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Des autofictions arabes

 | 
Darouèche Hilali Bacar

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Philippe Gasparini, La Tentation autobiographique : de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Éditio (...)

1Au terme de cette recherche qui se veut diachronique et synchronique, nous conviendrons avec Philippe Gasparini1 que les écritures du moi ne sont pas propres à la culture occidentale contemporaine ; elles traversent les lieux et les époques. Selon les spécificités culturelles et les enjeux sociaux et politiques, elles expriment une conscience, transcrivent une mémoire et promeuvent une idéologie individualiste. De ce fait, l’autofiction, comme l’autobiographie avant elle, n’est pas propre à la culture européenne et n’est pas une spécificité de la littérature française et francophone. Elle existe aussi dans la littérature mondiale, notamment dans la production romanesque arabe.

2L’approche diachronique a donné un aperçu historique qui a permis de suivre l’évolution révélatrice des écritures du moi dans la littérature arabe, moderne et contemporaine. De la littérature de voyage à la fiction romanesque, de l’autobiographie à l’autofiction, les écrivains arabes ne cessent d’innover et d’explorer de nouveaux horizons fictionnels afin d’exprimer leurs aspirations individuelles et collectives et de porter leur écriture dans la sphère intime pour se dévoiler et se livrer à une critique radicale de la société.

3L’approche synchronique a permis de présenter quelques-unes des œuvres littéraires les plus représentatives et d’étudier la pratique romanesque des écrivains arabes composée d’expériences, d’aventures et d’histoires personnelles. Qu’elles soient réellement vécues, imaginées ou fantasmées, elles traduisent toutes une crise identitaire ou culturelle, un conflit philosophique ou psychologique que les auteurs confient par le biais d’une écriture autobiographique altérisée : « autobiographie » parce qu’elle porte sur la vie de l’auteur, retrace son parcours personnel et intellectuel, expose ses idées et sa vision du monde ; « altérisée » parce que l’auteur fait souvent appel à un alter ego qu’il charge d’agir en son nom propre pour s’accorder la liberté de se confondre ou non avec son personnage – il est à la fois « lui » et un « autre que lui ».

  • 2 Jean Déjeux, « L’émergence du je dans la littérature maghrébine de langue française », Itinéraires (...)

4En effet, l’altérité est un procédé nécessaire à la mise en œuvre de l’expression et de la représentation de soi dans la littérature arabe. Les écrivains et les intellectuels voudraient parler d’eux comme s’ils parlaient d’un autre et, contrairement à ce que dit Jean Déjeux2, l’emploi d’un « je » collectif, l’usage d’un « il » impersonnel ou le recours à un personnage de fiction ne signifie pas le rejet de l’expression individuelle de soi. Il ne s’agit pas non plus d’un repli sur soi ni même d’un retour aux valeurs communautaires et religieuses, comme on a pu le lire encore dans les études critiques de quelques spécialistes de la littérature arabe francophone. Au contraire, à travers l’altérité, l’écrivain arabe veut parler de lui et s’adresser à autrui pour se révéler en toute objectivité lorsqu’il questionne son identité culturelle et individuelle et en toute subjectivité lorsqu’il s’agit d’affirmer son individualité et sa singularité face à sa communauté.

5Aḥmad Amîn, par exemple, s’en explique longuement dans la préface de la première édition de Ḥayâtî. Il entreprend de faire son autobiographie pour se connaître lui-même, pour revenir sur son parcours personnel et intellectuel. Mais comment refaire le parcours lorsque la mémoire fait défaut ? Comment prétendre dire la vérité sur soi alors que l’on est dans la subjectivité ? Pour mener à bien son entreprise et avertir des limites de l’autobiographie, Aḥmad Amîn justifie le recours à l’altérité dès les premières lignes de la préface :

Je suis celui qui écrit et celui sur qui porte ce texte. Mais l’œil ne peut se voir qu’à travers un miroir car plus un objet est proche, plus il est difficile de le voir. Une personne ne peut se connaître réellement qu’à travers les dires d’un ennemi ou d’un ami, ou à travers un dévoilement [de soi] qui n’est rendu possible que par deux personnes : l’observateur et l’observé, le juge et celui qu’on juge… (p. 1-4)

6L’expression de soi dans la littérature arabe se singularise donc par un moi altérisé dont il faut définir les grandes étapes :

  • L’altérité, opposition du moi à l’autre : al-Ṭahṭâwî fait partie des premiers intellectuels arabes qui pensent nécessaire de questionner l’identité culturelle et personnelle lorsqu’ils découvrent l’Occident au xixe siècle. Dans Takhlîṣ al-ibrîz ilâ talkhîṣ bârîs, il raconte aussi objectivement que possible son voyage en France en 1824. Il observe et s’interroge sur les différences culturelles qui influencent les coutumes, les traditions, les goûts, la langue, la religion... L’altérité prend ici tout son sens : elle est tout ce qui s’attache à l’« autre » (les Occidentaux / chrétiens) et tout ce qui est différent et s’oppose au « moi » (les Arabes / musulmans). La comparaison des deux cultures lui fait prendre conscience du retard pris par l’Orient dans plusieurs domaines, mais en dépit de la supériorité de l’Occident, l’auteur assume son identité culturelle et défend ses valeurs, comme le montre la narration qui fait alterner le « je » assumé par le narrateur, qui rapporte tout de ses faits et gestes, et le « nous », qui renvoie à la mission scientifique et à la communauté arabe auxquelles l’auteur s’identifie. Dans ce passage extrait de la seconde partie de l’introduction où il parle des sciences et des métiers recherchés par la mission des boursiers égyptiens, il alterne les pronoms personnels :

Si tu [le lecteur] regardes avec l’œil de la vérité, tu vois que toutes ces sciences, parfaitement connues des Francs, sont incomplètes ou entièrement inconnues chez nous. Quiconque ignore une chose a besoin de celui qui s’y est perfectionné. Toutes les fois que l’homme dédaigne apprendre, il meurt en le regrettant. Que Dieu soit loué de nous avoir accordé le Maître des Faveurs pour nous sauver des ténèbres de l’ignorance de ces sciences qui existent chez d’autres que nous ! Je suis persuadé que quiconque a du goût sera d’accord avec moi. (p. 20)

