Version classiqueVersion mobile

Des autofictions arabes

 | 
Darouèche Hilali Bacar

L’autofiction en débat dans la critique arabe

De la relecture du roman contemporain à la problématique de l’autofiction

Texte intégral

  • 1 Frédéric Lagrange, Islam d’interdits, Islam de jouissances, Paris, Téraèdre, 2008, p. 10.

1Du récit de voyage aux autobiographies romanesques, le roman arabe explore désormais de nouveaux horizons fictionnels pour exprimer les aspirations individuelles de plus en plus fortes dans la société d’aujourd’hui. En effet, la littérature romanesque défraye la chronique partout dans le monde arabe et occidental. Se voulant libre, et même « libératrice », elle n’hésite pas à transgresser à la fois les canons littéraires et les tabous socioreligieux. Elle s’incarne dans une écriture qui explore les voies / voix de l’expression et du dévoilement de soi, qui met en scène la vie intime des personnages ou qui tient des propos jugés parfois « obscènes » même par une partie de l’élite arabe avant-gardiste et surtout par les conservateurs religieux. Toutefois, cette littérature bénéficie du soutien sans faille de tout « un courant éditorialiste animé par une intention de “réhabilitation” des cultures musulmanes », dont les tenants « se fondent sur une relecture contemporaine des textes classiques des littératures arabe, persane et ottomane, et particulièrement sur l’érotologie et la poésie amoureuse ou transgressive, lectures parfois hâtivement projetées sur le présent »1.

2Cette écriture romanesque très présente au Moyen-Orient comme au Maghreb conquiert, depuis les dernières décennies, des régions du monde arabe connues pour leur conservatisme et leur attachement aux valeurs traditionnelles et religieuses. Sans pour autant faire école, elle est aujourd’hui pratiquée par des écrivains de tous âges, de toutes catégories sociales, de toutes obédiences religieuses et de toutes tendances politiques. Bien qu’ils soient animés par la volonté d’ouvrir des débats de fond dans la société arabe en vue de la réformer ou d’éveiller la conscience de leurs concitoyens, ces écrivains n’en demeurent pas moins des « réformistes » (iṣlâḥiyyûn), au sens traditionnel du terme. Ils partagent en revanche une conception particulière de la fiction littéraire, qui est d’exprimer avec force la volonté d’exister en tant que citoyens à part entière et de s’affirmer en tant qu’individus dans la société arabe. Débarrassés du complexe culturel qui préoccupait tant leurs aînés, ces écrivains souhaitent avant tout jouir de leur créativité littéraire et faire entrer l’écriture dans la sphère individuelle, se démasquer et dire enfin les choses comme elles sont sans tabous et sans contraintes.

3Lorsqu’ils analysent cette écriture romanesque, les critiques remarquent l’abondance de récits intimes dans la littérature arabe récente et mettent en évidence deux phénomènes sociolittéraires remarquables. D’une part, un désengagement nécessaire des écrivains intellectuels engagés jadis dans la défense de causes sociales et politiques et qui expriment maintenant leur indignation et leur désaccord avec la politique des gouvernements du monde arabe depuis la fin des années 1950. D’autre part, une forme de démocratisation de la prise de parole dans le champ littéraire permettant à d’autres, issus de couches sociales minoritaires et marginales, de se faire écrivains pour porter leurs propres revendications sociopolitiques.

4À la suite des ouvrages cités ou présentés dans notre aperçu historique, et sans prétendre à l’exhaustivité, nous pouvons affirmer que cette écriture romanesque est en plein essor. Elle caractérise le roman arabe contemporain. Cependant, le besoin et la volonté indéniables de traiter des questions de société par la fiction et l’exploration de la conscience individuelle font que l’on hésite à ranger cette écriture romanesque dans un genre littéraire selon le classement généralement admis. La question est donc de définir, au plan strictement littéraire, la nature de cette écriture romanesque afin de mieux la comprendre puisque le récit autobiographique emprunte à la fiction sa stratégie narrative et sa technique d’écriture, ce qui peut en rendre la lecture déroutante et parfois complexe.

Relecture du roman arabe contemporain

5L’écriture romanesque arabe contemporaine soulève bien des interrogations quant à ses caractéristiques propres. Elle offre à lire des récits dont le contenu est, de toute évidence, autobiographique dans la mesure où les écrivains traitent exclusivement de leur parcours personnel, de leur intériorité et même de leur intimité. Pourtant, elle présente des techniques d’écriture et des stratégies narratives propres aux récits fictionnels, ce qui en rend la lecture déconcertante.

Contenu autobiographique

  • 2 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 14.

6Parce qu’elle explore les sphères individuelles, cette écriture romanesque se rapprocherait donc de l’autobiographie, du moins au sens commun du terme : biographie de l’auteur par lui-même. Mais pour se dire autobiographique, tout texte doit répondre à certaines caractéristiques fondamentales. Pour Philippe Lejeune, l’autobiographie se définit comme étant un « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité2 ». Cette définition, certes générale, a le mérite de souligner certains traits distinctifs, que le théoricien tâchera de compléter pour définir plus précisément cette forme d’écriture. Pour l’essentiel, l’autobiographie répond aux caractéristiques suivantes :

  • Un récit : le texte autobiographique doit être avant tout un récit, au sens propre du terme, à savoir un « énoncé narratif », un « discours oral ou écrit qui assume la relation d’un événement ou d’une série d’événements ». C’est « la succession d’événements, réels ou fictifs, qui font l’objet de ce discours, et leurs diverses relations d’enchaînement, d’opposition, de répétition, etc. », pour citer Gérard Genette3.
  • Écrit généralement en prose, mais parfois aussi en poésie dans la mesure où la poésie prend source dans la vie de l’auteur et explore la personnalité de celui-ci dans tout son éclat4.
  • Portant sur la vie individuelle de l’auteur : l’accent doit principalement être mis sur l’auteur, depuis l’enfance jusqu’à l’âge adulte, en évoquant bien évidemment sa formation et son parcours personnel.
  • Narré à la première personne du singulier : par défaut, la narration introspective à la première personne du singulier caractérise l’autobiographie, mais rien n’empêche qu’elle soit faite à la deuxième personne ou à la troisième personne du singulier, à condition que le narrateur assume l’identité du personnage principal5.
  • Bâti sur l’identité de l’auteur, narrateur et personnage principal : l’identité entre les trois entités suppose une narration introspective à la première personne du singulier, confirmée aussi et surtout par l’« homonymat », en l’occurrence le recours au véritable nom de l’auteur inscrit sur la couverture du livre. L’homonymat est donc un critère primordial qui permet de confirmer la présence de l’auteur dans son texte. Mais il arrive aussi que l’auteur choisisse, pour des raisons diverses, de recourir à son « pseudonyme » ou surnom pour se définir ou de garder tout simplement l’« anonymat » par le biais d’une narration à la troisième personne du singulier. Dans ces deux cas précis, le « nom de plume » ou le pronom « il / elle » ne doivent pas se confondre avec le personnage imaginaire qui n’a d’existence que dans une fiction6.
  • Caractérisé par la rétrospection : l’autobiographie est une reconstruction du passé, dans le sens où elle exige d’ordonner les souvenirs pour faire la chronologie de la personnalité de l’auteur. De l’enfance à l’âge adulte, elle explore étape par étape sa formation et met en lumière ses aventures et expériences singulières7.
  • Répondant au pacte autobiographique (ou pacte de vérité) : pour le théoricien, c’est le critère ultime qui permet de définir l’autobiographie et de la distinguer de toute autre forme d’écriture romanesque, en particulier le roman. C’est un pacte de lecture qui se fait entre l’auteur et son lecteur. Il consiste pour l’auteur à prendre l’engagement solennel de raconter sa vie dans un esprit de vérité. Philippe Lejeune explique que cette déclaration d’intention autobiographique s’exprime en divers endroits. Elle se trouve, de prime abord, dans les éléments paratextuels tels que le titre ou le sous-titre qui remplissent cette fonction sur la couverture du livre puisqu’ils annoncent clairement s’il s’agit ou non d’une autobiographie (notamment l’homonymat). Le prière d’insérer, la dédicace ou encore l’avant-propos sont autant d’endroits réservés à l’auteur pour affirmer son projet autobiographique. Ensuite, l’intention autobiographique peut se déduire dans le corps du texte à travers l’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage, ainsi que des éléments biographiques rapportés. Enfin, cette déclaration d’intention autobiographique peut être faite lors d’un entretien ou d’une interview de l’auteur avant la publication de l’ouvrage8.

7À partir de ces traits distinctifs, revenons maintenant à l’écriture romanesque qui caractérise la littérature arabe contemporaine pour nous interroger sur la validité de son caractère autobiographique.

8Les auteurs cités dans la première partie s’engagent effectivement dans un véritable travail sur soi. Ils ont tous recours à des « récits rétrospectifs en prose » pour traiter exclusivement de leur « vie personnelle », par le biais d’une narration introspective à la « première personne » (et, parfois, à la troisième personne du singulier) qui laisse percevoir une « identité » commune entre le narrateur, le personnage principal et l’auteur. Nous l’avons vu, ces écrivains s’engagent tous à relater leur vie, du moins une partie ou un aspect de celle-ci, dans un esprit de vérité. Ils transgressent ainsi les codes sociaux et culturels en s’exprimant librement sur des questions de société et ils se livrent davantage. Certains, comme Abdeljebbar El-Euch et ‘Abdul-Sattâr Nâṣir, retrouvent des souvenirs d’une enfance difficile passée dans l’errance et la misère. D’autres, comme Mohamed Berrada et Latifa al-Zayyat, retracent leurs parcours d’intellectuels engagés pour exposer leurs idées et leurs prises de position à un certain moment de leur vie. Et d’autres, essentiellement des femmes, à l’image de Rajaa Alsanea, Hanan El-Cheikh, May Telmissany et Alia Mamdouh, décident de témoigner de leur condition sociale, se risquent à exposer leur vie intime dans l’espace public et s’interrogent non sans douleur sur la société arabe contemporaine. De ce point de vue, le caractère autobiographique semble se vérifier.

  • 9 Pour l’essentiel, le théoricien français fonde sa théorie sur la représentation de l’écrivain dans (...)

9Pourtant, l’écriture romanesque telle qu’elle est pratiquée par ces écrivains arabes contemporains ne contient pas toutes les caractéristiques de l’autobiographie. Elle tend au contraire à se distinguer de l’écriture autobiographique telle que la définit Philippe Lejeune dans ses travaux9.

10Si elle conserve la démarche introspective, cette écriture romanesque a souvent recours à des stratégies narratives dont la fonction principale est de dissimuler, parfois avec difficulté, tout élément textuel susceptible de confondre l’identité du narrateur ou du personnage principal avec celle de l’auteur. En effet, aucun des écrivains cités n’évoque « clairement » sa véritable identité. Ils n’en donnent que quelques éléments dans le but sans doute de garantir l’authenticité de leurs propos : ils révèlent, par exemple, l’identité de leurs familles proches, des amis, des compagnons et des personnes qui ont influencé leur parcours d’intellectuels. Ils font aussi un tableau très réaliste et très juste de leurs milieux, de la vie quotidienne, des chroniques de quartiers et des principaux événements historiques qui marquent la société arabe.

  • 10 Voir Robin Ostle, Ed de Moor & Stefan Wild (dir.), Writing the Self: Autobiographical Writing in M (...)
  • 11 Kadhim Jihad Hassan, Le Roman arabe (1834-2004), Arles, Actes Sud, 2006, p. 324-327.
  • 12 Comme nous le verrons plus loin, l’intertextualité joue un rôle prépondérant dans certains récits (...)

11Cette narration introspective se complexifie à mesure que l’on avance dans la lecture jusqu’à en devenir parfois ambiguë. En effet, les récits font entendre plusieurs voix narratives, ce qui donne une lecture polyphonique10. Il ne s’agit plus de présenter le seul point de vue du personnage principal, tel un narrateur omniscient qui connaît tout de l’histoire et des personnages secondaires. Il s’agit plutôt de faire intervenir plusieurs personnages qui présentent leur vision, leur point de vue sur l’histoire et donnent des informations complémentaires sur les événements narrés par le personnage principal. Abdeljebbar El-Euch, Hanan El-Cheikh, May Telmissany, Alia Mamdouh et Rajaa Alsanea font, par exemple, évoluer leurs récits en fonction des interventions des protagonistes dans le but de donner une dimension globale à l’histoire racontée. La multiplicité des voix narratives se vérifie dans le récit de Mohamed Berrada et, à certains égards, dans celui de Rajaa Alsanea qui adopte une structure narrative originale. La narration introspective se fait à différents niveaux dans lesquels l’on distingue clairement trois sortes de narrateurs qui partagent le « je » : le narrateur-personnage principal qui évolue avec le texte, un « narrateur externe » qui peut en influencer le déroulement et un narrateur que l’auteur nomme « narrateur des narrateurs », en d’autres termes un « archi-narrateur » comme le nomme Kadhim Jihad Hassan11. Ces narrateurs sont les alter ego de l’auteur. Cette multiplicité des voix narratives est parfois renforcée par l’intertextualité12 au moyen d’archives et de documents historiques pour mêler leur histoire individuelle à celle de leurs semblables. L’écriture introspective conduit à la douloureuse remise en cause de soi, à une auto-analyse psychologique dans laquelle le lecteur plonge au plus profond des sentiments du narrateur, partage ses crises, ses questions sur l’existence et son rapport avec le reste de la communauté. Dans les monologues, l’expression individuelle, parce qu’elle est unique, touche à l’universel.

12L’instance narrative anâ (je) est à la fois individuelle, quand l’auteur écrit son histoire personnelle, et collective, lorsqu’elle renvoie à ce narrateur inconnu et anonyme (alter ego de l’auteur), sujet de l’histoire, un personnage qui existe dans l’imaginaire collectif et auquel le lecteur peut aisément s’identifier, comme l’explique le critique littéraire Muḥammad Kâmil al-Khaṭîb :

  • 13 Muḥammadal-Kâmil al-Khaṭîb, « al-Sîra al-dhâtiyya fi-l-adab al-‘arabî al-ḥadîth » (L’autobiographi (...)

Nous observons ici que l’autobiographie n’est pas aussi personnelle que certains peuvent le penser. En d’autres termes, elle n’est tout simplement pas individuelle. Il est vrai que l’autobiographie est une image de soi qui représente son auteur, ou l’image que l’auteur veut donner. Cependant, nous ne pouvons voir dans l’autobiographie que ce que la conscience et l’inconscience du narrateur veulent montrer. Et, souvent, en tant que lecteurs, nous ne voyons probablement que nous-mêmes dans ce que nous lisons, ou croyons voir dans le miroir. Plus précisément, nous lisons nos propres histoires dans les histoires des autres, comme nous désirons qu’elles soient ou qu’elles soient écrites, racontant nos aventures et nos vies, en laissant de côté le poids de notre narcissisme et la franchise de l’autobiographie vis-à-vis des autres. C’est ici que réside probablement le plaisir particulier de lire la littérature autobiographique. Il s’agit, tout simplement, de remplacer l’image de l’autre par l’image de soi. Et c’est probablement un exemple de ruse psychologique et intellectuelle13.

  • 14 Yves Gonzalez-Quijano, « The Territory of Autobiography: Mahmûd Darwîsh’Memory for Forgetfulness » (...)

