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Des autofictions arabes

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Darouèche Hilali Bacar

Annexes

L’autobiographie dans le roman arabe (1/2) : l’apparition du « je » par son camouflage, entre ce que l’auteur est réellement et ce qu’il s’imagine être

Al-Quds al-‘Arabî, Liban, 2007

Texte intégral

1Dans un entretien accordé à un journal juste après avoir reçu le prix Nobel de littérature, en 1982, Gabriel García Márquez, en réponse à une question sur la nature de sa pratique romanesque, le réalisme magique, déclarait qu’il « n’écrit aucune phrase qui ne se réfère à la réalité ». Ainsi raconte-t-il l’épisode personnel qui a inspiré la première ligne de Cent ans de solitude :

Quand j’étais enfant, je confiai à mon grand-père que je n’avais jamais vu la neige. Il m’emmena donc dans un campement militaire où se trouvait une entreprise américaine de vente de bananes et ordonna que l’on ouvre le container de fruits congelés. Il me demanda ensuite d’y plonger la main.

C’est sur cet épisode lointain que s’ouvre Cent ans de solitude : « Bien des années plus tard, face au peloton d’exécution, le colonel Aureliano Buendia devait se souvenir de cet après-midi passé au cours duquel son père l’avait emmené faire la découverte de la neige. »

2Márquez reconnaît que son roman Des feuilles dans la bourrasque s’inspire de ses souvenirs alors que, déjà âgé, il accompagne son petit-fils à l’orphelinat. Son autre roman, Chronique d’une mort annoncée, est une histoire vraie dont les événements se sont produits en 1951 et qu’il n’a racontés qu’en 1981. Il reconnaît aussi que certains de ses personnages de fiction s’inspirent de ses proches et de ses amis. Plus de vingt ans plus tard, le célèbre écrivain d’Amérique latine publie ses Mémoires sous le titre Ishtu li-arwiya [Vivre pour la raconter], selon la traduction arabe de Ṣâliḥ ‘Ilmânî publiée par les éditions al-Madâ en 2003. Dans ce récit de vie, on peut faire le lien entre la vie du romancier et l’histoire de sa famille, comme dans ses romans célèbres L’Amour aux temps du choléra ou De l’amour et autres démons. Dans un article qui paraît dans le journal espagnol El-País et dans le quotidien argentin La Nación, l’écrivain mexicain et ami de Márquez Carlos Fuentes s’empare de cette question :

Les Mémoires, écrit-il, sont le seul genre littéraire qui demande de l’audace et qui porte bien son nom. L’autobiographie nous dit : « tu es ce que tu es ». Le roman dit : « tu es ce que tu imagines être ». Les confessions disent : « tu es ce que tu as accompli ». Cependant, l’autobiographie, le roman ou les confessions ont tous besoin de « la mémoire » qui, selon Shakespeare, est la gardienne de la raison. Aujourd’hui, à la troisième année du troisième millénaire après Jésus-Christ, Márquez rappelle à ceux qui lui diront plus tard : « Tu étais ainsi, ou tu faisais cela, ou tu t’imaginais ceci. T’en souvient-il ? » » Il les précède et leur dit : « Je suis et serai ce que j’ai imaginé être. C’est ce dont je me souviens. »

En concluant son article, Fuentes commente le rapport complexe entre roman et autobiographie par cette remarque : « Dans les cafés de Paris, les bars de Venise, les rues d’Oviedo ou de Madrid, nous avons vu que le réel est plus romanesque que ce qui sort de l’imagination. Mais on peut aussi dire que l’imagination prend le pas non seulement sur le réel mais aussi sur l’imaginaire du réel. »

