La domination, le sacré et sa différenciation

1Tout ordre social hiérarchisé, en tant que cadre social structuré par des rapports de domination, repose sur des valeurs collectivement admises et respectées, c’est-à-dire sur des croyances collectives en l’importance de biens (moraux, culturels ou matériels) ou de « pratiques » à qui on attribue de la valeur. Ces valeurs collectivement constituées et entretenues en tant que valeurs légitimes constituent le domaine du sacré et se distinguent de tout ce qui relève du domaine profane. L’opposition du profane et du sacré s’articule donc aux rapports de domination de la société : alors que les dominants multiplient les associations et raccordements au sacré, aux foyers de légitimité, les dominés sont renvoyés au profane.

2Les luttes sociales pour la définition du sacré et du profane, comme les stratégies individuelles ou collectives de raccordement au sacré (et de rupture avec l’insignifiance de la vie profane), ou les stratégies visant à être le plus sacré possible dans l’ordre social général ou le sous-ordre social spécifique, montrent l’importance sociale des frontières symboliques, qui prennent parfois des formes tout à fait matérielles. La séparation du sacré et du profane, qui est une conséquence de l’opposition entre des dominants et des dominés, quelle que soit la nature de la domination, a pour raison ultime de donner aux uns des justifications d’exister (des sens de l’existence) en tant que dominants, tandis que les autres sont renvoyés au profane et à l’insignifiance. C’est précisément ce qu’exprimait Max Weber lorsqu’il écrivait :

L’homme heureux se contente rarement du fait d’être heureux ; il éprouve de surcroît le besoin d’y avoir droit. Il veut aussi être convaincu qu’il « mérite » son bonheur, et surtout qu’il le mérite par comparaison avec d’autres. Et il veut donc également pouvoir croire qu’en ne possédant pas le même bonheur, le moins fortuné n’a que ce qu’il mérite. Le bonheur veut être « légitime ». Si l’on entend par l’expression générale de « bonheur » tous les biens que constituent l’honneur, la puissance, la possession et la jouissance, nous avons là la formule la plus générale du service de légitimation que la religion devait rendre aux intérêts externes et internes de tous les dominants, les possédants, les vainqueurs, les bien-portants, bref, de tous les heureux : la théodicée du bonheur. (Weber, 1996, p. 337-338, c’est nous qui soulignons)

3Dans ses travaux sur la langue indo-européenne, Émile Benveniste mentionnait une racine commune à rex (roi) et regere (tracer une ligne), en soulignant le lien entre le sacré et le pouvoir. C’est le roi et / ou le grand-prêtre qui détient l’autorité – collectivement accordée – pour séparer, par un acte de magie sociale, le sacré du profane, pour tracer des frontières entre ces deux mondes :

Cette notion double est présente dans l’expression importante regere fines, acte religieux, acte préliminaire de la construction ; regere fines signifie littéralement : « tracer en lignes droites les frontières ». C’est l’opération à laquelle procède le grand-prêtre pour la construction d’un temple ou d’une ville, et qui consiste à déterminer sur le terrain l’espace consacré. Opération dont le caractère magique est visible. Il s’agit de délimiter l’intérieur et l’extérieur, le royaume du sacré et du profane, le territoire national et le territoire étranger. Ce tracé est effectué par le personnage investi des plus hauts pouvoirs, le rex. (Benveniste, 1969, p. 14)

4Dans les sociétés hautement différenciées qui sont les nôtres, le domaine du sacré s’est nécessairement différencié. Le sacré étant une propriété fondamentale de tout ordre hiérarchisé et l’opposition sacré / profane s’articulant à l’opposition dominant / dominé, la pluralité des sous-ordres (et des rapports de domination qui les sous-tendent) implique la pluralité des formes de sacré.

5Historiquement, la différenciation sociale des fonctions a d’abord été une division sexuelle des tâches et une différenciation sociale du temporel et du spirituel (si, dans certaines sociétés sans État, le chef est aussi un chamane, dans d’autres, le chef et le chamane sont des personnes différentes), puis une différenciation interne des fonctions temporelles comme spirituelles. Cette différenciation multiplie les types spécifiques de sacré, mais chaque microcosme où s’organise du pouvoir repose sur une même opposition entre sacré et profane.

