Version classiqueVersion mobile

Des autofictions arabes

 | 
Darouèche Hilali Bacar

Annexes

L’Habit, roman de Ṭâlib al-Rifâ‘î ou quand le romancier devient un personnage de fiction par le biais de l’autofiction

Al-ayât, Koweït, 2009

Texte intégral

1Plusieurs éléments viennent justifier le choix de Ṭâlib al-Rifâî d’une écriture d’apparence autofictionnelle pour son dernier roman, un choix que l’auteur avait déjà effectué pour son roman précédent, Samar kalimât [Les mots durs]. On sait que ce terme, proposé par le romancier et critique français Serge Doubrovsky en 1977, n’a pas fait de l’autofiction un genre littéraire à part entière, indépendant du roman ou de l’autobiographie. Il n’a pas encouragé non plus les éditeurs [et écrivains arabes] à le légitimer en l’affichant sur la couverture des ouvrages, à l’exception d’Abdelkader Chaoui, qui appose l’étiquette « takhyîl dhâtî » au lieu de « riwâya » sur la couverture de son ouvrage Man qâla anâ [À qui le tour ?]. Ce sont les critiques qui, à travers leurs lectures, ont favorisé la diffusion de ce terme et son usage en dépit de ses nombreuses acceptions. Nous reviendrons sur cette question à la fin de cet article.

2Le texte d’al-Thawb [L’habit] est fabriqué au moyen de trois fils parallèles convergeant vers le narrateur, qui porte le même nom que l’auteur. Il nous raconte l’aventure dans laquelle l’a entraîné un riche homme d’affaires, Khâlid Khalîfa. Celui-ci lui a demandé d’écrire un roman mettant en lumière sa réussite et son pouvoir contre une belle somme d’argent. Cet argent pourrait permettre à l’auteur de subvenir à ses besoins, à condition de renoncer à son « idéal » de roman. Ce premier fil forme le cadre général de la suite du récit [maḥkiyyât] et devient l’objet central du roman. L’écrivain promet de le rédiger, avant que la femme de Khâlid ne vienne s’interposer et interrompre le récit oral pour protéger les secrets de famille. Mais le roman « inachevé » se déroulait sous nos yeux, nourri par le conflit du couple. Un conflit qui nous est révélé à travers certains des comportements de la fille du fidèle serviteur ‘Abdul-Razâq et des sentiments qu’elle éprouve pour Khâlid, qui appartient à une classe sociale plus élevée. Le deuxième fil est fait du désaccord profond entre ‘Adnân, le neveu de l’écrivain, et sa femme Badûr, qui l’accuse d’infidélité. L’écrivain tente de régler ce différend parce qu’il a élevé ‘Adnân comme son fils et parce qu’il se sent en quelque sorte impliqué dans ce conflit. Le troisième fil tiré met en lumière ce que l’auteur raconte de ses relations avec sa femme et sa plus jeune fille, de ses appels quotidiens avec sa fille aînée, Faraḥ qui poursuit ses études universitaires aux États-Unis. Le texte est composé de dix chapitres qui portent tous une date précise, du 28 mars au 10 mai. C’est-à-dire depuis le jour où le riche homme d’affaires Khâlid prend contact avec l’auteur Ṭâlib jusqu’au jour où leur collaboration prend fin après l’intervention de la femme de Khâlid et la crise cardiaque de celui-ci qui le force à partir à Londres pour être soigné.

3Cette structure fait de l’auteur un personnage romanesque qui participe à l’intrigue et influence le cours des événements, tandis que sa famille l’encourage à accepter d’écrire le roman pour profiter de la manne financière et suit avec intérêt les conflits familiaux de Khâlid Khalîfa à travers ce que vit et raconte l’écrivain Ṭâlib al-Rifâʿî. La rencontre des deux univers, formés pour l’un du récit oral de Khâlid et pour l’autre de la vie de l’auteur et de sa famille, constitue la topographie de l’autofiction dans la mesure où l’auteur et sa famille passent d’un espace privé et limité à un espace imaginaire, celui de la vie d’une autre famille dont les valeurs et le milieu social sont différents.

