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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

I. Postures d'énonciation

Allocution et ethos dans Molloy

Jürgen Siess

Texte intégral

  • 1 Pour adopter une expression de Prince, 1988 ; je traduis.

1Je voudrais montrer que, dans ce roman, la constitution de l’identité du je dans la double narration Molloy-Moran dépend en grande partie du vous, même si le rapport à l’allocutaire (en particulier pour je-Molloy) est problématique, ambivalent et marqué par des tensions. Il faudra ici prendre en considération le jeu des images de soi et de l’autre qui fait partie intégrante de cette interaction locuteur-allocutaire (Delamotte-Legrand, 1999 ; Siess, 2000). Partant du principe que toute narration personnelle est adressée, je conçois Molloy non pas comme un texte monologal ou fermé sur lui-même, mais comme une « interaction entre deux parties1 » ou comme un texte caractérisé par une « dialogisation interlocutive » (Bres, 2001, p. 84). Sous quelle forme l’allocutaire apparaît-il ? Le-vous du texte de Molloy est une instance à deux faces. Il renvoie tantôt au commanditaire du récit de vie que Molloy doit écrire par livraisons hebdomadaires, tantôt au lecteur que Molloy envisage comme allocutaire du récit qu’il voudrait écrire – « parler des choses qui me restent, faire mes adieux, finir de mourir » (M, p. 7). Il substitue ce lecteur au commanditaire qui veut s’imposer et qu’il esquive. Parfois le vous renvoie à ces deux allocutaires à la fois. Comme on le verra, il n’est pas toujours facile de bien distinguer les deux faces. En revanche, le-vous du récit de Moran est réduit à une seule figure d’allocutaire, un lecteur choisi par le narrateur, le locuteur ne considérant pas le « patron » à qui il est pourtant redevable comme un allocutaire, un partenaire de l’échange.

MOLLOY

  • 2 Le premier paragraphe a été rédigé après le reste du roman (Cohn, 2001, p. 162).
  • 3 Et un peu plus loin : « Cependant je ne travaille pas pour l’argent. Pour quoi alors ? Je ne sais (...)

2Comment l’allocutaire s’inscrit-il dans le texte, et quel est le rapport que le locuteur noue avec lui ? Il faut, dans le texte que rédige Molloy, distinguer deux ensembles, une sorte d’introduction qui met en place la situation dans laquelle il écrit (les deux premières pages), et le récit à proprement parler (130 pages sans alinéa). Les deux parties ont été rédigées à des moments différents, le point de vue auquel le locuteur se place n’est pas le même2. Dans l’introduction, il se tourne vers un autre allocutaire que celui qui semble être destiné à ce rôle, vers un lecteur de son choix. L’introduction simule un air de famille – « Je suis dans la chambre de ma mère3 » (M, p. 7) –, crée une atmosphère comiquement intime – « Je fais dans son vase » (p. 8) –, au centre de laquelle se trouve je-Molloy qui s’intéresse à sa mère et à son fils (dont l’existence n’est cependant pas certaine), l’envoyé apparaissant en étranger qui perturbe les relations privées.

  • 4 La relation fils/mère devient le sujet principal du discours de Molloy dans le dernier quart du ré (...)

3Le locuteur et les tiers délocutés dominent avant qu’apparaisse le premier vous (« voyez-vous » [M, p. 7]). La mère est la première personne de référence, elle a toutefois un pendant qui apparaît peu après, l’envoyé : « Cet homme qui vient chaque semaine » (p. 7). L’envoyé prend vite – en termes de rapport de places (Flahault, 1978) – une position dominante au détriment de la mère : on compte seize occurrences pour lui, et seulement quatre pour elle – et elle réapparaît tardivement (« La mort de ma mère » [M, p. 7]). Ajoutons que l’envoyé fait – avec le groupe qu’il représente – également obstacle au projet d’écriture de Molloy, projet qui tourne précisément autour de sa mère : « C’est lui qui m’a dit que j’avais mal commencé, qu’il fallait commencer autrement. » (p. 8) Cette proposition est à compléter par la question de savoir « quand débuta cet irréel voyage » (p. 20) chez la mère4, question qui se trouve dans le récit. L’envoyé fait dévier Molloy de son but, de la personne par laquelle il est obsédé, comme le montre la suite de son texte.

  • 5 Que cette affirmation s’adresse à l’homme qui vient chercher les pages écrites peut être exclu pui (...)

