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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

I. Postures d'énonciation

Molloy et les ombres chinoises de la philosophie

Jean-François Louette

Texte intégral

  • 1 Charles Baudelaire, « L’Art philosophique », L’Art romantique [1868], dans Œuvres complètes, 2 vol (...)
  • 2 La version anglaise dit : « the indestructible chaos of timeless things ».

1Charles Baudelaire a vécu à Lyon une partie de ses jeunes années. Il la dépeint, dans « L’Art philosophique », comme une « [v]ille singulière, bigote et marchande, catholique et protestante, pleine de brumes et de charbons, les idées s’y débrouillent difficilement1 ». Mon exposé lyonnais sera donc topique – approprié aux lieux. Car je vais traiter de la confusion textuelle, d’idées et de mots, voulue par Beckett, et qui fait partie, pour citer une première fois Molloy, de « l’inébranlable confusion des choses éternelles2 » (M, p. 52).

  • 3 Figure qui éclaire aussi le mot confusion : la honte, la faute, la culpabilité (le double sens fig (...)

2Pour essayer de le dire synthétiquement, la confusion – the mess – dans Molloy provient : typographiquement, de l’absence d’alinéas dans la première partie du roman ; structurellement, de l’articulation difficile entre les deux narrateurs et les deux parties – telle que la représentent à la fois le genou douloureux de Moran et la bicyclette achetée par son fils, avec ses deux cycles peu discernables : « Je ne sais plus de quelle roue il s’agissait. Dès qu’il y a deux choses à peu près pareilles je m’y perds. » (M, p. 212) Sur le plan microtextuel (de la page au mot), la confusion tient au caractère circulaire de l’écriture, guère économe de redites et retours en arrière. Elle vient aussi du rythme et... mais, si fréquent, et qui marque tant l’incapacité à subordonner les phrases, les événements ou les réflexions dans une hiérarchie nette, que l’impossibilité de parvenir à des formulations satisfaisantes, l’hésitation prolongée entre le sens et le sens, pour parodier une formule de Paul Valéry – mais Beckett le dit mieux, dans L’Innommable : « ça tournoie d’ahan » (I, p. 192). Elle naît encore de la mystérieuse et obscure poésie de certains passages. Elle se construit de plus grâce à l’amalgame (un mot qui nous est venu de l’alchimie, note Littré) d’intertextes. Enfin, la confusion est suscitée par le recours massif à la figure rhétorique de la syllepse, non pas d’accord, mais de sens3.

3Je voudrais ici m’intéresser à l’amalgame dans l’intertextualité philosophique – le roman montrant (de) la philosophie par bribes, morceaux, lambeaux d’allusions – et à l’usage de la syllepse, qui lui est profondément lié. Je suivrai un plan simple : d’abord, pour situer mon propos, trois rappels. Puis je me pencherai sur les opérations de réduction, confusion, syllepse. Enfin je proposerai un retour réflexif (sur la pratique de l’intertextualité chez Beckett), et quelques prolongements possibles.

RAPPELS

  • 4 Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », Columbia University Forum, no 4, 1961 ; traduction de (...)

4On connaît la forte ambivalence de Beckett à l’égard de la philosophie. D’un côté, il a formulé plus d’une fois son recul devant elle. Dans ses textes romanesques : le Belacqua de Bande et sarabande s’exclame : « Fuir les idées ! » (BS, p. 67) Le narrateur de L’Innommable estime : « ce qu’il faut éviter, je ne sais pourquoi, c’est l’esprit de système » (I, p. 9) – l’incise déjouant l’autorité possible, le dogmatisme ou le systématisme de l’assertion. Et le même précise : « À d’autres les joies de la spéculation impersonnelle et désintéressée, où la durée s’abolit. Moi je ne pense, si c’est là cet affolement vertigineux comme d’un guêpier qu’on enfume, que dépassé un certain degré de terreur. » (p. 106) D’évidence, nul système à construire à partir des romans de Beckett. La pensée y effleure la folie, la folie y affleure dans la pensée. Les déclarations de l’auteur vont dans le même sens. Dans son Proust, Beckett cite la définition que Schopenhauer donne de l’art comme contemplation du monde indépendamment du principe de raison. Et à Tom F. Driver, il dit : « Qu’est-ce qui est plus vrai qu’autre chose ? [...] Je ne suis pas un philosophe. On peut seulement parler de ce qu’on a en face de soi, et maintenant c’est seulement le gâchis [mess] [...]. Il est là et il faut le laisser entrer4. »

5Néanmoins, l’œuvre de Beckett fait de très nombreuses références à la philosophie. Selon Lawrence Harvey, l’écrivain lui a déclaré :

if he were a critic setting out to write on the works of Beckett (and he thanked heaven he was not), he would start with two quotations, one by Geulincx : « Ubi nihil vales, ibi nihil velis » [Tu n’as rien à vouloir là où tu es sans pouvoir], and one by Democritus : « Nothing is more real than nothing. » (Harvey, 1970, p. 267-268)

6Instructive, aussi, cette anecdote relatée par Vivian Mercier, qui disait un jour à Beckett que Didi et Gogo lui semblaient un peu trop s’exprimer, du moins dans la version anglaise de Godot, comme s’ils avaient obtenu leur doctorat. Réponse de Beckett : « How do you know they hadn’t ? » (Mercier, 1975, p. 46) Ces vagabonds sont des érudits ; ces errants, des savants ; ces clochards, d’« ex-scholars » (ibid., p. 70). On sait aussi que Michel Foucault, le 2 décembre 1970, plaça son allocution inaugurale au Collège de France sous l’invocation de Molloy, et déclara vouloir s’identifier à lui. Gérard Durozoi, qui rappelle ce fait, se demande alors à juste titre : « Philosophie et littérature seraient-elles donc indissociables dans les textes de Beckett ? [...] Faudrait-il admettre que le texte beckettien se situe à mi-chemin entre la littérature et la philosophie ? » (Durozoi, 1972, p. 10) Se situant en retrait par rapport à ces deux discours, il mettrait en question leur séparation.

7Ainsi Beckett travaille-t-il dans un domaine qu’Italo Calvino a très bien caractérisé : « cette zone extraordinaire, indéfinissable de l’imagination humaine », où la littérature « respire et la philosophie et la science, tout en maintenant ses distances », et qui produit une famille d’écrivains « caractérisée par la tendance à cultiver les plus compromettantes passions érudites et spéculatives sans jamais les prendre au sérieux jusqu’au bout » (Calvino, 1980, p. 35-37) ; et de citer, entre autres, Raymond Queneau, Jorge Luis Borges et Beckett.

  • 5 Samuel Beckett, Worstward Ho, Londres, Calder, 1983, p. 7. En français : « Rater encore. Rater mie (...)