13Affranchis des règles de l’autobiographie établies par Philippe Lejeune, les écrivains arabes contemporains tentent par diverses techniques d’atténuer l’aspect autobiographique pour faire ressortir l’aspect fictionnel. Les récits de la Saoudienne Rajaa Alsanea, du Tunisien Abdeljebbar El-Euch, de l’Irakien ‘Abdul-Sattâr Nâṣir, des deux Égyptiennes Latifa al-Zayyat et May Telmissany, du Marocain Mohamed Berrada, du Soudanais Raouf Moussad-Basta, de la Libanaise Hanan El-Cheikh ou encore de l’Irakienne Alia Mamdouh ne font pas exception. C’est aussi ce que montrent Mahmoud Darwich dans Dhâkirat li-l-nisyân, Édouard al-Kharrat (né en 1926) dans Ḥarîq al-akhyila (1994, L’incendie de l’imagination) et Rachid El-Daïf dans ‘Azîzî al-sayyid kawâbâtâ (1995, Cher monsieur Kawabata, trad. 1998). Dans un article, Yves Gonzalez-Quijano met en exergue la polyphonie du récit de Mahmoud Darwich. Ce récit peut en effet se lire comme un « récit autobiographique » narré à la troisième personne du singulier, comme un « carnet » retraçant le quotidien de son auteur ou comme les « Mémoires » d’un peuple, d’une ville. Cette polyphonie s’entend aussi dans la narration où la réalité et la fiction, le personnel et le collectif, les époques, les cultures se confondent et s’entremêlent14. Boutros Hallaq partage cet avis quand il écrit que les récits de Mahmoud Darwich et d’Édouard al-Kharrat transcendent largement l’autobiographie pour s’inscrire dans un cadre transgénérique. Les deux textes sont caractérisés par l’intertextualité et la polyphonie : les deux auteurs prêtent leur voix à celle de leur communauté et veulent lui donner un caractère universel, comme le fait remarquer Boutros Hallaq :

  • 15 Boutros Hallaq, « Autobiography and Polyphony », dans Robin Ostle, Ed de Moor & Stefan Wild (dir.) (...)

Le problème dans l’œuvre de al-Kharrât est son rejet du genre autobiographique en particulier et de tous les genres littéraires reconnus en général. Mise à part l’appréciation de la qualité littéraire de ces deux textes, ce qui est mis en lumière c’est qu’ils portent en eux le désir profond, sous-tendu par le sentiment aigu de la mort, d’ouvrir et d’éclairer de nouvelles pistes ; c’est par là que nos deux auteurs [al-Kharrât et Darwîsh] touchent à l’universel15.

Pour sa part, Samira Aghacy souligne la particularité structurelle du récit de Rachid El-Daïf, composé sous la forme d’une missive. Elle met aussi en lumière les stratégies narratives employées qui jettent le doute sur la validité autobiographique du récit. Elle conclut son article en ces termes :

  • 16 Samira Aghacy, « The Use of Autobiography in Rashîd al-Da‘îf’s Dear Mr Kawabata », dans Robin Ostl (...)

Le narrateur affirme qu’il écrit une autobiographie et donc qu’il dit la vérité, mais il ne tarde pas à rompre sa promesse. Le récit s’efface de lui-même à mesure qu’il progresse et dans cette situation on a l’impression qu’il s’agit d’une histoire qui respecte les conventions mais pour mieux les subvertir. Est-ce une lettre ou un récit ? Est-ce une lettre de l’auteur ou du narrateur ou des deux ? Celui qui l’écrit est-il réel ou fictionnel ? A-t-on affaire à une lettre qui demande une réponse ou à un cri d’angoisse tombant dans l’oreille d’un sourd ? La lettre est effacée. L’autobiographie est effacée. La fiction est mise en pièces16.

  • 17 Charles Vial, « Contribution à l’étude du roman et de la nouvelle en Égypte, des origines à 1960 » (...)

14Cette écriture de soi ne diffère donc guère de celle proposée par les écrivains des générations précédentes, les pionniers de la littérature arabe moderne. Ceux-ci avaient aussi recours à une stratégie de l’ambiguïté pour narrer leur histoire personnelle et leurs parcours d’intellectuels dans des récits de voyage : Taha Hussein en est un bel exemple, qui maintient une distanciation parfaite entre lui et ses personnages / alter ego dans les deux premiers volumes du Kitâb al-ayyâm ou dans Adîb, écrits à la troisième personne du singulier. Tewfik El-Hakim dans Uṣfûr min al-sharq, au contraire, fait appel à un personnage fictif qui relate son aventure en Occident. Quant à al-Mâzinî, il s’efforce de camoufler son identité dans Ibrâhîm al-kâtib, et al-‘Aqqâd fait de même et conserve l’anonymat dans Sâra, dissimulé derrière le personnage féminin qui aurait profondément marqué sa vie d’intellectuel17. Avant eux, il y a al-Shidyâq et al-Muwayliḥî, maîtres dans l’art du camouflage, qui dédoublent leur personnalité et multiplient les stratégies d’ambiguïté pour subvertir le réel et accentuer la fiction romanesque.

15Lorsqu’on observe de plus près la structure narrative des écrivains contemporains, le rapprochement avec les expériences autobiographiques modernes est d’autant plus probant. Ceci conduit les critiques littéraires à modifier leur point de vue sur l’autobiographie et à parler plutôt de récits à caractère autobiographique, car, comme le suggère Ed de Moor, ces récits s’inspirent de la vie de leurs auteurs. Pourtant :

  • 18 Ed de Moor, « Autobiography, Theory and Practice: the Case of al-Ayyâm », dans Robin Ostle, Ed de (...)

Lorsque l’on se penche sur l’ensemble des écrits autobiographiques de la littérature arabe moderne, on remarque tout d’abord que, bien que beaucoup de romans soient considérés comme des autobiographies, dans l’histoire de la littérature occidentale comme dans celle de la littérature arabe, le nombre de romans authentiquement autobiographies est très limité. En outre, la manière dont les hommes de lettres définissent la nature autobiographique de ces œuvres reste extrêmement vague. Les romans sont définis comme « très autobiographiques », « partiellement autobiographiques », « évidemment autobiographiques », « surtout autobiographiques » ou « comportant des éléments autobiographiques » : une définition précise de ce que l’on entend par « autobiographique » est encore à trouver18.

Cadre générique fictionnel

  • 19 Selon la définition du dictionnaire Le Petit Robert dans son édition de 2006.

16Parce qu’elle est romanesque, cette écriture littéraire est aussi qualifiée de riwâya dans la terminologie arabe. En d’autres termes, elle relèverait de la simple création fictionnelle dans le sens où elle serait une « œuvre d’imagination en prose, assez longue, qui présente et fait vivre dans un milieu des personnages donnés comme réels, fait connaître leur psychologie, leur destin, leurs aventures19 ». Cette classification nous semble pourtant trop générale par rapport à l’évolution que connaît le genre romanesque dans la littérature arabe moderne et contemporaine.

  • 20 Philippe Gasparini, Est-il Je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Éditions du Seuil, 2 (...)
  • 21 Michel Raymond, Le Roman, Paris, Armand Colin, 1989, cité par Élisabeth Vauthier, La Création roma (...)

17Mais faut-il rappeler que le roman est par essence un genre littéraire en perpétuelle évolution ? Certains critiques vont même jusqu’à dire qu’il s’agit d’un « genre non réglé20 » qui voit sa définition varier selon les époques. D’autres se contentent de souligner son caractère rebelle en affirmant qu’il ne s’agit là que d’un « genre sans loi » qui répugne à se laisser enfermer dans des limites définitivement établies21, tandis que d’autres insistent sur son faible pour l’hybridité. Philippe Vilain en fait la remarque :

  • 22 Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, Chatou, Éditions de la Transparence, 2009, p. 37.

Dans le paysage littéraire contemporain, caractérisé par son éclectisme, le roman est sans doute la forme qui a résisté à toutes les guérillas théoriques, bien qu’on ait bien souvent prédit sa fin et que sa survie se soit effectuée aux dépens des autres genres qu’il s’annexe au gré des modes, dans un fantastique esprit de conquête ; si bien que, aujourd’hui, par sa géographie élastique et polymorphe, le roman semble investi de la garde d’un empire hybride, fluctuant selon ses annexions et ses rejets provisoires, qu’il serait difficile de représenter tant sa circonscription est étendue, ses lignes de démarcation floues et ses limites sujettes à contestation22.

18Le roman arabe ne fait pas exception, il est toujours en quête d’une « forme idéale » comme le dit Naguib Mahfouz dans ses entretiens :

  • 23 Naguib Mahfouz, Mahfouz par Mahfouz : entretiens avec Gamal Ghitany, Khaled Osman (trad.), Paris, (...)

Le bon roman est à mon sens celui qui se nourrit d’une vraie musique intérieure. Pas plus que je n’imite la maqâma, je n’imite Joyce. À vrai dire, rien ne m’exaspère plus aujourd’hui que la vogue de l’imitation, même lorsqu’elle renoue avec les modèles anciens. Ce que j’attends réellement de la génération qui vient après – et qui est en train de nous conduire à l’universalité –, c’est d’être fidèle à elle-même. Le jour où non seulement les thèmes, mais aussi les formes de notre littérature seront d’inspiration locale, alors nous pourrons nous vanter d’avoir apporté à la littérature universelle la qualité d’une contribution authentiquement arabe23.

  • 24 Voir Yves Gonzalez-Quijano, « Littérature arabe et société : une problématique à renouveler. Le ca (...)

19Nous avons vu qu’à ses débuts le roman arabe a eu recours à l’imitation (taqlîd) en renouvelant les formes littéraires anciennes et à l’emprunt (iqtibâs) en s’inspirant de la littérature occidentale. Porté plus tard par le romantisme et le réalisme, il a subi des transformations profondes tant sur le plan thématique que structurel, chaque génération étant invitée à provoquer sa propre révolution culturelle dans le seul but de pousser encore plus loin l’écriture romanesque. Les écrivains s’inscrivent dans la continuité d’une modernité littéraire qui commence avec la Renaissance arabe du xixe siècle. Tout en rendant hommage à leurs prédécesseurs dans la maîtrise des formes et techniques d’écriture anciennes, ils affirment leur volonté de s’en démarquer. Le devenir du roman arabe repose alors sur un double dynamisme : assurer la continuité littéraire et assumer la rupture avec les expériences passées24. Un dynamisme qui va emporter la création romanesque arabe le plus loin possible.

  • 25 Voir Jamal Chehayed & Yves Gonzalez-Quijano (dir.), al-Qiṣṣa fî sûriyâ : aṣâlatu-hâ wa taqniyyâtu- (...)
  • 26 Voir Fayṣal Darrâj, al-Riwâya wa tawîl al-târîkh : al-naẓra al-riwâiyya wa-l-riwâya al-arabiyya (...)
  • 27 Ce terme est cher à Boutros Hallaq, qui l’utilise fréquemment pour qualifier la production romanes (...)

20En effet, en explorant de nouveaux horizons fictionnels pour exprimer au mieux les attentes de la société et surtout les aspirations individuelles, le roman arabe ne cesse de gagner du terrain. Comme le roman occidental, le roman arabe adopte non seulement « l’hybridité » pour s’attribuer les caractéristiques d’un autre genre littéraire – à ce titre, le rapport de la riwâya (roman) avec la qiṣṣa (nouvelle)25 et la volonté des écrivains de retranscrire l’histoire et d’en donner une vision plurielle26 sont propres à la littérature arabe –, mais il innove véritablement en ayant recours au « transgénérisme27 ». Différent de l’hybridité, le transgénérisme permet au roman de mélanger dans un même texte plusieurs genres littéraires, de s’en approprier les spécificités ou de jouer de différents registres narratifs, comme le souligne Boutros Hallaq :

  • 28 Boutros Hallaq, « La re-fondation littéraire », dans Boutros Hallaq & Heidi Toëlle (dir.), Histoir (...)

Le transgénérisme se vérifie au niveau d’un texte singulier, et non en considérant l’ensemble des œuvres d’un écrivain. En effet, celui-ci peut manier plusieurs genres dans des textes différents, sans que son écriture soit qualifiée pour autant de transgénérique. D’autre part, le transgénérisme ne se comprend pas comme un genre nouveau s’ajoutant aux anciens ; il consiste dans le mélange de plusieurs genres ou « de tonalités génériques » dans le même texte28.

  • 29 Ibid.

21Il s’agit bien de se réapproprier des caractéristiques littéraires relevant de différentes formes et / ou genres romanesques pour les fondre harmonieusement dans la structure et la narration d’un récit. Elle permettrait à un « écrivain de toute évidence polyvalent29 » ou tout simplement novateur de manier l’écriture romanesque et poétique, de concilier les formes littéraires avec lesquelles le roman arabe partage les mêmes territoires : la biographie, les Mémoires, les confessions, les correspondances, le journal intime et l’autobiographie pour ce qui nous occupe ici.

22On voit que cette écriture littéraire entretient avec le roman un lien étroit : ce dernier sert de cadre générique aux écritures du moi. Nous l’avons montré, les récits précédemment cités possèdent chacun une écriture spécifique. Rajaa Alsanea explore l’univers numérique des réseaux sociaux et adopte les techniques d’écriture des blogs pour articuler son récit autour de messages et de commentaires fictifs qui lui permettent de dévoiler l’envers du décor de la société saoudienne. Abdeljebbar El-Euch renoue avec la tradition de la fable et rend hommage aux maîtres du genre que sont Ibn al-Muqaffa‘ (724-759) et Jean de La Fontaine (1621-1695) en personnifiant un animal pour tourner la société tunisienne en dérision et s’attaquer à ses problèmes moraux et sociaux. De même, Raouf Moussad-Basta et ‘Abdul-Sattâr Nâṣir revisitent à leur manière le patrimoine littéraire en s’inspirant des romans picaresques et des épopées arabes sur la vie des marginaux, en particulier des brigands hors-la-loi en révolte contre l’ordre établi. Comme nous le verrons chez Mohamed Choukri, ces deux écrivains nous racontent l’histoire d’un jeune héros en marge de la société. Ils mettent l’accent sur des aventures souvent extravagantes et pittoresques à travers la description de scènes de mœurs très crues. Mohamed Berrada et May Telmissany, tout comme ce sera aussi le cas pour Rachid El-Daïf, veulent traduire un discours intérieur, trouver les mots pour reconstruire un passé perdu, souvent tragique, retrouver la mémoire individuelle et collective par la langue et réussir une narration polyphonique qui domine leur voix intérieure. Latifa al-Zayyat, comme son confrère et camarade marxiste Sonallah Ibrahim, entreprend d’actualiser l’écriture du journal intime en insérant des documents historiques, parfois imaginaires, pour reconstituer le carnet qu’elle a tenu au temps de son engagement politique. Hanan El-Cheikh écrit une biographie romancée de sa mère qui raconte sa propre histoire et répond à ses propres questions sans toutefois égarer le lecteur. Enfin, Alia Mamdouh imagine des personnages de jeunes femmes avec lesquelles elle se confond pour aborder les problèmes moraux et sociaux de la société irakienne.

23Il nous semble intéressant de souligner que les stratégies narratives constitutives de cette écriture littéraire placent le projet autobiographique dans un cadre fictionnel. Il s’agit alors de savoir si ces récits à caractère autobiographique tendent davantage à se rapprocher de la fiction et même à se lire exclusivement comme des fictions. Si tel est le cas, ne s’agirait-il pas de ce que l’on nomme aujourd’hui en Occident l’« autofiction », c’est-à-dire un récit mêlant la fiction et la réalité autobiographique ? La réponse à cette question exige sans doute de faire le point sur ce que dit la critique arabe contemporaine à ce sujet.