6Émile Durkheim, qui avait parfaitement compris que le sacré correspondait à des valeurs collectivement désirées et désirables, était déjà particulièrement sensible à la multiplication des formes de sacré dans les sociétés hautement différenciées. Le sacré n’a pas disparu (ou ne s’est pas affaibli) avec les religions, mais ne cesse au contraire de se renouveler sous l’effet de la production de nouveaux enjeux et de nouvelles valeurs :

Nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour voir sans cesse la société créer du sacré. Il suffit, par exemple, qu’elle s’éprenne d’un homme, pour qu’aussitôt elle l’élève en une apothéose qui le divinise en quelque sorte. De même, les croyances collectives prennent un caractère sacré ; les discuter paraît un véritable sacrilège. (Durkheim, 1975, p. 96)

7Artistes, savants, politiques, patrons, sportifs, etc. : tous ceux qui agissent dans les champs du pouvoir sont, d’une certaine façon, sacralisés.

8Robert Tessier souligne la pluralité des « valeurs » collectivement désirées et productrices de formes de sacré différenciées :

Les activités humaines gravitent autour de valeurs centrées sur elles-mêmes, comme autant de dieux enfermés dans leur sphère autoréférentielle. Sans capacité de se transcender, chacune de ces valeurs devient un absolu et développe sa propre rationalité : celle de l’art pour l’Art, ou du profit pour le Profit... Chacune de ces sphères à la finalité propre cherche à subordonner les autres et à faire valoir sa vision du monde dans la société. Elle participe à un jeu de positions hiérarchiques dans la conscience commune et les consciences individuelles. Chacune peut devenir la sphère sacrée de ce panthéon. Tour à tour, les sphères politique, économique, esthétique, érotique... viennent s’imposer sans jamais pouvoir se lier tant qu’une valeur n’est pas reconnue comme transcendant les intérêts des autres. Celle qui a joué ce rôle de la façon la plus déterminante dans l’histoire de ce processus de rationalisation des activités humaines est la sphère économique. Le profit comme principe des activités humaines semble aller de soi. (Tessier, 1991, p. 119-120)

9Ce « polythéisme des valeurs » (Weber, 1919, 2002), cette pluralité des mondes ou des champs (Lahire, 2012) explique que chacun, dans son ordre propre (politique, artistique, juridique, économique, scientifique, etc.), cherche à accumuler des signes de légitimité en s’associant à plus légitime que lui. On peut dire en quelque sorte que chacun joue son jeu dans son ordre propre.

10L’analyse récente que j’ai proposée du rapport entre l’art, la domination et le sacré en Occident, à partir de l’étude de la trajectoire historique de tableaux attribuables à Nicolas Poussin, invite à voir dans les institutions humaines les plus apparemment sécularisées la présence de formes du sacré et de leurs effets magiques (Lahire, 2015). Le sacré est autant dans le fétichisme des marchandises ou l’aura des œuvres d’art que dans les institutions religieuses et les discours mythologiques ou théologiques. Il n’a pas disparu, mais s’est spécifié au fur et à mesure que se différenciaient les sociétés en autant de microcosmes relativement indépendants les uns des autres. Ainsi, l’art qui commence à s’inventer durant la Renaissance italienne occupe une place structurale dominante et représente une forme nouvelle de sacré.

L’extension du domaine du sacré : l’émergence de l’art

11L’art n’est pas anecdotiquement ou accessoirement enjeu de pouvoirs : il est structuralement et intrinsèquement lié à des sociétés hiérarchisées qui ordonnent verticalement le monde selon une échelle qui oppose un haut, sacré et spirituel, à un bas, profane, matériel et corporel. Les catégories mêmes d’« art » et d’« artiste » sont intimement liées à la séparation du sacré et du profane, et, au fond, du dominant et du dominé. En conséquence, ce n’est que par facilité ou par négligence lexicale que l’on parle de « l’art dans les sociétés primitives », dans la mesure où les pratiques ainsi désignées par l’observateur extérieur n’ont à peu près rien à voir avec ce que l’Europe invente progressivement, du Moyen Âge à la fin du xix^e siècle. Cet ethnocentrisme, qui consiste à plaquer des catégories occidentales sur des réalités étrangères et à faire de l’art, de la religion ou de l’économie des sortes d’essences transhistoriques, a été maintes fois critiqué par les anthropologues1.