  • L’altérité, confrontation de soi au soi-même : avec al-Shidyâq et al-Muwayliḥî, l’altérité prend un sens différent. Il ne s’agit plus d’opposer l’autre et le moi comme chez al-Tahtâwî, mais de confronter le soi au soi-même. En effet, le voyage en Occident n’est pas seulement l’occasion de rencontrer l’autre, mais aussi de se découvrir soi-même. Dans al-Sâq alâ al-sâq et Ḥadîth Îsâ Ibn Hishâm, les deux auteurs font preuve d’originalité et de créativité romanesque. Ils questionnent leur identité culturelle à travers leur confrontation avec les Européens. Leur subjectivité fait naître une prise de conscience individuelle et une affirmation de soi qui s’exprime par le biais d’une fictionnalisation de soi dans une virtuosité langagière propre à la tradition littéraire des maqâmât, où le moi de l’auteur se révèle tantôt dans sa singularité3, tantôt dans l’altérité4 et tantôt dans le dédoublement de sa personnalité5.
  • L’altérité, exploration du moi : s’inscrivant dans cette continuité littéraire, des écrivains du xxe siècle approfondissent l’affirmation de soi. Influencés par le romantisme, ils vont dire les difficultés qu’affrontent les intellectuels avant-gardistes dans la société arabe de cette époque. Tiraillés entre la modernité qu’ils prônent et les traditions qu’ils défendent, ils se heurtent à la réalité sociale, ce qui entraîne chez eux un grand déchirement intellectuel. Dans Sâra, al-‘Aqqâd exprime sa profonde mélancolie et dans Ibrâhîm al-Kâtib, al-Mâzinî formule son mal de vivre à la suite des déceptions amoureuses vécues ou imaginées par son personnage homonyme. Mais ce sont Taha Hussein et Tewfik El-Hakim qui élaborent véritablement une forme d’expression de soi plus aboutie. S’inspirant largement de leur vécu personnel, ils relatent le parcours initiatique d’un jeune garçon en quête de reconnaissance sociale en tant qu’individu à part entière. Leurs œuvres, Kitâb al-ayyâm et Uṣfûr min al-sharq, notamment, fourniront aux générations futures les fondements nécessaires à l’élaboration de leur expression de soi dans la fiction romanesque, avec un contenu déterminé, un projet précis et un style bien défini. À leur image, certains auteurs comme Aḥmad Amîn, Salâmâ Mûsâ, Hudâ al-Sha‘râwî, ‘Anbara Salâm al-Khâlidî, Nawal al-Saadawi, Fadoua Touqan, Jabra Ibrahim Jabra, ou encore Abdelmajid Benjelloun6 adoptent l’écriture autobiographique, chacun à sa façon. Ils font la genèse de leur personnalité à partir des souvenirs d’enfance, ils rassemblent des éclats de mémoire pour témoigner de l’histoire moderne, ils interrogent la mémoire collective pour reconstituer l’histoire d’un peuple. D’autres comme Yahya Haqqi, Suhayl Idrîs, Tayeb Saleh, Ḥannâ Mînah, Leïla Baalbaki ou Emily Naṣrallâh font le choix de briser le cadre strictement autobiographique et mémorialiste par la fiction pour saisir l’essence de leur existence et dire la réalité des choses. Pour eux, la pratique romanesque de l’écriture autobiographique altérisée donne naissance à une structure sociale à travers l’expérience des échecs et des réussites de l’individu et permet de décrire la difficile émancipation de l’auteur. Leurs récits racontent le combat d’un personnage qui veut se libérer de l’emprise sociale, religieuse et politique pour vivre sa vie et jouir de sa liberté. Certains de ces auteurs n’en restent pas moins très réservés et ils sont souvent très pudiques.
  • L’altérité, dévoilement du moi : depuis peu, les écrivains, hommes et femmes issus de différents milieux sociaux, n’hésitent plus à se projeter dans la fiction littéraire pour explorer les mondes les plus intimes et exprimer leurs aspirations sociopolitiques. Ces écrivains impriment à leurs romans un fort caractère autobiographique pour affirmer leur personnalité, exprimer leur sensibilité et parler de leur sexualité sans fausse pudeur. Les œuvres de Sonallah Ibrahim, de Raouf Moussad-Basta, de Latifa al-Zayyat, de May Telmissany, de Mohamed Berrada, de Mohamed Choukri, d'Abdelkader Chaoui, d’Abdeljebbar El-Euch, de Rachid El-Daïf, de Hanan El-Cheikh, de ‘Abdul-Sattâr Nâṣir, d’Alia Mamdouh, de Zaynab Ḥifnî ou encore de Rajaa Alsanea, parmi tant d’autres, défrayent la chronique arabe parce qu’elles ne donnent pas de la société une image réconfortante et apaisée. Au contraire, elles la questionnent sans relâche, la bousculent dans ses préjugés les plus enracinés, la déstabilisent dans ses mœurs et la mettent en face de ses contradictions les plus profondes.

7L’exploration de la fiction pour se raconter et se dévoiler connaît un essor remarquable dans la littérature arabe contemporaine. Depuis une dizaine d’années, écrivains et critiques littéraires font appel à divers néologismes pour définir cette nouvelle expression de soi. On ne parle plus de sîra dhâtiyya, c’est-à-dire d’autobiographie au sens strict du terme, ni de riwâya sîra dhâtiyya, ou roman autobiographique, pour désigner cette écriture hybride. On parle plutôt de sîra dhâtiyya riwâiyya, de sîra riwâiyya, de sîra mutakhayyila, de sîra muqannaa, de sîra adabiyya, de riwâyat al-dhât, de mahkî dhâtî, de anâ mutakhayyila ou encore de takhyîl dhâtî, des expressions employées de préférence, à tort ou à raison, pour désigner l’autofiction, tout du moins une pratique romanesque qui se situe à mi-chemin entre l’autobiographie et le roman. L’étude que nous avons consacrée aux œuvres de Mohamed Choukri, de Sonallah Ibrahim et de Rachid El-Daïf nous a permis d’examiner avec soin cette pratique romanesque, d’en comprendre les mécanismes et les ressorts. À partir de ces exemples et de ce qu’ils révèlent des pratiques d’écriture, on peut se risquer à établir un modèle, à définir un contenu et à dégager des thèmes susceptibles de s’appliquer à un large corpus de textes modernes et contemporains. Mais il reste à évaluer la qualité esthétique de ces textes qui prétendent imposer un style nouveau à la littérature arabe.

Le modèle d’écriture

8Le modèle d’écriture observée dans notre corpus et qui se trouve dans la plupart des œuvres romanesques citées dans cet ouvrage est une écriture autofictionnelle qui tend à se rapprocher des caractéristiques les plus fondamentales de la conception doubrovskienne. On identifie en effet la présence du pacte autobiographique (l’auteur se sert de son nom véritable ou partage avec le narrateur et le personnage une identité biographique ou professionnelle), l’engagement de ne relater que des « faits et événements strictement réels » (par son intermédiaire, l’auteur garantit la véracité des éléments d’information qu’il donne sur lui ou sur la société), l’idée que la vérité sur soi s’invente dans le mouvement même de l’écriture (l’auteur s’affranchit de quelques contraintes, il reconfigure la chronologie à sa guise, reconstitue les faits et exploite des événements de façon fictionnelle pour leur donner une certaine cohérence). Cela permet d’expliquer comment réalité et fiction s’entremêlent, de démonter les mécanismes de l’écriture autofictionnelle et de comprendre le passage du référentiel au fictionnel, de l’autobiographique au romanesque.