4Le premier vous-allocutaire apparaît après un « Bon. » (M, p. 7) qui n’est pas exempt de résignation, le commanditaire ayant renvoyé le projet personnel de Molloy à plus tard : « Je n’ai plus beaucoup de volonté, voyez-vous5. » (p. 7) Cette phrase implique une captatio benevolentiae, une demande de compréhension pour son projet, voire d’adhésion à ses souhaits (« parler », « faire », « finir » [p. 7]). Si l’on tient compte des instances d’adresse qui restent implicites, on relèvera – avant que n’apparaisse le vous – deux « Oui » et le « Bon » concessif déjà mentionné ; ensuite « d’ailleurs » et « franchement », ainsi que « Pour quoi alors ? » (p. 7) Le locuteur semble prévoir des questions ou des réserves de l’allocutaire, qu’il tente de prévenir. Ainsi, il simule un petit dialogue avec lui et lui montre sa bonne volonté. S’y ajoute une référence à l’envoyé, dans l’incise « paraît-il » qui met en perspective la proposition « Cela n’a pas d’importance » (p. 8). Dès la première page se construit donc un rapport complexe entre le locuteur et l’allocutaire, auquel s’ajoute la relation du locuteur aux tiers référents. Cependant le commanditaire n’apparaît pas ici comme allocutaire, contrairement à ce qui se produit dans le récit lui-même.

  • 6 Elle passe par le « désir d’un frère » (M, p. 19) – au niveau du discours : autre allusion au lect (...)
  • 7 Cela reste incertain : « je crus voir, se profilant faiblement à l’horizon, les tours et clochers (...)
  • 8 Voir Cohn, 2001, p. 162-163. Une analyse linguistique devrait tenir compte de trois strates de tem (...)

5Pour faciliter la compréhension, je voudrais noter dès à présent les principales séquences du texte. M’inspirant de l’analyse de Ruby Cohn, je distingue neuf séquences narratives : (1) histoire des deux voyageurs, A et B ; (2) résolution d’aller voir sa mère6, début du voyage en bicyclette ; (3) arrestation, mise en liberté, (4) accident dans lequel il écrase un chien, adoption par la propriétaire de celui-ci ; (5) vie avec elle ; (6) séjour au bord de la mer ; (7) jeu avec les cailloux qu’il suce – solution d’un problème de mathématiques – (séquence intercalée dans 6) ; (8) offrande de pain à un homme et attaque d’un autre homme ; (9) sortie de la forêt proche d’une ville (peut-être celle de la mère7). Dans ce récit sont intercalées des séquences rétrospectives : ainsi de la vie avec maman entre les séquences 2 et 3, et de la liaison amoureuse avec la bonne dans la séquence 58.

Deux instances d’allocution

6On verra que, dans le récit, Molloy conçoit, sans le dire, l’allocutaire non pas comme une figure singulière (à la fois narrataire et lecteur implicite qui ne feraient qu’un), mais comme une figure comportant deux faces qui peuvent être séparées. Ainsi sont constituées deux instances, un vous qu’il désire contourner ou reléguer à la marge (qui néanmoins fait quelques apparitions), et un vous qu’il imagine/invoque pour ses besoins : besoin d’un partenaire de jeu, d’un partenaire qui le soutienne, d’un partenaire qu’il puisse placer et employer comme il l’entend. Alors que les occurrences de vous dans l’introduction ne renvoient pas au commanditaire qui n’y apparaît qu’en position de tiers, dans le récit, le premier vous semble au contraire renvoyer à lui : « À un moment donné, pré-établi si vous voulez, moi je veux bien, le monsieur revint sur ses pas » (M, p. 14). Il s’agit de B, l’un des deux voyageurs qui fait penser Molloy à sa propre solitude (séquence 1). Le narrateur le montre avec un chien, un « poméranien », peut-être : « Je n’en étais pas sûr [...] et encore aujourd’hui je ne le suis pas, bien que j’y aie très peu réfléchi » (p. 14). Il sous-entend : si l’on attend de lui qu’il réfléchisse avant d’écrire, il s’en moque. Un peu plus loin, on trouve une autre marque, cette fois-ci sans vous : « Ce dont j’ai besoin, c’est des histoires, [...] je suis fixé sur certaines choses [...], que j’ignorais, qui me tracassaient, des choses mêmes dont je n’avais pas souffert. Quelle langue. » (p. 15) Des histoires, c’est ce qu’attend le commanditaire qui paye Molloy pour rédiger sa biographie. Le rédacteur, quant à lui, est « fixé » sur autre chose. Dès lors qu’il a fait entendre cette contradiction, Molloy passe à une remarque concernant son écriture même : l’exclamation « Quelle langue. » Oscillant entre appréciation valorisante et remarque ironique, elle peut elle aussi être lue comme un discours anticipé du commanditaire. Et encore tardivement on trouve (séquence 6) :

Et quant à dire ce que je devins, et où j’allais, dans les mois sinon les années qui suivirent, je n’en ai pas l’intention. [...] Mais afin de noircir encore quelques pages je dirai que je passai quelque temps au bord de la mer, sans incident. (M, p. 91)