12L’histoire de l’art comme domaine spécifique de pratiques a souvent été conçue comme une histoire de la « conquête de l’autonomie2 ». Les artistes auraient ainsi, lutte après lutte, conquis leur indépendance à l’égard des puissances (ecclésiales, politiques ou économiques) pour parvenir à créer des œuvres sans commande ni fonction d’aucune sorte. Cette lecture met l’accent sur la libération des artistes et de leur expression et conçoit la culture comme un « instrument de liberté supposant la liberté » (Bourdieu, 1992, p. 462). Pourtant, si cette lecture en termes d’autonomisation de l’art est possible, elle reste partielle3. Car l’histoire de la constitution d’un domaine artistique relativement autonome est, indissociablement, l’histoire de la séparation-sacralisation de l’art, c’est-à-dire l’histoire de l’art comme domaine séparé du reste du monde, s’inscrivant dans un rapport social sacré / profane, sous-tendu par un rapport de domination. Au terme de ce processus, l’artiste prend place aux côtés des dominants (temporels et spirituels) et se tient à distance du vulgaire, trônant dans sa singularité démiurgique ou tel un seigneur au-dessus de la multitude. Moins « positive » ou peut-être moins « glorieuse » pour les artistes, une telle vision s’impose pourtant dès lors qu’au lieu de prendre tacitement (et parfois explicitement) la défense de l’art et des artistes, on s’efforce seulement de décrire la réalité des rapports sociaux qui structurent les activités artistiques dans leur rapport à ce qui n’est pas artistique. La raison pour laquelle le sociologue ou l’historien prend spontanément la défense de l’artiste autonome, c’est souvent qu’il y projette sa propre position en tant que savant. La lutte des artistes pour accéder à la reconnaissance publique et défendre l’autonomie de leur travail fait écho à celles menées dans les univers savants. Et là réside le point aveugle de nombre d’analyses du monde des arts.

13Pour que la « fabrication matérielle du produit » soit « transfigurée en “création” » (Bourdieu, 1992, p. 238), il faut que l’art et l’artiste entrent collectivement dans le champ restreint du sacré et qu’une frontière les sépare du profane. La « capacité démiurgique » du « créateur », qui n’est pas une simple manière (métaphorique) de parler, comme le « pouvoir magique de transsubstantiation dont il est doté », sont les produits d’une longue histoire du pouvoir, du sacré et des croyances collectives à l’égard de l’art. Si des rapports de domination ne constituaient pas la trame de nos sociétés, si l’on ne croyait pas en la valeur exceptionnelle de l’art, si l’on n’avait pas le culte du tableau autographe, si l’on n’avait pas constitué, siècle après siècle, certains peintres comme de « grands hommes » dont les nations peuvent s’enorgueillir et qu’elles peuvent regrouper dans des panthéons, on ne produirait pas autant d’intérêt, d’attention, de passion et d’émotion autour de leurs tableaux. Tout cela rappelle qu’il existe des conditions collectives et historiques de production d’une émotion de nature esthétique face à un tableau.

14Rattacher le beau ou le sublime au canevas que forment les rapports de domination ne relève pas d’un réductionnisme sociologiste un peu grossier. Loin de n’entretenir que des liens très lâches avec la question du pouvoir, l’art en est véritablement indissociable. Sa définition, ses institutions, l’opposition entre les arts libéraux et les arts mécaniques, la nature de ses usages et de ses appropriations sociales, comme le type de regard (admiratif) qu’elle suscite : tout renvoie à la relation dominant / dominé.