9Pour mesurer ce passage de l’autobiographie au roman, nous avons choisi, parmi plusieurs dispositifs possibles, d’étudier l’identité de l’auteur ou plus précisément les processus d’identification dans le but de montrer que ces processus d’identification sont un des lieux où s’opère le processus de fictionnalisation de soi. En effet, contrairement à l’autobiographie, l’autofiction cherche à saisir une identité qui s’inscrit dans un processus complexe et contradictoire. Nous espérons avoir démontré dans notre analyse que l’identité du narrateur-personnage se fait, se défait et se reconstruit constamment au fil de la vie de l’auteur, de ses expériences, de ses espoirs ou de ses déceptions, ce qui nous a permis d’établir un modèle dont les trois étapes essentielles sont les suivantes :

Figure 3. Processus de l’écriture autofictionnelle arabe.

Figure 3. Processus de l’écriture autofictionnelle arabe.

10Comme le montre le schéma, ce modèle d’écriture autofictionnelle suit au niveau narratif et thématique un processus bien défini. Il part d’une écriture en apparence autobiographique pour aller vers une écriture romanesque de la fictionnalisation de soi. L’étape nº 3 de ce processus correspond au stade ultime du dévoilement de soi que seule la distanciation de soi (étape nº 2) permet d’accomplir.

11Bien sûr, ce modèle est à géométrie variable parce qu’il peut évoluer et s’adapter. Il s’applique en premier lieu aux œuvres de Mohamed Choukri, Sonallah Ibrahim et Rachid El-Daïf. Il s’applique également à une grande partie de la production romanesque contemporaine qui répond au même processus de fictionnalisation et de dévoilement de soi. Les œuvres de Mohamed Berrada, de Latifa al-Zayyat, de Raouf Moussad-Basta, d’Abdelkader Chaoui ou encore de ‘Abdul-Sattâr Nâṣir en sont de bons exemples.

12Cependant, le modèle peut être modifié et peut évoluer d’un ouvrage à l’autre, selon le projet initial de l’auteur, sans rien perdre de sa validité. Dans le roman de Hanan El-Cheikh, Ḥikâyatî sharḥun yaṭûl, l’identité de l’auteure se construit au fur et à mesure qu’elle met la vie de sa mère en fiction. Dans les récits de Rajaa Alsanea et Abdeljebbar El-Euch, les étapes sont inversées, c’est-à-dire que le processus d’identification part du romanesque pour aller vers l’autobiographique. Dans Banât al-riyâḍ, le lecteur rencontre une narratrice qui se cache derrière une identité virtuelle : la narratrice n’a d’existence qu’à travers son pseudonyme et l’usage qu’elle fait de la première personne. Elle poste des billets sur son blog qui relatent ses aventures quotidiennes et celles de ses amies. Elle ne révélera sa véritable identité qu’à la fin, au moment où le lecteur peut enfin reconnaître l’auteure, Rajaa Alsanea. Dans Muḥâkamat kalb, c’est le même processus qui attend le lecteur. Il est devant le personnage, un chien qui s’exprime et se comporte comme tel. Mais cette animalisation cache l’auteur, Abdeljebbar El-Euch, qui dévoile progressivement son identité lorsqu’il évoque son enfance misérable sur les trottoirs de Tunis.

13Ce modèle d’autofiction peut s’appliquer à la littérature arabe moderne et, sous certaines conditions, à des textes qui sont à la frontière de l’autobiographie et du roman. Il s’applique en particulier aux récits calqués sur le modèle du roman de formation qui s’inscrivent dans un processus d’identification. Les auteurs ne cherchent pas à rendre l’unité et la cohérence d’une vie mais à montrer, à travers leur cheminement personnel et intellectuel, un processus existentiel complexe que seules l’imagination et la mise en fiction de soi peuvent exprimer. Citons à titre d’exemple les œuvres d’al-Mâzinî, de Taha Hussein, de Tewfik El-Hakim, de Yahya Haqqi, de Suhayl Idrîs ou encore de Tayeb Saleh.

14Construit à partir du processus d’identification qui marque le passage de l’autobiographie au roman, ce modèle impose à l’autofiction des thèmes qu’il convient maintenant de définir.

Les thèmes abordés

  • 7 Arnaud Genon, « Hervé Guibert : fracture autobiographique et écriture du sida », dans Claude Burge (...)

15Nous nous accordons à dire avec Arnaud Genon que l’autofiction exprime une déchirure profonde qui se traduit sur le plan textuel par une « fracture autobiographique7 ». En effet, les auteurs étudiés et cités évoquent tous une blessure dans leur vie et disent comment elle les a profondément affectés.

16La fiction arabe des xixe et xxe siècles est marquée par une crise identitaire, culturelle et intellectuelle que les auteurs tentent d’exprimer chacun à sa manière. Al-Shidyâq et al-Muwayliḥî se sont inspirés de la maqâma pour dire le déchirement provoqué par cette crise. Al-Mâzinî, al-‘Aqqâd, Taha Hussein, Tewfik El-Hakim, Yahya Haqqi, Suhayl Idrîs et Tayeb Saleh, pour ne citer qu’eux, retracent leur cheminement personnel et intellectuel à la manière des romans de formation pour faire passer leurs idées avant-gardistes. De nos jours, ce thème n’est plus exploité, hormis peut-être par Mohamed Berrada dans Mithl ṣayf lan yatakarrar. Les auteurs contemporains s’attachent davantage à dire les blessures de la vie quotidienne, des blessures nombreuses et diverses, comme le deuil, la maladie, la mort, la vie de la rue, la prison, la guerre, etc., dans lesquelles s’enracinent l’expérience individuelle, le vécu et qui touchent le corps.