8Deuxième rappel : qu’en est-il de la philosophie dans le roman Molloy ? On peut répondre selon trois approches différentes. Certains lecteurs tentent de tirer du roman une philosophie : non pas un système, mais l’exemple d’un mode de vie, d’un choix de vie. C’est ainsi que l’on a d’abord vu chez Beckett un profond nihilisme. Jean-Marie Domenach notait en 1967 : « Nous voici donc parvenus à l’extrémité du nihilisme : ce n’est plus seulement le sens qui est contesté, mais la possibilité de donner du sens, la faculté de dire, aliénée, pourrie, et cependant intarissable. » (Domenach, 1967, p. 274) Puis s’est produit un renversement, essentiellement dans la critique anglo-saxonne. J’en donne trois témoignages. Selon Keith Cushman, « Molloy’s accepting nature » « tells us something about how to get along » ; et à propos du personnage : « He is comfortable enough with the chaos and confusion. » (Cushman, 1982, p. 76-78) Contre toutes les figures romanesques et sociales de la toute-puissance (l’héroïsme, le pouvoir, l’ambition qui écrase tout), contre l’activisme survolté du monde moderne, héritage d’un protestantisme anglo-saxon (la réussite comme signe d’élection) marqué par le puritanisme (travailler pour expier), le roman nous apprendrait à accepter... notre impuissance, celle notamment de notre petite enfance – « Tiens, mais il y a la reptation » (M, p. 120). Est-ce du stoïcisme ? Non, en raison de l’humour ; pas de posture drapée, comme chez les stoïques. Telle n’est cependant pas l’opinion de John Calder, éditeur de Beckett devenu son ami, qui en 2001, dans The Philosophy of Samuel Beckett, dégage du monde de Beckett une philosophie éthique, fondée sur « le courage stoïque, la compassion, l’aptitude à comprendre et à pardonner » (Calder, 2001, quatrième de couverture ; je traduis), l’acceptation de l’échec. La première page annonce la couleur : « Beckett was the last of the great stoics » (ibid., p. 1), et le titre du dernier chapitre indique l’usage qui est fait de l’œuvre : « Prescriptions for Living : Beckett’s Ethics ». Enfin, tout récemment, un psychanalyste anglais, Adam Phillips, a cherché à définir « trois capacités négatives », à savoir : « être un embarras », « être perdu », « être impuissant » (Phillips, 2009). Il ne cite qu’une fois Beckett, à la dernière page : le fameux « Fail again. Fail better5. » Mais toute son analyse s’applique au mieux à l’univers du romancier irlandais, qui nous apprendrait à savoir ne pas passer à côté de notre impuissance (en nous en remettant par exemple à un Dieu tout-puissant, comme Moran au début de la seconde partie de Molloy), à habiter nos manques, nos frustrations, et non pas à les évincer.

  • 6 Voir les travaux de Pavel, 2003 ; et Nussbaum, 1988.
  • 7 Emmanuel Kant, Abrégé de philosophie ou Leçons sur l’encyclopédie philosophique, Paris, Vrin, 2009 (...)

9On trouvera peut-être qu’une telle approche relève à l’excès du goût de rapporter le roman à une morale, tradition fort ancienne mais que certains textes critiques récents ont ravivée6. Il me semble plus intéressant de montrer comment dans le roman beckettien s’accomplit une opération philosophique (voire plusieurs). C’est ce qu’a tenté Alain Badiou. Beckett pratiquerait une « ascèse méthodique » qui refuse le divertissement, mais n’aboutit pas au nihilisme ; il chercherait à « ramener l’humanité à ses fonctions indestructibles », à ses « déterminants intemporels », aux « possibilités essentielles » de l’existence – le mouvement et l’immobilité, la parole et le silence, soi et autrui –, afin de produire « l’humanité générique » ; et « ainsi réduite à quelques fonctions, l’humanité n’en est que plus admirable, plus énergique, plus immortelle » (Badiou, 1995, p. 19, 22, 24 et 48). Mais n’est-ce pas là aboutir à un résultat de statut un peu trop noble et un peu trop grave, qui néglige la fureur et l’humour de Beckett ? S’il faut dégager une opération philosophique dans le roman beckettien, je repartirais plus volontiers de l’idée qu’avançait Vincent Descombes dans Proust. Philosophie du roman : le roman produit « un éclaircissement de notre vocabulaire pour la description des affaires humaines » (Descombes, 1987, p. 16). Ce qui revient en effet à lui attribuer une des opérations philosophiques par excellence, la mise au clair – Kant le savait bien : « La philosophie soit nous fournit de nouveaux concepts, soit clarifie les concepts obscurs7. » Mais il faut tout de suite retourner cette proposition : chez Beckett advient plutôt la complication du simple, de manière anti-cartésienne. Par exemple, les descriptions dans Molloy vont non pas du complexe au simple, mais du simple au complexe. L’opération privilégiée par Beckett, à la fois antiphilosophique et philosophique, on le verra, consiste non pas à mettre au clair, mais à (d’abord) faire le noir : « meublons, meublons, jusqu’au plein noir » (M, p. 17) – aussi bien, écrire n’est que « noircir encore quelques pages » (p. 91), sans oublier de « boucher » les « marges » (p. 16). Et ce qui produit le noir, c’est, notamment, un travail de réduction et de confusion qui touche les intertextes philosophiques.

10Il suppose l’usage de certains procédés par et dans lesquels la forme elle-même devient un élément d’un propos philosophique, d’un noyau thétique obscur, difficile à cerner et encore plus à éclairer, qui ne se laisse approcher que via la forme. C’est là une troisième approche : une lecture philosophique de la forme romanesque, qui est aussi une lecture formelle de la philosophie latente dans Molloy. Cette manière de procéder, Theodor Adorno (1958) en a donné l’exemple dans son étude de Fin de partie (Notes sur la littérature), en examinant comment l’absurde, dans cette pièce, n’est plus seulement un thème, comme chez Jean-Paul Sartre ou Albert Camus, mais s’inscrit à même la forme. Disons, pour mieux élucider notre visée, que la syllepse, par exemple, a chez Beckett, d’évidence, une portée philosophique, anti-cartésienne de nouveau : c’est une figure qui refuse de distinguer clairement les sens qu’elle unit – elle opte pour la confusion sémantique.

11Les remarques qui suivront s’inscriront dans le cadre défini par les deux dernières approches que je viens de présenter. Mais d’abord un ultime rappel, touchant la fameuse notion de confusion ou mess. On cite toujours la célèbre déclaration de Beckett à Driver, dont s’inspire cette réflexion collective :

  • 8 Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », art. cit. ; trad. p. 139.

il y aura forme nouvelle et [...] cette forme sera d’un genre tel qu’elle admette le désordre et n’essaye pas de dire que le désordre est au fond autre chose. [...] Trouver une forme qui accommode le gâchis [mess] telle est actuellement la tâche de l’artiste8.

12Mais la récente publication du premier volume de la correspondance de Beckett montre que l’écrivain se référait déjà à cette notion quelque vingt-cinq ans plus tôt : ainsi dans deux lettres frappantes à Mary Manning Howe, que je me permets de citer un peu longuement. L’une est en date du 13 décembre 1936 (Beckett se trouve en Allemagne) :

  • 9 Samuel Beckett, lettre à Mary Manning Howe, 13 décembre 1936, The Letters of Samuel Beckett 1, 192 (...)