Tracer une frontière entre l’art et la vie

« Une évidence : l’œuvre d’art, principalement l’œuvre d’art ancienne, est intouchable. Elle mérite le respect, l’admiration, la révérence et, si possible, la compréhension. Mais y toucher, jamais. » (Chevalier, 1997, p. 7)

15En s’autonomisant, l’art ne s’est pas seulement libéré des pouvoirs (religieux, politique ou économique) ; il s’est séparé de ce qui n’est pas art (artisanat, industrie). L’histoire de l’autonomisation ne se résume pas à l’histoire d’une émancipation, mais s’accompagne d’une séparation du sacré et du profane et, par conséquent, d’une mise à distance de ceux qui deviennent des « publics de la culture », des « spectateurs » ou des « consommateurs d’art ». La sacralisation de l’art règle donc les rapports que peuvent, et même doivent, entretenir les « spectateurs », les « auditeurs », les « visiteurs » ou les « lecteurs » qui ne sont pas forcément des pratiquants, et les artistes qui livrent une performance publique (danse, théâtre, musique) ou diffusent leurs œuvres dans des lieux qui leur sont spécifiquement dédiés (bibliothèques et librairies, musées et galeries d’art).

16Qu’il s’agisse de la scène de la salle de concert, de la salle de danse, de l’opéra ou du théâtre, avec rideaux, rampes et éclairages qui séparent le public, le plus souvent assis, silencieux et plongé dans le noir, et des artistes qui sont sous le feu des projecteurs ; qu’il s’agisse du musée ou de la galerie qui exposent des tableaux encadrés (le cadre distinguant déjà l’œuvre, comme le notait Nicolas Poussin, par rapport au continuum ambiant et indiquant au visiteur où son regard doit se concentrer), accrochés et éclairés, qu’on ne touche pas et devant lesquels les visiteurs promènent sans bruit ni gesticulation leur regard respectueux ; ou qu’il s’agisse de la bibliothèque et de la librairie qui ordonnent, classent et mettent en rayon les œuvres imprimées accessibles à des publics emprunteurs ou acheteurs dont les gestes sont retenus, la séparation de l’« art » et de la « vie », du sacré et du profane, implique une mise à distance et une attitude respectueuse, admirative ou attentive. Tous les dispositifs qui accompagnent les œuvres (séparation physique de la scène et du public, éclairages, gondoles, temples des arts et de la littérature, etc.) objectivent cette séparation de l’œuvre et du consommateur de l’œuvre, des œuvres admirées et des publics admirateurs, de ce qui est mis en lumière et de ce qui est voué à rester dans l’ombre, de l’espace de la scène et de celui du hors scène, etc.

17Ces remarques sur la séparation de l’art et de la vie en tant que séparation du sacré et du profane se situent en amont ou en deçà des différences internes aux différents champs dont parle Pierre Bourdieu (la querelle des anciens et des modernes, des artistes académiques et des artistes révolutionnaires ou d’avant-garde, le pôle commercial et le pôle pur de la production restreinte, etc.). Le monde de l’art est, certes, un espace où se jouent nombre d’oppositions ou de luttes entre courants esthétiques. Mais l’existence même d’un espace séparé des créateurs (peintres, sculpteurs, musiciens, danseurs, acteurs, écrivains, etc.) et de leurs créations, par rapport au monde profane des spectateurs ou des consommateurs, doit être interrogée. C’est sur le sol de cette grande séparation que se joue et prend sens tout le reste.

18Ces séparations entre l’art et la vie, entre l’œuvre et le public, entre les producteurs et les consommateurs, entre les experts et les profanes, qui reposent sur une opposition entre dominants et dominés et entre sacré et profane, constituent des séparations structurales caractéristiques de nos sociétés, produisant des effets de socialisation extrêmement puissants, et d’autant plus puissants qu’ils demeurent silencieux et diffus. De tels états de faits, qui relèvent de la configuration générale de nos sociétés, ne sont quasiment plus interrogés par les chercheurs en sciences sociales parce qu’ils se situent à un niveau transversal, macrosociologique et pluriséculaire. Ils s’imposent ainsi comme des paysages structurants l’ensemble des univers et sous-univers sociaux et échappent au regard au « ras du sol » que mettent le plus souvent en œuvre les enquêtes sociologiques attachées à décrire des acteurs au plus près de leurs actions et de leurs motivations.