3Márquez n’est pas le seul à raconter sa vie dans ses romans en portant un masque comme le fait le romancier depuis toujours. Depuis la naissance du roman dans son acception européenne moderne avec le Don Quichotte de Cervantès, les œuvres romanesques se mêlent à la vie de leurs auteurs, et malgré leurs tentatives de multiplier les stratégies d’ambiguïté, à l’exception peut-être des Mémoires récemment publiés et des correspondances qui le seront bientôt, le masque tombe. Ce masque est l’œuvre de l’imagination, qui lui confère réalisme, le détache des symboles et des interprétations, le protège des sortilèges de la magie, lui permet d’être un fait historique particulier. En vérité, le romancier n’écrit pas sa vie. Il la transcrit ou, comme le dit Gérard De Nerval, il l’invente, car « inventer, c’est se souvenir ». C’est pourquoi, il n’est pas étonnant qu’un auteur comme Gustave Flaubert déclare : « Madame Bovary, c’est moi ! » Il a attribué à son personnage féminin des détails de sa vie, ses pensées, ses convictions, la laissant libre et lui permettant de s’engager en son nom seul pour justifier ses nombreuses aventures sentimentales. Issu d’une famille aristocratique, Flaubert enfant est tombé amoureux à l’âge de quinze ans pour la première fois, un amour qui l’a accompagné tout au long de sa vie. En 1836, alors qu’il passait des vacances en famille dans la petite ville côtière de Trouville, il fit la rencontre de la femme de sa vie, à laquelle il donne le nom de Marie Arnoux dans L’Éducation sentimentale. Il fit ensuite la connaissance de Louise Colet, qui devint sa maîtresse durant quelques années, mais refusa de l’épouser. Il la quitta quelque temps plus tard pour entreprendre Madame Bovary. Flaubert a eu une vie tourmentée et il est l’un des rares écrivains occidentaux à laisser de nombreux commentaires et informations sur son œuvre romanesque. C’est pourquoi, dans les dernières années de sa vie et sortant de son rôle d’écrivain engagé, Jean-Paul Sartre se consacre à une lecture critique de l’œuvre de Flaubert, publiée en 1971 sous le titre L’Idiot de la famille : Gustave Flaubert de 1821 à 1857, trois mille pages en trois tomes. Il mourut avant d’avoir achevé le quatrième tome.

4Marcel Proust écrit un roman d’environ trois mille pages, À la recherche du temps perdu, dans lequel il fait son portrait et décrit en détail ses traits caractéristiques, parle de ses attentes et de ses frustrations. On trouve la même démarche chez le Thomas Mann des Buddenbrook : déclin d’une famille, qui raconte l’histoire de sa riche famille. Il est le dernier d’une grande fratrie de dix enfants. Le père dirigeait une entreprise de grains. Avant d’entreprendre ce roman, il écrit à sa sœur Julia pour lui demander des informations sur leur tante Élisabeth Haag, d’après ce qui est rapporté dans l’ouvrage À propos de la pratique de l’écriture de S. R. Martin (très certainement un nom d’emprunt). C’est en effet la sœur qui fait le portrait fidèle de la tante, le lui envoie en le mettant en garde contre l’utilisation de ces informations car « les personnes dont il est question dans le texte sont toujours en vie ». En dépit de cela, Thomas Mann utilise ces informations dans le roman, comme le prouvent les extraits de sa correspondance avec sa sœur. Parmi ces personnes figure Anthonio Buddenbrook, qui a inspiré le personnage principal du roman : Tony. Après sa publication, toute la famille s’est vivement opposée à Thomas Mann, en particulier sa tante. Mais le roman a rencontré un tel succès que sa tante a changé d’avis. Pour Sartre, « c’est cela la vérité ! Une vérité qu’on ne peut dire que dans une œuvre de fiction » ; et pour André Gide, « la vérité se trouve dans le roman ».

5Dans son essai, L’Autre Procès : lettres de Kafka à Felice, Elias Canetti revient sur l’écriture du roman de Franz Kafka Le Procès et reconstitue les événements historiques tels que l’auteur tchèque les a vécus. Canetti s’inspire de la correspondance de Kafka avec son père, Lettre au père, avec sa famille et avec sa fiancée, Felice Bauer. Il rejette l’idée de la culpabilité qui habiterait le héros du roman Joseph K., de la crainte de Kafka du mariage, de sa fuite incessante et de sa tentative de nouer une relation amoureuse avec l’amie de sa fiancée. Le terme même de « procès » se lit dans la correspondance entre Kafka et Felice Bauer, après sa rencontre avec la famille de celle-ci à Berlin. La présence de cette famille, qu’il voit comme un corps imposant, il la ressent comme une agression, un « procès » fait à son corps malingre et à sa maigreur. L’idée de la transformation de l’homme en bête, en cloporte dans son roman La Métamorphose vient sans doute de ce que lui évoquait son manque de force et de vigueur et du dédain que cette faiblesse inspire. En sa qualité d’écrivain essayiste, Canetti récuse toute interprétation symbolique et sémiotique de l’œuvre de Kafka pour privilégier une lecture littérale d’événements réalistes. Il fait ainsi du roman une œuvre autobiographique et réfute le caractère absurde, religieux, politique, existentiel ou autre.

