension réflexive, dialogique et phénoménologique de l’anthropologie. Allant jusqu’à remettre en question la validité des descriptions ethnographiques, James Clifford (1983, 2003), parmi d’autres, souligne la nature intrinsèquement collaborative de l’enquête, ainsi que l’importance de l’écriture pour rendre compte de l’expérience du terrain. Les méthodes d’enquêtes sont revues car elles sont soupçonnées d’être porteuses d’une violence épistémique (Gayatri, 1988) qui remonte aux temps coloniaux, c’est-à-dire à la naissance de l’anthropologie. Il s’agit de se soucier de plus d’égalité et d’introduire une dose de démocratie auprès de sujets dont le rôle se réduisait à répondre aux questions de l’enquêteur.

  • 1 Dans son journal posthume, Bronislaw Malinowski fait par ailleurs l’aveu des difficultés et des fai (...)

3Jusque-là, la collecte de données sur le terrain reposait sur la meilleure intégration possible à la communauté étudiée, et l’anthropologue se devait de parler le dialecte et de partager la vie des indigènes. Pour Bronislaw Malinowski (1922, 1963)1, cette première phase d’immersion devait être suivie par une seconde phase en laboratoire, au cours de laquelle il devait tirer les enseignements de ses expériences pour se livrer à des généralisations. Mais dans un monde globalisé, et dans une perspective translocale (Appadurai, 2001, 2015 ; Marcus, 1998), la recherche peut-elle encore reposer sur une dichotomie opposant aussi radicalement anthropologue et indigène ? Terrain et bureau semblent plutôt entretenir une relation indémêlable et dialectique.

4Aux yeux des contributeurs de cet ouvrage, l’avancée de Malinowski ne paraît plus entièrement satisfaisante. Sa conception de la recherche sur le terrain, envisagée comme participante, n’est pas pour autant participative. En continuant de distinguer terrain et bureau, le risque est de provoquer une désarticulation de l’expérience, qui maintient une asymétrie entre le chercheur et ses interlocuteurs, alors réduits à de simples informateurs. Les données confiées par ces derniers sont ensuite transformées en produits bons à penser dans les « usines à savoir » que sont les centres de recherche et les universités.

5Troublés par les implications politiques de certaines pratiques ethnographiques et soucieux de ne pas reproduire les logiques de leur violence symbolique, les chercheurs réunis dans ce recueil ont tenté de recentrer le propos de leur discipline à partir de la singularité de leur regard et de leurs rencontres, allant parfois jusqu’à reconnaître leurs interlocuteurs comme co-créateurs de leur recherche. Plutôt que de séparer observateur et sujets observés, terrain et travail au bureau, l’anthropologie proposée ici assume une part de bricolage, laissant apparaître les processus de fabrication, avec leur intensité émotionnelle, les doutes théoriques et les errances. Se situant à la croisée de plusieurs pratiques (anthropologie, théâtre, performances d’art contemporain et cinéma), les auteurs admettent que la construction de l’objet de connaissance repose autant sur une vision personnelle que sur le partage d’expériences, assumant parfois leur conception d’un terrain comme utopie collective ou comme partage d’affinités poétiques.

Le terrain comme prise de risque

6Les contributeurs de cet ouvrage sont convaincus de la primauté du terrain, au sens où il est envisagé non comme une simple étape de validation d’une hypothèse préalablement définie, mais comme un espace de production de sens. Appréhendé comme une zone accidentée riche d’enseignements, le terrain apparaît comme une expérience dont les rugosités, les malentendus et les perturbations constituent la matière même du questionnement. La question n’est pas tant de déterminer si l’anthropologie est un art plutôt qu’une science (Carrithers, 1990). Il s’agit de déjouer les lignes établies en créant une ouverture entre ces champs. En débordant les spécialités, en créant des situations inédites susceptibles de révéler la société sous un jour nouveau, les pratiques artistiques alimentent le questionnement anthropologique. Plus précisément, un art contemporain concevant son champ d’action comme relevant d’une « sculpture sociale » (Beuys, 1988, p. 53) ou d’une « esthétique relationnelle » (Bourriaud, 1998, p. 27) invite au déplacement, au décalage et à l’intervention active du chercheur. Ce changement de perspective permet d’envisager le terrain comme une contrainte créative. Il apparente la recherche à un exercice poïétique.

  • 2 Quel que soit le terrain considéré, le dialogue – source parfois de conflit et de malentendu – a fa (...)