The physical mess is trivial, beside the intellectual mess. I do not care, & don’t know, whether they are connected or not. It is enough that I can’t imagine anything worse than the mental marasmus, in which I totter & sweat9.

13L’autre est écrite le 30 août 1937 :

  • 10 Samuel Beckett, lettre à Mary Manning Howe, 30 août 1936, ibid., p. 546.

There is an ecstasy of accidia—willless in a grey tumult of idées obscures. There is an end to the temptation of light, its polite scorchings & consolations. [...] The real consciousness is the chaos, a grey commotion of mind, with no premises or conclusions or problems or solutions or cases or judgments10.

14Le « marasme mental » (« mental marasmus ») ou le « chaos » se révèlent être, paradoxalement, la « conscience réelle » (« real consciousness »), dont l’élément n’est pas la lumière (comme on l’a cru au moins de Platon à Kant en passant par Descartes) mais le gris, non pas la stabilité (celle de la substance, si l’on veut) mais la commotion, l’ébranlement.

CONFUSION, RÉDUCTION, SYLLEPSE

  • 11 Samuel Beckett, lettre à Thomas McGreevy, 4 août 1938, ibid., p. 637.
  • 12 Laurence Sterne, Tristram Shandy [1759-1767], Paris, Flammarion, coll. « G. F. », 1982, II, 18, p. (...)

15Dans Tristram Shandy (1759-1767), que Beckett a lu en 1938 (« which irritated me in spite of his qualities11 »), il était déjà question de confusion. Celle qui règne dans l’esprit de l’oncle Toby, par exemple. Mais au fond elle n’épargne personne, à en croire M. Shandy père : « nos meilleures têtes so[nt] pareilles à un écheveau de soie embrouillé, nœuds de perplexités et de confusion12 ». Sans doute la confusion, chez Lawrence Sterne, n’atteint-elle pas au degré où la pousse Beckett. D’une part, dans la mesure où elle est avant tout gnoséologique chez le premier, mais aussi ontologique chez le second. D’autre part, Sterne propose un usage classique de la citation (même à des fins parodiques) : il évoque la glande pinéale de Descartes, ou explicitement l’Essai sur l’entendement humain de Locke. Mais Beckett, lui, applique à ce qui pourrait être cité – aux intertextes, donc – une procédure, subtile et cruelle, de confusion/ réduction.

  • 13 Raymond Queneau, Le Voyage en Grèce, Paris, Gallimard, 1973, p. 141.
  • 14 Selon Julie Campbell, Beckett, se plaçant sous le signe d’Écho plutôt que de Narcisse, répète part (...)

16Pourquoi employer le terme de réduction ? Il pourrait traduire le fameux néologisme beckettien « lessness », qui intitule un court texte – en français Sans (Têtes-mortes). Mais surtout, Molloy évoque les oignons « réduits » (M, p. 139) de l’« Irish Stew », « [p]lat nourrissant et économe, un peu indigeste » (p. 133), que Moran veut savourer. Il faudrait se pencher (digression coupable) sur l’histoire de l’oignon en littérature. Selon le Proust que Beckett fait paraître en 1931, les labeurs de l’excavation poétique devraient être récompensés non par une couronne de lauriers, mais par le « centre idéal de l’oignon » (P, p. 40). L’oignon, image de l’œuvre ? Dès lors, avec son « Irish Stew », la Marthe de Moran serait-elle l’analogue de la Françoise de « Marcel », dont le bœuf en gelée forme une métaphore de la Recherche ? Dans un article paru en 1938, Queneau, qu’on devine gourmand, soutient de son côté qu’un « chef-d’œuvre est comparable à un oignon13 ». Keith Cushman – dans l’article cité plus haut – a analysé l’image de l’« Irish Stew » dans Molloy : elle proviendrait de Finnegans Wake ; elle constituerait une représentation de l’œuvre qui ne cesse de se commenter, tout comme Molloy commente perpétuellement ses faits, gestes et pensées. Si l’« Irish Stew » est « un peu indigeste », c’est que le roman n’est pas facile ; si Moran, qui soupçonne Marthe de l’avoir dupé, cherche les oignons dans la poubelle, c’est pour suggérer que les intertextes, aux yeux de Beckett, sont des déchets de la culture ; et si les oignons sont « réduits », c’est pour nous indiquer allusivement quel traitement – fragmentation, mélange, quasi-effacement – ils subissent14.

17Distinguons (distinguons ! en fait elles peuvent comme de juste se confondre, co-opérer) plusieurs formes de la réduction/ confusion :

  • la réduction s’en prend au logos, au raisonnement dans sa généralité, par le moyen de la ratiocination, conformément à cette phrase de la nouvelle « L’Expulsé » : « Ratiocinons sans crainte, le brouillard tiendra bon. » (NT, p. 21) C’est l’usage même de la raison qui, parce qu’il est poussé à l’extrême dans une minutie oiseuse et dans une accumulation de précisions et de distinctions, en fait apparaître les limites ou la vanité15. L’exemple le plus évident, trop connu pour qu’on s’y arrête, est fourni par l’épuisante description des manipulations que Molloy fait subir à ses cailloux ;
  • le texte de Molloy peut aussi s’appuyer sur une réduction de la philosophie déjà opérée par l’école. Il procède alors à une réduction de réduction. Le principe en est énoncé dans le roman lui-même : « On n’invente rien, on croit inventer, s’échapper, on ne fait que balbutier sa leçon, les bribes d’un pensum appris et oublié. » (M, p. 41) Chez Queneau déjà l’on rencontrait ce devenir scolaire, donc cliché, de la philosophie, notamment dans Le Chiendent16. Beckett a-t-il jamais lu ce roman ? Queneau n’apparaît qu’une fois dans la biographie de James Knowlson (1996). En revanche Vivian Mercier se demandait dans quelle mesure Beckett, dans les années 1930, n’avait pas apprécié Queneau autant que Louis-Ferdinand Céline (Mercier, 1975, p. 142-143) ;
  • ces bribes échappées à un obscur désastre du savoir et de la mémoire, il va s’agir de les dégrader encore par la trivialité. Adorno l’avait pressenti : « Ce qu’il y a de philosophie chez Beckett, il le dégrade en déchet culturel. » (Adorno, 1958, p. 201) C’est ainsi que Molloy sur sa bicyclette figure peut-être, concrètement, trop concrètement, l’homme-machine selon Descartes (Kenner, 1959) ; mais ce rêve d’un corps-machine commandé par l’âme se réduit au mince élan, désespéré et très provisoire, de Molloy, tout en se mêlant à une parodie de Don Quichotte (la bicyclette est Rossinante, les béquilles de Molloy lui servent de lances), ou du ressort du picaresque (la roue de la fortune devient double), ou de Proust (Albertine sur sa bicyclette).