Le deuil

17La mort d’un être cher, d’un parent ou d’un ami est un thème récurrent dans la littérature arabe. Mohamed Choukri évoque le décès de son oncle maternel au début d’al-Khubz al-ḥâfî. Pourtant, cette disparition ne semble pas émouvoir le narrateur, elle n’est là que pour expliquer le départ de la famille pour Tanger. Quelques pages plus loin, c’est l’assassinat de son frère par son père qui affecte profondément le narrateur, témoin de la scène, et provoque un déchirement, une fracture existentielle qui se traduit par sa haine du père et par sa révolte contre l’ordre social et religieux. Après cet épisode traumatisant, le narrateur renie son identité d’origine (p. 73-74), allant jusqu’à vouloir s’inventer une nouvelle identité dans al-Shuṭṭâr : « J’aurais voulu me donner naissance à moi-même et me choisir un destin. » (p. 138)

18Cette fracture existentielle se trouve aussi chez Mohamed Berrada, qui dit toute sa peine après la disparition de sa mère dans Lu‘bat al-nisyân : « Les souvenirs me hantent. Je te perds un instant pour te retrouver aussitôt. Puis c’est un flot d’images qui rend impossible d’ordonner les pensées, de maîtriser les sentiments, de distinguer entre temps et espace. » (p. 11-12) La perte irrémédiable et le doute qu’il ressent ébranlent les convictions qu’il avait, ainsi que son espoir de changer la société marocaine en particulier, et la société arabe en général.

19La fracture existentielle se voit aussi dans le roman de May Telmissany, Dunyâzâd. Après la perte de son enfant mort-né, elle exprime son impossibilité à faire son deuil en tant que mère et en tant que femme. Elle s’engage alors dans une réflexion métaphysique sur la vie et sur la mort, sur le sens de l’existence, sur ce qui peut encore la relier à la vie.

La maladie (incurable)

20Dans Ḥamlat al-taftîsh  awrâq shakhṣiyya, Latifa al-Zayyat raconte l’épreuve d’une maladie incurable, celle de son frère aîné atteint d’un cancer, qu’elle vit comme un déchirement personnel, comme si le cancer était dans sa chair, comme si elle assistait à sa propre disparition. L’auteure explique cette altérisation de la maladie parce qu’elle est la seule personne de la famille à en connaître l’issue fatale et en raison du lien qui l’unit à son frère. Elle sera la seule à l’accompagner en Angleterre pour consulter des spécialistes, la seule à rester à son chevet jusqu’à la fin. Latifa al-Zayyat veut dire la douleur qu’elle partage avec son frère dans la première partie du texte :

Dans la chambre voisine, mon frère Abdel-Fattah est en train de mourir, mais il ne le sait pas ; nul autre que moi dans la maison le sait. Le médecin lui a donné entre trois et six mois à vivre. Entre les soins, les sourires et les plaisanteries fabriquées, les ordonnances falsifiées pour qu’il ne connaisse pas la nature de sa maladie et reste dans l’ignorance de sa mort prochaine, je m’assois pour écrire, je repousse la mort loin de moi par ce qui ressemble à une autobiographie qui demeure inachevée. Mon frère mourra en mai 1973, et avec sa mort s’arrête mon autobiographie. (p. 6)

21L’altérisation de la maladie engage l’auteure dans une démarche introspective. L’essentiel de cette partie du texte décrit son évolution personnelle depuis la jeunesse et les années de formation jusqu’au mariage et à l’engagement politique militant.

22Contrairement à Latifa al-Zayyat, Abdelkader Chaoui vit le cancer dans sa chair. Dans Man qâla anâ, il met l’accent sur ses traumatismes psychologiques et son questionnement existentiel et non pas sur la douleur. Alors qu’il est à l’hôpital pour une intervention chirurgicale, il pense à la mort et dresse le bilan de sa vie :

Sais-tu ce que j’ai écrit dans le testament que j’ai laissé à ma postérité : « Je soussigné Abdelkader Chaoui, venu de mon plein gré à la clinique pour y subir une intervention chirurgicale compliquée pour l’ablation d’une tumeur cancéreuse, avoue que la vie ne m’a pas gâté et ne m’a accordé que frustrations et je n’ai récolté que désespoir. Paix ! » (p. 86)

23La mort le hante, il se détache du monde et de son corps pour s’observer, se laisser observer comme s’il était déjà dans l’au-delà, ce qui nous permet de suivre le processus d’identification et de fictionnalisation de soi. Le texte ne le dit pas, mais le livre est la preuve que l’auteur est sorti vainqueur de cette épreuve.

La rue

24Dans quelques textes arabes contemporains, l’expérience de la rue – avec le vagabondage, le vol, la contrebande, la criminalité, la prison, la prostitution, la drogue et l’alcool – renforce la personnalité du personnage. Elle prend aussi une dimension presque symbolique pour faire comprendre la transformation profonde de l’auteur. Mohamed Choukri est le premier à écrire sur sa vie d’errance. Dans al-Khubz al-ḥâfî, l’auteur marocain exprime le choc qu’il ressent d’entendre son codétenu chantonner des vers du célèbre poète tunisien Aboul Kacem Chebbi. Prenant conscience de sa vie misérable d’analphabète, il décide de s’instruire pour devenir écrivain.

25Il en est de même pour ‘Abdul-Sattâr Nâṣir. Dans al-Hijra naḥw al-ams, l’auteur irakien raconte une enfance difficile et sa rencontre avec une prostituée éduquée qui lui a ouvert les yeux sur sa condition sociale et lui a donné l’envie de s’instruire.

26Abdeljebbar El-Euch ne retrace pas son évolution personnelle, il exprime plutôt la quête difficile de soi. L’expérience de la rue est vue comme le lieu où l’identité se forge et s’invente par la force des choses. Dans Muḥâkamat kalb, le romancier tunisien raconte l’histoire d’un jeune garçon confronté au rejet, à la moquerie et à la médisance parce qu’il serait un enfant abandonné : « Pourquoi chaque fois que je me dispute avec un des enfants des voisins, il me lance à la figure ces propos mystérieux : “Va chercher tes vrais parents !” ? » (p. 61) Cette révélation déclenche un drame personnel, une rupture existentielle, elle le plonge dans un mal-être qu’il exprime quelques lignes plus loin :

Depuis ce moment-là, tout a changé. Je ne revois plus le même visage dans le miroir et ne rêve plus les mêmes rêves que les enfants normaux. J’ai rassemblé mes petits abattis, je les ai mis dans ma main et les ai enfouis profondément en moi, où règne l’obscurité et le silence. C’est ainsi qu’a commencé mon voyage dans la rétrospection intime, et mon chemin dans les larmes. (p. 61-62)

  • 8 Il s’agit bien de l’auteur dans le texte puisque le narrateur confie son histoire à un second pers (...)

27Cet épisode montre comment le traumatisme8 entraîne le processus d’identification qui pousse l’auteur à se dépersonnaliser et à se déshumaniser.