Camouflage du moi et dévoilement de l’autre

6Si nous lisons avec attention la phrase de François Mauriac « le roman exprime l’essence de notre être », nous voyons bien le rapport complexe qui existe entre le roman et l’autobiographie. Roland Barthe, à son tour, remarque que « le roman n’est plus un patrimoine culturel, il est devenu un document parce qu’il renvoie à un fait historique et social bien précis ». Sans doute le roman fait-il ce que fait l’autobiographie : il retrace la vie d’une personne ou d’un groupe de personnes. Pour Philippe Lejeune, l’autobiographie est « un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur son histoire personnelle ». Il propose ce qu’il nomme un « pacte autobiographique », par opposition au « pacte romanesque ». Le pacte autobiographique exige l’identification nominale entre l’auteur et son personnage principal. Le pacte romanesque exige de déclarer la mise en fiction de soi qui se fait de manière générale en mentionnant « roman » sur la couverture du livre. Mais cette déclaration ou ce camouflage ne suffisent pas puisque certains auteurs qualifient de « romans » leurs récits de vie. C’est ce que fait Mohamed Choukri dans Wujûh [Visages] qui, lors de sa parution au Maroc, est présenté comme une « autobiographie romanesque » et au Liban comme une fiction romanesque. Le second volet de l’autobiographie de cet auteur, Le Temps des erreurs est publié sous l’étiquette « roman » et il en est de même pour son premier volume, Le Pain nu. Le même procédé est utilisé par l’écrivain saoudien ‘Abdallâh Thâbit qui publie le récit de son passage dans la « jamâ‘a islâmiyya », groupe politique islamiste proche de la mouvance des Frères musulmans, qu’il présente comme un roman sous le titre al-Irhâbî ishrûn [Les vingt terroristes]. Il y raconte l’histoire oppressante d’une région, tant sur le plan géographique que social, qu’il met en parallèle avec l’histoire de sa vie. La problématique dépasse largement les indications génériques du paratexte puisque, selon Lejeune, l’identification nominale entre l’auteur et le personnage ne remet pas en cause la qualité de la fiction dans l’autobiographie, qui devient elle-même un « roman et non un simple journal intime », pour reprendre les termes du romancier et critique libanais Mohamed Abi Samra.

7L’autobiographie est une « transcription au quotidien d’événements épars sans contexte qui prend en compte la chronologie longtemps après qu’ils ont été vécus et notés ». Au lieu de dire que le roman est une autobiographie, il est donc préférable de dire que l’autobiographie est une des formes du roman. La matière supposée vraie et authentique ne devient objet du récit que lorsqu’elle est transformée selon les conditions de sa constitution, avant de s’entremêler au contexte de la création artistique. Il n’est pas non plus possible de dire qu’il existe une conformité totale entre les événements historiques qui font partie de l’autobiographie et les éléments artistiques qui concernent la vie du personnage principal. On peut y voir de nombreuses interactions. Par exemple, la narration, qui est ici le médium, restitue l’ordre du rapport entre les événements tel que le nouvel univers artistique le conçoit.