7L’anthropologie proposée dans cet ouvrage cherche à s’intéresser à l’humain dans toutes ses dimensions. Elle aborde les événements à la manière de mises en scène ou de mises en acte, cherchant à révéler l’énergie créatrice, l’implication individuelle, sociale, politique. Envisagée comme une production résultant d’une conversation à plusieurs voix, elle se nourrit des biographies de chacun. Renégociée à chaque instant, l’expérience du terrain apparaît comme un espace-temps en constante évolution. Pour rendre compte des situations, divers formats sont proposés2. Les articles se présentent comme autant de formes de descriptions singulières inspirées de scripts, de partitions, de minutes judiciaires, d’essais, voire de fictions filmiques. Leur dimension provocatrice fera inévitablement réagir. L’objectif est cependant résolument constructif. Il vise à contribuer à l’avancée des connaissances en se tenant au plus près de terrains contenant leurs zones d’ombre et de doute. Au-delà de la prise de risque assumée, le désir est de susciter un débat libre de cloisonnements disciplinaires.

L’impensé performatif

8La fragilité du processus interprétatif (Favret-Saada, 1977), le caractère invérifiable des étapes de la production des données ethnographiques (Clifford, 1983, 2003) ou encore les implications méthodologiques de la condition postmoderne (Lyotard, 1979) placent aujourd’hui le chercheur dans un jeu de miroirs où la figure de l’artiste se reflète à ses côtés. Si les relations entre l’anthropologie et l’art ne sont pas récentes, elles semblent connaître une intensification qui est source d’enrichissements inédits : tandis que l’anthropologie est devenue une référence de travail pour les artistes, les anthropologues examinent avec un intérêt croissant les problématiques artistiques contemporaines (Schneider & Wright, 2006 ; 2013). Cette convergence de vues s’explique par une attention accrue au contexte, à la dimension sensible des événements et à la critique sociale. Qu’elles soient scientifiques ou artistiques, les recherches tendent à être envisagées comme une globalité prenant en compte le vécu corporel, l’inconscient et les résurgences biographiques. L’anthropologue doit admettre qu’il ne maîtrise plus la totalité des tenants et des aboutissants et accepter qu’une partie du sens lui échappe. Le pari est en même temps que de nouvelles formes d’échange et de nouveaux modes de restitution ouvrent l’horizon de la connaissance.

9La notion de performance devient ici centrale. Dans sa contribution, Johannes Fabian s’étonne du fait qu’elle n’a été l’objet d’enseignements que très tard aux États-Unis. Quand il débuta ses études à Chicago dans les années 1960, personne n’en parlait. Cette lacune, qui a longtemps persisté, est surprenante. Clifford Geertz, qui concevait le terrain anthropologique comme un théâtre (1980), n’a pas éprouvé la nécessité de théoriser sur ce point.

10Un certain nombre d’a priori ont sans doute ralenti l’introduction de la notion de performance. Tout d’abord, l’anthropologie est restée longtemps attachée au paradigme naturaliste dont elle est issue. Trop occupée à expliquer la façon dont se structurent les sociétés, elle a délaissé la compréhension de leur transformation. Les chercheurs se sont aussi montrés inaptes à rendre compte de la dimension physique – pour ainsi dire kinesthésique – des actions sociales, rebutés par leur caractère aléatoire, insaisissable, hasardeux, instinctif... L’anthropologie classique a aussi été bridée par des préjugés. Jusqu’au début des années 1960 environ, une sorte de pudibonderie judéo-chrétienne a contribué à freiner l’étude des manifestations corporelles. La danse, la possession ou le travestissement étaient entrevus comme l’expression de pulsions inavouables. La performance était aussi écartée au prétexte qu’elle relevait plus de l’individu que du groupe. Elle était par conséquent négligeable du point de vue de l’analyse sociale.

11Un dernier fait a empêché l’émergence de problématiques autour de la performance. La récolte des traditions orales a été privilégiée parce qu’il était commode de les consigner, bien plus que les performances, sous forme de textes, puis de les étudier en tant que matériel scientifique une fois de retour au laboratoire. Dans ce sens, l’apport de la vidéo a représenté un tournant.

12Dans les années 1980, l’anthropologie postcoloniale a commencé à revendiquer le droit de défendre un point de vue politique et une sensibilité. De nouveaux champs exploratoires ont émergé, par exemple autour de la « multitude » ou de l’identité instable, des notions qui, selon Hardt et Negri (2004), se caractérisent par le mouvement, l’énergie et le désir. Des formes d’actions contextuelles, moins institutionnelles, parfois précaires, ont été abordées. De nouvelles recherches ont été attentives aux groupes éphémères créés le temps d’une action collective (Latour, 2007), aux problèmes d’énonciation ou de temporalité.