Problématique de l’autofiction

  • 30 Prenant conscience de la particularité de l’écriture de soi dans la littérature arabe, les critiqu (...)
  • 31 Ce concept a fait récemment son apparition dans les travaux de certains critiques arabophones et a (...)

24Après avoir maintes fois tenté d’analyser, de théoriser, de définir cette écriture romanesque en interrogeant la validité des concepts sur lesquels elle se fonde, tels que riwâya al-sîra al-dhâtiyya30 ou encore riwâya al-takawwun al-dhâtî31, la critique arabe contemporaine semble désormais s’intéresser davantage à la problématique de l’autofiction. Ce néologisme apparaît pour la première fois en 1977 sur la quatrième de couverture de Fils, le roman de Serge Doubrovsky paru aux éditions Gallimard, qu’il explique en ces termes : « fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure d’un langage en liberté, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau ». L’autofiction serait donc une écriture introspective permettant à l’auteur de transformer sa personnalité et son existence en objet littéraire. Serge Doubrovsky donne ainsi naissance à une forme originale de l’expression de soi qui libère l’auteur des contraintes du pacte autobiographique tel que le définit Philippe Lejeune. Il pose par là même la question du rapport existant entre la fiction et la réalité dans la création romanesque. La littérature arabe sera bien évidemment influencée par cette nouvelle écriture de soi, au point que certains critiques n’hésitent plus à réclamer une relecture du roman arabe contemporain.

Émergence du concept dans la critique arabe

25Il nous semble que tout commence dans les années 2000, plus précisément en 2003, lorsque la ligue des écrivains marocains consacre, dans la revue littéraire ‘Allama-hu al-bayân, un chapitre entier au genre autobiographique et à ses avatars contemporains. Les contributions publiées s’inscrivent dans la continuité des recherches sur le rapport complexe entre réalité et fiction dans les récits autobiographiques. Cependant, l’autofiction n’est vraiment devenue un objet d’étude qu’à partir d’un article de Maḥmûd ‘Abdul-Ghanî – paru en 2003 dans la revue ‘Allama-hu al-bayân – dans lequel il dresse un aperçu historique des formes d’écriture du moi et de leur évolution dans la littérature arabe.

  • 32 Voir l’annexe « L’autofiction dans la presse arabe » en fin d’ouvrage.
  • 33 Mohamed Berrada, « ‘Abdul-Qâdir al-Shâwî mutafarridan bi-l-takhyîl al-dhâtî » (‘Abdul-Qâdir al-Shâ (...)

26L’autofiction apparaît donc à ce moment-là dans le champ culturel arabe et la presse y fait largement écho32. En 2006, Mohamed Berrada écrit dans les colonnes d’Al-Ḥayât, équivalent du journal Le Monde, que « Abdelkader Chaoui se singularise dans l’autofiction33 ». Auteur d’une œuvre remarquable, Chaoui s’emploie, dans certains récits qui témoignent de l’histoire marocaine durant les années de plomb, à parler de son parcours personnel. Dans Kâna wa akhawâtu-hâ, dont le titre renvoie ironiquement à une notion de grammaire arabe, son témoignage est poignant. Ancien prisonnier politique, il raconte les souffrances physiques et psychologiques endurées avec ses amis dans les prisons marocaines. Dans Dalîl al-‘unfuwân (1989, Guide de la jeunesse), Chaoui évoque longuement sa jeunesse, ses premières amours, son apprentissage durant les années 1970. Dans Dalîl al-madâ (2003, Guide des limites), il poursuit son parcours personnel et intellectuel commencé dans le précédent ouvrage. Dans al-Sâḥat al-sharafiyya (1999, Le champ de l’honneur), il évoque divers souvenirs où l’on croit reconnaître l’enfance de l’auteur, son combat politique, son expérience de la prison, sa libération. Dans Man qâla anâ (2006, À qui le tour ?, trad. 2019), un texte à cheval entre l’autobiographie et le roman, Chaoui abandonne sa démarche historique pour se concentrer sur son vécu. Pour se raconter et se dévoiler plus profondément, il choisit de relater la pénible épreuve de la maladie du cancer qu’il a vécue :

  • 34 Ibid.

Les premiers chapitres de Man qâla anâ racontent l’épreuve du cancer qui frappa Abdelkader Chaoui en 2005 et l’intervention chirurgicale qui faillit lui coûter la vie. Une telle épreuve physique et existentielle met l’homme face à sa vie, face à la mort ou à la survie34.

  • 35 Ibid.

27Pour Mohamed Berrada, ce changement de paradigme s’explique par la volonté de l’auteur de s’extraire des contraintes du genre autobiographique et du témoignage pour questionner son existence par le biais de l’expression de soi. Selon le critique marocain, la technique d’écriture et les stratégies narratives qu’emploie Abdelkader Chaoui sont novatrices. D’abord, l’hybridité permet à l’auteur de mêler des éléments biographiques et imaginaires, de jouer tout simplement de l’autobiographie et de la fiction : « La structure narrative que l’auteur a choisie fait que les éléments autobiographiques se fondent avec la forme romanesque35. »

28La multiplicité des voix narratives concourt également à semer le doute quant à la référentialité du récit. L’authenticité des personnages historiques évoqués – Aḥmad al-Nâṣirî (ami et compagnon politique) et Manâr al-Salmî (ancienne amie de cœur), qui assument une partie de la narration du texte – est mise en cause :

  • 36 Ibid.

Le thème central du texte est l’intervention chirurgicale pour éradiquer le cancer et la confrontation brutale de l’auteur avec la mort – un moment essentiel où l’on prend réellement conscience de la fragilité de la vie, de son destin et de ses illusions. L’auteur est ainsi amené à s’interroger sur son identité, à explorer les différentes facettes de son « moi », à tenter d’en démêler les contradictions apparentes. Cette interrogation est exprimée par Aḥmad al-Nâṩirî et par ce qu’il dit de l’amitié profonde qui le lie à Chaoui depuis l’adolescence, pendant et après les années d’emprisonnement ; puis par Manâr al-Salmî et ce qu’elle dit de leur relation compliquée, de la dureté de Chaoui à son égard, de son goût pour la solitude et de son égoïsme qui le rend insensible aux autres. [...] La quête d’une identité narrative libère Chaoui des contraintes de l’autobiographie conventionnelle et lui permet d’associer le lecteur au processus d’élaboration et de création de l’autofiction. En s’inspirant de son « moi » multiple et de ses apparences, Chaoui nous montre le cheminement intérieur de son écriture. D’abord dans l’introduction, où il opère une distanciation entre l’auteur réel et son alter ego. Se font entendre ensuite la voix de l’ami sur Chaoui puis celle de la bien-aimée sur leur liaison tumultueuse. Enfin, il y a les lettres et les témoignages des visiteurs avant que la voix de Chaoui n’apparaisse en tant que personnage de fiction et d’un moi qui imagine son parcours, son combat contre le cancer, sa confrontation avec la mort36.

29Le doute est d’entrée de jeu suggéré par la couverture. Le titre est énigmatique et laisse le lecteur face à une interrogation sans réponse :

Man qâla anâ ? [Qui dit « je » ?] L’auteur a supprimé le point d’interrogation. Si on le remet, on introduit le doute que le « je » corresponde au « moi » de l’auteur. Or le titre renvoie à une expression du dialecte marocain qui signifie : « À qui est-ce le tour ? »

  • 37 Ibid.

30Tous ces éléments conduisent Mohamed Berrada à lire le roman d’Abdelkader Chaoui sous l’angle de l’autofiction : « Malgré son ouverture à la forme romanesque, Man qâla anâ est proche de l’autofiction37. »

  • 38 D’autres colloques, organisés en Orient comme en Occident, ont interrogé par la suite la pertinenc (...)
  • 39 Voir Maher Charif & Kaïs Ezzerelli (dir.), al-Sîra al-dhâtiyya fî bilâd al-shâm, op. cit.

31En 2007 s’est tenu pour la première fois un colloque sur le thème de l’autofiction38. Organisé à l’Institut français du Proche-Orient de Damas, le colloque portait précisément sur « les écritures autobiographiques du Bilad Cham : objets d’études et sources de la recherche en sciences humaines39 ». Il réunissait des chercheurs, des historiens, des critiques littéraires et des écrivains pour réfléchir sur le genre autobiographique qui rencontre un grand succès. Certains des intervenants, comme c’est le cas pour Anne-Laure Dupont, Anîsa ‘Abbûd, ‘Abdallâh Ḥannâ, Collette al-Khourî, Jamal Barout, ‘Iṣâm Naṣṣâr, Mâhir Jarrâr, Maher Charif, Marie Elias, Munẓir Jâbir, Nadine Méouchy, Salîm Tamarî, Radwâ al-Atâsî, ‘Ummâr al-Sumar, se sont interrogés sur l’historicité des récits de vie des acteurs de la vie culturelle et politique en Orient. D’autres, comme Floréal Sanagustin et Muḥammad Kâmil al-Khaṭîb, se sont intéressés à l’histoire de la littérature arabe moderne pour déterminer la genèse de l’autobiographie et retracer son évolution. D’autres encore ont choisi d’approfondir leur réflexion sur les spécificités narratives de ce genre littéraire et de ses avatars contemporains. Dans leurs contributions, Éric Gauthier, Jamal Chehayed et Kaïs Ezzrelli ont souligné la spécificité d’une écriture de soi qui tend souvent à l’hybridité en se réclamant de l’autobiographie et de la fiction romanesque. Mais ce sont Yumnâ al-‘Îd et Boutros Hallaq qui ont vraiment défini la problématique de l’autofiction, ont proposé une définition pertinente de cette écriture hybride et ont contribué à une meilleure compréhension de la relation entre la fiction et la réalité dans le roman arabe contemporain.

  • 40 Yumnâ al-‘Îd, « al-Ma‘rifa bayna al-haqîqî wa-l-haqîqa fi-l-sîra al-dhâtiyya al-riwâ’iyya » (La qu (...)

32Dans son étude portant essentiellement sur Abdul Rahman Mounif (1933-2004), dont l’œuvre a fortement contribué à faire connaître l’histoire et les sociétés de quelques régions du monde arabe40, Yumnâ al-‘Îd s’interroge sur ce que la littérature peut apporter à notre connaissance de la société. Après Mudun al-milḥ (1984-1989, Les cités de sel) qui mêle l’histoire et la fiction, Mounif publie deux ouvrages à tendance autobiographique : Sîra madîna :Ammân fi-l-arba‘înât (1994, Une ville dans une mémoire : Amman, trad. 1999) et Umm al-Nudhûr (2005, Oum Noudhour), dans lesquels il évoque ses souvenirs d’enfance et réalise la chronique de sa ville natale. Il pousse la création romanesque à ses limites et fait preuve d’une véritable innovation en entremêlant les genres littéraires, en multipliant les stratégies d’ambiguïté et en introduisant du fantastique. Ces deux ouvrages se lisent soit comme des récits autobiographiques qui relatent en partie la vie de l’auteur, soit comme des romans historiques qui proposent une vision nouvelle de l’histoire des villes arabes, soit comme de pures fictions qui racontent l’histoire d’un personnage imaginaire. Pour Yumnâ al-‘Îd, la démarche littéraire de cet écrivain talentueux ne relève ni de l’autobiographie ni même de la fiction :

  • 41 Ibid., p. 20.

C’est probablement pour cette raison que Mounif n’a pas souhaité désigner son livre Une ville dans une mémoire : Amman comme étant sa biographie [sîra] ni le considérer comme son autobiographie [sîra dhâtiyya]. Il a préféré le présenter comme la chronique d’une ville, sachant qu’il y raconte son enfance. Tout ce qu’il dit de la ville de manière générale et de manière précise porte sur son rapport avec cette ville, la population, les faits et événements dont il a été témoin, les manifestations traditionnelles et les événements culturels qui l’ont influencé. De ce fait, ce livre est d’une manière ou d’une autre sa biographie, tout en étant l’histoire d’une ville. De même, il est à noter que l’auteur n’a pas désigné son livre Umm al-Nudhûr comme étant une autobiographie, alors que cet ouvrage se résume pour l’essentiel au récit de son enfance. Pourtant, Mounif a choisi de ne pas définir le genre littéraire du livre. Il n’est ni autobiographie ni roman41.

  • 42 Ibid., p. 19.

Il s’agit plutôt de ce que la critique arabe entend par al-sîra al-dhâtiyya al-riwâiyya ou al-sîra al-riwâiyya : « Il nous est possible de conclure qu’il existe une forme d’hybridité et, peut-être, une ambiguïté entre l’autobiographie et le roman qui raconte ou qui cache la biographie de l’auteur42. »

33Yumnâ al-‘Îd conclut son article en soutenant que ce type d’écriture se rencontre aussi sous la plume d’autres écrivains contemporains comme celle d’Ḥanna Mînah, de Suhayl Idrîs, d’Alia Mamdouh, de Mohamed Choukri, de Sonallah Ibrahim, d’Elias Khoury et de Ghâlib Halasâ (1932-1989) dans al-Su’âl (1979, La question).

  • 43 Boutros Hallaq, « al-Sîra al-riwâ’iyya fî bilâd al-shâm wa mawqi‘u-hâ min al-riwâya al-‘arabiyya » (...)
  • 44 Dans la première partie de cet ouvrage, nous avons vu que certaines œuvres marquent les temps fort (...)

34Quant à Boutros Hallaq43, il commence par évoquer les différentes formes d’écriture de soi, tout en les distinguant les unes des autres. Il traite en premier des Mémoires, puis du journal intime, de l’autobiographie et enfin de l’autofiction. L’ordre des termes adopté par Boutros Hallaq est signifiant parce qu’il montre que les trois premières formes d’écriture citées sont devenues obsolètes et que la critique arabe se doit maintenant d’en renouveler la lecture pour mieux saisir la portée littéraire de ces formes qui présentent un double pacte de lecture : fictionnel et référentiel. En effet, Boutros Hallaq, comme pour établir la genèse de l’« autofiction arabe », se propose de relire l’œuvre de Fâris al-Shidyâq, al-Sâq alâ al-sâq, à la lumière des travaux de Serge Doubrovsky car, selon lui, cette œuvre emblématique est annonciatrice du genre littéraire44 en ce qu’elle dépasse l’écriture autobiographique telle que la définit Philippe Lejeune. Al-Shidyâq dédouble sa personnalité, fait appel à un personnage imaginaire, mélange la prose à la poésie et la fiction aux éléments historiques. C’est une œuvre polyphonique et transgénérique d’une grande liberté artistique, qui emprunte diverses stratégies narratives et techniques d’écriture au patrimoine littéraire arabe (notamment la maqâma) et s’inspire de la fiction romanesque naissante et de l’autobiographie. Ainsi Boutros Hallaq écrit-il :

  • 45 Boutros Hallaq, « al-Sîra al-riwâ’iyya fî bilâd al-shâm wa mawqi‘u-hâ min al-riwâya al-‘arabiyya » (...)