La prison

28La prison est par excellence le lieu du traumatisme pour nombre d’auteurs arabes. Figures emblématiques de la gauche arabe, ces auteurs ont milité pour le changement politique, la démocratie, les libertés d’expression et de l’individu, le progrès, etc. Mais depuis la fin des années 1960, les régimes qui se sont succédé, la guerre, l’échec de leurs actions politiques ont fait naître en eux une déception et un désespoir qui s’expriment avec force. L’écriture devient le moyen de reconstruire une existence qui passe nécessairement par un travail sur soi. Sonallah Ibrahim fait partie des premiers intellectuels marxistes égyptiens à s’être lancés dans cette entreprise courageuse. Dans Tilka al-râʾiḥa, il dresse un bilan amer de son engagement politique au lendemain de sa sortie de prison. Il donne à voir un homme meurtri dans son âme et dans sa chair, vidé de toute conviction, mais résolu à prendre un nouveau départ. Il fait le récit de la construction de cette nouvelle vie, de l’invention par l’écriture d’une nouvelle identité, celle d’un écrivain qui dit tout de ses frustrations personnelles et sexuelles.

29Il en est de même pour Raouf Moussad-Basta et Latifa al-Zayyat, anciens communistes passés aussi par la case prison. Dans Bayḍat al-naâma, Raouf Moussad-Basta exprime le choc qui fut le sien lorsque, à sa sortie de prison, il prend conscience du fossé qui sépare l’idéologie de la réalité sociale qu’il découvre et qui fut la cause de son désengagement politique. Quant à l’image de libertin qu’il se donne, elle s’explique par son incarcération. La surpopulation des cellules favorise les relations sentimentales ou sexuelles, consenties ou non, entre détenus, qui le font douter de sa conception de la virilité. Ces relations, décrites sur le ton de la banalité et du mépris, le ramènent à la présentation d’une virilité retrouvée qui occupe une partie du récit et sur laquelle nous reviendrons, une virilité retrouvée aussi grâce à l’écriture de scènes érotiques fantasmées ou vécues où se lit son rejet de la politique. Dans Ḥamlat al-taftîsh awrâq shakhṣiyya, Latifa al-Zayyat exprime les différentes blessures qui ont fait d’elle une « militante féministe » bien connue. La première partie du texte consacré à la disparition du frère donne des informations sur les faits qui ont poussé l’auteure à rejoindre les rangs des communistes. La seconde partie porte essentiellement sur son séjour dans la prison de Qanatra. Lors d’une fouille de routine pour confisquer lettres et autres documents personnels qui vont et viennent avec l’extérieur, les femmes se révoltent contre la fouille de leurs effets personnels. En tant que femme, Latifa al-Zayyat s’oppose au commissaire pour défendre leur cause et leur dignité. Par rétrospection, cet épisode est l’un des jalons importants de son cheminement personnel qui l’ont conduite vers son émancipation politique et sociale.

La guerre

30Dans un monde arabe meurtri par des conflits incessants, la guerre forge la mémoire collective et provoque le traumatisme individuel. Dans ‘Azîzî al-sayyid Kawâbâta, Rachid El-Daïf dit son effroi lorsque le reflet de son image dans les vitrines de la rue Hamra à Beyrouth fait ressurgir son passé. Il ne se reconnaît plus dans cette image du militant et du combattant marxiste qui est l’insupportable rappel de la guerre : « Je l’ai vu qui marchait le long du trottoir, rue Hamra, l’air de rien ! Comme si tout ce qu’avait connu le Liban d’une façon générale et Beyrouth en particulier quinze années durant n’avait été qu’un débordement artificiel, provoqué pour une raison quelconque et passagère. » (p. 10) L’auteur en vient à ressasser son passé pour nous expliquer son désengagement politique et le reniement de ses convictions. Des écrivains palestiniens, comme Mahmoud Darwich dans Dhâkirat li-l-nisyân, et algériens, comme Ahlam Mosteghanemi dans Dhâkirat al-jasad, parlent aussi des traumatismes que la guerre a infligés à leur corps et à leur esprit.

31En parlant de leurs blessures morales ou physiques, les écrivains arabes contemporains tentent de retrouver quelque chose qui s’est perdu, quelque chose qui s’est cassé à un moment de leur vie. Parler du travail de deuil, de la maladie, de la guerre ou de la prison permet de renouer avec le passé et de rechercher dans ce passé ce qui pourrait assurer une identité et régénérer l’individualité. Les écrivains disent aussi ce qui manque à la pleine affirmation de soi et avouent leurs frustrations, sexuelles notamment.

Les frustrations (ou les jouissances) sexuelles

32Dire les blessures de la vie amène nombre d’auteurs à parler de frustration ou de jouissance sexuelle et, par la fiction, à briser les tabous sociaux, religieux et politiques, à dévoiler leur intimité et à parler de mœurs. Sonallah Ibrahim, par exemple, évoque les plaisirs solitaires et le voyeurisme. Rachid El-Daïf raconte une première expérience sexuelle chez des prostituées. Mohamed Choukri et ‘Abdul-Sattâr Nâṣir dévoilent tout de leur vie sexuelle, depuis l’enfance jusqu’à l’âge adulte. Raouf Moussad-Basta fait le récit complet de toutes ses aventures et de ses fantasmes. Alia Mamdouh parle de l’homosexualité féminine. Abdeljebbar El-Euch informe sur les viols subis par les enfants des rues. Rajaa Alsanea et Zaynab Ḥifnî dénoncent les contradictions les plus profondes de la société. L’audace avec laquelle les auteurs contemporains abordent le thème de l’intimité marque sur le plan thématique un véritable tournant dans la littérature arabe. Mais est-ce au détriment de la qualité littéraire des ouvrages ?

La dimension esthétique

  • 9 Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, 2008.
  • 10 Serge Doubrovsky, « Les points sur les “i” », dans Jean-Louis Jeannelle & Catherine Viollet (dir.) (...)
  • 11 Serge Doubrovsky, « Le dernier moi », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir (...)