19Seul le recours à l’histoire permet de prendre conscience de ce qui s’impose à nous avec la force de l’évidence. Ainsi Mikhaïl Bakhtine rappelle que la culture carnavalesque au Moyen Âge est une forme culturelle qui repose sur la participation de toutes et de tous et ne constitue pas un spectacle séparé sur une scène que l’on se contenterait de regarder :

En fait, le carnaval ignore toute distinction entre acteurs et spectateurs. Il ignore aussi la rampe, même sous sa forme embryonnaire. Car la rampe aurait détruit le carnaval (et inversement, la destruction de la rampe aurait détruit le spectacle théâtral). Les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent tous, parce que, de par son idée même, il est fait pour l’ensemble du peuple. Pendant toute la durée du carnaval, personne ne connaît d’autre vie que celle du carnaval. Impossible d’y échapper, le carnaval n’a aucune frontière spatiale. (Bakhtine, 1970, p. 15)

20Le carnaval n’est donc que la vie continuée sous une autre forme, et pas à proprement parler une forme d’art distincte de la vie ordinaire :

Le carnaval n’était pas une forme artistique de spectacle théâtral, mais plutôt une forme concrète (mais provisoire) de la vie même qui n’était pas simplement jouée sur une scène, mais vécue en quelque sorte (pendant la durée du carnaval). Cela peut s’exprimer de la manière suivante : pendant le carnaval, c’est la vie même qui joue et interprète alors – sans scène, sans rampe, sans acteurs, sans spectateurs, c’est-à-dire sans les attributs spécifiques de tout spectacle théâtral – une autre forme de son accomplissement, c’est-à-dire de sa renaissance et sa rénovation sur de meilleurs principes. (Ibid., p. 16)

21De même, les poèmes homériques ou les odes grecques dont Florence Dupont nous restitue le contexte historique ne sont pas à proprement parler de la littérature ou de l’art, au sens où nous l’entendons. Si ces textes ont été écrits et conservés jusqu’à nous, si nous pouvons désormais les lire et en apprécier la forme et le fond, ces poèmes ne circulaient pas sous une forme écrite à l’époque de leurs créations et de leurs diffusions4. Il s’agissait en effet de poésies orales, improvisées par les aèdes et toujours attachées à des événements : banquets, fêtes, symposion aristocratique, cérémonies diverses et variées. L’aède devait improviser jusqu’à ce que la fête s’arrête, mais n’avait pas une œuvre déjà prête qu’il lisait ou qu’il disait à l’occasion de ces divers événements. La poésie n’est alors qu’un élément de la fête parmi d’autres (musique, boissons, mets, femmes, etc.) et ne se vit pas comme une œuvre séparée de la vie sociale qu’il faudrait écouter et apprécier « religieusement ». On est à l’opposé de la situation vécue par les spectateurs des œuvres dans les sociétés où l’art et la littérature ont été inventés, « un public passif qui n’intervient ni sur le choix ni sur la durée des poèmes récités. Ce public est au spectacle, il assiste et ne fait rien d’autre : il ne mange pas, ne boit pas, ne courtise pas son voisin ou sa voisine » (Dupont, 1994, p. 76).