18C’est ainsi encore que tout le lexique philosophique de la recherche (métaphysique) des fondements – les « principes », les « sources », les « premières règles d’une théorie raisonnée » – est rabaissé par le voisinage burlesque de la description de l’inconduite en matière de savoir-vivre que leur absence provoque chez Molloy : « le doigt dans le nez, la main sous les couilles, le mouchage sans mouchoir et la pissade ambulante » (M, p. 33).

19Remarquons aussi dans quel contexte trivial une singulière définition de l’évidence cartésienne se glisse dans le texte du roman : « C’étaient les fenêtres des cabinets sans aucun doute. Il y a quand même de temps en temps des choses qui s’imposent à l’entendement avec la force d’axiomes, sans qu’on sache pourquoi. » (M, p. 81) Le mot « évidence » apparaîtra lui-même un peu plus loin (p. 85). On saisit le jeu scatologique possible : les cabinets sont le lieu où l’on se vide, donc ils conduiraient implicitement à l’évidence ?

  • 17 Voir aussi la parodie de maïeutique dans un dialogue entre Moran et son fils (M, p. 193).

20Un dernier exemple : le lavement infligé par Moran à son fils constitue un épisode parodique qui mêle dans la trivialité la philosophie grecque de la pédérastie – Moran socratise son fils17 –, le sacrifice d’Isaac et peut-être aussi les pratiques des prêtres catholiques en Irlande, ou plus généralement le topos freudien de la séduction infantile.

21On voit ainsi se dessiner déjà l’ultime forme de réduction, sur laquelle j’insisterai, qui consiste à mélanger ce qui a été réduit, par le cerveau de Molloy ou de Beckett, à de pauvres épures. La tâche n’est pas difficile à accomplir, si l’on se fie à Malone meurt : « les idées se ressemblent tellement, quand on les connaît » (MM, p. 84). Contentons-nous d’un seul exemple. Soit l’idée d’indifférence. C’est un affect, ou une absence d’affect, qu’éprouve Molloy – « Tout cela me laissait passablement indifférent. » (M, p. 49) –, et qu’il sait même le caractériser en propre : « Oui, j’y réfléchissais à ma façon, avec indifférence » (p. 53). Or s’agit-il là d’une variation sur l’« ataraxie » (p. 55) des stoïciens qui se défient des passions, ces mouvements déraisonnables de l’âme ? Le mot figure dans Molloy et un passage de Murphy pourrait sembler déjà y faire allusion, qui évoque « cette indifférence immanente aux contingences du monde contingent qu’il [Murphy] avait choisie comme la seule félicité et si rarement atteinte » (Mu, p. 123). Mais dans Murphy est aussi cité Arnold Geulincx, un des « petits cartésiens », selon l’histoire de la philosophie : « Comme disait Arnold Geulincx, dans son beau belgo-latin : Ubi nihil vales, ibi nihil velis. » (p. 130) C’est sa maxime la plus célèbre. Donc Zénon, ou Geulincx ? Mais l’indifférence est aussi un topos éthique : Beckett évoque dans son Proust « la sagesse de tous les sages, de Brahma à Leopardi, sagesse qui consiste non pas à voir le désir assouvi mais aboli » (P, p. 28-29). Tous ! Et il oublie Sigmund Freud, qu’il lira un peu plus tard, et dont le célèbre essai Au-delà du principe de plaisir (1920 en allemand, 1927 en français dans Essais de psychanalyse) analyse la tendance à l’entropie ou l’inertie, le désir de revenir à l’inorganique, à l’indifférencié et à l’indifférence. Donc l’indifférence est un thème philosophique, un philosophème que Beckett traite en créant de l’in-différence conceptuelle. Chez Roland Barthes, le biographème singularise. Chez Beckett, le philosophème intervient pour être dé-singularisé.

  • 18 Voir John Locke, Essai sur l’entendement humain [1689], Paris, Librairie générale française, coll. (...)
  • 19 Homère, Odyssée, Philippe Jaccottet (trad.), Paris, La Découverte, 1982, chant XI, v. 488-491, p.  (...)

22D’autant que Beckett se plaît à mêler aussi philosophie et littérature. Deux exemples ici. Lorsque Molloy en vient à dire : « je n’étais pour ainsi dire plus qu’un morceau de cire en état de fusion » (M, p. 62), le lecteur songe bien sûr à l’analyse cartésienne du morceau de cire, à la fin de la seconde méditation, analyse que Beckett transpose d’un objet au sujet lui-même, si bien que la méthode de Descartes devient réalité pleinement vécue : un « existentialisme cartésien », écrivait Jean Onimus (1967, p. 43). Mais cette référence à la philosophie rationaliste se double d’une référence, contradictoire et donc source de confusion, à la philosophie empirique de Locke qui, dans son Essai sur l’entendement humain, fait du morceau de cire non seulement un exemple privilégié d’objet sensible (modifiable, etc.), mais surtout une image du processus de la connaissance empiriste : les objets sensibles laissent leurs impressions sur nos organes ou facultés de la perception – créant ainsi les idées simples de l’entendement – exactement comme un sceau trace son empreinte sur de la cire18. Or ce double intertexte philosophique tend de plus à se confondre d’une part avec une allusion au mythe d’Icare, ce que confirment dans le roman la mention du labyrinthe (c’est l’esprit de Molloy : M, p. 144) et la présentation de Moran sinon en Minotaure, du moins en monstre (p. 150), et d’autre part avec le thème psychanalytique de la fusion entre Sophie Lousse (mère de substitution, ou mère-relais) et Molloy qui remplace son chien-enfant, Teddy. Second exemple : « j’ai toujours préféré l’esclavage à la mort », déclare Molloy (p. 91). Le philosophe songera à la célèbre dialectique du maître et de l’esclave dans la Phénoménologie de l’esprit de Hegel. Le littéraire se rappellera les mots d’Achille à Ulysse, dans la nekuia, au chant XI de l’Odyssée : « Ne cherche pas à m’adoucir la mort, ô noble Ulysse !/ J’aimerais mieux être sur terre domestique d’un paysan,/ fût-il sans patrimoine, et presque sans ressources,/ que de régner ici parmi ces ombres consumées19 ». Et Molloy les renvoie dos à dos, en évoquant dans la même page « la confusion de [s] es idées sur la mort » (M, p. 91).

  • 20 « jamais doué pour rien pas fait pour cette chinoiserie errer dans les coins et dormir tout ce que (...)

23Pour introduire mimétiquement un peu plus de confusion dans mon exposé, je m’attarde un instant sur un épisode célèbre du roman, où l’on voit se mêler littérature, philosophie et théâtre. Molloy, accompagné de sa bicyclette, joue avec son ombre qui se dessine sur la « blanche façade » de la prison dont il vient d’être libéré (M, p. 32). Il joue aux ombres chinoises : irruption incongrue d’une espèce de numéro de cirque. Sur le plan littéraire, lorsque Molloy devient ainsi une ombre, ce qui se joue n’est rien d’autre qu’une réécriture fugace de la nekuia homérique, à laquelle il sera fait allusion un peu plus nettement quelques pages plus loin (les « pâles ombres » [p. 38]). Sur le plan philosophique, le passage constitue à la fois une allégorie de la vie absurde20, un renversement de la méthode cartésienne, puisque la décomposition (« C’est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion confuse que fut ma vie » [p. 36]) – qui en principe, dans l’analyse à la Descartes, aboutit au simple – conduit ici à la complexité (« une ombre complexe s’y dessinait. » [p. 33]), et enfin une réécriture incongrue de la très célèbre allégorie platonicienne de la caverne (La République, début du livre VII). Je m’arrête un peu sur ce point.