7Allusion au projet imposé, au pensum que veut lui infliger le commanditaire. Quelques pages plus loin, on relève : « Mais de là à affirmer que la mer venait laver les pieds de ma ville, il y a une marge. Et pour ma part je ne m’associerai jamais à une telle perversion (de la vérité), à moins d’y être obligé » (M, p. 102). C’est le commanditaire qui pourrait faire pression sur le rédacteur qui, quant à lui, se donne à voir en homme représentant fidèlement la réalité. On voit ainsi que Molloy, plutôt que de s’adresser au commanditaire, tâche de se soustraire à sa demande, à ses exigences. Dans l’ensemble, les marques directes d’adresse au commanditaire sont rares :

Mais c’est seulement depuis que je ne vis plus que je pense, à ces choses-là et aux autres. C’est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion confuse que fut ma vie [...]. Décomposer c’est vivre aussi, je le sais, je le sais, ne me fatiguez pas, mais on n’y est pas toujours tout entier. (M, p. 32)

8Ironie visant le commanditaire : celui-ci attend un récit de vie en règle, Molloy propose un récit de la déchéance, allant jusqu’à prétendre qu’il parle d’outre-tombe, mais il varie aussi l’intimation convenue « ne vous fatiguez pas » pour la retourner contre l’autre, en sous-entendant que c’est le commanditaire qui le fatigue avec ses critiques... Toutes ces marques d’adresse visant le commanditaire servent à le déconsidérer.

9D’autres marques directes restent toutefois ambiguës. Ainsi on trouve des passages où Molloy glisse d’une figure d’allocutaire à l’autre. La séquence 6 (séjour au bord de la mer) offre un exemple de ce glissement. Molloy, se battant avec sa bicyclette, explique sa progression toujours plus pénible :

à cause de ma jambe courte et raide, celle qui depuis longtemps me faisait l’impression d’avoir atteint les limites de la rigidité, mais allez-vous faire foutre, parce qu’elle se faisait plus raide que jamais [...]. (M, p. 103)

10Si l’injure semble être adressée au commanditaire qui fait des critiques transmises par l’envoyé ou notées en marge du manuscrit, le lecteur en est éclaboussé à son tour... Peu avant, on relève une adresse à celui-ci : « Je vais vous dire une chose, je voyais mieux au bord de la mer ! » (M, p. 101) Notons que, peu après avoir proféré l’injure, Molloy écrit : « Essayons de voir un peu clair dans ce dilemme. La jambe déjà raide, suivez-moi bien, elle me faisait mal, c’est une affaire entendue » (p. 103) – le nous et le vous qui le suit indiquent un retrait, une captatio benevolentiae. En glissant d’une figure à l’autre, le narrateur semble chercher à regagner l’intérêt, voire la compréhension du lecteur : « quelle histoire, pourvu que je ne me foute pas dedans. Car l’ancienne souffrance, vous comprenez, je m’y étais en quelque sorte habitué » (p. 103). « [P]ourvu que je ne me foute pas dedans » renvoie à « allez-vous faire foutre » : Molloy sous-entend-il qu’il peut se faire mal voir s’il ne satisfait pas aux attentes de ses commanditaires ? On décèle, là encore, l’(auto-) ironie. Toujours est-il que le vous renvoie au lecteur, et c’est à celui-ci que le narrateur revient continûment par la suite (« dans un sens, si vous voulez, j’avais toujours une mauvaise jambe » ; « Car elle se raccourcissait, ne l’oublions pas » [p. 104]).

11Par ailleurs, on trouve des marques ambiguës d’un autre ordre, dans des passages où les deux allocutaires se superposent : « poursuivons, faisons comme si tout était surgi du même ennui » (M, p. 17) – le vôtre et le mien, semble sous-entendre Molloy –, « meublons, meublons, jusqu’au plein noir » (p. 17) – « tout » semble renvoyer plutôt au projet de son cru, s’adresser au lecteur bienvenu. Mais là encore on ne peut exclure l’ambiguïté. L’ennui peut être également attribué au commanditaire, qui comme tout un chacun se voit contraint de meubler – lui, en faisant travailler Molloy et en lisant son texte, ce qui constitue un « divertissement » (p. 19) comme un autre. Et plus loin : « Il faudrait réécrire tout cela au plus-que-parfait. Parler de bicyclette et de cornes, quel repos. Malheureusement ce n’est pas de cela qu’il s’agit mais de celle qui me donna le jour » (p. 20) – le commanditaire attend que Molloy fasse le récit de sa vie, tandis que celui-ci veut parler des objets qui lui sont chers. Même si ces passages sont ambigus et qu’il est parfois difficile de distinguer les deux faces de l’allocutaire, on pourra dire que le locuteur esquive le vous-commanditaire. Les marques d’attribution à celui-ci sont obliques et apparaissent comme une sorte de résidu, ce qui reste à la suite d’une tentative permanente de se soustraire et de transformer le vous en il, en non-personne exclue de l’interaction.