Dans cette œuvre, le transgénérisme [abra al-nawî] se caractérise par le mélange de multiples genres littéraires, dont l’autobiographie dans sa forme traditionnelle, comme l’ont montré de nombreux chercheurs en reconstituant le parcours autobiographique de l’auteur jusqu’à la date de publication de son livre. […] Sauf que ce genre ne comprend qu’une part minime de textes dans lesquels l’auteur s’identifie à son narrateur et personnage principal, comme le stipule la théorie du pacte définie par Philippe Lejeune. Car une grande partie des textes n’en remplissent pas les conditions. Ce pacte autobiographique, l’auteur l’a clairement annoncé lorsqu’il a défini son projet en quatre points. 1- Le récit d’al-Fâryâq dans « tout sur al-Faryâq » [fî mâ huwa al-Fâryâq]. 2- Son voyage « dans les contrées arabes et occidentales » [ajam al-arab wa-l-ajâm]. 3- Son propos sur la femme dans « le rappel sur les charmes des femmes et leur morale » [dhikr maḥâsin al-nisâ wa madhâmi-hunna]. 4- Enfin, son éloquence dans « la preuve de la beauté de notre noble langue » [tibyân maḥâsin lughati-nâ al-sharîfa]. Ce dernier point a été particulièrement mis en avant par le commanditaire de ce livre, Raphaël Kouhla, pour qui c’est le seul objet du livre. Le récit d’al-Fâryâq, en l’occurrence le narrateur – qui se trouve être le premier alter ego de l’auteur – raconte l’histoire en lieu et place d’al-Shidyâq l’auteur. Ce Faryâq est une des figures multiples de l’auteur dans le texte. Il joue un de ses rôles et, souvent, il a recours à la fiction pour rapporter des faits historiques et fait appel à des personnages de fiction qui représentent aussi l’auteur. Cependant, ce genre de mélange entre histoire et fiction, entre événements factuels et aventures fictionnelles s’inscrit dans une sorte d’harmonie [tanâsuq] qui produit une unité narrative que nous ne pouvons connaître que dans une autobiographie / fiction [al-sîra al-riwâya]. C’est pour cela que nous mettons de côté l’avis de l’auteur et la typologie des critiques littéraires concernant le livre d’al-Shidyâq pour jeter un regard nouveau sur le livre et proposer cette fois-ci une lecture sous l’angle de l’autofiction [al-sîra al-riwâiyya]45.

  • 46 Ibid., p. 37.

35Pour Boutros Hallaq, la démarche littéraire d’al-Shidyâq fait encore école des siècles plus tard : « Dans ce nouveau contexte, l’autofiction réapparaît après une longue absence46. »

  • 47 Ibid., p. 45-46.

36On retrouve sa marque chez des auteurs contemporains du Proche et du Moyen-Orient, comme chez l’écrivain égyptien Édouard al-Kharrat et plus particulièrement chez les écrivains palestiniens Mahmoud Darwich et Hussein Barghouthi qui, tous, produisent des récits dont les similitudes avec l’œuvre d’al-Shidyâq sont évidentes. Ils se situent au-delà de l’écriture autobiographique au sens traditionnel du terme, ils se caractérisent essentiellement par l’intertextualité, le transgénérisme, la polyphonie des points de vue et des voix narratives. Et c’est cela, selon Boutros Hallaq, qui définit l’autofiction arabe47.

  • 48 Jamîl Ḥamdâwî, « Sîrat Adîb li-Ṭâhâ Ḥusayn bayna al-dhât wa-l-ghayrî », Dîwân al-‘Arab, 18 mars 20 (...)
  • 49 Voir l’annexe « L’autofiction dans la presse arabe » en fin d’ouvrage.

37La même année, en 2007, sont publiés deux articles sur le même sujet. Le premier, dans Dîwân al-Arab, propose l’étude du critique marocain Jamîl Ḥamdâwî de l’œuvre de Taha Hussein, intitulée « Adib ou l’aventure occidentale de Taha Hussein : le récit autobiographique entre le “moi” et “l’autre”48 ». Le second est publié en deux parties dans l’un des célèbres journaux arabes, Al-Quds Al-Arabî, par Nâẓim al-Sayyid49. Il traite de la question de l’hybridité (fiction et réalité) dans la littérature arabe. L’article de Jamîl Ḥamdâwî peut se lire à travers les hypothèses avancées par le journaliste et critique littéraire libanais Nâẓim al-Sayyid dont l’approche est plus générale et permet d’embrasser une grande partie de la production littéraire arabe autant moderne que contemporaine.

  • 50 Nâẓim al-Sayyid, « al-Sîra al-dhâtiyya fi-l-riwâya al-‘arabiyya (1/2) : iktishâf al-anâ bi-ikhfâ’i (...)
  • 51 Ibid.

38La première partie de cet article est intitulée « L’autobiographie dans le roman arabe : l’apparition du “je” par son camouflage, entre ce que l’auteur est réellement et ce qu’il s’imagine être50 ». Dans ce texte, le critique montre que la tendance pour un auteur de « fictionnaliser » le réel et les événements historiques le place dans une perspective plus large. Nâẓim al-Sayyid prend l’exemple de la pratique romanesque de Gabriel García Márquez, souvent associée au réalisme magique qui donne à la fiction la dimension magique et surnaturelle propre à la littérature latino-américaine, créant ainsi un réalisme historique, culturel et sociologique caractéristique de la culture sud-américaine. Cette pratique littéraire peut s’expliquer par une approche nouvelle du réel, comme le dit Nâẓim al-Sayyid : « Nous nous sommes rendu compte que la réalité est plus romanesque que l’imaginaire. Et c’est ainsi que l’imaginaire se doit de surpasser non pas la réalité mais l’imaginaire romanesque51. »

  • 52 Ibid.

39Nâẓim al-Sayyid revient donc sur l’histoire de la littérature pour comprendre comment les écrivains de toutes les nationalités cherchent à décrire le réel et à relater leurs expériences personnelles sans passer par l’écriture autobiographique au sens strict du terme. Après avoir parlé de la pratique romanesque de Gustave Flaubert, Thomas Mann, Franz Kafka, Marcel Proust, entre autres, Nâẓim al-Sayyid conclut son article en nommant « autofiction » cette entreprise littéraire nouvelle. Il écrit : « C’est pour cette raison que se tient aujourd’hui, en Occident, un débat sur ce qu’on appelle “autofiction”, en d’autres termes une manière pour l’auteur de se réinventer une vie différente de la réalité52. »

  • 53 Nâẓim al-Sayyid, « al-Sîra al-dhâtiyya fi-l-riwâya al-‘arabiyya (2/2) : mu‘ẓam al-riwâyât al-‘arab (...)

40Dans la seconde partie de son article, intitulée « L’autobiographie dans le roman arabe : la plupart des romans arabes sont des “autobiographies déguisées”53 ! », Nâẓim al-Sayyid poursuit son propos en s’intéressant uniquement à la littérature arabe contemporaine. Selon lui, la production romanesque arabe actuelle traverse un changement profond dans la mesure où les récits s’attachent d’abord à comprendre la personnalité du personnage au détriment de sujets plus importants, comme la cause des femmes, l’exil, les guerres, le despotisme, etc. Il note :

  • 54 Ibid.

La société s’est détachée d’une littérature qui défend les nobles causes comme la condition des femmes, la guerre, la prison, le despotisme, l’exil, les changements démographiques, etc. ; autant de thèmes qui caractérisaient jadis le roman et l’autobiographie arabes. L’individualisme grandissant fait que les écrivains arabes mettent dorénavant l’accent sur le désengagement et l’épanouissement de l’individu dans la littérature54.

  • 55 Ibid.

41En raison de l’importance donnée à l’individu, les récits introspectifs rencontrent un tel succès que le « roman » devient l’écriture par excellence pour les hommes de lettres arabes. Et c’est dans l’écriture romanesque qu’ils se montrent, mais déguisés et dissimulés derrière leurs personnages : « Ainsi, les écrivains arabes se mettent à faire le récit de leur vie dans les romans, tout en se camouflant derrière les noms de leurs personnages imaginaires55. »

  • 56 On remarquera que Nâẓim al-Sayyid utilise fréquemment des verbes appartenant au même champ sémanti (...)

42Pour Nâẓim al-Sayyid, ce procédé se retrouve chez de nombreux écrivains, à commencer par Muḥammad Haykal, Taha Hussein, Tewfik El-Hakim, Naguib Mahfouz, Raouf Moussad-Basta, Sonallah Ibrahim, Tayeb Saleh et Laylâ ‘Usayrân (1934-2007), des auteurs qui utilisent différents éléments narratifs pour « masquer56 » tout rapprochement entre eux-mêmes et leur récit. Il conclut en affirmant que le roman arabe s’inspire largement de la vie et du parcours individuel des auteurs, de l’histoire de leur famille, d’expériences vécues individuellement ou collectivement, des chroniques de leur milieu social. Enfin, il se demande si le vrai romancier ne serait pas celui qui réussit à brouiller les traces et les éléments textuels qui permettraient de découvrir son identité. Le roman arabe pourrait-il être une « autobiographie déguisée » ou plus précisément une « autofiction » ?

  • 57 Rafîf Ṣaydâwî, al-Riwâya al-arabiyya bayna al-wâqi‘ wa-l-takhyîl (Le roman arabe entre le réel et (...)
  • 58 Rafîf Ṣaydâwî, al-Kitâba wa khiṭâb al-dhât : ḥiwârât maa riwâiyyât al-arabiyyât (L’écriture et (...)
  • 59 Rafîf Ṣaydâwî, al-Naẓra al-riwâiyya ila-l-ḥarb al-lubnânî 1975-1995 (Le regard romanesque sur la (...)

43En 2008, la critique libanaise Rafîf Ṣaydâwî publie un essai sur ce sujet57 qui fait suite à l’ouvrage qu’elle avait consacré à l’écriture romanesque et au discours du moi dans la littérature féminine arabe58. Elle approfondit ses réflexions sur l’expression et la représentation de soi. Elle s’intéresse aux nouvelles techniques d’écriture permettant aux écrivains de saisir la réalité à travers la fiction romanesque. Si, dans un autre ouvrage, Rafîf Ṣaydâwî montrait l’impact de la guerre civile sur la production romanesque au Liban59, elle cherche avec cet essai à comprendre la nouvelle tendance qui permet aux écrivains d’entremêler des éléments de leur vie personnelle à la fiction romanesque, ce qui leur ouvre de nouveaux horizons et leur permet de mieux se saisir du réel. Pour Nawâl al-‘Alî, l’essai de Rafîf Ṣaydâwî engage une réflexion sur la relecture du roman arabe :

  • 60 Nawâl al-‘Alî, « Rafîf Ṣaydâwî tata‘aqqab anâ al-riwâ’î fî mutâhât al-takhyîl » (Rafîf Ṣaydâwî s’a (...)

Le livre de Ṣaydâwî engage une réflexion sur le roman historique puis sur l’autofiction et nous pousse à penser que [la] critique, qui porte un regard à la fois esthétique et analytique pour embrasser le roman dans le monde arabe dans son ensemble, devra s’attaquer à l’élargissement de l’horizon du genre littéraire et aux nouvelles œuvres qui s’inscrivent dans cette tendance. Ce genre d’écriture qui mélange la fiction et l’imaginaire ne représente ni un obstacle ni un piège pour l’écrivain novateur. Bien au contraire, il lui ouvre de nouveaux horizons fictionnels. Cependant, cela pose un problème à la critique : cette écriture n’est ni considérée comme une autobiographie [sîra dhâtiyya] ni comme une simple fiction romanesque [riwâya]. Il y a dans ce récit une part autobiographique explicite et aussi davantage d’imaginaire [al-khayâl]. En d’autres termes, c’est ce qu’on appelle l’autofiction [takhyîl dhâtî] dans l’écriture créatrice. Dans al-Riwâya al-‘arabiyya bayna al-wâqi‘ wa-l-takhyîl, Ṣaydâwî a utilisé des œuvres de narration de ce genre dans lesquelles le romancier se présente en sa qualité d’innovateur et à titre personnel. Ainsi, il fait partie d’une œuvre qui [tout à la fois] recoupe et se différencie des personnages, et raconte souvent l’histoire de l’écriture même du roman60.

44Le grand mérite de l’étude de Rafîf Ṣaydâwî est d’avoir élargi son corpus afin de saisir l’ensemble de la littérature arabe moderne dans toute sa diversité. Elle analyse les récits d’auteurs libanais et ceux d’auteurs d’horizons divers, en sélectionnant chaque fois des œuvres marquantes. Elle s’intéresse aux récits de l’Algérienne Ahlam Mosteghanemi (née en 1953) dans Fawḍâ al-ḥawâs (1997, Le Chaos des sens, trad. 2006) et dans ‘Âbir sarîr (2003, Passager d’un lit), du Koweitien Ṭâlib al-Rifâ‘î (né en 1958) dans Samar kalimât (2006, Les mots durs), du Jordanien Ilyâs Farkûḥ (né en 1948) dans Asrâr sâ‘at al-raml (1991, Les secrets d’une heure de sable) et Arḍ al-yambûs (2007, Olympus), des deux Irakiens ‘Alî Badr (né en 1977) dans Masâbîḥ ûrshâlîm (2006, Les lanternes de Jérusalem) et Hadiyya Ḥusayn dans Zujâj al-waqt (2007, Le verre du temps)… Cette diversité d’origines culturelles lui permet d’analyser l’écriture autofictionnelle sous de nombreux aspects.

  • 61 Voir les actes du colloque intitulés « al-Abḥâth : as’ilat al-sard al-jadîd » (Problématique de la (...)
  • 62 Zuhûr Kurâm, « al-Sard al-jadîd wa taḥawwulât ishtighâl al-mafhûm » (La nouvelle narration et les (...)
  • 63 Nabîl Darghûth, « Riwâ’î yakhruj min mi‘ṭaf al-shi‘r : ‘Abdul-Jabbâr al-‘Ishsh ‘alâ maḥki Kamâl al (...)

45La parution de l’étude de Rafîf Ṣaydâwî coïncide avec deux rencontres, l’une en Égypte et l’autre en Tunisie. La première, organisée au Caire par la Ligue des écrivains égyptiens61, réunit un panel d’auteurs, de critiques et d’universitaires venus de différents pays arabes. Parmi eux, Zuhûr Kurâm62 s’appuie sur l’apport des auteurs maghrébins d’expression arabe tels que Kamel Riahi (né en 1974) dans al-Mishra (2007, Le scalpel), Mohamed Berrada dans Mithl ṣayf lan ya-takarrar (1999, Comme un été qui ne reviendra pas, trad. 2001) et ‘Izz al-dîn al-Tâzâ (né en 1948) dans Imra’a min mâ’ (2000, Une femme faite d’eau) pour s’interroger sur la validité de la problématique de l’autofiction dans l’évolution du roman égyptien. La seconde rencontre est organisée par la Ligue des écrivains tunisiens indépendants, comme nous l’apprend l’hebdomadaire Al-Arab Al-Usbûî63, qui a contribué à faire connaître l’autofiction dans ce pays. L’auteur de l’article rend compte de la communication, « inédite » selon lui, du critique local Kamel Riahi, qui présente une nouvelle lecture du récit introspectif de l’auteur tunisien Abdeljebbar El-Euch, Muḥâkamat kalb (2008, Procès d’un chien, trad. 2010). Poussant plus loin l’analyse pour rechercher dans le récit des éléments narratifs que l’on pourrait attribuer à l’auteur, Kamel Riahi propose, à la lumière des travaux de Serge Doubrovsky sur l’écriture autofictionnelle, de s’intéresser plus particulièrement aux stratégies narratives du récit afin d’examiner la manière dont l’auteur tunisien réussit à mêler les éléments factuels à la fiction romanesque. Cet examen conduit à inscrire le récit d’Abdeljebbar El-Euch non pas dans la sîra dhâtiyya – comme l’aurait fait habituellement la critique classique –, mais dans ce qu’on nomme désormais takhyîl dhâtî, une expression qui peut se traduire littéralement en français par « imagination de soi », ou bien par « auto-imagination » ou encore, de manière plus conventionnelle, par « autofiction ». À ce sujet, Nabîl Darghûth écrit :

Kamel Riahi s’est démarqué des approches classiques de la critique arabe, qui ennuient souvent le public, en présentant une nouvelle approche critique fondée sur la réflexion et l’approfondissement des stratégies de l’écriture artistique chez El-Euch et en mettant l’accent sur la valeur du mouvement narratif et de sa diversité dans [...] Procès d’un chien. [...] Le chercheur déclare que ce domaine de l’écriture, encore vierge sur la scène romanesque tunisienne, est inauguré par Abdeljebbar El-Euch dans son nouveau roman. Dans Procès d’un chien, la narration contourne le narrateur, dans le sens où l’écrivain, dans le récit qu’il fait des événements, part de l’expérience de sa vie personnelle pour y revenir. Kamel Riahi démontre à l’assistance qu’il existe dans ce récit une identification entre le narrateur et l’auteur.