22Dans l’Antiquité grecque, il n’y a pas de dissociation possible entre ces discours et les conditions pratiques de leur énonciation. Cette culture orale est une culture de l’événement. Dans toutes les sociétés où la culture orale domine (ce qui est encore largement le cas en Grèce ancienne), celui qui énonce et met en scène (danse, mime, etc.) le mythe devant un auditoire et dans des contextes toujours spécifiques, l’a « appris » dans les mêmes conditions et, non seulement il n’y a pas de dissociation entre apprentissage, composition et récitation, mais les auditeurs sont coproducteurs de l’énoncé produit, dans la mesure où ce qui est dit s’adapte à eux. Principe sociolinguistique interactif fondamental, il explique non seulement les variantes mille fois constatées du « même » mythe, mais aussi le contrôle que le « public » (qui n’en est pas un) exerce sur l’énoncé ainsi que les « accumulations, les digressions, les glissements associatifs » qui répondent « à la demande fuyante, instable » (Zumthor, 1983, p. 115) de l’auditoire. Les personnes présentes peuvent lancer, comme dit Clifford Geertz, des « you ! you ! d’approbation ou des sifflets de censure que les choses s’accordent bien ou non » (Geertz, 1986, p. 143). La poésie orale « construit une voix à partir des voix qui l’entourent » (p. 147). Tout empêche la poésie orale d’apparaître comme une recherche formelle, « artistique ». Parlant d’un grand détenteur de la tamusni berbère5, Mouloud Mammeri déclarait : « Il avait le “sens” de son public. Ce n’est pas de l’opportunisme. Mais on ne dit pas n’importe quoi à n’importe qui. Si tu veux que ta tamusni soit efficace dans ce cas particulier, il faut que tu l’ajustes à ton public » (Bourdieu & Mammeri, 1978, p. 60). L’ensemble des « savoirs » de ces formations sociales forme une « sagesse du moment » (Geertz, 1986, p. 114), une « science du moment opportun, du kaïros » (Bourdieu & Mammeri, 1978, p. 60). L’auditoire qui, du fait du contrôle qu’il exerce sur l’énonciateur, coproduit les énoncés, empêche toute séparation, toute spécialisation trop poussée du « savoir ». Si les imusnawen6 berbères peuvent, « entre eux », produire le « genre d’exercices gratuits qui évoquent la poésie pure », ils ne peuvent se permettre un « exercice de virtuosité pareil devant les autres parce qu’ils savaient très bien que ça ne passerait pas » (p. 55).

23À l’opposé d’une culture de l’événement, les sociétés de l’invention de l’art et de la littérature composent une culture qui détache les paroles et les récits du rite ou, plus largement, du cadre et du moment de l’énonciation, les décontextualise en les « textualisant ». C’est une culture du monument :

Ces oppositions entre oralité et écriture-lecture, événement et monument, énonciation et énoncé, acte de parole et texte, recomposition et citation, sens pragmatique et sens sémantique, qui se recoupent sans se recouvrir, dessinent une nébuleuse organisée à partir de deux pôles asymptotiques

que nous avons appelés la culture chaude et la culture froide. (Dupont, 1994, p. 21)7

24Pour saisir, par exemple, le sens de l’ode d’Anacréon, il ne faut pas prendre les traces qui sont venues jusqu’à nous comme un texte monumentalisé et destiné à être lu, et encore moins interprété ou commenté, mis en relation avec d’autres textes et considéré dans sa littérarité. Il faut au contraire le ressaisir comme un texte gardant la trace du banquet dionysiaque qui était son cadre naturel. La chanson participe alors de la fête et ne s’inscrit pas dans une séparation entre l’auteur de la chanson et le « public », qui est tout sauf un ensemble de « spectateurs » assistant sagement et discrètement à un « spectacle ». La culture de l’événement est une culture de la participation et non de la séparation. Elle exige un abandon, une participation active, une absence de retenue et une intensité de l’expérience vécue : « Culture du corps, de la sociabilité et du plaisir, les trois étant inséparables. » (p. 64)

25Florence Dupont évoque aussi, dans un tout autre contexte, la fiesta flamenca. Lorsque le flamenco n’est encore qu’une culture musicale maîtrisée pratiquement et transmise par la seule mimesis, elle s’insère dans des fêtes auxquelles tout le monde participe à sa façon. Comme l’explique l’historienne, « il est impossible d’assister sans participer » à ce genre de fêtes et « rester sur son quant-à-soi avec une politesse froide est la pire des injures faites aux autres » :

Celui qui, présent, ne tape pas dans ses mains pour soutenir le rythme, qui ne ponctue pas les chants d’un Ole ou d’un Eso es – « c’est ça » – se met en marge de la fête et blesse ses amis. Il est donc trop étranger pour sentir le flamenco, le vivre en lui, le suivre comme s’il l’improvisait lui-même, se laisser emporter par la joie ou la tristesse, la nostalgie ou le deuil selon la forme du chant qui s’élève. (Dupont, 1994, p. 61)