8On peut dire en s’appuyant sur les indications données que les événements extratextuels peuvent être considérés comme historiques, ou comme des documents et des faits. Mais ces événements sont fabriqués et reproduits de façon à devenir des éléments d’un genre différent, même s’ils renvoient à des faits réels. Ce croisement entre la réalité et l’écriture fait éclater l’espace imaginaire dans le roman et produit une autre réalité. Le temps de l’événement ou de l’action se dessine et s’enchaîne selon une certaine logique, alors que le temps du roman est fictif, fragmenté et arbitraire. Selon Georges Gusdorf, « le passé et le futur sont deux temps qui ne sont pas réels ». Le temps sur lequel le romancier écrit est un temps en perpétuelle évolution qu’il ne s’agit pas de suivre, mais qu’il faut reconstruire tout en sachant que l’appréhension romanesque du monde, de la société et des personnages est de l’ordre de la vraisemblance et de l’interprétation. Le roman se nourrit d’idées et de sentiments contradictoires, antagonistes. Le roman n’est pas l’Histoire. L’historien décrit le réel. Le romancier le reconstruit. En d’autres termes, le héros du roman est un « être de mots » qui s’emploie à construire son identité à l’intérieur du texte. C’est, selon Roland Barthe, un « être doté de la parole qui n’a d’existence que dans le texte ».

9Le concept d’identification, la déclaration et le pacte autobiographique élaborés par Philippe Lejeune ont évolué. Les œuvres littéraires portant sur la vie des auteurs ont démontré que ces histoires personnelles ne sont pas racontées de manière chronologique, mais bien par le biais de stratégies diverses telles que la suppression, l’ajout, la tromperie, le mélange, les allusions ou l’exagération qui sont, en fin de compte, le propre de l’imagination humaine. C’est pour cela que se tient aujourd’hui en Occident un débat autour de ce qu’on appelle l’« autofiction », c’est-à-dire que l’auteur prétend réécrire sa vie sous une autre forme pour s’accorder avec le réel.

10À ce propos, Lejeune est revenu sur les positions qu’il défendait dans L’Autobiographie en France et dans un article intitulé « Comment renouveler l’autobiographie », à partir de l’ouvrage de Marcel Bénabou Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres. Lejeune remarque que le cours de la vie est le même pour tous et que la publication d’un livre n’y change rien. Cette remarque suppose que les mondes que l’écrivain lit et auxquels il s’identifie s’inventent dans un texte nouveau où la frontière entre autobiographie et roman est abolie, comme celle entre transcription et écriture. C’est ce que Walter Benjamin nomme « l’abolition de la trace des séparations » annoncée par la modernité. Georges May, quant à lui, soutient que l’autobiographie exploite les techniques narratives du roman, mais le roman doit son succès à l’utilisation de la troisième personne qui vient de l’écriture des Mémoires et dont le roman s’est emparée. Cette technique est devenue fréquente et est utilisée avec des succès divers dans l’autobiographie, où le narrateur porte le masque romanesque. En d’autres termes, on peut dire que l’autobiographie est une forme de roman déguisé au lieu de dire que le roman est une forme d’autobiographie déguisée.

  • 1 Thèse de doctorat soutenue à l’Université M’sik Mohammedia de Casablanca en 2006.

11C’est dans une certaine mesure ce que suggère Jean Bellemin-Noël lorsqu’il dit que le texte donne naissance à une construction différente de l’écriture dans laquelle l’écriture est responsable et non pas l’auteur. Il propose d’établir une relation nouvelle entre « l’autre » dans le texte et « l’autre » dans la lecture. C’est ce que l’écrivaine et critique marocaine Laṭîfa al-Baṣîr fait remarquer dans son texte « al-Sîra al-dhâtiyya al-nisawiyya : taḥlîl namâdhij » [L’autobiographie féminine : analyse de quelques exemples]1 en déclarant que la narration dans l’autobiographie « ne transcrit pas seulement le réel, ce n’est pas son but, mais qu’elle cherche à inventer, à mettre en fiction ». En réalité, les éléments internes à l’écriture sont là pour exprimer d’abord la transformation du moi-narrateur, puis celle du moi-lecteur. Le plaisir inconscient de l’écriture, c’est de se laisser prendre par cette transformation et de réussir à séduire celui à qui l’œuvre est destinée.