4Les diverses stratégies narratives et les différents récits permettent d’aborder plusieurs thèmes. L’histoire du riche Khâlid Khalîfa fournit l’occasion de traiter du problème des inégalités sociales et familiales et de l’importance excessive accordée à l’argent, à la fortune, qui fait que les deux familles en oublient de reconnaître la valeur du travail, de l’esprit d’entreprise et de l’intelligence. C’est à cause du milieu social de sa femme, qui se vante de la fortune de son père et de la noblesse de ses origines, que Khâlid éprouve envers elle rancœur et dédain. C’est pour cette raison qu’il demande à un romancier de retracer sa brillante carrière à lui, le fils d’une famille pauvre devenu riche et célèbre, l’homme d’affaires devenu personnage de roman doté du pouvoir des mots. Lorsque ‘Adnân échoue à supplanter la riche famille de sa femme, le conflit entre lui et Badûr tourne au tragique et se solde par un divorce. Le propos de cette histoire est de montrer les conséquences de la société de consommation et de la consommation sexuelle sur le sens de la responsabilité dans le mariage. L’appât du gain n’apporte au romancier que l’arrogant mépris des autres.

5Le thème du roman entre en résonance avec une société koweitienne qui change et qui, sous l’emprise de l’argent, abandonne ses valeurs et ses traditions séculaires. Comme Khâlid qui, une fois libéré de ses soucis d’argent, ne sait pas profiter de sa liberté et reste prisonnier de ses origines. Il en est de même pour Badûr qui, après avoir épousé ‘Adnân par amour, découvre que les bouleversements de la société ont détruit son amour. Le romancier s’est fourvoyé dans cette aventure au lieu de faire confiance au pouvoir de l’écriture et de la créativité sous l’influence d’Ilyân, son alter ego, qui observe ses faits et gestes et le met en garde contre les pièges qui le menacent.

6Comme le déclare son auteur, al-Thawb n’est pas seulement une autofiction sur des histoires de familles. Il montre aussi la société koweitienne confrontée à des valeurs contradictoires et des individus qui prennent conscience de l’emprise de l’argent et de la richesse. Une emprise dont le romancier se libère par la force de la créativité, comme on peut le lire dans la dernière phrase du roman : « Je vais écrire le roman et je n’écouterai personne. »

7Le terme d’autofiction a été caractérisé par quelques traits distinctifs dans les années 1970 et a séduit de nombreux romanciers en Europe. Si certains chercheurs occidentaux font remonter son origine aux textes du rhéteur syrien Lucien de Samosate, parus au iie siècle après Jésus-Christ, et à Apulée, auteur de L’Âne d’or connu aussi sous le titre de Métamorphoses, on peut néanmoins trouver dans les œuvres arabes modernes des modèles de récits qui se rapprochent de l’autofiction et qui ouvrent la voie à l’expression d’une écriture du moi, une écriture poétique et mystique qui s’inspire de l’imaginaire fantastique [khawâriq al-fântastîk] de quelques récits d’Édouard al-Kharrat, des carnets de Gamal al-Ghitany, des textes de Salim Barakat, d’Aḥmad al-Madînî, de Mohamed Ezzedine Tazi, l’exception d’Abdelkader Chaoui, de Ṭâlib al-Rifâ‘î et de bien d’autres. Mais cette affiliation à l’autofiction ne permet pas de fixer la définition de ce concept et n’en garantit pas la fonctionnalité. Nous cherchons donc à mettre en évidence l’utilisation qu’en a fait Ṭâlib al-Rifâ‘î. L’analyse de la structure du texte permet de penser que l’auteur est présent derrière les membres de sa famille et le récit des événements qui confère à l’œuvre son caractère romanesque. Pourtant, la distanciation [al-masâfa al-tabâudiyya] que permet l’autofiction pour réinventer le « moi » dans l’écriture romanesque ne se trouve pas dans al-Thawb, ce qui peut s’expliquer par le fait que la langue utilisée est la langue dialectale, du quotidien, de la parole. Si le caractère fictionnel du récit et des propos est indéniable, il manque une langue originale, libre, qui exprimerait le « moi » profond, étrange et déconcertant. Chez Ṭâlib, la structure du texte et l’organisation de la narration fonctionnent comme une autofiction, mais la langue qu’il utilise se refuse à explorer les profondeurs de l’inconscient ; c’est ce qui caractérise la façon dont il comprend l’autofiction, préoccupé de donner à son œuvre une dimension sociale dans laquelle le « moi » est lié à l’altérité et au rapport dialectique entre l’individu et la société.