24On se souvient du dispositif peint par Platon : (1) Un feu éclaire... (2) une route barrée par un petit mur, le long duquel défilent des hommes portant des ustensiles, comme des marionnettes se font voir derrière la cloison d’un petit théâtre. (3) Les prisonniers de la caverne, la tête fixe, tournant le dos au feu et à la route, regardent... (4) les ombres projetées par le feu sur le fond de ladite caverne. Et ils confondent les ombres (4) avec les réalités (2) dont elles procèdent. Le dispositif de Beckett semble, à première vue, exactement parallèle à celui de Platon : (1’) le feu devient le « soleil déclinant » (M, p. 33) ; (2’) le petit mur devient la « blanche façade du poste » ; (3’) il y a bien des prisonniers (« On me regardait par les fenêtres grillagées » [p. 33]) ; (4’) on retrouve les ombres (« Une ombre complexe s’y dessinait. » [p. 33], projetée par Molloy et sa bicyclette, un homme et un ustensile, donc). Mais si l’on y regarde de plus près, on voit que tout se mêle. D’une part, qui regarde, dans la page de Beckett ? Pas seulement les prisonniers derrière leurs fenêtres ; mais aussi le je : « Je regardais le mur. » (p. 33) Il n’est donc pas seulement agissant et en mouvement, mais aussi spectateur, voire, au moins ontologiquement, prisonnier (Molloy, je le répète, vient d’être libéré) : il y a confusion des niveaux (2) et (3) de Platon. D’autre part, quels sont les objets regardés ? Les prisonniers dans le roman de Beckett ne regardent pas seulement les ombres (chinoises) : « je sentais leurs yeux sur moi. » (p. 33) – donc les niveaux (4) et (2) sont confondus. Quant au je, il regarde à la fois le mur (2) et les ombres qu’il produit lui-même (4). Par ailleurs, ce qui manque dans le texte romanesque, c’est la conversion par laquelle les prisonniers tournent la tête vers la réalité et apprennent à la distinguer des ombres. Fait aussi défaut le moment explicatif qu’on trouve chez Platon...

  • 21 La version anglaise du roman ne la confirme ni ne l’infirme, puisqu’elle parle simplement de « the (...)

25Ce qui vient encore ajouter à la confusion de cette érudition parodique, en vertu de laquelle Molloy joue et déjoue à la fois l’allégorie de la caverne, c’est que Beckett mêle à son ragoût un autre passage de La République. Quand on lit : « L’agent de faction devant la porte me dit de filer. » (M, p. 33), on devine que le texte met en scène la célèbre condamnation platonicienne de l’artiste comme menteur, et de l’art comme jeu d’illusions situé au même plan ontologique que les ombres des objets fabriqués. « Mimétique malgré lui, voilà Molloy », lira-t-on un peu plus loin (p. 39). Hypothèse : le passage que je suis en train de commenter opposerait donc la fiction mimétique... et la faction, c’est-à-dire le principe de factualité, de réalité. Comment mieux définir un romancier qu’en disant qu’il est un agent de fiction ? Cette opposition entre fiction et faction est fort tentante21. L’écrivain serait en ce sens en avance sur ses deux langues, puisque le français ne connaît pas le mot faction en ce sens (même s’il est conforme à l’étymologie), et qu’en anglais faction opposé à fiction semble n’apparaître que vers 1965-1970.

26Le policier comme agent de faction, le romancier comme agent de fiction : on saisit alors la dimension métatextuelle du passage. Ce jeu d’ombres noires sur fond blanc, c’est bien sûr l’écriture, et les prisonniers qui regardent, les lecteurs. Nous sommes face à une petite mise en abyme, qui résume le roman jusqu’à ce point : Molloy (le « héros »), sa bicyclette (image d’un roman en deux cycles) et la prison – parce que la société (la police, ou la polis) condamne l’écriture, pour ce qu’elle implique d’irréalité et d’exaltation. « Je me serais calmé tout seul. » dit Molloy (M, p. 33), propos où l’on peut sans peine voir une allusion à la théorie platonicienne de l’enthousiasme (Ion). Le mot muse se fait d’ailleurs tout de suite entendre : « L’ombre à la fin ce n’est guère plus amusant que le corps. » (p. 33)

27Admirons donc le choc qu’organise Beckett entre les textes fondateurs de la philosophie occidentale de l’art, le burlesque de mime et le film muet américain... On nous accordera de plus que ce passage de Molloy est lui-même « chinois » : compliqué à souhait. Les intertextes y travaillent comme des ombres, voire comme des spectres (Marquet, 1996). Comme le dit Clov dans Fin de partie : « Personne au monde n’a jamais pensé aussi tordu que nous. » (FP, p. 25)

28Un ultime tour de la confusion se joue sur le plan rhétorique. « L’agent de faction [...] me dit de filer. » (en anglais, « told me to go away ») : l’infinitif français porte lui, par syllepse, deux sens. Il signifie à la fois partir, déguerpir, et se livrer au filage qu’est l’écriture. Deux sens distincts et pourtant liés : c’est contre la faction que naîtrait le désir de fiction ; c’est la condamnation par la société qui vaudrait incitation pour l’écrivain. Moran – qui lui aussi rédige (son rapport) – apparaît clairement en fileur, espèce de Pénélope burlesque dans ce roman qui réécrit l’Odyssée : « je les [ces lignes] écris quand même, et d’une main ferme, inexorable navette qui mange ma page avec l’indifférence d’un fléau. » (M, p. 180)

29À la stratégie beckettienne, qui n’est pas celle des idées claires et distinctes, mais bien (bien !) celle de la confusion, participe donc largement une figure rhétorique privilégiée, la syllepse de sens, figure babélienne du mélange des significations. On ne doit donc pas se contenter d’insister sur l’épanorthose (Clément, 1994), mais écouter ce qui se dit dans L’Innommable : « il faut que le discours se fasse. Alors on invente des obscurités. C’est de la rhétorique. » (I, p. 12) Deux exemples seulement, mais je pourrais les multiplier : « C’est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion confuse que fut ma vie » (M, p. 32). Le mot « décomposition » prend à la fois un sens physique (processus qui touche les corps morts) et un sens intellectuel (l’analyse que décrit le deuxième précepte du Discours de la méthode) : les deux, dans une parodie de Descartes, jouent l’un contre l’autre, puisqu’ici la mort du corps saisit par anticipation la vie de l’esprit. Second exemple : « Je vois de la fumée quelque part. C’est une chose qui ne m’échappe jamais, la fumée. » (p. 113) On saisit d’abord le sens figuré (lexicalisé) : quelque chose que je remarque toujours ; mais le retour au sens littéral implique l’absurdité comique du propos (on ne peut attraper la fumée).