33En 1977, Serge Doubrovsky annonçait sur la quatrième de couverture de Fils non seulement un nouveau genre littéraire mais aussi un nouveau style d’écriture : « Fiction, d’événements et de faits réels ; si l’on veut autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils de mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit musique. » Philippe Gasparini9 a cru voir dans cette déclaration les prérequis du projet autofictionnel. Il a fait de l’originalité de l’écriture et de la verbalisation immédiate de la parole l’une des caractéristiques essentielles de la nouvelle expression de soi. Cependant, Serge Doubrovsky met les « points sur les “i”10 » et s’oppose à toute généralisation de son entreprise. L’autofiction est avant tout une pratique personnelle et singulière, son écriture est façonnée par sa cure psychanalytique pendant laquelle il doit tenir un carnet personnel, noter ses faits et gestes, transcrire des bribes de souvenirs, consigner des fragments de rêves tels qu’ils ont pris forme dans son imaginaire. Quelques années plus tard, il propose à « chaque écrivain d’aujourd’hui de trouver ou plutôt d’inventer sa propre écriture11 ». Les écrivains français qui se réclament de l’autofiction ne se reconnaissent pas dans la définition de Philippe Gasparini, sans parler de ceux qui s’opposent à Serge Doubrovsky, comme Vincent Colonna et Philippe Vilain qui prônent une sorte de fabulation de soi. D’autres écrivains, comme Catherine Cusset, Camille Laurens, Jacqueline Rousseau-Dujardin, Philippe Forest ou encore Chloé Delaume, se reconnaissent dans la conception de Doubrovsky et adoptent les critères fondamentaux de l’autofiction que sont l’homonymat, l’engagement à relater des expériences vécues et le recours à la fiction, mais chacun déclare forger son propre style à partir de sa propre expérience.

  • 12 Voir Sonallah Ibrahim, Yawmiyyât al-wâḥât, Le Caire, Dâr al-Mustaqbal al-‘Arabî, 2005.
  • 13 Voir Kamel Riahi, « al-Ḥarakât al-saridyya fî riwâyât ‘Abdul-Jabbâr al-‘Ishsh » (Les mouvements na (...)

34Les auteurs arabes cités ou étudiés dans cet ouvrage adoptent chacun le style d’écriture qui lui est propre ou pratiquent une écriture adaptée au thème choisi. Sonallah Ibrahim, par exemple, amateur de détails, révolutionne le réalisme mahfouzien avec Tilka al-râ’iḥa. Le récit est bref, l’écriture concise, la narration saccadée, la structure éclatée. On est loin des romans-fleuves qui ont fait la réputation des auteurs comme Abdul Rahman Mounif. Pourtant, le texte en dit long sur l’auteur-narrateur et sur la société égyptienne. Ce style d’écriture direct, franc, que l’auteur développe en prison12, s’inspire des techniques narratives propres au carnet de notes. L’auteur décrit sa vie quotidienne, est attentif aux détails les plus ordinaires (scène de pet, mauvaises odeurs dans les rues et dans les transports publics, etc.) et parle sans fausse pudeur de ses frustrations sexuelles (voyeurisme, masturbation, prestation d’une prostituée, etc.). À l’instar de ses homologues palestiniens Mahmoud Darwich et Hussein Barghouthi et de l’Égyptien Édouard al-Kharrat, Abdeljebbar El-Euch, poète et romancier tunisien, se sert du fantastique comme marque de fabrique pour démontrer l’absurdité de la réalité sociale13. Dans le cadre surréaliste de son procès d’un chien, il fait le procès de la société tunisienne. Le personnage possède tous les attributs du chien : « Je suis un chien, fils d’un chien, de la meilleure race » (anâ kalb ibn kalb min khayrat al-kilâb). Comme l’animal d’une fable, il raconte le destin d’un enfant non désiré, abandonné, élevé dans les rues de Tunis. Parmi les auteurs qui adaptent leur écriture aux thèmes abordés, il faut citer entre autres exemples Rachid El-Daïf, qui adopte les techniques d’écriture du roman épistolaire dans Azîzî al-sayyid Kawâbâtâ pour imaginer sa correspondance avec le célèbre poète japonais, alors que dans Awdat al-almânî ilâ rushdi-hi, il imite avec succès le récit de voyage pour dire sa découverte d’une homosexualité pleinement assumée.

  • 14 Voir Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif : min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî (Le Moi de l’ (...)
  • 15 L’autofiction ne prétend-elle pas rompre avec l’esthétisme purement conventionnel en adoptant un s (...)

35Les écrivains n’entretiennent pas tous le même rapport à la littérature. Pour certains, intellectuels ou critiques14, la littérature est un moyen d’expression, le lieu d’une réflexion sur l’écriture ou sur la langue. Influencés par le formalisme ou le structuralisme, ils portent une attention particulière aux aspects narratifs, à l’agencement des phrases, au choix des mots. Mohamed Berrada en est un parfait exemple. Dans Lubat al-nisyân, son narrateur réfléchit à l’acte d’écrire, il présente ses interrogations sur la mémoire d’un passé perdu, sur la politique, sur l’engagement comme sorties de son imagination et les différents narrateurs qui incarnent l’auteur sortent eux aussi de son imagination. Dans Man qâla anâ, Abdelkader Chaoui crée plusieurs personnages chargés d’exprimer les questions existentielles qui le tourmentent et qui, à travers différents points de vue, nous renseignent sur sa vie. Ces ouvrages restent conventionnels sur le fond en raison d’un thème plutôt existentiel ou philosophique, et l’intimité est à peine évoquée ou peu approfondie. Pour d’autres écrivains, la littérature est une fin en soi parce que l’expérience personnelle est la matière de leur écriture. L’esthétique ne fait pas partie de leurs préoccupations premières, au grand regret de la critique qui dénonce leurs « défauts littéraires15 ». L’objectif premier est l’expression et le dévoilement de soi, comme le fait Mohamed Choukri dans al-Khubz al-ḥâfî, en transgressant les codes littéraires et socioculturels dans une langue directe et spontanée et en donnant à la sexualité la place qui lui revient. Son œuvre bouscule les canons de la littérature arabe et ouvre la voie à des ouvrages contemporains plus audacieux et libres dans leur forme et dans leur structure, comme le Banât al-riyâḍ de Rajaa Alsanea dont le style imite celui des blogs.

36Les écrivains arabes, qu’ils se réclament ou non de l’autofiction, adaptent leur style d’écriture à leur projet littéraire, au récit de leurs expériences individuelles et singulières. Cependant, au milieu de cette diversité de paramètres, une constante se dégage : les écrivains n’affirment pas seulement leur individualité, ils la créent par l’écriture même.

37Sans exception, les écrivains d’autofiction ont recours à une narration à la première personne du singulier et révèlent la force libératrice de l’écriture. Nous avons vu que Mohamed Choukri, Sonallah Ibrahim et Rachid El-Daïf procèdent par la distanciation et le dédoublement de la personnalité pour se créer une identité narrative afin de mieux se dévoiler. Chez d’autres écrivains contemporains, la narration passe par toutes sortes de nuances. En effet le pronom personnel, anâ (je), renvoie d’abord au narrateur (niveau 1). On parlera d’une narration intradiégétique ou autodiégétique puisque le narrateur est le personnage principal du récit et participe directement à l’action. Le « je » renvoie aussi à un autre narrateur (niveau 2) qui peut influencer le texte et son déroulement. Il s’agit alors d’un second narrateur qui partage ce rôle avec le narrateur principal, comme on le voit chez May Telmissany, chez qui le second narrateur est le mari. Il peut avoir une double fonction dans le texte et dans son déroulement. Il est à la fois extradiégétique, puisqu’il raconte l’histoire des personnages du texte dont il fait partie, mais aussi homodiégétique, puisque, faisant partie du texte, il intervient à certains moments, comme on le voit chez Rajaa Alsanea : le « je » renvoie à la narratrice présente dans les passages introductifs de chaque chapitre et parfois plus brièvement dans le texte.