8Cette conception de l’autofiction est différente de la plupart des définitions et des théories. Donner au personnage principal et à l’auteur le même nom permet à celui-ci de se réinventer et de réinventer sa vie, tandis que la langue de l’écriture libère le « moi » enfermé dans les conventions sociales et religieuses pour qu’il les transgresse et les combatte. En d’autres termes, l’autofiction se distingue de l’autobiographie en ce qu’elle ne prétend pas transcrire la réalité de la vie et elle se distingue du roman [naṣṣ riwâî] en ce qu’elle ne cache ni la voix de l’auteur, ni ses angoisses, ni ses appréhensions.

9Quoi qu’il en soit, le texte de Ṭâlib al-Rifâ‘î,al-Thawb, que l’éditeur présente comme un « roman », concentre malgré tout l’attention du lecteur et du critique sur l’autofiction et alimente le débat critique entre théorie et définition, et inversement.

10Mohamed Berrada

1111 mai 2009

"الثوب" للكاتب الكويتي طالب الرفاعي.

الروائي عندما يصبح شخصية عبر التخييل الذاتي

أكثر من علامة، في رواية طالب الرفاعي الجديدة، تؤكد اختياره الكتابة مستظلاً بالتخييل الذاتي، على غرار ما فعل في روايته السابقة «سمر كلمات». ومعلوم أن هذه التسمية التي اقترحها الروائي والناقد الفرنسي دوبروفسكي عام 1977، لم تُعمّد التخييل الذاتي جنساً أدبياً مستقلاً عن الرواية أو السيرة الذاتية، ولم تشجع الناشرين على إثباته على الغلاف، باستثناء ما فعله الصديق عبد القادر الشاوي الذي وضع توصيف « تخييل ذاتي » بدلاً من رواية، على غلاف نصه « مَنْ قال أنا ؟ » 2006. لكن القراءات النقدية استثمرت هذا المصطلح ونظّرتْ له، على رغم تعدّد دلالاته. وهذه مسألة سنعود إليها في مختتم هذا المقال.

يتكوّن نص « الثوب » من ثلاثة خيوط سردية تتوازى في مجراها، غير أنها تلتقي عند السارد الذي يحمل اسم الكاتب نفسه ويصحبنا معه في مغامرة يعيشها مع رجل أعمال ثريّ هو خالد خليفة الذي اتصل به ليكتب عنه رواية تبرز نجاحه وتفوقه، مقابل مبلغ مالي سخي جعل الكاتب يستجيب للإغراء، متنازلاً عن مفهومه المثالي للرواية. هذا المجرى السردي يشكل الإطار الحاضن لبقية المحكيات ويغدو هو العمود الفقري لنص الرواية التي يتعاقد الكاتب على إنجازها لولا تدخل عواطف زوجة خالد التي حالت دون استئناف جلسات السرد الشفوي، حماية لأسرار العائلة. إلا أن الرواية «الناقصة» تكون قد انكتبتْ أمامنا مستثمرة صراع الزوجين في تجلية جوانب من سلوك عواطف ابنة عبد الرزاق العبد اللطيف تجاه خالد المنتمي إلى فئة اجتماعية وضيعة. 

والمجرى السردي الثاني يتمثل في الخلاف الحاد بين عدنان ابن أخي الكاتب وزوجته بدور التي تتهمه بخيانتها مع نساء أخريات... والكاتب يسعى إلى تسوية هذا الخلاف لأنه هو من ربّى عدنان وتبناه ويحس بمسؤوليته في هذا النزاع. ويبرز الخيط السردي الثالث في ما يحكيه الكاتب عن علاقاته اليومية بزوجته وابنته الصغيرة ومكالماته اليومية مع ابنته فرح التي تدرس في إحدى الجامعات الأميركية... على هذا النحو يتشكل النص في عشرة فصول، كل واحد منها يحمل تاريخاً، وتمتد من 28 آذار مارس إلى 10 أيار مايو، أي من يوم اتصل الثري خالد بطالب، إلى يوم توقفت اللقاءات بينهما بعد تدخل الزوجة وإصابة خالد بأزمة قلبية اضطر معها إلى العلاج في لندن.