  • 64 M’hamed Dahi, « L’autofiction dans la littérature maghrébine », entretien accordé à Arnaud Genon, (...)
  • 65 Voir Arnaud Genon, Autofiction : pratiques et théories, Paris, Mon Petit Éditeur, 2013.

46En 2009, la revue littéraire Fabula publie sur son site les entretiens de M’hamed Dahi avec Arnaud Genon64, entretiens que le spécialiste de l’écriture de soi dans la littérature française et cofondateur du site autofiction.org reproduira dans un recueil d’articles sous le titre de « L’autofiction dans le monde arabe65 ». M’hamed Dahi est un universitaire marocain, spécialiste de la littérature arabe, qui s’intéresse particulièrement aux questions liées à la sémiotique, au genre autobiographique et à ses avatars contemporains. Il collabore avec un groupe de chercheurs à l’Institut des textes et des manuscrits (ITEM) et se consacre à la promotion de la littérature personnelle arabe. Dans son entretien, M’hamed Dahi affirme que l’autofiction n’est devenue une réalité littéraire dans le paysage marocain que depuis les dernières décennies. À son avis, c’est Mohamed Berrada qui a introduit le terme dans la critique locale en décrivant sa pratique romanesque dans Mithl ṣayf lan ya-takarrar, le récit de ses années d’études au Caire dans les années 1950. Mais le terme sera repris plus tard par des écrivains en quête d’une expression nouvelle qui puisse traduire leurs aspirations. C’est le cas par exemple d’Abdelkader Chaoui, qui adopte volontiers le concept d’autofiction pour définir l’ensemble de son œuvre romanesque. M’hamed Dahi conclut en insistant sur le fait que l’écriture autofictionnelle progresse de manière générale dans le milieu littéraire marocain et maghrébin.

  • 66 M’hamed Dahi, « al-Takhyîl al-dhâtî : hawiyyat al-mafhûm wa mufâraqâtu-hi » (L’autofiction : défin (...)
  • 67 Rashîd Bnḥaddû, « Mithl ṣayf lan yatakarrar li-Muḥammad Barrâda bayna man anâ ? wa man ghayr anâ ? (...)

47En effet, le numéro de la revue Âfâq publié en 2010 témoigne de l’essor de cette forme d’écriture dans la littérature maghrébine d’expression arabe. Les contributions de M’hamed Dahi66 et de Rashîd Bnḥaddû67, entre autres, montrent que l’autofiction est pratiquée par des écrivains, hommes et femmes, issus principalement de milieux intellectuels qui choisissent de témoigner de leur histoire personnelle et de l’histoire contemporaine. Outre Mohamed Berrada et Abdelkader Chaoui qui excellent dans l’autofiction, d’autres écrivains maghrébins sont donnés comme exemples, tels qu’Amin Zaoui dans son roman écrit en français Festin des mensonges (2007), al-Zahra Ramîj (née en 1950) dans Akhâdîd al-aswâr (2007, Les fossés des remparts), ‘Abdul-Ghanî ‘Abul-‘Azm (né en 1941) dans al-Ḍarî (1994, Le mausolée) ou encore Bashîr Muftî (né en 1969) dans Bukhûr al-sarâb (2004, L’encens du mirage) qui ont chacun une pratique romanesque qui leur est propre.

  • 68 Nacima Chabani, « L’autofiction dans la littérature contemporaine », El-Watan, 12 juin 2011, voir (...)
  • 69 Fayçal Métaoui, « L’autofiction au cœur d’un débat entre écrivains algériens et européens : le rée (...)

48En 2011, en Algérie, une rencontre internationale réunit des écrivains d’horizons divers pour traiter du thème de « l’autofiction dans la littérature contemporaine68 ». Cette rencontre fournit la preuve que le concept d’autofiction n’est plus une particularité française. Il traverse les frontières pour rencontrer d’autres cultures, d’autres formes d’expressions littéraires. Les participants devaient confronter leurs expériences romanesques et leurs conceptions de l’autofiction69. À travers quatorze personnes, ce sont neuf nationalités qui étaient représentées : on comptait une Finlandaise, un Hongrois, une Suédoise, un Espagnol, une Autrichienne, un Roumain, un Grec, un Belge et six Algériens. On ne peut que regretter que la délégation algérienne ait été exclusivement composée d’écrivains d’expression française – à l’exception d’Amin Zaoui qui s’exprime en français comme en arabe – quand on sait que l’écriture romanesque d’Ahlam Mosteghanemi – pour ne citer qu’elle – s’inscrit parfaitement dans la démarche autofictionnelle. En tout cas, il n’y a plus de doute, l’autofiction prospère dans la littérature arabe, et ce, quelle que soit sa forme.

  • 70 Voir ‘Abdallâh Wâfîh, « al-Qâḍî wa Shaqrûsh wa Bal‘âbid yudî‘ûn mafâhîm sardiyya fî adabî al-riyâḍ (...)
  • 71 Voir Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif : min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî (Le moi de l’ (...)
  • 72 Fahd al-‘Atîq, « al-Takhyîl al-dhâtî bayna ‘Ishq basîṭ wa Qalb al-warda » (L’autofiction : entre P (...)
  • 73 Mohamed Berrada, « al-Thawb li-l-kâtib al-kuwaytî Ṭâlib al-Rifâ‘î : al-riwâ’î ‘indamâ yusbih shakh (...)
  • 74 Mohamed Berrada, « Ḥabîb Surûrî wa jurḥ al-dhât al-yamaniyya » (Ḥabîb Surûrî et la blessure du moi (...)

49En 2013, une autre conférence internationale s’est tenue en Arabie saoudite sur le même sujet70. Critiques et essayistes arabophones maghrébins se sont joints aux écrivains et aux universitaires saoudiens pour débattre de la production romanesque locale et réfléchir à la validité des nouveaux concepts littéraires dans le champ culturel arabe. Si Shâdiya Shaqrûsh et ‘Abdul-Ḥaqq Bal‘âbid se sont interrogés sur le témoignage des personnalités dans les films documentaires, Muḥammad al-Qâḍî s’est largement appuyé sur la contribution de la critique maghrébine – et notamment l’ouvrage de Zuhûr Kurâm paru la même année71 – pour soulever la question de l’autofiction dans la littérature saoudienne. Élargir le champ de l’autofiction au-delà des frontières maghrébines et moyen-orientales, c’est aussi l’intention de Fahd al-‘Atîq, qui signe deux articles consacrés à la pratique romanesque de Wafâ’ al-‘Umayr parus quelques années plus tôt dans le supplément culturel d’Al-Ḥayât72. Plus récemment, en 2014, Mohamed Berrada est animé de la même intention quand, après avoir reconnu l’originalité de l’œuvre de l’écrivain koweitien Ṭâlib al-Rifâ‘î73, il veut faire connaître l’écrivain yéménite Ḥabîb Surûrî (né en 1956) et n’hésite pas à qualifier son œuvre d’autofiction74.

50Certes, il ne s’agit pas là des seules études consacrées à l’autofiction dans la littérature arabe contemporaine, mais ces quelques jalons mettent en évidence l’existence d’un nouveau défi qui attend la critique littéraire. D’ailleurs, critiques et chercheurs cherchent à établir une terminologie pour définir ce que l’on nomme « autofiction arabe ».

Élaboration d’une terminologie

  • 75 Ce préfixe vient du mot grec signifiant « lui-même ».

51En relisant les sources citées précédemment et d’autres sources qui s’intéressent de près ou de loin à la question de l’autofiction une terminologie se dégage, visant à décrire ce concept littéraire dans la langue arabe d’aujourd’hui. La terminologie arabe dépend en partie de la terminologie établie auparavant en français et en anglais. Critiques, chercheurs et écrivains cherchent des équivalences pour exprimer en arabe le mot « autofiction », ou tout du moins en exprimer le sens. Ils convoquent des termes techniques constitués d’un ou plusieurs mots dénotant une unité référentielle (le concept d’autofiction), des expressions plus ou moins longues faites d’annexions. Nous ne pouvons pas établir avec certitude la genèse et le développement de cette terminologie, mais il nous a semblé intéressant d’analyser les différents aspects de son évolution dans la critique arabe, qu’elle soit savante ou journalistique. En français, le terme « autofiction » est un terme technique composé d’« auto75 », unité lexicale qui se réfère à l’autobiographie, et de « fiction », unité lexicale renvoyant au roman. La terminologie arabe tente donc de conserver les deux composantes.

52Rafîf Ṣaydâwî utilise, avec d’autres, une périphrase pour traduire ce concept littéraire. Le titre de son essai en est, sur ce point, révélateur : al-Riwâya al-arabiyya bayna al-wâqi wa-l-takhyîl, c’est-à-dire « Le roman arabe entre la réalité et la fiction ». Le titre informe le lecteur sur le contenu de l’essai qui porte sur une écriture romanesque hybride mêlant la « réalité » et la « fiction », sans doute une manière de dire « autofiction ».

53D’autres choisissent des expressions composées seulement de deux ou trois unités lexicales pour arabiser le concept de Doubrovsky. Yumnâ al-‘Îd et Boutros Hallaq utilisent divers termes techniques. Ils emploient, d’abord, des termes juxtaposés par qualification : sîra dhâtiyya riwâiyya ou sîra dhâtiyya mutakhayyila, que nous pouvons traduire en français par « autobiographie fictionnelle » ou « autobiographie imaginaire ». On voit ici que les unités terminologiques complexes renvoient chacune aux unités référentielles : « sîra dhâtiyya », terme composé qui renvoie à l’autobiographie et « riwâiyya » et « mutakhayyila », deux unités lexicales qui sont des qualificatifs désignant fiction et imaginaire. Les deux chercheurs recommandent, ensuite, une autre expression : sîra riwâiyya. Ce terme est composé de deux unités lexicales, « sîra » terme de l’arabe classique qui renvoie à la notion de récit de vie et « riwâiyya », le qualificatif du nom « riwâya », pour dire romanesque.

54Boutros Hallaq prolonge la liste en ajoutant d’autres synonymes : riwâya al-dhât, le « roman du je » ou al-anâ al-mutakhayyila, c’est-à-dire le « moi imaginé / fictionnalisé », qui tentent de cerner le sens du concept doubrovskien.

  • 76 À lire Tetz Rooke, on peut se demander si le terme sîra muqanna‘a ne renverrait pas au concept d’a (...)

55Dans ses articles, Nâẓim al-Sayyid emploie un terme qui mérite d’être cité : sîra muqannaa que nous avons choisi de traduire mot à mot par « récit de vie déguisé » pour respecter la pensée de son auteur. Ce terme se rapporte à des auteurs arabes qui parlent d’eux-mêmes tout en se dissimulant derrière des personnages imaginaires. Ils veulent donner l’illusion qu’il s’agit de l’histoire d’un autre (une histoire qui n’a de sens que dans la fiction) mais, en réalité, il s’agit, selon Nâẓim al-Sayyid, de l’histoire de l’écrivain lui-même76.

56À la suite des hypothèses avancées par Nâẓim al-Sayyid, l’article du critique marocain Jamîl Ḥamdâwî fait la même lecture. Pour décrire la pratique romanesque de Taha Hussein dans son récit Adîb, il propose le terme sîra dhâtiyya ghayriyya, qu’il est possible de rendre en français par « autobiographie altérisée ». Le choix de ce terme technique est original puisque le critique marocain juxtapose deux unités lexicales qui désignent deux formes d’écriture à la fois : « sîra dhâtiyya », l’autobiographie, et « [sîra] ghayriyya », terme qui renvoie au « récit de vie » d’un personnage distinct de l’auteur. Par cette expression, le critique marocain veut traduire le double pacte de lecture contenu dans le récit de Taha Hussein : l’itinéraire du personnage est aussi celui de l’auteur. Ce va-et-vient répété entre les deux entités permet tantôt de dessiner l’identité de chacun (auteur, narrateur et personnage principal), tantôt de les confondre.

57Dans son étude, Muḥammad Kâmil al-Khaṭîb propose le terme sîra adabiyya, mot à mot « récit de vie littéraire », pour traduire au mieux l’écriture de soi des écrivains arabes. Il explique précisément le choix de cette terminologie :

  • 77 Muḥammad Kâmil al-Khaṭîb, A‘shâb al-mâḍî : dirâsa fi-l-sîra al-adabiyya (Ramification du passé : é (...)

En ce qui nous concerne, cet art est une autobiographie littéraire. Nous disons « littéraire » car dans chaque autobiographie se trouve un art, comme dans chaque roman se trouve une autobiographie, même si celle-ci est ancrée dans la fiction. Et dans chaque déclaration visant à écrire une autobiographie, une vie, ou les deux, il y a une tentative artistique. Chaque art possède ses propres caractéristiques, ses contextes, ses définitions, ses techniques et ses référents77.

  • 78 Précisons que cet auteur, qui est aussi au demeurant un critique littéraire, utilise diverses noti (...)

58Pour sa part, Zuhûr Kurâm passe en revue les concepts employés par les écrivains maghrébins pour définir leur pratique romanesque. Elle propose d’ajouter maḥkî dhâtî, qui signifie mot à mot « propos personnels / individuels », à rapprocher de la liste des terminologies littéraires. Ce terme est dérivé de maḥkiyya (maḥkiyyât au pluriel), que l’on peut traduire par « récits ». Pour elle, c’est Mohamed Berrada78 qui fait entrer ce terme dans la critique arabe. Il l’utilise pour définir ses ouvrages, qui sont à la frontière des autobiographies et des fictions. Elle écrit :

  • 79 Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî, op. cit., p. 22.

Ajoutons à cela le terme « maḥkiyyât » [récits] qui fait pour la première fois son apparition avec le texte de Mohamed Berrada, Comme un été qui ne reviendra pas. C’est un terme qui mélange à la fois le réel et l’imaginaire et, ce faisant, il appelle, pour le critique marocain Rashîd Bnḥaddû, à un double pacte de lecture, autobiographique et fictionnel79.