Heuristique de la performance

13Pour le champ artistique, ces expérimentations ne sont pas complètement nouvelles. Dans la lignée des interrogations ouvertes par Duchamp pour s’émanciper de la matérialité de l’œuvre, certains artistes conceptuels se sont emparés des champs habituels de l’anthropologie. Avant d’être globalement regroupées sous la dénomination de « performances », leurs pratiques se sont appelées « actions », « happenings », ou « action-spectacle ». Mais depuis la fameuse formule prononcée au début des années 1990 – « ethnographic turn in contemporary art » (le tournant ethnographique dans l’art contemporain ; Rutten, Van Dienderen & Soetaert, 2013) – les œuvres d’art « relationnel » (Bourriaud, 1998) se sont multipliées, notamment sous forme de performances. Sociales par essence, elles se jouent des conventions, bouleversent les hiérarchies, ou tissent du lien social en produisant des situations inédites. Œuvres ouvertes, elles créent de nouvelles formes de connaissance.

14En miroir à l’ethnographic turn, le présent ouvrage fait état d’un artistic turn assumant la dimension créative – que celle-ci soit littéraire, poétique ou performative – de recherches sur le terrain situées à l’intersection de plusieurs disciplines : anthropologie, arts plastiques, performance studies et études théâtrales.

15Il faudra attendre les travaux de John L. Austin (1962, 1970) pour que le terme performatif recouvre le sens d’un acte susceptible de produire une réalité sociale nouvelle. Selon cet auteur, une proposition n’est pas unilatéralement vraie ou fausse. Elle est efficace ou ratée, générant une communication réussie ou malheureuse. Dans l’effervescence des années 1960-1970 aux États-Unis, a débuté une suite de collaborations entre l’anthropologie (Victor Turner, 1982 ; 1987), la sociologie (Erving Goffman, 1959, 1990 ; 1982) et le théâtre expérimental (Richard Schechner, 2008). Connu sous l’appellation de performance studies, ce courant a proposé un nouveau type d’observation et de nouvelles analyses. Il a prôné la remise en cause des oppositions entre : faire et penser ; primitif et moderne ; public et privé ; oral et écrit. Les chercheurs se sont également intéressés à des problématiques jusque-là étrangères à l’anthropologie. Citons-en quelques-unes : les critiques portant sur la notion de chef-d’œuvre, l’effacement des distinctions entre performeurs et spectateurs, le rapprochement « entre l’art et la vie »... Dans tous les cas, le rôle joué par la performance dans la structuration des groupes a été réévalué. Des premiers rapprochements ont aussi été tentés entre les rituels des sociétés traditionnelles et les performances des artistes occidentaux.

16Victor Turner a été novateur. Dès 1969, il a élaboré l’une des plus fameuses théories anthropologiques. Il déclarera plus tard avoir éprouvé le besoin de réagir contre le climat sclérosé des milieux universitaires qui percevaient l’interdisciplinarité comme une voie déviante et incongrue. Considérant que le fonctionnalisme et le structuralisme en vogue restaient impuissants à décrire le réel, il formula une nouvelle méthode : la social drama analysis, dont le principe est de reconnaître l’expression libre des individus à l’intérieur de la grille codée que constitue le rituel. Contre toute attente, dans les années 1980, Turner avança que les cérémonies traditionnelles pouvaient être assimilées aux rites modernes et postmodernes (1987). Dans la foulée, il annonça vouloir passer d’une anthropologie du rituel à une anthropologie de la performance. Avec son épouse, Edith Turner, il proposa à ses étudiants des reconstitutions de rituels, mettant sur le même plan la cérémonie de mariage occidental et les « danses cannibales » des Indiens Kwakiutl étudiées par Franz Boas. Il envisagea la performance en trois étapes, passant de la description ethnographique à un script, transformant ce dernier en performance, et faisant de cette dernière une méta-ethnographie. Plutôt que d’analyser les rituels sur la base de descriptions « objectives » consignées par écrit, son objectif était de procéder à des reconstitutions susceptibles de prendre en compte l’engagement émotionnel des participants (Turner, 1982).