يتبيّن من هذا البناء، أن الكاتب يتحول إلى شخصية روائية تساهم في الأفعال وتضطلع بدور في الأحداث، وكذلك أفراد عائلته الذين يغرونه بقبول مشروع كتابة الرواية ليستفيدوا من ريعها الوفير، ويتابعون صراع عائلة خالد خليفة من خلال ما يعيشه ويحكيه الكاتب طالب الرفاعي... وهذا التشابك بين فضاء الرواية المحكية شفهياً على لسان خالد، وفضاء حياة الكاتب مع أسرته هو ما يُشكّل تضاريس التخييل الذاتي في وصفه افتراضاً ينقل الكاتب وأسرته من حياة عادية، محددة العلائق، إلى مجال المخيلة عبر استحضار حياة أسرة أخرى مغايرة في القيم والسلوك الاجتماعي.

وبقدر ما تتعدد مسالك السرد والمحكيات، تتباين دلالاتها. هكذا تطالعنا ثيمة أساس في قصة الثري خالد خليفة، تحيلُ على معضلة الفروق الطبقية والتصنيف العائلي اللذيْن يرسّخان تأليه المال والجاه، ويحولان دون تجديد القيم باتجاه الاعتراف بالعمل والكفاءة والذكاء... فتلك الفروق هي التي جعلت خالد يشعر بالمرارة والصغار أمام زوجته المفتخرة بثروة والدها وعراقة أصولها. ومن ثم جاءت رغبة خالد في أن يستعين بروائي «يخلد» مسيرته المذهلة التي جعلته، وهو المتحدر من أسرة فقيرة، ينافس ذوي الجاه والغنى ليصبح رجل أعمال ذائع الصيت، مقدّراً للأدب وسلطته المعنوية... ومن هنا، يتخذ صراعه مع زوجته طابعاً مأسوياً إذ يكون انهزامه أمام سطوتها ورصيدها العائلي بمثابة لعنة قدرية لا يملك لها دفعاً.

ونستشفّ من خصام عدنان وبدور الذي ينتهي بالطلاق، ملامح التغيّر التي طرأت على علاقة الزواج في ظلّ انفتاح المجتمع على « الاستهلاك » الجنسي وتضاؤل الإحساس بمسؤولية الزواج... ويواجه الكاتب بدوره إغراء المال فيوافق على الصفقة قبل أن يستعيد وعيه، أمام عنجهية عواطف واحتقارها للآخرين...

ويتبدى في التحليل الأخير، أن ثيمات « الثوب »، على اختلافها، تتصادى مع تحولات مجتمع الكويت التي انطوتْ على اهتزاز القيم واستقواء سلطة المال والتقاليد الماضوية. يتضح ذلك من حالة خالد الذي استطاع أن يتحرر من الحاجة، لكنه لم يستطع أن يحقق حريته ويتخطى موروث الماضي. والشيء نفسه تواجهه بدور التي تزوجتْ عدنان عن حب، ثم اكتشفتْ أن تحوّل المجتمع أدى إلى هدم عاطفة الحب. ونلمس في مغامرة الروائي أنه خضع، أول الأمر، إلى تأجير قلمه قـبل أن يتراجع ليراهن على سلطة الكتابة والإبداع، بتأثير من « عليان » الذي هو صوت قرينه الراصد لسلوكه ومنبّهه إلى الورطات التي تلاحقه. 

يمكن القول، إجمالاً، بأن « الثوب »، بتوظيفها للتخييل الذاتي على نحو خاص، وصوْغها الروائي لقصص « عائلية »، تؤول إلى مجابهة بين القيم المتصارعة داخل المجتمع الكويتي، وتضع الشخوص أمام اختبار لوعيهم وضمائرهم. وعلى رغم أن سطوة المال والجاه قد أثبتت حضورها الطاغي، فإن الكاتب يختار أن ينتصر للإبداع المتحرر من ربقة التسخير، إذ جعل طالب آخر جملة يكتبها تجهر قائلة « سأكتب الرواية ولن ألتفت لأحد ».