  • 80 Muḥammad al-Qâḍî (dir.), Mu‘jam al-sardiyyât, Tunis, Dâr Muḥammad ‘Ali li-l-Nashr, 2010, p. 73-79.

59Parmi toutes les terminologies proposées, une expression semble faire l’unanimité auprès des écrivains et des critiques littéraires. Il s’agit de takhyîl dhâtî (fiction de soi) ou takhayyul dhâtî (imagination de soi), selon l’orthographe d’usage. Cette expression contient toute la philosophie du concept doubrovskien. Le critique tunisien Muḥammad al-Qâḍî recommande la transcription takhyîl dhâtî et non takhayyul dhâtî. Il explique en effet que, contrairement au terme takhayyul (imagination), le mot takhyîl renvoie à une œuvre de « fiction » dans laquelle l’auteur se projette pour se raconter ou raconter une histoire qui est souvent la sienne et celle de son environnement social80.

Takhyîl dhâtî : définition et éléments constitutifs

  • 81 Ibid., p. 78-79.

60L’expression takhyîl dhâtî s’impose à la critique littéraire savante et journalistique. Bien qu’elle ne soit pas davantage utilisée que d’autres, elle est donnée comme l’équivalent arabe d’autofiction, tout du moins pour des récits de vie qui sont à la lisière de l’autobiographie et de la fiction. Muḥammad al-Qâḍî lui consacre une notice dans son « Lexique de la narratologie81 », lui conférant ainsi une légitimité littéraire au même titre que la sîra dhâtiyya, la riwâya al-sîra al-dhâtîyya ou encore la sîra riywâ’iyya. Il nous semble donc pertinent de nous arrêter sur ce nouveau terme et de voir comment il est appréhendé par la critique arabe.

  • 82 Voir Mounir Laouyen, « L’autofiction, une réception problématique », Fabula, 1999, en ligne : www. (...)
  • 83 Voir Philippe Vilain, « Démon de la définition », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yve (...)
  • 84 Muḥammad al-Qâḍî (dir.), Mu‘jam al-sardiyyât, op. cit., p. 79.

61En raison de son ambiguïté générique82 et de sa surthéorisation83, l’autofiction n’est pas acceptée d’emblée par la littérature étrangère. Rares sont les auteurs ou les critiques qui se risquent à en proposer une définition différente de celle donnée par la critique occidentale. On le constate tout particulièrement dans le domaine de la littérature arabe, pour lequel la critique s’est forgé sa propre terminologie. Pourtant, il lui est encore difficile de définir précisément ce qu’elle entend par autofiction et de la situer dans une classification générique. Elle propose les deux conceptions sans chercher à les adapter à la production romanesque arabe. Muḥammad al-Qâḍî ne fait pas exception. Dans la notice qu’il consacre au terme takhyîl dhâtî, il donne brièvement la définition de Serge Doubrovsky, le père de l’autofiction : « C’est un texte romanesque fondé sur le pacte fictionnel dans lequel le héros porte le nom de l’auteur ou son surnom84. » Puis celle défendue par Vincent Colonna et Gérard Genette :

  • 85 Ibid.

L’autofiction [selon Vincent Colonna] est une œuvre littéraire dans laquelle l’auteur se crée un personnage et une présence, même s’il garde en même temps son identité réelle (son vrai nom). [Pour Gérard Genette], l’autofiction se fonde sur un double pacte de lecture, dans lequel l’auteur déclare : « Je suis l’auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le héros, sauf que les aventures relatées ne se sont pas produites dans ma vie »85.

  • 86 Rashîd Bnḥaddû, « Mithl ṣayf lan yatakarrar li-Muḥammad Barrâda bayna man anâ ? wa man ghayr anâ ? (...)

62Il nous semble que Muḥammad al-Qâdî aurait pu aller plus loin et insister davantage sur la définition de la fiction dans cette notice qui fait suite à celle consacrée au terme takhyîl. Maladroitement traduit en français par « fiction », takhyîl est la forme verbale de la deuxième forme du verbe trilitère « khayala » (imaginer) qui décrit l’acte de « mettre en fiction » un fait ou un événement historique et qui désigne la faculté d’un auteur à recourir à l’imagination créatrice pour représenter le réel ou construire une réalité fictive, différente de la réalité qu’il connaît. En réalité, il renvoie, selon Rashîd Bnḥaddû86, à la « fictivisation » de Jean Ricardou et plus exactement à la « fictionnalisation » de Gérard Genette.

63À la lumière de cette précision et enrichie par la réflexion de Gérard Genette sur la distinction qu’il fait entre « fiction » et « diction » – une distinction évoquée à propos de la notion de takhyîl –, on aurait pu s’attendre à ce que Muḥammad al-Qâḍî se saisisse des deux conceptions de l’autofiction pour les confronter à la pratique romanesque arabe moderne et contemporaine.

64En effet, le débat sur la définition à donner au mot « fiction » a été l’objet principal de la controverse qui a opposé Serge Doubrovsky au célèbre poéticien français Gérard Genette et à son disciple Vincent Colonna. De cette controverse sont nés les deux courants de la critique occidentale sur lesquels se fondent encore aujourd’hui les études portant sur ce genre littéraire. Gérard Genette et Vincent Colonna adoptent la définition du mot « fiction » au sens strict du terme, c’est-à-dire « invention, imagination, fabulation ». On parlera alors d’une « fiction fictionnelle ». En tant que critique et théoricien de la littérature française, Gérard Genette considère l’autofiction comme un récit dans lequel l’auteur s’invente une vie et une personnalité différentes de la réalité. C’est ce qu’il appelle la « fictionnalisation ». Dans son essai, il analyse la pratique romanesque de Marcel Proust, dans laquelle il ne trouve aucun aspect référentiel et dont l’écriture correspond parfaitement à l’autofiction dans son acception fictionnelle :

  • 87 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 358.

La manière dont Proust désigne et résume son œuvre n’est pas celle d’un auteur de « roman à la première personne » comme Gil Blas. Mais nous savons – et Proust le sait mieux que personne – que cette œuvre n’est pas non plus une véritable autobiographie. Il faudrait décidément dégager pour la Recherche un concept intermédiaire […] Comment appeler ce genre, cette forme de fiction, puisque fiction, au sens fort du terme, il y a bien ici ? Le meilleur terme serait sans doute celui dont Serge Doubrovsky désigne son propre récit : autofiction87.

  • 88 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, 1991.
  • 89 Vincent Colonna, « L’autofiction : essai sur la fictionnalisation de soi en littérature », thèse d (...)
  • 90 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 75-92 et (...)
  • 91 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977.
  • 92 Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, op. cit., p. 117-122.

65Plus tard, Genette s’inspirera des travaux de son disciple, Vincent Colonna, pour chercher une perspective nouvelle pour l’autofiction. Dans Fiction et diction88, il distingue deux sortes de récits : les « autofictions vraies », désignant des récits authentiquement fictionnels, et les « fausses autofictions », qui seraient des « autobiographies honteuses » que leurs auteurs veulent faire passer pour des fictions, ou des autofictions au sens doubrovskien. En 1989, Vincent Colonna s’illustre dans ce débat théorique en soutenant une thèse doctorale dans laquelle il attribue au concept d’autofiction une définition nouvelle, très différente, presque en contradiction totale avec celle de son inventeur. Pour lui, l’autofiction serait un récit dans lequel « le narrateur porte le même prénom que l’auteur et évolue dans un univers en grande partie imaginaire ». Il continue en disant : « Intuitivement, le lecteur perçoit un écrivain qui s’identifie à l’un de ses personnages dont le caractère fictif est affiché, un auteur qui se met en scène dans des aventures visiblement imaginaires. C’est ce qui permet de discerner chez un auteur la pratique de l’autofiction. »89 Mais le plus surprenant est qu’il dénie à Serge Doubrovsky la paternité du néologisme, qu’il attribue à Marcel Proust, comme l’avait fait Gérard Genette. Il propose les termes de « fictionnalisation de soi » et de « fabulation de soi ». Quelques années plus tard, Vincent Colonna publie une version remaniée de sa thèse. Il avance de nouvelles propositions théoriques pour définir ce qu’il entend par « fictionnalisation de soi ». Il élargit sa conception de l’autofiction en distinguant deux genres de récits autofictionnels. D’une part, l’« autofiction fantastique » ou l’« autofabulation », pour distinguer un récit qui caractérise la présence de l’auteur à travers la transfiguration de son identité et de son existence, l’invention d’une vie imaginaire et le recours à un personnage purement fictionnel. D’autre part, l’« autobiographie biographique », pour désigner une forme de roman autobiographique qui s’inspire de la démarche de Jean-Jacques Rousseau, et qui est en réalité une illusion biographique90. La nouvelle acception de l’autofiction proposée par Gérard Genette et Vincent Colonna a bouleversé les termes du débat. Serge Doubrovsky, obligé de tenir compte de cette nouvelle définition, a affiné sa théorie et expliqué l’aspect référentiel du récit, au risque de rapprocher son concept de l’autobiographie. Il a choisi le terme de « fiction référentielle » pour définir sa conception de l’autofiction, par opposition à la « fiction fictionnelle ». Ce faisant, le poéticien abandonne la psychanalyse, fondement pourtant primordial du concept d’autofiction, dans son ouvrage Fils paru en 197791. La fiction référentielle trouve un écho dans les travaux d’Alain Robbe-Grillet, de Jacques Lecarme, de Régine Robin, de Marie Darrieussecq et ces auteurs vont se confronter à Gérard Genette et Vincent Colonna92. Si l’autobiographie trouve ses limites dans l’impossibilité d’être pleinement sincère, Serge Doubrovsky et ses partisans considèrent que dans l’autofiction la sincérité est impossible. Ils proposent d’accorder une place importante à l’inconscient ainsi qu’à l’imagination et à la fiction pour combler les défaillances de la mémoire. La fiction permettrait d’appréhender le réel, contrairement à ce que pensent Gérard Genette et Vincent Colonna.

  • 93 Rafîf Ṣaydâwî, al-Riwâya al-arabiyya bayna al-wâqi‘ wa-l-takhyîl, op. cit.
  • 94 Yumnâ al-‘Îd, al-Riwâya al-arabiyya : al-mutakhayyal wa bunyatu-hu al-fanniyya (Le roman arabe : l (...)
  • 95 Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî, op. cit.

66Cette controverse n’a pas vraiment influencé, nous semble-t-il, la manière de percevoir ou de concevoir l’autofiction dans la littérature arabophone. La raison en est probablement l’apparition récente du concept dans le champ culturel arabe. L’ambiguïté générique et la surthéorisation de l’autofiction n’ont pas facilité non plus la tâche des critiques et des écrivains pour appréhender précisément ce que recouvre cette notion. Pourtant, certains critiques comme Rafîf Ṣaydâwî93 et Yumnâ al-‘Îd94 au Liban ou encore Zuhûr Kurâm95 au Maroc s’interrogent sur le statut de la fiction et de ses marqueurs dans les textes peu ou prou autofictionnels de la littérature contemporaine et envisagent le takhyîl comme un processus d’élaboration et de création de l’imagination romanesque.

  • 96 Mohamed Berrada, « ‘Abdul-Qâdir al-Shâwî mutafarridan bi-l-takhyîl al-dhâtî », op. cit.
  • 97 Mohamed Berrada, « al-Thawb li-l-kâtib al-kuwaytî Ṭâlib al-Rifâ‘î : al-riwâ’î ‘indamâ yusbih shakh (...)
  • 98 Voir Darouèche Hilali Bacar, « Le moi de l’auteur : de l’autobiographie à l’autofiction », Tempera (...)

67Mais faute d’une définition formelle du takhyîl dhâtî et de courants littéraires bien distincts, la critique arabe adopte une conception très ambiguë de l’autofiction pour définir des récits romanesques à la frontière de la fiction et de l’autobiographie. On notera, par exemple, comment Mohamed Berrada, pourtant fin connaisseur de la critique occidentale et de ses débats théoriques, hésite à préciser la nature de la pratique romanesque d’Abdelkader Chaoui et de Ṭâlib al-Rifâ‘î : relève-t-elle de l’autofiction référentielle ou de l’autofiction fictionnelle ? S’il admet le caractère autofictionnel de leurs textes, Mohamed Berrada se refuse à se prononcer sur leur appartenance à une conception particulière de l’autofiction. La pratique romanesque d’Abdelkader Chaoui est classée à la fois dans l’autofiction référentielle (al-takhyîl al-muṭâbaq li-l-wâqi‘) et dans l’autofiction fictionnelle (takhyîl dhâtî riwâ’î)96. Celle de Ṭâlib al-Rifâ‘î s’inscrit dans une conception très générale de l’autofiction, un choix que Mohamed Berrada explique en disant que l’écrivain koweitien a une conception différente de la plupart des définitions et des théories97. La difficulté pour les critiques arabes à saisir le concept doubrovskien se voit également dans l’ouvrage de Zuhûr Kurâm. Si l’on ne s’arrête qu’au titre, Dhât al-mu’allif : min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî, on peut penser que l’auteure propose une étude diachronique de l’évolution des différentes formes des écritures du moi dans la littérature arabe, de l’autobiographie à l’autofiction. Or, il n’en est rien. L’auteure propose une succession d’études, sans se préoccuper de cette évolution, sans envisager la classification des textes relevant de l’autobiographie et de l’autofiction. Si le caractère autofictionnel de certains textes est indéniable, on aurait aimé que la critique marocaine distingue clairement les pratiques romanesques relevant d’une part de l’autofiction référentielle et de l’autofiction fictionnelle, et d’autre part de la mise en fiction de soi ainsi que la mise en fiction de l’histoire98.

68Devant la difficulté à définir ce qu’ils entendent par takhyîl dhâtî, les critiques arabes se contentent de relever un ou plusieurs éléments narratifs qui singularisent les textes novateurs de la littérature arabe moderne et contemporaine :

  • Récit à la 1re ou à la 3e personne : à l’instar de l’autobiographie arabe et de ses avatars contemporains, le takhyîl dhâtî est un récit introspectif et / ou rétrospectif portant sur tout ou partie de la vie de l’auteur. Il est narré à la première personne (anâ) comme à la troisième personne (huwa, hiya) du singulier.
  • Identité de l’auteur : le takhyîl dhâtî impose plus ou moins une identité partagée entre les trois entités narratives. Celle-ci peut être assumée par l’auteur à travers l’usage de son nom, de son prénom ou de son pseudonyme. Elle peut également être supposée lorsque l’auteur porte un masque en ayant recours à un personnage de fiction pour parler en son nom propre.
  • Ambiguïté générique : le takhyîl dhâtî se caractérise par le mélange du réalisme et de l’imaginaire, de l’autobiographie et de la fiction, qui passe le plus souvent par le recours au fantastique et au surréalisme pour dire une réalité sociale aussi dure qu’absurde.
  • Recherche d’une forme originale : le takhyîl dhâtî est avant tout une expérimentation littéraire qui aspire à une forme et à un style spécifiques. Elle s’emploie à enfreindre les conventions traditionnelles de la littérature romanesque pour explorer des horizons fictionnels nouveaux afin de mieux exprimer le moi dans toute sa profondeur.
  • Écriture fragmentaire : contrairement à l’autobiographie arabe et à ses avatars contemporains, le takhyîl dhâtî ne prétend pas retracer la vie de l’auteur en respectant une logique chronologique. Elle propose au contraire une démarche consistant à réfléchir sur la façon de transcrire des faits et des événements par la mémoire et les souvenirs spontanés de l’auteur.
  • Écriture intime et intimiste : le takhyîl dhâtî s’inscrit dans une démarche visant à révéler l’auteur arabe dans tout son être. C’est la quête de soi, un examen introspectif qui engage souvent un exigeant travail sur soi, sur la mémoire individuelle et collective. C’est également une exploration des sphères les plus intimes de soi qui consiste à dire la sexualité, à parler des plaisirs de la vie, mais aussi à raconter les fantasmes et les frustrations sexuelles qui hantent l’individu contemporain.