17Johannes Fabian est critique d’une ethnologie qui prétend mettre à distance les « sociétés exotiques », plaçant les individus étudiés dans un autre temps que l’observateur (1983). Pour lui, le temps est nécessairement partagé (coevalness). Dans Power and Performance (1985), il montre comment son travail au Zaïre, centré sur les membres d’une communauté de mineurs du Shaba, a procédé d’une démarche dialogique et a débouché sur une création théâtrale. Questionnant ses propres pratiques d’enquête, il affirme :

Ce qu’il nous est possible de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture n’apparaît pas sous forme de réponses à nos questions, mais comme des performances dans lesquelles l’ethnologue agit, comme Victor Turner l’a formulé un jour, à la manière d’un « ethno-dramaturge », c’est-à-dire comme quelqu’un qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges significatifs. (Fabian, 1999 ; nous traduisons)

Dix auteurs en quête de mise en scène

18Les auteurs réunis ici tentent une suite d’explorations en envisageant le terrain d’enquête comme une mise en scène. Leurs travaux attestent de la capacité de la performance à transformer les participants – tant les « performeurs » que les « spectateurs » – et conséquemment à révéler des situations inédites. Ce constat traverse l’ensemble des contributions. Alors que dans l’analyse sociale, la dimension collective est généralement prise seule en considération, le rôle des individus est valorisé ici.

19La volonté est aussi de dépasser une interprétation symbolique qui a pour effet de détourner de la qualité intrinsèque des actes performatifs. Or ces derniers véhiculent des aspects essentiels :

    • 3 Œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Voir les réalisations de Joseph Beuys, Antonin Artaud, Berto (...)

    Toute performance se joue dans un « espace total3 ». Il ne suffit pas aux spectateurs de contempler une image ou un objet produits par un artiste, par un chaman ou par un prêtre : les spectateurs d’une performance sont impliqués au même titre que ses acteurs dans un espace commun où s’élaborent de nouvelles constructions de la réalité.

  • La performance crée un hors-temps pendant lequel le corps est soumis à un processus de transformation. Dans certains cas, il est nécessaire pour les participants d’atteindre un état second.

    • 4 Les matériaux jetables ou les collages – techniques auxquelles recourt abondamment Thomas Hirschho (...)

    Les protagonistes d’une performance recourent à des comportements hors normes, adoptant des postures en rupture avec le quotidien. Ils manipulent notamment des matières jouant sur une attirance ou sur une répulsion physique. Le souffle, la salive, le sang, la boue, les déchets, la sueur, les os ou les cheveux sont présents dans la performance rituelle comme dans l’art contemporain4.

20Le film Tierra inquieta (Terre agitée) de Caterina Pasqualino et de Chiara Ambrosio met en scène la fiction d’un rituel conçu en collaboration entre les auteurs et des chômeurs de longue durée à Grenade (Espagne). Les protagonistes évoquent leurs difficultés après la crise économique de 2007 et la mémoire encore très présente de la guerre civile espagnole. Leur fierté est d’être parvenus à occuper une décharge illégale et d’avoir transformé cette terre asséchée en un luxuriant jardin potager. Au fil des conversations naît le projet de créer de toutes pièces un « rituel de l’eau ». Les « acteurs » y apparaissent au ralenti et en file indienne, transportant, de la « source des larmes » jusqu’au jardin, de modestes récipients emplis d’eau afin d’apaiser les douleurs de la terre. Alors que cette poignée de militants engagés cherche à restituer le sens de leurs actions à travers une performance théâtrale, Caterina Pasqualino interroge les conditions d’émergence de la contagion émotionnelle survenant au sein du groupe, tandis que Chiara Ambrosio témoigne dans un journal de bord intimiste des sensations partagées par les protagonistes.

21Ariane Monnier entreprend une approche sensible des minutes d’un procès d’assises. Comment rendre l’atmosphère d’une scène d’un crime à l’audience d’un tribunal ? En 2011, dans la cour d’appel de Montpellier, l’auteure suit le procès de Jean-Michel Bissonnet accusé d’avoir commandité le meurtre de sa femme. Analysant les faits à travers l’écoute publique des enregistrements et de ses interprétations, elle explore les ressorts dramatiques de la mise en scène en judiciaire.

22Arnd Schneider a invité cinq artistes à participer à la fête religieuse de Santa Ana dans le village de Corrientes en Argentine. Pendant l’expérience, il s’entretient avec les artistes et en fait le récit détaillé. Tandis qu’il privilégie cahiers, observations écrites, interviews et photographies, ses protagonistes travaillent à l’aide de croquis, de vidéos, mais aussi de travaux de coutures, dont des broderies. La différence des approches provoque des frottements, mais il en résulte aussi des rapprochements, voire des similitudes dans la conception de la rencontre. La convergence des sensibilités et des connaissances est rendue possible par la mise en scène de l’événement.