إذا كان مصطلح التخييل الذاتي قد تبلورت بعض معالمه المميزة منذ السبعينات من القرن الماضي، واجتذب إليه أقلاماً روائية كثيرة في أوروبا، فإن جذوره وتجلياته النصية تعود إلى قديم بحيث أرجعها بعض الباحثين إلى نصوص لوسيانوس السميساطي السوري ق 2 بعد الميلاد، وإلى أبوليوس صاحب « الجحش الذهبي »، ومن ثم نستطيع أن نجد في نصوصنا السردية الحديثة نماذج تنطوي على تخييل ذاتي يفسح المجال أمام كتابة للذات تتوسل الكثافة الشعرية وتمتح من القاموس الصوفي، وخوارق الفانتستيك، على نحو ما نجد في بعض سرديات إدوار الخراط ودفاتر التدوين للغيطاني، ونصوص لسليم بركات وأحمد المديني ومحمد عزالدين التازي وعبدالقادر الشاوي وطالب الرفاعي وآخرين... لكن هذا الاستظلال بالتخييل الذاتي لا يصدر عن المفهوم نفسه، ولا يتغيا الوظيفة نفسها. لأجل ذلك، نحاول إبراز الاستعمال الذي لجأ إليه الرفاعي في « الثـوب ». لقد توخى، كما أوضحنا عند تحليل بنية النص، أن يجعل من حضوره هو وأفراد عائلته في نسيج السرد وأحداثه، عناصر تسهم في الفعل الروائي وترصده وتتفاعل معه، ومن ثم فإن المسافة التباعدية التي يتيحها التخييل الذاتي لإعادة ابتداع الأنا داخل الكتابة وبواسطتها، لا نكاد نعثر عليها في ثنايا « الثوب ». وهذا ما قد يفسر كون اللغة، هنا، تظل مشدودة إلى الأبعاد الواقعية والتواصلية. بتعبير آخر، بقدر ما تنجح « الثوب » في حبك مغامرة التخييل وتركيب المحكيات، بقدر ما نفتقد تلك اللغة المجنحة، المتدفقة، التي تمتح من أغوار الذات ومتاهاتها المسكونة بالغرابة المقلقة...

لعل هذه المفارقة بين بنية تُوظّف تخييلاً ذاتياً في تحريك حوافز السرد وتنظيمه، ولغة « تكتم » هوجة الذات وانفلاتها، مصدرها فهمٌ خاص للتخييل الذاتي لدى طالب الرفاعي، الذي يحرص على إيلاء الأسبقية، في رواياته، للأبعاد الاجتماعية التي تجعل الذات مرتبطة بالغيرية وجدلية الفرد والمجتمع؟ من هنا نكون أمام مفهوم للتخييل الذاتي يختلف عن معظم التعريفات والتنظيرات التي ربطته، إلى جانب مطابقة اسم الشخصية الأساس لاسم الكاتب، بإعادة ابتداع شخصية الكاتب ووجوده عبر كتابة تسعى إلى إعادة ابتكار معنى لحياتنا، وتضطلع اللغة فيها بملاحقة وكشف ما تنغلق عليه الذات المُلجمَة، المشتهية، المجنونة، الرافضة، المناهضة لكل المؤسسات والمواضعات... بعبارة أخرى، يتميز نص التخييل الذاتي عن السيرة الذاتية بكونه لا يتقيد بوقائع المعيش، وعن النص الروائي بكونه لا يخفي صوت الكاتب وهواجسه واستيهاماته.

مهما يكن، فإن نص « الثوب » الذي ميّزه الناشر بتوصيف « رواية »، يلفتُ نظر القارئ والناقد، من جديد، إلى أفق التخييل الذاتي وتفريعاته وتجلياته النصية. وهي مـسألة جـديرة بالمنـاقشـة من منطلق أن التحقق النصي يُغذي التنظير والتعريف، والعكس بالعكس.

محمد برادة

11/5/2009

© Presses universitaires de Lyon, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search