69Ces éléments peuvent se retrouver dans les critères établis par Philippe Gasparini :

  1. identité onomastique de l’auteur et du héros-narrateur,
  2. sous-tire : « roman »,
  3. primat du récit,
  4. recherche d’une forme originale,
  5. écriture visant la « verbalisation immédiate »,
  6. reconfiguration du temps linéaire (par sélection, intensification, stratification, fragmentation, brouillage…),
  7. large emploi du présent de narration,
  8. engagement à ne relater que des « faits et événements strictement réels »,
  9. pulsion de « se révéler dans sa vérité »,
  10. stratégie d’emprise sur le lecteur99.
  • 100 Boutros Hallaq, « al-Sîra al-riwâ’iyya fî Bilâd al-shâm wa mawqi‘u-hâ min al-riwâya al-‘arabiyya » (...)
  • 101 Fahd al-‘Atîq, « al-Takhyîl al-dhâtî mâ bayna ‘Ishq basîṭ wa Qalb al-warda », art. cité.
  • 102 Fahd Al-‘Atîq, « al-Takhyîl al-dhâtî bayna Ânî Îrnû wa Wafâ’ Al-‘Umayr », art. cité.

70Mais encore faudrait-il que les éléments retenus par la critique arabe soient constitutifs du takhyîl dhâtî et qu’ils définissent réellement l’autofiction arabe. Tant s’en faut. Les éléments identifiés sont loin de faire l’unanimité parmi les critiques, encore moins chez les écrivains eux-mêmes. Si les spécialistes de la littérature arabe s’accordent tous sur la narration à la première ou à la troisième personne, sur l’identité assumée ou déguisée de l’auteur et sur l’ambiguïté générique des textes, chacun manifeste néanmoins son profond désaccord quant aux critères d’originalité de ces textes autofictionnels. Pour Boutros Hallaq100 et pour tous ceux qui accordent une attention particulière au raffinement de la langue et au style d’écriture, le takhyîl dhâtî se distingue principalement de l’autofiction occidentale par le recours au transgénérisme, cette forme d’écriture propre aux prosateurs du xixe siècle et du début du xxe siècle qui permet à l’auteur de mélanger plusieurs registres littéraires dans un même texte et d’en donner par là même une lecture polyphonique. Pour Yumnâ al-‘Îd, Rafîf Ṣaydâwî, Mohamed Berrada, M’hamed Dahi, Rashîd Bnḥaddû, Zuhûr Kurâm et Kamel Riahi, le takhyîl dhâtî est un texte hybride dans lequel l’auteur donne une vision romantique ou poétique de la réalité des choses, souvent en exaltant le surréalisme et le fantastique. Pour Nâẓim al-Sayyid et Fahd al-‘Atîq, le takhyîl dhâtî est un texte qui rompt complètement avec l’esthétique conventionnelle arabe par la simplicité de son style et des thèmes abordés. Si Nâẓim al-Sayyid cite, entre autres, le célèbre roman de Mohamed Choukri al-Khubz al-ḥâfî, Fahd al-‘Atîq consacre entièrement son étude à l’œuvre romanesque de l’écrivaine saoudienne Wafâ’ al-‘Umayr101 dont il compare l’écriture à celle d’Annie Ernaux102. Il retient comme critères essentiels la spontanéité de la langue et l’écriture brève, saccadée, lacunaire et généralement asyntaxique.

  • 103 En 2009, Philippe Vilain publie L’Autofiction en théorie pour exprimer son profond désaccord avec (...)
  • 104 Chloé Delaume revendique une conception référentielle de l’autofiction. Néanmoins, elle ne se reco (...)

71À y regarder de plus près, on retrouve presque le même débat que celui provoqué par l’essai de Philippe Gasparini au sein de la critique française103 chez des écrivains tels que Chloé Delaume104 qui, tout en dénonçant une définition trop contraignante, se font leur propre conception de l’autofiction en adoptant certains critères et en en excluant d’autres.

72Nous verrons dans la partie suivante que les auteurs arabes construisent leur propre conception de l’autofiction dans leur pratique romanesque.

*

  • 105 Voir la frise chronologique et la liste des œuvres autofictionnelles en annexe de ce volume.

73Au fil des analyses, on s’aperçoit que les arguments ne manquent pas pour affirmer que la production littéraire arabe contemporaine se caractérise par une écriture romanesque transgressive. Transgressive parce qu’elle réussit à s’affranchir des formes et des conventions traditionnelles dans la littérature et qu’elle explore des horizons fictionnels nouveaux. Transgressive parce qu’elle aspire aussi à jouir de certaines libertés fondamentales, comme la liberté individuelle et la liberté de parole dans une société arabe que gouvernent encore la tradition, la religion et l’autoritarisme politique. Cette écriture romanesque est présente au Moyen-Orient, au Maghreb et dans les monarchies du Golfe105. Ni autobiographie ni roman au sens strict du terme, elle ne cesse d’interroger et d’inciter à une relecture du roman arabe contemporain. Après s’être référée à l’autobiographie, au roman autobiographique ou encore au roman de formation, la critique arabe, dans le système générique qui est le sien, commence à s’interroger sur la validité de ce qu’il est convenu d’appeler « l’autofiction ». Une terminologie est en cours d’élaboration. La liste établie précédemment n’est pas exhaustive, mais elle permet de montrer que la critique arabe peut réussir à trouver dans sa langue des termes et des expressions pour nommer cette nouvelle expression de soi. Chercheurs et critiques littéraires qui traitent de cette question saluent l’originalité de quelques écrivains qui utilisent des techniques d’écriture et des stratégies narratives novatrices. Pour autant, ils ne disent pas si ces nouvelles techniques et stratégies narratives caractérisent le takhyîl dhâtî, c’est-à-dire l’autofiction arabe ; ils ne cherchent pas non plus à définir ni à déterminer avec précision à quel courant autofictionnel les textes s’apparentent. Or les études portant sur ce genre littéraire se fondent aujourd’hui sur deux courants : le premier courant défend une conception de l’« autofiction référentielle » et le second prône une conception de l’« autofiction fictionnelle ». Ces courants différents et opposés sont issus du débat critique qui a profondément opposé le concepteur de l’autofiction Serge Doubrovsky à ses détracteurs Vincent Colonna et Gérard Genette, débat qui s’est d’ailleurs cristallisé autour de la définition de la notion de fiction.

74S’il est possible de parler d’une écriture autofictionnelle dans la littérature arabe contemporaine, il faut aussi se demander si elle est « référentielle » ou « fictionnelle ». Dans la partie qui suit, nous tenterons de répondre à cette question en nous référant aux ouvrages choisis dans l’œuvre de l’écrivain marocain Mohamed Choukri, de l’Égyptien Sonallah Ibrahim et du Libanais Rachid El-Daïf.

Notes

1 Frédéric Lagrange, Islam d’interdits, Islam de jouissances, Paris, Téraèdre, 2008, p. 10.

2 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 14.

3 Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 71.

4 Philippe Lejeune, « Le pacte autobiographique (bis) », Poétique, nº 56, 1983, p. 416-433.

5 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 16-18.

6 Ibid., p. 24-25.

7 Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2004, p. 10-16.

8 Ibid., p. 17-21.

9 Pour l’essentiel, le théoricien français fonde sa théorie sur la représentation de l’écrivain dans sa société ; en d’autres termes, sur le rapport que ce dernier entretient avec sa société et le reste de sa communauté. Dans L’Autobiographie en France, il part du principe que le phénomène d’« individualisation » est déjà un acquis social : c’est parce que la société française et occidentale de manière générale ont pu bénéficier de réformes sociales, religieuses, politiques et économiques à partir du xviie siècle que l’individu s’est retrouvé à occuper le devant de la scène et qu’il est devenu le point de départ et l’aboutissement de ces mutations, le centre de gravitation et l’acteur de sa société. Dans un récent essai, le théoricien français persiste et signe en affirmant que l’autobiographie serait le signe de l’émancipation de cet individu, mise en œuvre par Jean-Jacques Rousseau dans ses Confessions. Cette œuvre majeure illustre la prise de parole de l’individu occidental dans le champ littéraire : il s’agit d’un « dévoilement total de la vie d’un homme qui, paradoxe apparent, se déclare différent de tous les autres, et même unique, au moment même où il se donne pour représentatif » (voir Philippe Lejeune, Signes de vie : le pacte autobiographique 2, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 209-214). Or le rapport qu’entretient l’individu avec sa société semble être différent dans le monde arabe. En effet, en dépit des réformes sociales et politiques, la société arabe n’a, dans les faits, su favoriser une véritable forme d’individualisation. Nous avons vu dans la première partie de ce travail que les enjeux culturels et politiques ont, de tout temps, amené l’individu – comprenons ici l’intellectuel et / ou l’écrivain – à interroger son existence singulière dans l’unique but de répondre aux crises culturelles et politiques qui n’ont cessé de secouer le monde arabe depuis le début de la Renaissance du xixe siècle. Homme de lettres ou penseur, celui-ci a été amené à défendre ses origines culturelles et ses valeurs religieuses, tout comme il a été appelé, dans bien des cas, à mettre sa plume au service de la nation pour militer pour les causes nationales et transnationales. De ce fait, l’expression de soi dans la littérature arabe serait à appréhender dans une dimension à la fois individuelle et collective (voir Ewa Machut-Mendecka, « The Individual and the Community in Arabic Literary Autobiography », Arabica, vol. 46, nº 3, 1999, p. 511-522).

10 Voir Robin Ostle, Ed de Moor & Stefan Wild (dir.), Writing the Self: Autobiographical Writing in Modern Arabic Literature, Londres, Saqi Books, 1998.

11 Kadhim Jihad Hassan, Le Roman arabe (1834-2004), Arles, Actes Sud, 2006, p. 324-327.

12 Comme nous le verrons plus loin, l’intertextualité joue un rôle prépondérant dans certains récits introspectifs contemporains. Elle provoque une écriture fragmentaire qui mêle les monologues, les passages d’histoire, d’articles de journaux, des souvenirs mêmes.

13 Muḥammadal-Kâmil al-Khaṭîb, « al-Sîra al-dhâtiyya fi-l-adab al-‘arabî al-ḥadîth » (L’autobiographie dans la littérature arabe moderne), dans Maher Charif & Kaïs Ezzerelli (dir.), al-Sîra al-dhâtiyya fî bilâd shâm (Les écritures autobiographiques au Bilad Cham), Damas, Dâr al-Madâ / Institut français du Proche-Orient, 2009, p. 10.

14 Yves Gonzalez-Quijano, « The Territory of Autobiography: Mahmûd Darwîsh’Memory for Forgetfulness », dans Robin Ostle, Ed de Moor & Stefan Wild (dir.), Writing the Self, op. cit., p. 183-191.

15 Boutros Hallaq, « Autobiography and Polyphony », dans Robin Ostle, Ed de Moor & Stefan Wild (dir.), Writing the Self, op. cit., p. 206.

16 Samira Aghacy, « The Use of Autobiography in Rashîd al-Da‘îf’s Dear Mr Kawabata », dans Robin Ostle, Ed De Moor & Stefan Wild (dir.), Writing the Self, op. cit., p. 228.

17 Charles Vial, « Contribution à l’étude du roman et de la nouvelle en Égypte, des origines à 1960 », ROMM, nº 4, 1967, p. 136.

18 Ed de Moor, « Autobiography, Theory and Practice: the Case of al-Ayyâm », dans Robin Ostle, Ed de Moor & Stefan Wild (dir.), Writing the Self, op. cit., p. 129.

19 Selon la définition du dictionnaire Le Petit Robert dans son édition de 2006.

20 Philippe Gasparini, Est-il Je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 17-18.

21 Michel Raymond, Le Roman, Paris, Armand Colin, 1989, cité par Élisabeth Vauthier, La Création romanesque contemporaine en Syrie, de 1967 à nos jours, Damas, Institut français du Proche-Orient, 2007, p. 15.

22 Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, Chatou, Éditions de la Transparence, 2009, p. 37.

23 Naguib Mahfouz, Mahfouz par Mahfouz : entretiens avec Gamal Ghitany, Khaled Osman (trad.), Paris, Sindbad, 1991, p. 12.

24 Voir Yves Gonzalez-Quijano, « Littérature arabe et société : une problématique à renouveler. Le cas de la nahda », Arabica, vol. 46, nº 3-4, 1999, p. 435-453.

25 Voir Jamal Chehayed & Yves Gonzalez-Quijano (dir.), al-Qiṣṣa fî sûriyâ : aṣâlatu-hâ wa taqniyyâtu-hâ al-sardiyya (La nouvelle en Syrie : authenticité et techniques narratives), Damas, Institut français du Proche-Orient, 2004.

26 Voir Fayṣal Darrâj, al-Riwâya wa tawîl al-târîkh : al-naẓra al-riwâiyya wa-l-riwâya al-arabiyya (Le roman et la transcription de l’histoire : théorie du roman et du roman arabe), Casablanca, al-Markaz al-Thaqâfî al-‘Arabî, 2004.

27 Ce terme est cher à Boutros Hallaq, qui l’utilise fréquemment pour qualifier la production romanesque arabe dans l’objectif de mettre en lumière l’évolution complexe qu’a connu le roman arabe depuis son apparition : voir Boutros Hallaq, Gibran et la refondation littéraire arabe, Arles, Actes Sud, 2008.

28 Boutros Hallaq, « La re-fondation littéraire », dans Boutros Hallaq & Heidi Toëlle (dir.), Histoire de la littérature arabe moderne, 1. 1800-1945, Arles, Actes Sud, 2007, p. 410-411.

29 Ibid.

30 Prenant conscience de la particularité de l’écriture de soi dans la littérature arabe, les critiques recourent généralement au concept de « roman autobiographique », tant dans son acception française qu’anglaise, pour qualifier les récits introspectifs qui présentent un double pacte de lecture.

31 Ce concept a fait récemment son apparition dans les travaux de certains critiques arabophones et arabisants désireux de renouveler la lecture de la production romanesque moderne. Ces derniers utilisent ce concept allemand pour désigner un récit d’ordre autobiographique relatant l’histoire d’un personnage qui est amené à se former et à mûrir au contact du monde et par les expériences vécues : voir Boutros Hallaq, Gibran et la refondation littéraire arabe, op. cit.

32 Voir l’annexe « L’autofiction dans la presse arabe » en fin d’ouvrage.

33 Mohamed Berrada, « ‘Abdul-Qâdir al-Shâwî mutafarridan bi-l-takhyîl al-dhâtî » (‘Abdul-Qâdir al-Shâwî se singularise dans l’autofiction), Al-Ḥayât, 6 mars 2006.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 D’autres colloques, organisés en Orient comme en Occident, ont interrogé par la suite la pertinence de l’autofiction dans la littérature arabe contemporaine en Orient : Maroc en 2008, Cerisy en 2012, Arabie saoudite en 2013, INALCO en 2014 et Bordeaux en 2014.