23La recherche de Bernard Müller est collaborative. Elle concerne la mise en scène, par une compagnie de théâtre togolaise, d’une pièce inspirée d’un roman historique (Alem, 2009) retraçant le destin des Afro-Brésiliens. Les recherches anthropologiques que l’auteur a précédemment conduites auprès de communautés au Togo, l’amènent à composer d’une part, avec le vécu de ses collaborateurs et d’autre part, avec leur exigence de transmission auprès du public. Les participants discutent les thèmes de ses recherches, se les réapproprient et les réorientent. L’expérience, dont la conduite finit par échapper au chercheur, met en relief le caractère imprévisible du terrain.

24Thierry Bonnot insiste sur l’évolution permanente de la commémoration et de la reconstitution costumée du martyre que la sainte patronne d’Alise-Sainte-Reine a subi au iiie siècle (Bazin, 2008, p. 409). Chaque année en effet, dans ce village français de 645 habitants, des acteurs mettent en scène le martyre de la sainte. Il s’agit ici moins de rendre compte d’une commémoration que d’y participer activement. L’anthropologue y contribue en s’impliquant pleinement dans la récitation, les répétitions, l’improvisation, et en participant aux négociations qui ont lieu en coulisses.

25Pour Morad Montazami, à partir des années 1980, une nouvelle génération d’artistes s’est saisie de la notion de reconstitution. Ils se sont mis au diapason de l’ethnographie en demandant à leurs acteurs de revivre les événements sur un plan émotionnel. Leurs créations se sont rapprochées des enquêtes de terrain, devenant autant de « reconstitution de situations ».

26Dans sa contribution, George Marcus propose de repenser l’imaginaire à partir de scènes de rencontres, de transactions actives ou participatives effectuées sur le terrain. Entre autres, il analyse le rôle de la « chambre verte », un espace situé en arrière de la scène, décisif dans le dispositif théâtral. Le metteur en scène y donne ses dernières recommandations aux acteurs avant leur performance.

27Pour mieux révéler les enjeux essentiels d’une situation donnée, Éric Chauvier envisage le terrain comme une démarche reposant sur la notion de perturbation, d’anomalie ou de dissensus. Revisitant la notion de breaching experiment élaborée par Harold Garfinkel, il montre comment des actions artistiques, à l’instar des interventions de Robert Millin dans des quartiers populaires, provoquent des « zones d’étrangeté » et servent de levier heuristique.

28Inspirées par Jean Rouch, Kathrin Oester et Bernadette Brunner ont proposé à des jeunes issus de classes défavorisées de Berne-Ouest de filmer leurs rencontres et leurs échanges en les accompagnant dans leur processus d’autoproduction filmique, entre 2008 et 2010. Ce procédé participatif, qui interroge le statut de la parole et les jeux de fiction, est considéré comme une ethnographie fondée sur la performance. À travers un récit fictionnel, il s’agit d’amener les personnages à jouer leurs propres rôles. Les cinéastes ne sont plus seulement de sages observateurs utilisant leurs caméras comme de simples outils d’enregistrement (Henley, 2009, p. 275) : l’enquête suit le fil des émotions individuelles et collectives.

29Dans son épilogue, Johannes Fabian revient sur l’évolution de la notion de performance. Il suggère qu’elle est une métaphore de l’histoire récente de la discipline anthropologique. Souvent considérée comme un sésame théorique, l’auteur relève cependant qu’elle comporte aussi ses limites. Par exemple, les actions artistiques, théâtrales ou poétiques ne se réduisent pas exclusivement à leur dimension performative.

30D’une manière générale, l’approche défendue ici ne doit pas être comprise comme une dépréciation de l’exigence scientifique du projet anthropologique. Les auteurs restent persuadés que leurs recherches, quels que soient les chemins qu’elles empruntent, ont bien pour objectif de rendre compte de processus sociaux soumis à des règles. Mais ils ont pour ambition de maintenir éveillée leur vigilance en opérant un retour critique sur les postulats initiaux. En un mot, s’ils essaient de se confronter à diverses formes de performances, c’est pour chercher à tirer un meilleur parti de la pratique du terrain. Tandis que certains prévoyaient la fin de « l’ethnographie », eux soupçonnent qu’il existe là un immense potentiel encore non exploré.