  • 22 Stendhal, De l’amour [1822], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, chap. 17, p. 59.
  • 23 John Keats, Endymion : A Poetic Romance, Londres, Taylor & Hessey, 1818, v. 1, p. 2.

30Il faudrait affiner ces remarques. D’une part en tenant compte de la nécessité d’une approche graduelle de la syllepse, pour laquelle plaidait Philippe Wahl, suggérant qu’on devrait distinguer syllepse à visée disjonctive et syllepse à visée conjonctive, sans oublier entre elles la syllepse à visée diffuse (Wahl, 2006, p. 316). D’autre part en se servant de la notion d’interprétants de la syllepse, c’est-à-dire des « injonctions interprétatives ou signaux d’appel » (Chevalier, 2006, p. 141) qui invitent à repérer et à déchiffrer la syllepse – à passer d’une interprétation littérale à une interprétation figurative. Je prendrai ici un seul exemple, où l’on voit Beckett se servir d’un interprétant avec une virtuosité non dépourvue d’ironie à l’égard du lecteur, non pas d’ailleurs pour signaler une syllepse, mais pour indiquer de façon voilée un amalgame intertextuel. Voici le texte : « Une grande joie, j’exagère à peine, m’inonda devant tant de beauté, tant de promesse. Je m’en détournai avec un soupir, car la joie qu’inspire la beauté n’est souvent pas sans mélange » (M, p. 158). Cette dernière proposition tend à fonctionner de façon métatextuelle, puisqu’elle renvoie au mélange d’intertextes (Stendhal, « La beauté n’est que la promesse du bonheur22 » ; Keats, « A thing of beauty is a joy for ever23 ») auquel le narrateur, ou Beckett, vient de se livrer dans la phrase précédente.

31Mais je me bornerai aux conclusions suivantes sur cet usage de la syllepse dans Molloy. (1) Sa fréquence doit, à côté de bien d’autres raisons, nous inciter à renoncer au mythe de la simplicité de la langue de Beckett. (2) La syllepse fonctionne localement, mais aussi globalement, si toute l’articulation du roman repose sur une syllepse qui touche les mots rapport (le pensum que Moran doit rédiger pour Youdi, mais aussi un lien entre Moran et Molloy) et relation (un récit de Moran sur Molloy, un lien entre les deux). (3) La forme rhétorique (la syllepse) fait dans le texte de Molloy partie et du contenu et de l’opération philosophiques, puisqu’elle crée de la confusion, du noir. (4) Avec la syllepse, Beckett, pour reprendre une distinction suggérée par Barthes dans son séminaire de 1973-1974, pratique non pas la pensée-pensée des philosophes, mais la pensée-mot. Barthes la définit par deux traits : d’une part, elle n’est pas impersonnelle, mais en elle « le sujet [...] peut se figurer » (Barthes, 2010, p. 132) – dans le cas de Beckett, figurer sa pensée comme une ruche affolée, qui bourdonne et zigzague de sens en sens ? D’autre part, « ce sont des mots qui ont l’air de penser », mais en fait la pensée n’est rien de plus que « la fiction de la pulsion » (ibid., p. 129). Quelle pulsion dans le cas de Beckett ? Peut-être tout simplement celle de l’amour des mots, avec toutes leurs ambiguïtés ou en raison d’elles ? La syllepse se laisserait décrire « comme deux orifices menant à un terrier » (BS, p. 71) : elle permet à la fois de fuir le piège du sens unique et de se réfugier dans les mots.

RETOUR RÉFLEXIF, PROLONGEMENTS

32Comment caractériser le travail sur l’intertextualité ainsi mené ? Il est à la fois déceptif et dégradant, roboratif, ludique et mélancolique.

33Déceptif, parce que les significations patiemment distinguées par et dans l’histoire de la philosophie sont mélangées à plaisir. Chaque texte philosophique, ou chaque concept évoqué, perd la délimitation et l’espace nécessaires à son fonctionnement propre, si bien que la multiplication des intertextes philosophiques conduit à leur effacement par saturation. De ce processus, le roman donne deux images : d’une part, cette « grosse boule de ficelles enchevêtrées » (M, p. 194) que laisse tomber Moran junior, qui renvoie à la fois aux ficelles de l’intrigue et au brouillage radical de la culture ; d’autre part, cet ours auquel Moran compare Molloy (M, p. 154). Robert Burton écrivait déjà en 1621 dans sa célèbre Anatomie de la mélancolie (que Beckett avait lue) : « J’ai donc dû, telle l’ourse à ses oursons, donner naissance à cet amas confus, je n’ai pas eu le temps de bien le lécher pour lui donner forme. » (Burton, 1621, p. 87) Mais alors que Burton s’excuse, Beckett, cruellement, place le lecteur et le critique dans une situation de double bind ; il dit à la fois : lisez-moi de près, donc analysez-moi, repérez mon compendium philosophique, mais n’oubliez pas que si patiemment vous distinguez ce que j’ai mélangé, vous manquez... le mess, la confusion. Le je de L’Innommable parle de Murphy, Molloy et autres Malone comme de souffre-douleurs. Plus d’une fois le lecteur se demande s’il n’est pas quelque peu le souffre-douleur de Beckett.

  • 24 Pour Ruby Cohn, les héros de Beckett, nés de son extraordinaire érudition, ont été : « the victims (...)
  • 25 Laurence Sterne, Tristram Shandy, op. cit., I, 21.
  • 26 Ibid., II, 3, p. 98.

34L’usage des intertextes philosophiques est aussi dégradant. Comme disent les potaches, Platon est (rejoué sur un mode) bouffon. De façon générale, Sophie (la sophia grecque) devient Lousse, lousy ou loose... Mais sans doute est-elle à tout jamais perdue (to lose...). La culture se voit soumise à une double opération rabaissante : de déchirement (elle devient incohérente, centrifuge) et d’expulsion (« Ah, je m’en débarrasse, de mes déchets. » [M, p. 109]) L’image de l’ours suggère que l’un des enjeux du roman est de produire une dé-culturation, de reconduire l’homme vers l’animalité24. Par cette orientation, Beckett va plus loin que Sterne, qui, dans Tristram Shandy, tournait déjà en dérision toutes les connaissances en -ique, physique, métaphysique, etc., en glissant énigmatique au milieu de son énumération25, et qui déclarait écrire en érudit, mais raillait « la poursuite de ce fantôme ensorceleur, la SCIENCE26 ». Plus loin que Faust, aussi, car le personnage chez Goethe se sépare abruptement du savoir, tandis que Beckett le met lentement et longuement en pièces, avec la patience et l’acharnement d’un ours.

  • 27 « Das Wissen lässt eine grosse Leere. » (Emmanuel Kant, Abrégé de philosophie, op. cit., p. 57.
  • 28 « En résumé l’œuvre de Beckett tout entière est un renoncement à la sagesse, à la quête de la sage (...)