39 Voir Maher Charif & Kaïs Ezzerelli (dir.), al-Sîra al-dhâtiyya fî bilâd al-shâm, op. cit.

40 Yumnâ al-‘Îd, « al-Ma‘rifa bayna al-haqîqî wa-l-haqîqa fi-l-sîra al-dhâtiyya al-riwâ’iyya » (La question de la connaissance dans l’autobiographie et / ou l’autofiction, entre vérité et vraisemblance), dans Maher Charif & Kaïs Ezzerelli (dir.), al-Sîra al-dhâtiyya fî bilâd al-shâm, op. cit., p. 17-26.

41 Ibid., p. 20.

42 Ibid., p. 19.

43 Boutros Hallaq, « al-Sîra al-riwâ’iyya fî bilâd al-shâm wa mawqi‘u-hâ min al-riwâya al-‘arabiyya » (L’autofiction dans la littérature du Bilad Cham et son statut dans le roman arabe), dans Maher Charif & Kaïs Ezzerelli (dir.), al-Sîra al-dhâtiyya fî bilâd al-shâm, op. cit., p. 27-46.

44 Dans la première partie de cet ouvrage, nous avons vu que certaines œuvres marquent les temps forts de l’histoire de la littérature arabe moderne et donnent des points de repère pour suivre l’évolution des écritures du moi. L’œuvre d’al-Shidyâq en fait partie. Son existence relativise considérablement la question de l’évolution d’un genre. Sur la question de l’autofiction, il nous semble qu’al-Shidyâq et al-Mâzinî sont les deux écrivains qui jettent les bases d’une évolution dont la critique arabe s’efforcera de retracer, a posteriori, le processus tout en définissant les caractéristiques. Voir les frises chronologiques en fin d’ouvrage.

45 Boutros Hallaq, « al-Sîra al-riwâ’iyya fî bilâd al-shâm wa mawqi‘u-hâ min al-riwâya al-‘arabiyya », art. cité, p. 29-30.

46 Ibid., p. 37.

47 Ibid., p. 45-46.

48 Jamîl Ḥamdâwî, « Sîrat Adîb li-Ṭâhâ Ḥusayn bayna al-dhât wa-l-ghayrî », Dîwân al-‘Arab, 18 mars 2007.

49 Voir l’annexe « L’autofiction dans la presse arabe » en fin d’ouvrage.

50 Nâẓim al-Sayyid, « al-Sîra al-dhâtiyya fi-l-riwâya al-‘arabiyya (1/2) : iktishâf al-anâ bi-ikhfâ’i-hâ, bayna mâ kâna-hu al-kâtib fi‘lan wa bayna mâ yatakhayyalu-hu », Al-Quds Al-‘Arabî, 29 juin 2007.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Nâẓim al-Sayyid, « al-Sîra al-dhâtiyya fi-l-riwâya al-‘arabiyya (2/2) : mu‘ẓam al-riwâyât al-‘arabiyya siyar muqanna‘a », Al-Quds Al-‘Arabî, 30 juin-1er juillet 2007.

54 Ibid.

55 Ibid.

56 On remarquera que Nâẓim al-Sayyid utilise fréquemment des verbes appartenant au même champ sémantique pour décrire l’écriture introspective des écrivains arabes. On trouve par exemple le verbe qannaa qui sinfie « camoufler », « déguiser », ou le verbe akhfâ désignant « cacher », ou encore taqammaṣa qui signifie « se mettre dans la peau de quelqu’un », etc.

57 Rafîf Ṣaydâwî, al-Riwâya al-arabiyya bayna al-wâqi‘ wa-l-takhyîl (Le roman arabe entre le réel et la fiction), Beyrouth, Dâr al-Fârâbî, 2008.

58 Rafîf Ṣaydâwî, al-Kitâba wa khiṭâb al-dhât : ḥiwârât maa riwâiyyât al-arabiyyât (L’écriture et le discours du moi : entretiens avec des romancières arabes), Beyrouth, al-Markaz al-Thaqâfî al-‘Arabî, 2005.

59 Rafîf Ṣaydâwî, al-Naẓra al-riwâiyya ila-l-ḥarb al-lubnânî 1975-1995 (Le regard romanesque sur la guerre civile libanaise de 1975-1995), Beyrouth, Dâr al-Fârâbî, 2003.

60 Nawâl al-‘Alî, « Rafîf Ṣaydâwî tata‘aqqab anâ al-riwâ’î fî mutâhât al-takhyîl » (Rafîf Ṣaydâwî s’aventure dans les labyrinthes du « moi » romanesque), Al-Akhbâr, 6 août 2008.

61 Voir les actes du colloque intitulés « al-Abḥâth : as’ilat al-sard al-jadîd » (Problématique de la nouvelle narration), Mu’tamar udabâ’ miṣr, nº 23, 2008.

62 Zuhûr Kurâm, « al-Sard al-jadîd wa taḥawwulât ishtighâl al-mafhûm » (La nouvelle narration et les changements de la fonction du concept), dans As’ilat al-Sard al-jadîd, Actes du colloque international organisé par les écrivains égyptiens, Le Caire, 2008, p. 14-34.

63 Nabîl Darghûth, « Riwâ’î yakhruj min mi‘ṭaf al-shi‘r : ‘Abdul-Jabbâr al-‘Ishsh ‘alâ maḥki Kamâl al-Riyâhî » (Un romancier qui sort du manteau de la poésie : Abdeldjebbar El-Euch selon les propos de Kamel Riahi), Al-‘Arab al-Usbû‘î, 15 mars 2008, voir l’annexe « L’autofiction dans la presse arabe » en fin d’ouvrage.

64 M’hamed Dahi, « L’autofiction dans la littérature maghrébine », entretien accordé à Arnaud Genon, Fabula, 22 septembre 2009, en ligne : www.fabula.org/actualites/l-autofiction -dans-la-litterature-maghrebine-entretien-avec-m-hamed-dahi_33097.php (mars 2019).

65 Voir Arnaud Genon, Autofiction : pratiques et théories, Paris, Mon Petit Éditeur, 2013.

66 M’hamed Dahi, « al-Takhyîl al-dhâtî : hawiyyat al-mafhûm wa mufâraqâtu-hi » (L’autofiction : définition et traits caractéristiques), Âfâq, nº 79-80, 2010, p. 47-62.

67 Rashîd Bnḥaddû, « Mithl ṣayf lan yatakarrar li-Muḥammad Barrâda bayna man anâ ? wa man ghayr anâ ? » (Le roman de Mohamed Barrada, Comme un été qui ne reviendra pas, entre le « je » et l’autre), Âfâq, nº 79-80, 2010, p. 78-98.

68 Nacima Chabani, « L’autofiction dans la littérature contemporaine », El-Watan, 12 juin 2011, voir l’annexe « L’autofiction dans la presse arabe » en fin d’ouvrage.

69 Fayçal Métaoui, « L’autofiction au cœur d’un débat entre écrivains algériens et européens : le réel à l’assaut de l’imaginaire », El Watan, 14 juin 2011, voir l’annexe « L’autofiction dans la presse arabe » en fin d’ouvrage.

70 Voir ‘Abdallâh Wâfîh, « al-Qâḍî wa Shaqrûsh wa Bal‘âbid yudî‘ûn mafâhîm sardiyya fî adabî al-riyâḍ » (Al-Qâḍî, Shaqrûsh et Bal‘âbid mettent en lumière les concepts narratifs des auteurs saoudiens de Riyad), Al-Ḥayât, 27 décembre 2013.

71 Voir Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif : min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî (Le moi de l’auteur : de l’autobiographie à l’autofiction), Rabat, Dâr al-Amân, 2013.

72 Fahd al-‘Atîq, « al-Takhyîl al-dhâtî bayna ‘Ishq basîṭ wa Qalb al-warda » (L’autofiction : entre Passion simple d’Annie Ernaux et Le Cœur de la rose de Wafâ’ al-‘Umayr), Al-Ḥayât, 6 juillet 2010 ; et « al-Takhyîl al-dhâtî bayna Ânî Îrnû wa Wafâ’ al-‘Umayr » (L’autofiction entre Annie Ernaux et Wafa al-Umayr), Al-Ḥayât, 20 juillet 2010.

73 Mohamed Berrada, « al-Thawb li-l-kâtib al-kuwaytî Ṭâlib al-Rifâ‘î : al-riwâ’î ‘indamâ yusbih shakhṣiyya ‘abra al-takhyîl al-dhâtî » (al-Thawb, roman de l’auteur koweitien : lorsque l’auteur devient personnage à travers l’autofiction), Al-Ḥayât, 11 mai 2009.

74 Mohamed Berrada, « Ḥabîb Surûrî wa jurḥ al-dhât al-yamaniyya » (Ḥabîb Surûrî et la blessure du moi yéménite), Al-Ḥayât, 14 septembre 2014.

75 Ce préfixe vient du mot grec signifiant « lui-même ».

76 À lire Tetz Rooke, on peut se demander si le terme sîra muqanna‘a ne renverrait pas au concept d’al-takhaffî (camouflage) développé par le critique égyptien Mâhir Ḥasan Fahmî pour définir la pratique romanesque des écrivains égyptiens à l’image de Haykal, al-Mâzinî, Taha Hussein, Tewfik El-Hakim, al-‘Aqqâd ou encore Naguib Mahfouz dans certains de ses romans autofictionnels. Les deux concepts préconisent la même démarche, à savoir se mettre dans la peau d’un personnage de fiction pour raconter une histoire personnelle : voir Tetz Rooke, In my Childhood: A Study of Arabic Autobiography, Stockholm, Stockholm University, 1997, p. 65-72.

77 Muḥammad Kâmil al-Khaṭîb, A‘shâb al-mâḍî : dirâsa fi-l-sîra al-adabiyya (Ramification du passé : étude critique sur l’autobiographie littéraire), Damas, Dâr al-Yâzijî, 2010, p. 6.

78 Précisons que cet auteur, qui est aussi au demeurant un critique littéraire, utilise diverses notions telles que « sard » et « naṣṣ » pour définir ces textes qui sont à mi-chemin entre la fiction et la réalité. Il qualifie par exemple son récit Lu‘bat al-nisyân de « naṣṣ riwâ’î », une manière pour lui de renforcer le caractère fictionnel de son livre.

79 Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî, op. cit., p. 22.

80 Muḥammad al-Qâḍî (dir.), Mu‘jam al-sardiyyât, Tunis, Dâr Muḥammad ‘Ali li-l-Nashr, 2010, p. 73-79.

81 Ibid., p. 78-79.

82 Voir Mounir Laouyen, « L’autofiction, une réception problématique », Fabula, 1999, en ligne : www.fabula.org/forum/colloque99/PDF/Laouyen.pdf (mars 2019).

83 Voir Philippe Vilain, « Démon de la définition », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s) : colloque de Cerisy 2008, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2010, p. 461-482.

84 Muḥammad al-Qâḍî (dir.), Mu‘jam al-sardiyyât, op. cit., p. 79.

85 Ibid.

86 Rashîd Bnḥaddû, « Mithl ṣayf lan yatakarrar li-Muḥammad Barrâda bayna man anâ ? wa man ghayr anâ ? », art. cité, p. 94.

87 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 358.

88 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, 1991.

89 Vincent Colonna, « L’autofiction : essai sur la fictionnalisation de soi en littérature », thèse de doctorat, sous la direction de Gérard Genette, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 1989, p. 24.

90 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 75-92 et p. 93-117.

91 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977.

92 Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, op. cit., p. 117-122.

93 Rafîf Ṣaydâwî, al-Riwâya al-arabiyya bayna al-wâqi‘ wa-l-takhyîl, op. cit.

94 Yumnâ al-‘Îd, al-Riwâya al-arabiyya : al-mutakhayyal wa bunyatu-hu al-fanniyya (Le roman arabe : la fiction romanesque et sa construction esthétique), Beyrouth, Dâr al-Fârâbî, 2011.

95 Zuhûr Kurâm, Dhât al-mu’allif min al-sîra al-dhâtiyya ilâ al-takhyîl al-dhâtî, op. cit.

96 Mohamed Berrada, « ‘Abdul-Qâdir al-Shâwî mutafarridan bi-l-takhyîl al-dhâtî », op. cit.

97 Mohamed Berrada, « al-Thawb li-l-kâtib al-kuwaytî Ṭâlib al-Rifâ‘î : al-riwâ’î ‘indamâ yusbih shakhṣiyya ‘abra al-takhyîl al-dhâtî », op. cit.

98 Voir Darouèche Hilali Bacar, « Le moi de l’auteur : de l’autobiographie à l’autofiction », Temperanter, vol. 4, nº 3-4, 2013, p. 79-85.

99 Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, op. cit., p. 209.

100 Boutros Hallaq, « al-Sîra al-riwâ’iyya fî Bilâd al-shâm wa mawqi‘u-hâ min al-riwâya al-‘arabiyya », art. cité.

101 Fahd al-‘Atîq, « al-Takhyîl al-dhâtî mâ bayna ‘Ishq basîṭ wa Qalb al-warda », art. cité.

102 Fahd Al-‘Atîq, « al-Takhyîl al-dhâtî bayna Ânî Îrnû wa Wafâ’ Al-‘Umayr », art. cité.

103 En 2009, Philippe Vilain publie L’Autofiction en théorie pour exprimer son profond désaccord avec Philippe Gasparini quant à la définition de l’autofiction qu’il juge trop contraignante et inopérante pour les autres textes autofictionnels. En effet, il lui reproche de retenir plusieurs caractéristiques qui s’appliquent exclusivement aux textes de Serge Doubrovsky, comme notamment le critère de la référentialité. Il regrette l’occultation de la « fiction » qui est, selon lui, une composante essentielle dans l’autofiction. Elle permet à l’auteur de manipuler le référentiel afin d’inventer une réalité différente de celle qu’il a personnellement vécue. Philippe Vilain défendra les mêmes arguments dans son article intitulé « Démon de la définition » et donnera une définition plus souple de l’autofiction en ne retenant que deux critères essentiels : le critère générique (la mention « roman ») et le critère homonymique. Cette définition se rapproche de celle donnée par Vincent Colonna, farouche défenseur de l’autofiction fictionnelle : voir Vincent Colonna, « C’est l’histoire d’un mot récit… », dans Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s), op. cit., p. 397-415.

104 Chloé Delaume revendique une conception référentielle de l’autofiction. Néanmoins, elle ne se reconnaît pas dans la définition proposée par Philippe Gasparini. Elle juge les caractéristiques trop contraignantes. Dans son essai La Règle du Je (Paris, Presses universitaires de France, 2010), elle explique que l’autofiction est une écriture expérimentale qui dépend de la fonction et de la sensibilité de l’auteur. En ce qui la concerne, l’autofiction lui a permis de s’inventer une personnalité, de se construire une identité nouvelle. « Chloé Delaume » est le résultat de la reconstruction de son identité réelle à partir du changement de son nom : Nathalie Abdallah. C’est pour cela qu’elle va jusqu’à plaider pour un pacte de troisième type qui consiste à se définir comme un personnage de fiction tout en revendiquant la référentialité des faits et des événements relatés.

105 Voir la frise chronologique et la liste des œuvres autofictionnelles en annexe de ce volume.

© Presses universitaires de Lyon, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search