12Nâẓim al-Sayyid

13[écrivain et journaliste libanais]

1429 juin 2007

لسيرة الذاتية في الرواية العربية : اكتشاف الأنا بإخفائها [1ـ2] بين ما كانه الكاتب فعلا وبين ما يتخيله

في حوار صحافي مع غابرييل غارسيا ماركيز إثر فوزه بجائزة نوبل عام 1982، قال رداً على سؤال حول طبيعة أدبه، الواقعية السحرية : لم أكتب سطراً واحداً لا يستند إلى واقع. السطر الأول في (مئة عام من العزلة) مستمد من حادثة شخصية : عندما كنت صغيراً أخبرت جدي أنني لم أرَ الثلج قط، فاصطحبني إلى معسكر شركة الموز الأمريكية وأمر بفتح صندوق من الفاكهة المثلجة، وجعلني أضع يدي فيه. هكذا بدأت (مئة عام من العزلة) بهذه الحادثة القديمة : عندما كان الكولونيل أوريليانو بوينديا يقف أمام فريق الإعدام تذكر عصر ذلك اليوم، قبل سنين طويلة، حين اصطحبه والده لاكتشاف الثلج.

ويكشف ماركيز أنَّ رواية عاصفة الأوراق انبثقت من مشاهدته عجوزاً كان يصحب حفيده إلى مأتم، وأن رواية قصة موت معلن قصة حقيقية وقعت أحداثها عام 1951، وأنه لم يكتبها إلا عام 1981، وأن بعض شخصياتها من الأقرباء والأصدقاء. وبعد أكثر من عشرين سنة ينشر الروائي الأشهر في أميركا اللاتينية مذكراته بعنوان « عشت لأروي » (بحسب ترجمة صالح علماني عن المدى). في هذه السيرة يمكن الربط بين حياة الروائي وسيرة عائلته وبين روايات شهيرة كتبها مثل الحب في زمن الكوليرا وعن الحب وشياطين أخرى. لكن صديق ماركيز، الكاتب المكسيكي كارلوس فوينتس، يكتب مقالاً نشر في الباييس الإسبانية ولاناثيون الأرجنتينية، يعلّق فيه على هذه القضية : المذكرات هي الجنس الأدبي الوحيد الذي يجرؤ على تسمية نفسه. السيرة الذاتية تقول لنا : أنتَ ما كنته. الرواية تقول : أنتَ ما تتخيل. الاعترافات تقول : أنتَ ما فعلت. لكن السيرة أو الرواية أو الاعترافات تحتاج إلى ذاكرة. الذاكرة كما يقول شكسبير حارس العقل... اليوم في العام الثالث من الألفية الثالثة بعد ميلاد المسيح، يتذكر ماركيز لمن سيقولون له: أنت كنت هذا، أو فعلت هذا، او تخيلت هذا، يسبقهم هو ويقول : أكون وسأكون وتخيلت. هذا أتذكره. وينهي فوينتس مقاله شارحاً العلاقة بين الرواية والسيرة الذاتية بهذه الملاحظة : في مقاهي باريس وبارات فينسيا وطرق أوفيدو ومدريد أدركنا أن الواقع أكثر روائية من الخيال. وهكذا يجب أن يتفوّق الخيال، ليس على الواقع، وإنما على خيالية الواقع.