35Déceptif, dégradant, le travail sur l’intertextualité s’avère pourtant roboratif, malgré tout. Pour le personnage, peut-être : on songe à Winnie qui cite des classiques pour tirer sa journée, dans Oh les beaux jours. Pour l’auteur, à en croire cette réponse de Beckett, dans une lettre du 11 avril 1972 à James Knowlson qui l’interrogeait sur le statut des citations dans son œuvre : « I simply know next to nothing about my work in this way, as little as a plumber of the history of hydraulics. [...] They are just bits of pipe I happen to have with me. I suppose all is reminiscence from womb to tomb. » (Knowlson, 1983, p. 16) Les bouts de tuyau permettent de réparer (la rupture, la souffrance) et de faire circuler (l’eau, le sens). Roboratif enfin pour le lecteur qui, d’une part, ne peut qu’admirer la virtuosité et la plasticité de Beckett – confectionnant son ragoût, il est à l’image de Molloy disant (encore une syllepse) : « je m’accommodais de toutes les sauces. » (M, p. 39) D’autre part, la réduction/ confusion des intertextes philosophiques (et littéraires, aussi bien) est censée s’avérer nourrissante, tout comme l’Irish Stew. Pourquoi ? Kant avait senti le péril propre au savoir : « Il faut chercher à devenir sage et non accumuler seulement des connaissances spéculatives, car le savoir laisse un grand vide27. » D’où il tirait argument pour la recherche de la sagesse. Beckett fait un pas de plus : renoncer aussi à la sagesse est une forme de la sagesse, voire son point ultime28. Le noir en ce sens ne serait qu’un moment d’une opération philosophique paradoxale : « effacer les textes [...] jusqu’à ce que tout soit blanc et lisse » (M, p. 16) – jusqu’à un non-savoir paisible ?

36Enfin, Beckett fait de l’intertextualité philosophique un usage à la fois ludique et mélancolique. D’un côté, on l’a dit depuis longtemps : « Beckett is the first great academic clown since Sterne. [...] He is never far from the academic blagueur » (Kenner, 1962, p. 204-205) ; et il montre que notre civilisation est (était ?) une civilisation scolaire, « a classroom civilization » (ibid., p. 205). D’un autre côté, l’amalgame de références a pu être rapporté à la problématique de la mélancolie. Burton notait : « ce que j’ai à dire est dérobé à d’autres » (Burton, 1621, p. 74). Et Jean Starobinski :

  • 29 Voir à ce propos Dufour, 1987 ; et Mével, 2008.

[Le mélancolique] masque son propre vide en recourant à une « matière étrangère », selon l’expression de Montaigne. Il s’appuie à tout moment sur une autorité qui parle à sa place. Les érudits de la Renaissance et du xviie anglais se déclaraient souvent mélancoliques pour à la fois excuser et légitimer la marée de citations qui envahissait leurs propos29. (Starobinski, 2009, p. 44)

37Encore faut-il répéter que Beckett ne cite guère, mais confond (réduit) des intertextes, et qu’il ne cherche pas l’autorité, il la sape : retour au ludisme.

  • 30 Emil Cioran, Exercices d’admiration. Essais et portraits, Paris, Gallimard, 1986, p. 100.

38Pour finir, trois prolongements possibles. Suggérons tout d’abord que l’opération de réduction, centrale chez Beckett, fonctionne aussi sur le plan historique. Non seulement celui de l’histoire de la philosophie – dans lequel l’écrivain ne repère aucun progrès. Mais aussi celui de l’Histoire en général, avec sa grande hache, et l’on doit s’élever contre l’idée de Cioran qui voyait en Beckett un de ces « êtres qui font concevoir que l’histoire est une dimension dont l’homme aurait pu se passer30 ». Or Molloy évoque la chasse aux « rats » (M, p. 89), l’« extermination » (p. 90), le « four à gaz » (p. 167), « Goering » (p. 194), et la « petite moustache ratée » de Moran (p. 205). Mais là encore, réduction : le mot « épuration » (p. 90) renvoie-t-il aux nazis, et donc à la période de clandestinité et de résistance, déterminante dans la genèse de l’œuvre, ou bien à l’après-guerre en France ?

  • 31 Rappelons-nous Malone et son crayon de marque Vénus ; les « oiseaux de Vénus » de Mme Rooney, dans (...)

39Pas de progrès : c’est l’un des sens possibles de ce rythme et... mais, que je mentionnais plus haut. Il est à l’image de cette « inexorable navette qui mange [l] a page avec l’indifférence d’un fléau » (M, p. 180), et ainsi cadré il nie tout dépassement dialectique. Il fait aussi entendre en sourdine, sous-jacent et lancinant, le verbe aimer – l’amour formant peut-être le problème majeur de l’œuvre31 (Badiou, 1995, p. 47). Or la mélancolie serait, dans « sa substance la plus intime », « nostalgie de l’amour » (Guardini, 1928, p. 57), sous toutes ses formes. Enfin, il s’agit par ce rythme d’aboutir à un still text, comme on parle d’une still life painting. La forme porte sens une fois de plus : il y a chez Beckett une suspension du pouvoir de mouvement, d’ébranlement des idées, l’organisation d’un sur-place à la fois drôle et tragique, fascinant et inquiétant.

  • 32 Samuel Beckett, lettre à Thomas McGreevy, 14 août 1937, The Letters of Samuel Beckett 1, 1929-1940 (...)
  • 33 Ce que décrit la voix C dans Cette fois, CD, p. 23-24.
  • 34 Dans Perturbation de Thomas Bernhard, le prince Saurau, formidable misanthrope, dit au cours de so (...)

40Beckett évoque allusivement la nature morte – still life – à propos de la peinture de Jack Yeats, dans une importante lettre à McGreevy : « One does not realize how still his pictures are till one looks at others, almost petrified, a sudden suspension of the performance, of the convention of sympathy & antipathy, meeting & parting, joy & sorrow32. » Molloy, un roman-nature morte ? Peut-être parce que c’est là le genre pictural par excellence de la mélancolie. Et que l’immense culture de Beckett le confronte sans cesse à cet affect. Il y a chez lui une angoisse du savoir encyclopédique qui tourne au noir. La bibliothèque universelle tend à devenir poussière33. Ou bien, autre métamorphose, on songe aux tableaux d’Arcimboldo, Le Bibliothécaire ou Le Juriste : en ces hommes faits de livres, la chair est devenue papier. Telle serait la mélancolie intertextuelle de la modernité34.

*

  • 35 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire [1822], Paris, Vrin, 1963, (...)