12C’est pourtant le commanditaire qui, à l’avance, prétend occuper la place de l’allocutaire premier à qui le locuteur doit des comptes. En s’adressant à lui de façon très indirecte et peu claire, Molloy l’esquive et fait entendre qu’il ne l’accepte pas comme interlocuteur, qu’il entend lui attribuer une place en marge de l’interaction, le reléguer à la position du tiers-référent. Paradoxalement Molloy, par ces efforts mêmes pour déconsidérer le commanditaire, laisse voir que l’autre garde une fonction importante pour la constitution de son identité.

13On peut tirer une première conclusion, provisoire encore. Dans l’introduction dont la rédaction se situe après celle du récit, Molloy donne, au niveau du dire, la préférence à un interlocuteur autre que celui qui veut s’imposer à lui. Et, au niveau du dit, il donne la préférence à la personne avec laquelle il entretient une relation complexe, entre dépendance et rejet, au détriment du représentant des commanditaires qui s’interpose et veut le détourner de ses propres dispositions. Au début, Molloy se voit pris dans une situation où il est méconnu, marginal, en position de faiblesse. Par la suite, ses efforts vont vers un profond changement de cette situation, il tente même de la retourner. Molloy vise à mettre le commanditaire censé occuper une place supérieure dans la situation du marginal.

14Quelles marques d’adresse relève-t-on pour le lecteur ? Dès l’introduction, le rôle du destinataire accepté est attribué au vous-lecteur, capable d’apprécier à sa juste valeur le récit annoncé. Cette acceptation est marquée jusque dans les pronoms : il-« envoyé » et ils-« commanditaires » sont relégués à la place de référents, en marge de l’échange entre je et vous, tandis que vous est distingué comme interlocuteur, et c’est à celui-ci que Molloy pense en revoyant son texte. Rapportant une injonction de l’envoyé – « commencer autrement » (M, p. 8) –, il explique :

J’avais commencé au commencement, figurez-vous, comme un vieux con. Voici mon commencement à moi. [...] Le voici. Il m’a donné beaucoup de mal. C’était le commencement, vous comprenez. (M, p. 8)

15Le déictique « Le voici » est repris à la fin de l’introduction, en position marquée, à la suite du commentaire : « Ça doit signifier quelque chose, puisqu’ils le gardent » (M, p. 8). L’introduction dans son ensemble fait entendre que Molloy pencherait pour un lecteur qui sache apprécier la particularité d’un travail d’écriture.

16Dans le récit (qui commence par « Cette fois-ci, puis encore une, je pense » [M, p. 8]), on relève la figure du « codétenu » qui a pour implicite on se trouve, vous et moi, dans le même monde-lieu de détention :

un chien errant qu’on ramasse et prend dans ses bras, par compassion ou parce qu’on a erré longtemps seul sans autre compagnie que [...] de loin en loin un codétenu qu’on voudrait aborder, embrasser, traire, allaiter [...]. Jusqu’au jour où, n’en pouvant plus, dans ce monde qui pour vous est sans bras, vous attrapez dans les vôtres les chiens galeux, les portez le temps qu’il faut pour qu’ils vous aiment [...]. (M, p. 14)

  • 9 Exemple de ce que Jeanne-Marie Barbéris définit comme « coénonciation » (Détrie, Siblot & Verine, (...)

17Le vous (« ce monde qui pour vous est sans bras ») est ambivalent, il reste indécis entre vous-allocutaire et on-les hommes dont vous et moi faisons partie. Dans le mode du dire, on entend cependant bien un vous avez intérêt à vous associer avec moi. Notons que B déjà apparaît comme un partenaire (M, p. 10-11), et que le narrateur s’identifie à lui (« Je le regardais s’éloigner, gagné par son inquiétude [...]. C’était, qui sait, mon inquiétude à moi qui le gagnait lui. » [p. 12]). Le locuteur suggère-t-il ici au vous-lecteur de s’identifier à son tour à lui, Molloy9 ? Dans la séquence 7 des « pierres à sucer » que, assis sur le sable, il fait passer d’une poche à l’autre, deux adresses directes se suivent dans le discours de Molloy : « où croyez-vous que je cachais mon couteau à légumes [...] ? Bon. Maintenant je peux commencer à sucer. Regardez-moi bien. » (p. 96) Simulant la présence du vous-lecteur (Curtis, 2005/2006, p. 111), Molloy suggère que rien ne peut être plus important que ces cailloux qu’il suce et change de poche selon une règle stricte, ce qui veut dire que, pour son partenaire, l’essentiel est... de le contempler dans ce divertissement aussi physique qu’intellectuel. Ainsi je-Molloy, sur le ton de la moquerie, sollicite l’empathie du vous-lecteur. On voit que la plupart du temps celui-ci a la considération du narrateur.