*

  • 5 Événement coproduit par le CNRS, le Centre de coopération franco-norvégienne et le musée du quai Br (...)

31L’idée de cet ouvrage a germé lors du colloque « Performance, art et anthropologie », organisé en 2009 au musée du quai Branly5. Il réunissait des invités prestigieux, artistes reconnus comme Miquel Barcelo, Orlan ou Barthélemy Toguo, ou anthropologues renommés comme George Marcus (Université de Californie) et Richard Schechner (Université de New York). À cette occasion, nous avions tenté de faire le point sur les possibilités de concevoir l’enquête de terrain comme une « performance interculturelle », une anthropologie théâtrale ou comme un dispositif pouvant être inspiré par la démarche d’artistes contemporains. En anthropologie comme en art, le terrain se présente comme une exploration créative et réflexive jamais achevée. Dans ce sens, souhaitons que l’ethnologue artiste, aussi bien que l’artiste ethnographe (Foster, 1995, 2005), le performeur, l’ethnodramaturge ou l’écrivain (Clifford & Marcus, 1986 ; Geertz, 1988, 1996) continuent à redessiner les contours d’un dialogue entre disciplines.

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Notes

1 Dans son journal posthume, Bronislaw Malinowski fait par ailleurs l’aveu des difficultés et des faiblesses qu’il a éprouvées sur le terrain. Voir Malinowski, 1985.

2 Quel que soit le terrain considéré, le dialogue – source parfois de conflit et de malentendu – a fait l’objet de nombreux débats. Voir Tedlock & Mannheim, 1995.

3 Œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Voir les réalisations de Joseph Beuys, Antonin Artaud, Bertold Brecht, Tadeusz Kantor ou Jerzy Grotowski.

4 Les matériaux jetables ou les collages – techniques auxquelles recourt abondamment Thomas Hirschhorn – constituent, comme le remarque Hal Foster, des moyens de résistance dont la précarité d’emploi démultiplie la résonnance. Voir en ligne : http://gladstonegallery.com/sites/default/files/berlinjournal_11_e.pdf (octobre 2017).

5 Événement coproduit par le CNRS, le Centre de coopération franco-norvégienne et le musée du quai Branly, au sein du groupement de recherche international « Anthropologie et histoire de l’art », coordonné par Anne-Christine Taylor.

Auteurs

Bernard Müller dirige depuis 2003 avec Thierry Bonnot le séminaire « Mise en scène et en récit » à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris) où il est membre de l’IRIS. Il anime également CURIO, un groupe de recherche par la performance réunissant chercheurs, artistes ou chercheurs-créateurs dans l’idée de favoriser les démarches artistiques qui puisent dans la boîte à outils des sciences humaines (en particulier de l’ethnographie) autant que les projets scientifiques qui assument aussi une dimension artistique. Il envisage la performance comme véhicule de la recherche, et plus généralement l’art comme mode d’exploration et de production de connaissance. Ses terrains sont le théâtre, la performance et le musée.

Caterina Pasqualino est directrice de recherche au CNRS, anthropologue et cinéaste. Dans ses livres comme dans ses films, elle s’intéresse à la performance vocale et gestuelle comme enjeu identitaire et poétique (Dire le chant : les Gitans flamencos d’Andalousie, CNRS éditions, 1998). Son travail récent l’a amenée à concevoir le terrain anthropologique comme un dispositif performatif de collaboration, de mise en scène et de reconstitution. Avec Arnd Schneider, elle a dirigé l’ouvrage Experimental film and Anthropology (Bloomsbury 2014). Le documentaire Tierra inquieta, réalisé avec Chiara Ambrosio, fait de la création filmique un mode d’investigation sociale.

Arnd Schneider est professeur au département d’anthropologie sociale de l’Université d’Oslo. Il rend compte du rapprochement contemporain entre l’anthropologie et l’art à partir d’enquêtes menées en collaboration avec les artistes. Il a co-organisé la conférence internationale « Fieldworks : Dialogues between art and Anthropology » à la Tate Modern (Londres, 2003). Il a dirigé, avec Christopher Wright, Contemporary Art and Anthropology (Berg, 2006), et Anthropology and Art Practice (Bloomsbury, 2013) et est l’auteur de nombreuses publications, dont Appropriation as Practice: Art and Identity in Argentina (Palgrave Macmillan, 2006), Experimental Film and Anthropology (Bloomsbury, 2014) et Alternative Art and Anthropology (Bloomsbury, 2017).

© Presses universitaires de Lyon, 2017

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