ماركيز ليس الكاتب الوحيد الذي كتب حياته في الرواية، مستخدماً الأقنعة نفسها التي يستخدمها الروائي في كل زمن. منذ ظهور الرواية بمفهومها الأوروبي المعاصر مع دون كيخوته لسرفانتس، تتقاطع أعمال الروائيين مع حيواتهم. ورغم محاولتهم مضاعفة هذا الالتباس، إلا أن المذكرات المتأخرة والرسائل التي يتم نشرها لاحقاً، تكشف هذه الأقنعة. إنها ترد العمل المتخيل إلى واقعيته. تجرّده من رموزه وتأويلاته. تحاول سحب تلك التمائم السحرية منه، جاعلة إياه تاريخاً خاصاً. لكن الحقيقة أن الروائي لا يكتب حياته. إنه يؤلّفها فحسب. أو كما يقول جيرار دو نيرفال : أن نخترع يعني أن نتذكر. لهذا ليس من المستغرب أن يصرّح شخص مثل فلوبير : مدام بوفاري هي أنا. لقد وضع هذا الروائي تفاصيل من حياته وأفكاره ومعتقداته في امرأة، تاركاً إياها تتكفل عنه بتبرير ممارساته الجنسية العديدة. الطفل الذي ولد في عائلة أرستقراطية، أحب للمرة الأولي في الخامسة عشرة من عمره حبا رافقه طوال حياته. حدث ذلك عام 1836 حين كان في نزهة مع العائلة الي بلدة بحرية تدعي تروفيل. وهناك التقي المرأة التي أحبها وكتب عنها رواية التربية العاطفية باسم ماري آرنو المستعار. بعدها تعرّف الي لويز كوليه التي ستصبح عشيقته لسنوات، رافضة الزواج به، والتي تركها لاحقاً ليبدأ كتابة مدام بوفاري. كانت حياة فلوبير صاخبة، وهو أحد الشخصيات القليلة التي تركت خلفها كمّاً هائلاً من المعلومات والتفسيرات التي تتعلق بنتاجها الأدبي. وهذا ما جعل سارتر يقضي سنواته الأخيرة في الكتابة عنه من موقع الضد (ككاتب ملتزم). وقد نشر سارتر كتابه هذا المؤلف من ثلاثة أجزاء (3000 صفحة) بعنوان « فلوبير أو أحمق العائلة »، ومات قبل أن يستكمل الجزء الرابع. 

لاحقاً، كتب مارسيل بروست رواية من ثلاثة آلاف صفحة بعنوان « البحث عن الزمن المفقود » رسم فيها صورته بكامل ملامحها وآمالها وإحباطاتها. وبالطريقة نفسها كتب توماس مان روايته « آل بودنبروك » التي تعيد تأليف سيرة عائلته الثرية، هو الابن العاشر والأخير لوالد يدير شركة للحبوب. حتى إنه قبل الشروع في كتابة هذه الرواية كتب لأخته جوليا يطلب منها معلومات عن خالته إليزابيث هاج بحسب كتاب في تجربة الكتابة للكاتب س. ر. مارتين (الأرجح أنه اسم مستعار). وبالفعل كتبت الأخت شرحاً وافياً عن الخالة وأرسلته إلى توماس محذرة من استخدام هذه المعلومات لأن الأشخاص الذين تطرقت إليهم ما زالوا على قيد الحياة. لكن الأخ استخدم كل المعلومات. كما نقل في روايته بعض الجمل الحرفية من رسالة الأخت. ومن هذه الشخصيات أنتوني بودنبروك التي استلهم منها توني، الشخصية الرئيسية في الرواية. وبعد نشر الرواية غضبت العائلة منه، ولا سيما الخالة. لكن الرواية التي راحت تشتهر ببطء في البداية ثم بسرعة بعد سنوات، جعلت الخالة تغيّر رأيها بسبب الشهرة التي نالتها مع كل طبعة جديدة. إنها الحقيقة التي لا يمكن أن أقولها إلا في عمل تخيلي على حدِّ تعبير سارتر. أو بتعبير أندريه جيد الحقيقة توجد في الرواية.

في كتابه « محاكمة كافكا الثانية »، يعيد إلياس كانيتي كتابة المحاكمة بناء على وقائع حياتية عاشها الروائي التشيكي. يستعين كانيتي بنص طويل كتبه كافكا بعنوان « رسالة إلى الوالد وبرسائل إلى العائلة وإلى خطيبته فيليس باور ». ويرد المؤلف فكرة الذنب الذي يشعر به بطل الرواية جوزيف. ك إلى خوف كافكا من الزواج وهروبه المستمر ومحاولته إقامة علاقة عاطفية مع صديقة خطيبته. حتى إن كلمة محاكمة وردت حرفياً في رسالة من كافكا الي باور بعدما التقي أقرباءها في برلين، ناسباً إلى أجسامهم الضخمة أمام جسده النحيل صفة الاعتداء، شاعراً أنه في محاكمة. وربما كانت فكرة تحوّل الرجل إلى حشرة في روايته « التحوّل » متأتية من شعور كافكا بهشاشة جسمه وازدرائه هذا الضعف الفيزيولوجي. الأرجح أن كتاب كانيتي ـ على أهميته ـ يردُّ عمل كافكا التأويلي والرمزي والدلالي إلى مجرّد أحداث واقعية، جاعلاً من الرواية سيرة ذاتية، وحارماً إياها أبعادها العبثية والتوراتية والسياسية والوجودية وغير ذلك مما رآه كثيرون.