Image de l’autre et ethos

18On a déjà pu déceler l’image d’un allocutaire capable d’apprécier le récit annoncé à sa juste valeur et enclin à l’empathie. À cette image fait pendant l’ethos du locuteur sincère qui justifie ses dires (« J’invente peut-être un peu » [M, p. 9] ; « rien ne permet de l’affirmer » [p. 10]). Le locuteur présente cet allocutaire comme ayant des attentes qu’il est disposé à satisfaire (« si vous voulez, moi je veux bien » [M, p. 14]). Une autre complémentarité entre je et vous semble être suggérée dans la figure du codétenu (dont il a déjà été question). Ajoutons qu’on peut entendre un écho du passage du codétenu dans une partie venant peu après :

  • 10 Ce pronom peut renvoyer à A aussi bien qu’à B, le texte ne permet pas de l’attribuer à l’un des de (...)

Dans un instant je parlerai des vaches, du ciel, vous allez voir. Alors voilà, il10 me quitte [...]. Et je suis à nouveau [...], comment dire, libre, [...] libre de quoi faire, de ne rien faire, de savoir, mais quoi [...], que par exemple l’eau monte à mesure qu’on s’y enfonce et qu’on ferait mieux, enfin aussi bien, d’effacer les textes que de noircir les marges, de les boucher jusqu’à ce que tout soit blanc et lisse et que la connerie prenne son vrai visage, un non-sens cul et sans issue. (M, p. 15-16)

19Le noir le plus noir serait métamorphosé en blanc, on serait pour finir confronté à la page vide laissant voir le non-sens. Molloy suggère à son allocutaire de prendre conscience de cette expérience de l’absurde que (selon lui) ils partagent, mais aussi de s’associer avec lui pour profiter de sa lucidité : « qu’étais-je venu y faire [dans ce paysage] ? C’est ce que nous allons essayer de savoir » (M, p. 17). C’est ainsi qu’il poursuit sa réflexion, et là encore en y faisant participer le vous-lecteur. En même temps, sautant de l’épisode évoqué (« il me quitte ») au présent et au conditionnel de la réflexion (« l’eau monte », « on ferait mieux »), il simule une situation où l’allocutaire peut se joindre à lui qui se retrouve solitaire et qui regarde en face l’état présent du monde et la place qui lui est dévolue en son sein.

20Rappelons que c’est sous des traits tout à fait différents qu’apparaît le commanditaire. Ils sont faits pour composer une image négative : cet homme/ce groupe met le vieil homme handicapé sous pression, n’est jamais content, et ne connaît rien à la vraie écriture. La figure du lecteur que Molloy accepte, qu’il préfère, se distingue donc avantageusement de celle du commanditaire. Le narrateur l’invite à approcher, alors qu’il marque ses distances par rapport au commanditaire.

21Peut-on pour autant parler d’une complémentarité entre l’image du lecteur et l’ethos du narrateur ? Celui-ci se présente au début comme sérieux et réfléchi. Par la suite il projette l’ethos de l’homme sénile qui perd ses repères, que ce soit de perception (« me demander si j’étais réellement dans la bonne ville » ; « la sensation de ma personne s’enveloppait d’un anonymat » [M, p. 40]) ou de morale (« m’apprendre en quoi consiste la bonne conduite pour que je me conduise bien » ; « j’en débordais, de la bonne volonté exaspérée des anxieux » [p. 31-32]). Et il ne recule devant aucune confidence, jusqu’à pointer les caractéristiques les plus repoussantes (vie dans la saleté, détails scatologiques, vie abjecte avec Lousse, difficile rapport à sa mère qui n’exclut pas la cruauté) – présentation de soi ambivalente, bien sûr, puisqu’un trop-plein de franchise risque de rebuter le lecteur. On est tenté de dire que Molloy, dans sa relation au vous-lecteur, hésite entre une sollicitation de compréhension, voire d’empathie – à un moment il va jusqu’à prendre le ton de la confession (« si je me suis toujours conduit comme un cochon, la faute n’en est pas à moi, mais à mes supérieurs » [p. 32]) –, et un désir de manifester son indépendance (« allez-vous faire foutre » connotant je n’ai pas besoin de vous). Ce désir reste toutefois ponctuel à l’égard du lecteur, et l’intérêt qu’il a pour lui prévaut malgré tout.

  • 11 Je vais ainsi plus loin que Susan Mooney, qui écrit à propos des narrateurs des trois romans : « t (...)