  • 16 Kadhim Jihad Hassan, Le Roman arabe (1834-2004), Arles, Actes Sud, 2006, p. 324-327.

38Cependant, le texte Lu‘bat al-nisyân de Mohamed Berrada se différencie des autres par la présence d’un narrateur d’un degré plus élevé (niveau 3). L’auteur l’appelle le râwî al-ruwât, comprenons le « narrateur des narrateurs », ou encore « l’archi-narrateur » pour reprendre les termes de Kadhim Jihad Hassan16. Comme son nom l’indique, ce narrateur occupe une place particulière, voire supérieure à celle de l’auteur dans la mesure où il intervient régulièrement dans la narration – comme le narrateur de niveau 2 chez Rajaa Alsanea. Ces interventions visent non seulement à apporter des informations complémentaires sur les personnages, sur les faits historiques narrés, mais aussi à corriger ou à reprendre les narrateurs et l’auteur lui-même : « Je sens que la règle du jeu que je m’étais fixée jusqu’à présent ne me satisfait plus, moi, le narrateur des narrateurs, tapi dans l’ombre, tirant les ficelles d’un récit qui passe, par mon intermédiaire, d’une voix à une autre. Quelque chose me pousse à intervenir. » (p. 44).

39On peut donc considérer ce narrateur des narrateurs comme un narrateur omniscient, ce qui complique notre tâche puisqu’il devient plus difficile de définir son statut. Il est la somme de tous les points de vue contenus dans le texte, celui du personnage principal, des personnages secondaires et de l’auteur. Le « je » est donc générique et polyphonique. Au point de vue narratologique, il est homodiégétique et hétérodiégétique puisqu’il est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du texte.

40Ceci nous conduit à nous interroger sur l’identification entre auteur, narrateur et personnage principal à travers l’usage de la première personne du singulier, mais cette fois-ci sous l’angle de la relation entre l’auteur et son texte. Les techniques narratives décrites plus haut sont manifestement complexes et ambiguës.

41Si nous nous accordons à dire que, de manière générale, ces textes présentent une narration intra / autodiégétique par l’usage de la première personne employée par le narrateur principal, nous nous trouvons confrontés à des obstacles quant à la relation que ce narrateur entretient avec le texte et donc, par voie de conséquence, quant à l’identité réelle de l’auteur avec son narrateur-personnage. Partant du constat que les écrivains utilisent des éléments autobiographiques, nous pouvons plus aisément affirmer que l’identification existe entre les trois instances narratives chez Raouf Moussad-Basta et Latifa al-Zayyat, entre autres exemples, puisqu’il s’agit de récits d’enfance et du parcours militant des deux auteurs. Il en va de même chez Rajaa Alsanea, du moins dans les passages précédant chaque chapitre dans lesquels la narratrice omnisciente dévoile son identité petit à petit, jusqu’au dénouement. Ces récits procèdent donc à une narration ambivalente, intra / extradiégétique, et ils traduisent un rapport de l’auteur avec son texte qui est aussi ambivalent, homo / hétérodiégétique.

42En revanche, le récit de May Telmissany nous plonge quelque peu dans la perplexité car l’instance narrative se divise en deux narrateurs qui partagent le rôle principal, la femme et le mari, même si le texte accorde davantage d’importance à la femme. Est-ce l’aspect dramatique de la narration qui accentue la complexité narrative du texte ? Le même constat peut être fait chez Mohamed Berrada qui, profitant d’un drame (la disparition de sa mère), bâtit sa narration avec des souvenirs morcelés que sa mémoire tente de rassembler pour leur donner de la cohérence. Puisant dans la mémoire profonde du personnage principal, la construction textuelle est organisée par l’archi-narrateur qui occupe une position optimale puisqu’il est à l’intérieur et à l’extérieur du récit. Finalement, les textes de May Telmissany et de Mohamed Berrada placent la narration dans le domaine de la métaphysique, l’un laisse la place au psychique pour interpeller la mort, l’autre laisse les éclats de la mémoire réorganiser et orienter la narration. C’est pourquoi nous serions plutôt tentés de dire que ces textes se rapprochent davantage d’une narration métadiégétique, non pas en raison de l’intertextualité (surtout dans le texte de Mohamed Berrada), mais en raison d’une narration complexe qui matérialise en quelque sorte le « moi » éclaté de l’auteur qui se donne à voir à travers les divers points de vue, créant ainsi l’illusion de lire différents récits à l’intérieur d’un même texte.

43Nous voudrions clore nos observations sur les techniques narratives et énonciatives en évoquant brièvement la structure des textes. Comme ceux de notre corpus d’étude, ces récits présentent une narration saccadée, fragmentée, émaillée de nombreuses analepses qui, dans certains cas, rythment et orientent la narration elle-même, comme c’est le cas dans les textes de May Telmissany avec la mort de l’enfant et ceux de Mohamed Berrada avec le décès de la mère. S’ajoute à ces flash-back le recours fréquent à l’intertextualité par l’introduction d’extraits de journaux et de documents authentiques, de correspondances et de journaux intimes, comme on les trouve chez Latifa al-Zayyat et Raouf Moussad-Basta par exemple, sans oublier les monologues.

  • 17 Rajaa Alsanea fait exception dans la mesure où son récit évolue selon la succession des événements (...)

44Hormis peut-être Rajaa Alsanea17, les auteurs cités ne cherchent pas à respecter la chronologie, ils sélectionnent des moments-clés posés ici et là de manière discontinue pour épouser le parcours du narrateur-personnage. Chez May Telmissany, le temps semble être aboli, arrêté sur un deuil impossible à assumer. En pleine dépression, la narratrice retient la mort de son enfant comme unique repère temporel. Chez Latifa al-Zayyat, Mohamed Berrada et Raouf Moussad-Basta, le temps est fortement marqué par les diverses expériences du narrateur, mais que l’auteur utilise comme il l’entend. Il existe un va-et-vient constant entre le passé, le présent et le futur, un même événement peut par exemple être raconté plusieurs fois sous différents angles et de plusieurs manières.