إخفاء الذات وإغواء الآخر

حين نتأمل عبارة فرنسوا مورياك الرواية تعبّر عن جوهر أنفسنا، ندرك تلك العلاقة الملتبسة بين الرواية والسيرة. هذا ما لاحظه رولان بارت أيضاً حين قال الرواية لم تعد أثراً، بل صارت وثيقة لأنها تشير إلى وضع تاريخي واجتماعي معين. الأرجح أن الرواية تفعل ما تفعله السيرة : رصد حياة شخص أو جماعة. والسيرة الذاتية كما رآها فيليب لوجون سرد نثري يقوم به شخص واقعي عن وجوده الخاص، وذلك حين يركّز على حياته الفردية وعلى تاريخه الشخصي. ويقترح لوجون ما يسميه ميثاق السيرة الذاتية إزاء ميثاق الرواية. في الأولى ينبغي تطابق اسم الكاتب مع اسم البطل. أما في النوع الثاني فينبغي التصريح بالتخييل، وغالباً ما يتم ذلك من خلال لفظة رواية على الغلاف. لكن هذا التصريح أو ذاك الإخفاء غير كافيين إذا أخذنا في الاعتبار أن كتّاباً يسمّون سيرهم روايات كما فعل محمد شكري في « وجوه » التي صدرت تحت تعريف سيرة ذاتية روائية في المغرب، وتحت تعريف رواية في لبنان. أما الجزء الثاني من هذه السيرة، « الشطّار »، فقد صدر تحت تعريف رواية، وكذلك الجزء الأول « الخبز الحافي ». والأمر نفسه فعله الصديق السعودي عبد الله ثابت الذي أصدر سيرته مع الجماعات الإسلامية في رواية حملت عنوان « الإرهابي 20 »، وهي تأريخ لمنطقة عسير جغرافياً واجتماعياً، إضافة الى التأريخ الشخصي للمؤلّف. في كل حال، تتجاوز الإشكالية هذا التعريف الخارجي، ذلك أن المطابقة بين اسم المؤلف واسم الشخصية في العمل، والتي اشترطها لوجون، لا تنفي صفة التخييل عن السيرة التي أصبحت رواية لا مجرّد يوميات بحسب الروائي اللبناني محمد أبي سمرا. 

فالسيرة تسجيل يومي لوقائع متناثرة وبلا سياق، وهي لا ترصد مصائر إلا بعد أن تنجز اليوميات بفترة زمنية طويلة. هكذا بدل أن نقول إن الرواية سيرة، نزعم أن السيرة نوع من الرواية. المادة التي يفترض أن تكون حقيقية وأصلية، ما إن تصبح موضوعاً للسرد حتى يعاد إنتاجها وفقاً لشروط تكوّنها قبل أن تندرج في سياق التشكيل الفني. وعليه لا يمكن الحديث عن مطابقة حرفية ومباشرة بين الوقائع التاريخية المتصلة بسيرة المؤلف الذاتية والوقائع الفنية المتصلة بسيرة الشخصية الرئيسية في النص. هناك تداخلات كثيرة. مثلاً، الوسيط وهو السرد هنا، يعيد ترتيب العلاقة بما يوافق العالم الفني الجديد.