22Pourquoi Molloy sollicite-t-il un associé ? Quel but poursuit-il en faisant appel au lecteur ? Dès le début il tend à subvertir le rapport qu’il est censé reconnaître comme donné, voire (re) construire dans son discours, se montrant très réticent à s’engager dans l’entreprise qu’on veut lui imposer. Molloy ne semble cependant pas se sentir en mesure d’affronter le commanditaire seul, sans assistance. Se soustraire à sa pression ou l’esquiver ne lui permet pas de réaliser son propre projet, écrire à son gré, sous une forme qui se distingue des textes rédigés selon des schémas éprouvés (comme « ma vie »), et sur un sujet de son choix. Molloy a besoin de quelqu’un qui le soutienne, susceptible d’être placé entre lui et le commanditaire. En dernière instance il veut, semble-t-il, se libérer de la pression sous laquelle il se sent et supplanter le commanditaire par le lecteur projeté par lui11. Associer le lecteur sert les buts mêmes de Molloy.

23C’est de la réussite de cette entreprise que semble aussi dépendre la constitution de celui qui dit je comme sujet. Pour la constitution de son identité, Molloy ne saurait faire tout à fait abstraction du commanditaire : celui-ci lui sert d’instance à l’encontre et au détriment de laquelle il entend s’affirmer, voire de repoussoir. On voit, par ailleurs, que la stratégie de Molloy prend en considération le rapport de places dans lequel lui-même et le commanditaire sont pris et dans lequel il introduit le lecteur-associé. On dira avec François Flahault (1978) que la négociation des places est un enjeu majeur de la constitution de l’identité. Pour Molloy, la négociation se révèle nécessaire dès le début. Rien n’est donné à celui qui se pose en je, qui voudrait être redevable aux seules contraintes de la langue et ne pas se tenir à la place attribuée. Bien au contraire, Molloy tâche de se faire une place qui l’autorise à intervenir dans la distribution des rôles. En même temps il se pose en s’opposant à celui qui figure la règle, la contrainte et la loi de l’institution, contre laquelle mais aussi en relation avec laquelle il tente de se constituer en écrivain potentiel.

24On garde la forte impression qu’en dépit des contradictions et d’un rapport problématique à l’autre, le locuteur a besoin de celui-ci sous ses deux faces pour pouvoir constituer son identité. Aussi contradictoire, aussi clivée qu’elle puisse être, la constitution de celui qui dit je comme sujet est tributaire de ces deux instances, du commanditaire aussi bien que du lecteur.

MORAN

25Moran, le narrateur de la deuxième partie, reçoit la consigne de rechercher un certain Molloy ou Mollose (M, p. 152). S’il annonce à la première page, non sans aplomb, qu’il va fournir le travail requis – « Mon rapport sera long. Je ne l’achèverai peut-être pas. » (p. 125) –, Moran se révélera incapable de satisfaire la demande. Cent trente pages plus loin, on n’aura vu qu’un récit parsemé de quelques fragments incohérents, guère faits pour servir à un rapport. Il apparaît comme un homme médiocre dévoué à son travail, qui dévie pourtant de la tâche qui lui est impartie par son employeur. S’il a en commun avec Molloy la réticence par rapport au travail imposé, Moran ne se montre cependant pas réfractaire depuis le début. Plus il s’égare dans sa recherche, plus il devient réticent au projet qu’on lui a prescrit. Il ne trouvera pas l’homme recherché, il n’aura pas de quoi écrire un rapport. Aussi son texte dévie-t-il vers une sorte de journal intime qui emprunte le ton de la confession. Quant à l’image de soi, Moran projette au début l’ethos de l’employé fiable, assidu, méticuleux. Ainsi, évoquant des missions difficiles ou délicates et relevant la confiance dont le gratifie son employeur, Moran se souvient d’avoir, dans l’une d’elles, pour attirer quelqu’un dans un piège, « inventé une histoire de femme » : « Attendez, ça me revient. Oui, je lui avais dit qu’elle était amoureuse de lui [...]. C’était une actrice assez connue. [...] Oh je pourrais vous raconter des histoires, si j’étais tranquille. » (M, p. 186) Ethos de l’employé apprécié, qui a toujours travaillé à la satisfaction de son employeur, et de l’homme inventif, mais qu’on ne laisse pas travailler à son rythme, à qui on ne laisse pas de répit...

26Or, le comportement que le narrateur rapporte par la suite donne de lui une image dépréciative : apparaît un homme qui se laisse aller, qui se désintéresse du travail pour lequel il est engagé et rémunéré. Il explique en long et en large son emploi, sa situation personnelle, les rapports avec son fils, un itinéraire qu’il poursuit contre son gré et qui est censé le mener à Molloy, mais qui ne suit pas de plan précis, qui est fait de divagations... Qui plus est, Moran, l’employé fiable, finit par commettre un assassinat, remplissant ainsi, paradoxalement, les conditions du genre de la confession – à prendre dans les deux sens du terme (religieux et littéraire).