  • 18 Fatima Sidqi (dir.), Femmes et nouveaux médias dans la région méditerranéenne, Paris, Fondation Ha (...)
  • 19 Teresa Pepe, Fictionalized Identities in the Egyptian Blogosphere, Oslo, University of Oslo, 2014.

45Au terme de cette analyse de la production romanesque arabe contemporaine, on observe que l’écriture du moi tend vers un affaiblissement du « je » vrai et référentiel pour mieux affirmer le « je » narratif né de l’écriture. Peut-on alors dire que l’autofiction arabe s’éloigne de la conception doubrovskienne ? La question mérite d’être posée, d’autant plus que la nouvelle génération d’écrivains explore d’autres horizons fictionnels. Avec la révolution du numérique et depuis les printemps arabes de 2011, de jeunes femmes18 et de jeunes hommes ressentent l’urgence de s’exprimer sur les réseaux sociaux (blogs, etc.) pour affirmer leur individualité, parfois même pour révéler ou déclarer leur identité sexuelle. Certains chercheurs, comme Teresa Pepe19, ont cru voir dans ce nouveau canal d’expression un prolongement de l’autofiction. À l’instar de Rajaa Alsanea chez qui cela n’est qu’un procédé, une ruse littéraire, plusieurs de ces jeunes blogueurs-auteurs ont publié leurs autofictions sous un format imprimé traditionnel, ces œuvres nées sur Internet acquérant ainsi une vraie valeur et une véritable reconnaissance littéraire.

  • 20 Voir Chloé Delaume, La Règle du Je, Paris, Presses universitaires de France, 2010 ; et Régine Robi (...)

46C’est sans doute dans ce type de textes que la pratique de l’autofiction se fait aujourd’hui réellement fictionnelle, dans la mesure où les écrivains expérimentent – au sens le plus fort de ce verbe20 – la fictionnalisation de leur vécu.

Notes

1 Philippe Gasparini, La Tentation autobiographique : de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Éditions du Seuil, 2013.

2 Jean Déjeux, « L’émergence du je dans la littérature maghrébine de langue française », Itinéraires et contacts de cultures, nº 13, 1991, p. 23-30 ; et « Au Maghreb, langue française “langue natale du je” », dans Martine Mathieu (dir.), Littératures autobiographiques de la francophonie, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 181-193.

3 Dans le Ḥadîth ‘Îsâ Ibn Hishâm, on peut par exemple lire ce passage attribué à ‘Îsâ Ibn Hishâm mais qui renvoie sans nul doute à l’auteur lui-même puisqu’il dévoile son identité biographique. Le personnage principal se présente à son acolyte sous les traits d’un homme de lettres : « Je suis ‘Îsâ Ibn Hishâm et je suis auteur » (ismî ‘Îsâ Ibn Hishâm wa ‘amalî ṣinâ‘at al-qlâm). Le rapprochement est clair, surtout avec le mot « ṣinâ‘a », à comprendre dans son sens moderne désignant ici la profession.

4 Si al-Muwayliḥî se contente de recourir au célèbre personnage des Maqâmât d’al-Hamadhânî (‘Îsâ Ibn Hishâm) et de ressusciter un personnage historique (le Pacha) pour parler en son nom propre, al-Shidyâq procède par permutation et par combinaison des lettres extraites de son prénom et nom pour créer ses personnages et alter ego. Par exemple, Fâris al-Shidyâq devient alors « al-Fâryâq », le nom du personnage principal de son récit.

5 Pour le cas d’al-Shidyâq, Katia Zakharia et Boutros Hallaq montrent comment l’auteur se dédouble et démultiplie presque à l’infini les instances narratives qui le présentent dans le texte.

6 Ces auteurs sont classés ici tels que nous les avons présentés ou cités dans la première partie de ce travail.

7 Arnaud Genon, « Hervé Guibert : fracture autobiographique et écriture du sida », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s) : colloque de Cerisy 2008, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2010, p. 187-206.

8 Il s’agit bien de l’auteur dans le texte puisque le narrateur confie son histoire à un second personnage, son alter ego, qui est en fait le double de l’auteur. Celui-ci se présente de la manière suivante : « Je suis un auteur, on dit que mes romans incitent à la déviance et au désordre  » (anâ kâtib, yaqûlûn inna riwâyâtî tuḥarriḍ ‘alâ al-shudhûdh wa-l-faḍâ !), p. 59.

9 Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, 2008.

10 Serge Doubrovsky, « Les points sur les “i” », dans Jean-Louis Jeannelle & Catherine Viollet (dir.), Genèse et autofiction, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2007, p. 53-65.

11 Serge Doubrovsky, « Le dernier moi », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s), op. cit., p. 393.

12 Voir Sonallah Ibrahim, Yawmiyyât al-wâḥât, Le Caire, Dâr al-Mustaqbal al-‘Arabî, 2005.

13 Voir Kamel Riahi, « al-Ḥarakât al-saridyya fî riwâyât ‘Abdul-Jabbâr al-‘Ishsh » (Les mouvements narratifs dans les romans d’Abdeljebbar El-Euch), communication prononcée lors de la rencontre internationale des écrivains tunisiens organisée à Tunis en 2008 (non publiée).

14 Voir Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif : min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî (Le Moi de l’auteur : de l’autobiographie à l’autofiction), Rabat, Dâr al-Amân, 2013, p. 11-12.

15 L’autofiction ne prétend-elle pas rompre avec l’esthétisme purement conventionnel en adoptant un style hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau ? Cette question d’esthétisme reste un débat insoluble dans une production romanesque qui doit encore faire ses preuves dans la littérature arabe contemporaine.

16 Kadhim Jihad Hassan, Le Roman arabe (1834-2004), Arles, Actes Sud, 2006, p. 324-327.

17 Rajaa Alsanea fait exception dans la mesure où son récit évolue selon la succession des événements qui se produisent dans la vie des quatre personnages principaux. La nature du texte ressemble peu ou prou à une sorte de journal intime, la narratrice publiant chaque semaine et régulièrement pendant un an un chapitre de son récit sous forme de courriels.

18 Fatima Sidqi (dir.), Femmes et nouveaux médias dans la région méditerranéenne, Paris, Fondation Hanns Seidel, 2012.

19 Teresa Pepe, Fictionalized Identities in the Egyptian Blogosphere, Oslo, University of Oslo, 2014.

20 Voir Chloé Delaume, La Règle du Je, Paris, Presses universitaires de France, 2010 ; et Régine Robin, « Doubles et clones dans mes œuvres de fiction », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s), op. cit., p. 83-94.

Table des illustrations

Titre Figure 3. Processus de l’écriture autofictionnelle arabe.
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