41Au total, j’ai voulu décrire une mise en scène romanesque de la philosophie réduite à ses ombres chinoises. Il ne s’agit plus d’idées pleines, mais d’idées réduites à l’état d’ombres, jouées et déjouées, chinoises parce que Beckett ne s’en sert pas pour simplifier quoi que ce soit. Comme l’ombre de Molloy, quand Beckett se réfère à la philosophie, sa démarche le porte « en avant, en arrière » (M, p. 113)... Le roman semble rien n’affirmer qui ne soit contesté. De même que Sophie Lousse a un valet de chambre oriental (p. 57), Beckett serait le valet chinois (ou irlando-chinois) de la philosophie occidentale. Hegel lui-même, dans ses Leçons sur la philosophie de l’histoire, n’a pas dédaigné de citer le proverbe connu selon lequel « [i] l n’y a pas de héros pour son valet de chambre », et il ajoute : « non parce que l’homme n’est pas un héros, mais parce que l’autre est le valet de chambre35. » Les valets de chambre nivellent les grands personnages historiques. De même Beckett avec l’histoire de la philosophie. L’infortune de ce « thersitisme », selon Hegel, c’est qu’il n’a aucun succès dans le monde : pareillement, malgré Beckett, on continue à philosopher à tour de cerveaux. Mais faut-il dire malgré ou avec Beckett ? Car un paradoxe demeure : si Günther Anders a raison de penser que « philosopher signifie essentiellement “exposer quelque chose en respectant sa complexité” » (Anders, 1956, p. 263), alors en ce sens précis, Beckett, à la différence des valets de chambre et du Thersite d’Homère, est quand même un grand philosophe.

Notes

1 Charles Baudelaire, « L’Art philosophique », L’Art romantique [1868], dans Œuvres complètes, 2 vol., Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, vol. 2, p. 601.

2 La version anglaise dit : « the indestructible chaos of timeless things ».

3 Figure qui éclaire aussi le mot confusion : la honte, la faute, la culpabilité (le double sens figure dans L’Innommable, p. 195), voilà encore des thèmes chers à Beckett.

4 Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », Columbia University Forum, no 4, 1961 ; traduction de Mélèse, 1966, p. 138.

5 Samuel Beckett, Worstward Ho, Londres, Calder, 1983, p. 7. En français : « Rater encore. Rater mieux. » (CP, p. 8)

6 Voir les travaux de Pavel, 2003 ; et Nussbaum, 1988.

7 Emmanuel Kant, Abrégé de philosophie ou Leçons sur l’encyclopédie philosophique, Paris, Vrin, 2009, p. 71.

8 Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », art. cit. ; trad. p. 139.

9 Samuel Beckett, lettre à Mary Manning Howe, 13 décembre 1936, The Letters of Samuel Beckett 1, 1929-1940, Martha Dow Fehsenfeld et Lois More Overbeck (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 397.

10 Samuel Beckett, lettre à Mary Manning Howe, 30 août 1936, ibid., p. 546.

11 Samuel Beckett, lettre à Thomas McGreevy, 4 août 1938, ibid., p. 637.

12 Laurence Sterne, Tristram Shandy [1759-1767], Paris, Flammarion, coll. « G. F. », 1982, II, 18, p. 146.

13 Raymond Queneau, Le Voyage en Grèce, Paris, Gallimard, 1973, p. 141.

14 Selon Julie Campbell, Beckett, se plaçant sous le signe d’Écho plutôt que de Narcisse, répète partiellement et sur un ton plus doux ; de l’original ne reste qu’une trace : « Beckett’s strategy is to subtract from the texts he alludes to ; he fore grounds the incompleteness, the fragmentation, the failure to connect with the precursors. His method is not to supplant, but to reduce ». Il joue « the comedy of dissolution » (Campbell, 2002, p. 86 et 90).

15 « Beckett met en pratique une esthétique du confusionnisme, qui crée une sensation de nivellement alors même qu’elle multiplie les distinguos, en raison précisément du flou qu’entraîne l’avalanche des nuances sémantiques, ou, plus largement, d’interprétations. » (Mével, 2008, p. 290)

16 Raymond Queneau, Le Chiendent, Paris, Gallimard, 1933.

17 Voir aussi la parodie de maïeutique dans un dialogue entre Moran et son fils (M, p. 193).

18 Voir John Locke, Essai sur l’entendement humain [1689], Paris, Librairie générale française, coll. « Le livre de poche », 2009, II, 29, p. 558.

19 Homère, Odyssée, Philippe Jaccottet (trad.), Paris, La Découverte, 1982, chant XI, v. 488-491, p. 191.

20 « jamais doué pour rien pas fait pour cette chinoiserie errer dans les coins et dormir tout ce que je voulais je l’ai eu » (CC, p. 122).

21 La version anglaise du roman ne la confirme ni ne l’infirme, puisqu’elle parle simplement de « the policeman on guard at the door ».

22 Stendhal, De l’amour [1822], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, chap. 17, p. 59.

23 John Keats, Endymion : A Poetic Romance, Londres, Taylor & Hessey, 1818, v. 1, p. 2.

24 Pour Ruby Cohn, les héros de Beckett, nés de son extraordinaire érudition, ont été : « the victims of a considerable education, and now they victimize it, with savage if uncoordinated attacks » (Cohn, 1962, p. 5). Pour Thomas Hunkeler, chez Beckett advient le « désapprentissage d’une culture » qu’il juge à la fois vaine et envahissante (Hunkeler, 1998, p. 27).

25 Laurence Sterne, Tristram Shandy, op. cit., I, 21.

26 Ibid., II, 3, p. 98.

27 « Das Wissen lässt eine grosse Leere. » (Emmanuel Kant, Abrégé de philosophie, op. cit., p. 57.

28 « En résumé l’œuvre de Beckett tout entière est un renoncement à la sagesse, à la quête de la sagesse. Or ce refus de la sagesse devient en retour une forme de sagesse. » (Simon, 1983, p. 146)

29 Voir à ce propos Dufour, 1987 ; et Mével, 2008.

30 Emil Cioran, Exercices d’admiration. Essais et portraits, Paris, Gallimard, 1986, p. 100.

31 Rappelons-nous Malone et son crayon de marque Vénus ; les « oiseaux de Vénus » de Mme Rooney, dans Tous ceux qui tombent ; la vieille femme qui, à la première page de Mal vu mal dit, regarde Vénus se lever et se coucher ; ou enfin, dans Soubresauts, l’allusion « à qui le soir venu se hâte vers le couchant afin d’obtenir une meilleure vue de Vénus » (S, p. 18).

32 Samuel Beckett, lettre à Thomas McGreevy, 14 août 1937, The Letters of Samuel Beckett 1, 1929-1940, op. cit., p. 540.

33 Ce que décrit la voix C dans Cette fois, CD, p. 23-24.

34 Dans Perturbation de Thomas Bernhard, le prince Saurau, formidable misanthrope, dit au cours de son monologue : « nous sommes enfermés dans un monde qui cite en permanence tout ce qu’il est possible de citer, dans une citation permanente qui est le monde même. » Et plus loin : « Le chaos est déjà si grand que tous font déjà beaucoup trop de citations. » Ou encore : « toute bibliothèque est faite de cerveaux imprimés à mort. » Et enfin : « Tout est toujours gâché par le textuel. Et l’on ne peut plus naître ailleurs que dans un monde textuel. » (Perturbation [1967], Paris, Gallimard, 1989, p. 159, 171 et 186)

35 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire [1822], Paris, Vrin, 1963, p. 36.

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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