27Quant à la relation à l’allocutaire, elle est moins complexe que dans la première partie. Tandis que le discours de Molloy oscille entre deux adresses, celui de Moran est destiné à un seul allocutaire, le narrataire-lecteur d’un récit personnel qui, de toute manière, ne saurait être soumis à l’employeur. Prenons quelques occurrences marquées du vous dans le texte de Moran :

Et quand je dis qu’il réfléchissait à ses messages et en tirait des conclusions, ce n’était pas comme nous y aurions réfléchi, vous et moi, le livre fermé et les yeux probablement aussi [...]. (M, p. 145)

28Il-Gaber, l’envoyé, est en position de tiers, non d’allocutaire, exclu au profit d’un autre, le narrataire-lecteur. C’est à celui-ci qu’est adressée la captatio benevolentiae susceptible de faire accepter le récit de Moran. Peu après, le narrateur prétend occuper une position supérieure par rapport à Gaber et même par rapport au patron :

Et pour ne rien vous cacher, cette lucidité atteignait parfois à une telle acuité que j’en venais à douter de l’existence de Gaber lui-même. [...] je serais peut-être allé jusqu’à escamoter le patron et à me croire seul et unique responsable de ma malheureuse existence. [...] Et ayant supprimé Gaber et le patron (un nommé Youdi), aurais-je pu me refuser au plaisir de – vous m’avez compris. (M, p. 146)

29Ainsi suggère-t-il à son allocutaire de le rejoindre à ce niveau supérieur. Plus loin, parlant de sa voix intérieure, Moran affirme :

elle m’exhorte à être jusqu’au bout ce fidèle serviteur [...]. Et cela dans la haine de mon maître et le mépris de ses desseins. Comme vous voyez, c’est une voix assez ambiguë et qui n’est pas toujours facile à suivre [...]. (M, p. 179)

30Le locuteur se présente comme sincère, laissant voir à l’autre son for intérieur, lui offrant ainsi la place du confident. Il fait comme s’il n’y avait aucune norme à respecter lorsqu’on s’apprête à rédiger un texte, comme s’il n’y avait pas de places inscrites dans le discours, auxquelles tout aspirant scripteur est confronté, qu’il en soit conscient ou non, avant de prendre la plume. Une de ces places incontournables est celle de l’allocutaire, et celui qui, vu le cadre de référence qui se dessine dans le texte, est prédestiné à l’occuper, est l’employeur de Moran (Youdi). Mais il y a plus. Moran ne prend pas en considération les conditions données : il fait abstraction des rapports institutionnels dans lesquels il est pris et se maintient dans les relations étroites d’une mini-famille qui prime sur les obligations liées à son emploi ; quand il se voit obligé de sortir de son petit cercle, il finit par perdre tout repère, tout contact avec le monde ambiant.

31Ainsi Moran, contrairement à Molloy, ne tient pas compte de l’allocutaire prévu, évacué depuis le début. Tandis que Molloy se montre lucide et conscient du fait que des places sont attribuées à l’avance, qu’il faut donc se situer par rapport à la distribution donnée, Moran, quant à lui, semble assez naïf pour croire qu’il peut contourner l’instance préétablie et en introduire une à son gré, sans autre forme de procès. Il imagine un lecteur intéressé par les menus faits de sa vie, prêt à recevoir ses confidences. Comme s’il n’y avait aucune condition préalable, il fait un récit pour ce destinataire imaginé, se donnant comme sincère – et ceci, sans se montrer enclin à (ou capable de) faire la moindre autocritique. Moran ne prend en compte ni les contraintes du discours ni celles du genre dans lequel il est censé écrire. Un manque de lucidité et de distance semblable caractérise son mode de dire/écrire. Son discours est incohérent, et l’adresse à l’autre n’aide guère à lui conférer une quelconque cohérence. Les paroles que le locuteur lui destine semblent bien plutôt servir à donner un semblant de justification à son débit.

  • 12 On peut y voir une parodie du discours romanesque qui, selon Georg Lukács, se distingue par la rec (...)

32On voit cependant que même si ce discours est fragmenté et incohérent – bien plus que celui de Molloy –, il construit un ethos. L’image qu’il projette est celle du petit employé fiable à qui on confie des tâches importantes ; son récit vient cependant la contredire. Il traînaille, ne sait pas très bien qui est celui à la recherche de qui il doit partir, et au lieu de travailler en vue du rapport attendu, il écrit un autre texte, pour un autre allocutaire. Ainsi, à travers son discours incohérent et contradictoire, se dessine malgré lui l’image d’un raté qui est opposée à celle de l’enquêteur apprécié qu’il souhaite projeter12.