نستطيع أن نحيل على وقائع خارج نصية استناداً الى الإشارات المعترف بها كالتواريخ والوثائق والأحداث، لكن تلك الوقائع صيغت وأنتجت لتكون عناصر في نظام مغاير، مع أنها ما زالت توحي بتلك الأحداث الحقيقية. هذا التقاطع بين الحقيقة والكتابة ينسفه الفضاء التخييلي في الرواية الذي ينتج حقيقة أخرى. فزمن الواقع خطي وتتابعي، بينما زمن الرواية متخيل ومجتزأ واعتباطي. الماضي والمستقبل زمنان غير واقعيين على حد تعبير جورج كاسدورف. والأزمنة التي يكتب عنها الروائي هي أزمنة تحويلية، ليس الغرض منها السرد فقط، بل تأسيس زمن آخر. كما أن الوعي الروائي للعالم والمجتمع والأشخاص هو وعي احتمالي وتأويلي. الرواية تطلع من أفكار ومشاعر متضاربة ومتناقضة ومتدافعة. وعليه، الرواية ليست تأريخاً. المؤرّخ يصف الواقع بينما الروائي يفككه. وبطريقة أخري، فإن بطل الرواية كائن نصي يتم التعامل معه بناء على هويته داخل النص. إنه كائن ألسني لا وجود له خارج النص بحسب رولان بارت.

في كل حال، تغيّر مفهوم المطابقة والتصريح والميثاق التي أتي بها لوجون. لقد أثبتت الأعمال الأدبية المستمدة من الحياة الخاصة لأصحابها، أن هذه الحيوات لا تُسرد بطريقة خطية وإنما عبر آليات الحذف والإضافة والتحريف والتداخل والتركيب والإيحاء والمبالغة. وهذه كلها وظائف تقليدية للمخيّلة الإنسانية. لهذا تتم اليوم في الغرب مناقشة ما يدعي التخييل الذاتي، أي إن الكاتب يعمد الى إعادة تأليف حياته بطريقة مغايرة لما هي عليه في الواقع. 

وعليه، أعاد لوجون النظر في آرائه التي ضمّنها كتابه السيرة الذاتية في مقال بعنوان « كيف لي أن أجدد في السيرة الذاتية ؟ »، انطلاقاً من كتاب مارسيل بنابو « لماذا لم أكتب أياً من كتبي ؟ » وقد لاحظ لوجون أن الحيوات تتشابه، وقد سُبقت الي النشر. وتفترض هذه الملاحظة أن العوالم التي يقرأها المؤلف وتماهي معها، تعود منتحلة من خلال نص جديد تمحي فيه الحدود الفاصلة بين السيرة والرواية، أو بين التسجيل والتأليف. وهذا ما يسمّيه والتر بنيامين إزالة معالم الحدود الفاصلة التي أشاعتها الحداثة. ويذهب جورج ماي الى أن السيرة استثمرت أساليب السرد التي حققتها الرواية، لكن هذه الأخيرة استثمرت الى درجة واضحة السرد المباشر الذي يعتمد ضمير المتكلم، وهو أسلوب ظهرت بذوره في المذكرات، وسرعان ما دفعت به الرواية الى مركز الاهتمام، وأصبح جاهزاً لأن يُعاد استخدامه بتنوع شديد الثراء في السيرة. وهنا يظهر الراوي لابساً قناع الروائي. بمعنى آخر، يمكن القول إن السيرة رواية مقنّعة بدل أن تكون الرواية سيرة مقنّعة.

وهذا ما يفترضه بطريقة أخري جان بلمين نويل الذي يعتبر أن النص يصوغ بناء آخر، يختلف عن الكاتب، تكون الكتابة فيه هي المسؤولة عنه وليس الكاتب. من أجل ذلك اقترح مفهوم لاوعي النص الذي يقيم علاقة بين الآخر داخل الكتابة والآخر داخل القراءة. وهذا ما رأته الباحثة لطيفة لبصير في كتابها السيرة الذاتية النسائية ـ تحليل نماذج، باعتبار أن السرد في السيرة لا يبلّغ فقط، وليس في نيته التبليغ، بل يضيف الخلق والتخييل. والحال، فإن العناصر الداخلية للكتابة مبنية على إجراء نوع من التحويل للذات المتكلمة أولاً، وللذات القارئة ثانياً، ذلك أن الرغبة اللاواعية للكتابة تخفي وراءها بناء نوع من التأثير التحويلي الذي يبني نوعاً من الغواية للآخر المغيّب في النص، والذي من أجله يوجد هذا العمل.

ناظم السيد

29/6/2007

Notes

1 Thèse de doctorat soutenue à l’Université M’sik Mohammedia de Casablanca en 2006.

Table des illustrations

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