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  • 13 Voir Siess (2008) qui présente une ouverture sur le champ littéraire de l’époque, la conception de (...)

33Contrairement à Molloy, Moran ne noue aucune relation à l’allocutaire existant, n’étant pas capable de créer avec lui un rapport, même ambigu. Molloy, quant à lui, s’efforce, dans et par le discours, de se dégager de l’instance en place et d’en construire une susceptible de le soutenir. Une identité se construit ainsi à travers une paradoxale interrelation de l’évitement et de la reconnaissance face à l’allocutaire imposé, d’une part, et à travers l’effort de projeter un lecteur-associé, sorte d’alter ego, d’autre part. Ainsi se dégage l’ethos de l’écrivain raté – mais écrivain tout de même13. Moran, en revanche, ne saurait s’acheminer vers un semblable statut, ne reconnaissant pas les rapports donnés d’entrée de jeu, jusqu’à fuir l’institution, et inventant tout de go un lecteur imaginaire. Si l’on met en regard le discours de Molloy et celui de Moran, le deuxième récit dans lequel se construit l’ethos d’un raté prend des allures de caricature qui font apparaître la figure de Molloy would-be writer sous un meilleur jour : l’image caricaturale de l’employé prétentieux qui s’avère incompétent et brouillon permet paradoxalement de rehausser l’autoportrait de Molloy.

34On a pu voir que, pour traiter la question de la constitution de l’identité du locuteur, la prise en compte de l’allocutaire, aussi problématique que le rapport qu’il entretient avec lui puisse être, se révèle cruciale, et que le jeu des images doit être considéré comme une partie intégrante de l’analyse de ce rapport je/vous tel qu’il s’inscrit dans la matérialité du texte.

Notes

1 Pour adopter une expression de Prince, 1988 ; je traduis.

2 Le premier paragraphe a été rédigé après le reste du roman (Cohn, 2001, p. 162).

3 Et un peu plus loin : « Cependant je ne travaille pas pour l’argent. Pour quoi alors ? Je ne sais pas. Je ne sais pas grand’chose, franchement. La mort de ma mère, par exemple. Était-elle déjà morte à mon arrivée ? [...] Peut-être ne l’a-t-on pas enterrée encore. » (M, p. 7) Écho de L’Étranger d’Albert Camus : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. » (L’Étranger [1942], Paris, Gallimard, 1993, p. 9) Pour cet intertexte de Molloy, voir Fletcher, 1970, p. 163 et 170.

4 La relation fils/mère devient le sujet principal du discours de Molloy dans le dernier quart du récit, et leurs retrouvailles sont le but principal de ses agissements désespérés.

5 Que cette affirmation s’adresse à l’homme qui vient chercher les pages écrites peut être exclu puisqu’il est placé en tiers, en dehors du discours du narrateur-scripteur et de l’interlocution que celui-ci cherche à prendre en main.

6 Elle passe par le « désir d’un frère » (M, p. 19) – au niveau du discours : autre allusion au lecteur-partenaire recherché par Molloy –, qu’on peut considérer – au niveau de l’histoire – comme le substitut de la mère.

7 Cela reste incertain : « je crus voir, se profilant faiblement à l’horizon, les tours et clochers d’une ville, dont naturellement rien ne me laissait supposer qu’elle fût la mienne, jusqu’à plus ample informé » (M, p. 122). Or, cette conjecture est en contradiction avec l’affirmation « je constatai que j’étais arrivé » soutenue juste avant (p. 122) et, de plus, on ne trouvera pas d’information corroborant sa conjecture par la suite.

8 Voir Cohn, 2001, p. 162-163. Une analyse linguistique devrait tenir compte de trois strates de temps (présent, passé historique, passé antérieur) qui correspondent à trois situations différentes du narrateur-personnage.

9 Exemple de ce que Jeanne-Marie Barbéris définit comme « coénonciation » (Détrie, Siblot & Verine, 2001, p. 105-106).

10 Ce pronom peut renvoyer à A aussi bien qu’à B, le texte ne permet pas de l’attribuer à l’un des deux précisément.

11 Je vais ainsi plus loin que Susan Mooney, qui écrit à propos des narrateurs des trois romans : « they display language’s obligation along with their lack of complete normativemasculine mastery, thus indicating an uncertain negotiation with power » (Mooney, 2006-2007, p. 212).

12 On peut y voir une parodie du discours romanesque qui, selon Georg Lukács, se distingue par la recherche et la réflexion.

13 Voir Siess (2008) qui présente une ouverture sur le champ littéraire de l’époque, la conception de l’artiste (relevée dans le discours critique de Beckett) servant de chaînon intermédiaire.

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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