26La participation empêche la dissociation de l’œuvre et du public. En revanche, dès lors que la musique commence à s’écrire et à se codifier, à s’enseigner dans des écoles spécifiques et à donner lieu à des spectacles dans des lieux dédiés à cet effet, c’est un tout autre rapport social qui s’instaure, une frontière qui sépare une œuvre désormais fixée par l’écrit (et qui s’interprète) et un public qui vient l’écouter avec respect. Plus personne alors n’ose se lever, taper des mains, sauter sur place, chanter l’air en même temps que la chanteuse, crier de joie, danser avec d’autres personnes proches ou inconnues. Du plaisir festif, on est passé à la sage écoute d’une œuvre d’art.

27Concernant le théâtre, le passage d’un public participatif, qui réagit à ce qui se passe sur scène et interagit parfois avec les acteurs, bruyant (il parle à haute voix, crie, rit à gorge déployée, siffle, tape des pieds ou avec des cannes sur le sol), exprimant sans retenue sa joie comme sa colère, ses accords comme ses désaccords (il n’est pas rare qu’on jette des œufs et des légumes sur les acteurs), à un public discipliné, silencieux et discret, qui n’applaudit qu’à la fin des pièces et reste sagement assis dans les fauteuils, attendant l’entracte pour se détendre et parler, a été étudié avec précision par Lawrence W. Levine à propos des usages des pièces de Shakespeare aux États-Unis tout au long du xix^e siècle (2010). D’un côté, la frontière demeure encore assez floue entre les acteurs et les spectateurs, dont l’expressivité est permanente. De l’autre, une franche distinction s’opère entre la scène et les spectateurs silencieux (« silence in the face of art »), révérencieux, dont l’écoute discrète et la retenue des sentiments manifestent le haut degré d’autocontrôle8.

28La séparation de l’art et de la vie s’observe aussi dans le domaine de la danse, que Pierre Bourdieu mettait en parallèle avec le sport, parlant du « développement d’un sport-spectacle totalement séparé du sport-ordinaire » :

Dans les deux cas, la constitution progressive d’un champ relativement autonome réservé à des professionnels s’accompagne d’une dépossession des profanes, peu à peu réduits au rôle de spectateurs : par opposition à la danse villageoise, souvent associée à des fonctions rituelles, la danse de cour, qui devient spectacle, suppose des connaissances spécifiques (il faut connaître la mesure et les pas), donc des maîtres à danser portés à mettre l’accent sur la virtuosité technique et à opérer un travail d’explicitation et de codification ; à partir du xix^e siècle apparaissent les danseurs de métier, qui se produisent dans les salons devant des gens qui pratiquent et peuvent encore apprécier en connaisseurs ; puis, au terme, on a la coupure totale entre des danseurs étoiles et des spectateurs sans pratique réduits à une compréhension passive. (Bourdieu, 1987, p. 213)

29Mais le sociologue ne rattache pas ce processus de séparation des producteurs et des consommateurs, ou des producteurs professionnels et des producteurs amateurs, à la séparation d’un sacré et d’un profane et, fondamentalement, à l’opposition entre les dominants et les dominés. Il le pense d’abord et avant tout comme le signe d’une conquête de l’autonomie par les sportifs ou les artistes.

30De la même façon, dès lors que la musique est devenue un « art », tout est fait pour déboucher sur une performance musicale appréciée par des spectateurs (Chagnard, 2011-2012). Tout converge vers le concert comme forme culturelle légitime. En France, au moins depuis la création du conservatoire de Paris en 1795, la forme-concert apparaît donc centrale. On apprend un instrument, on lit le solfège, on répète en groupe, en vue d’une future performance publique devant des spectateurs. L’idée d’apprendre à jouer seulement pour son plaisir, présent ou futur, d’apprendre simplement à jouer en vue d’éprouver et d’apporter du plaisir dans des cadres privés et informels (avec ses enfants, son compagnon ou sa compagne, ses amis, etc., ou pour soi seul) est d’emblée écartée comme illégitime par les enseignants des conservatoires : « partager la musique » ou simplement « jouer » devient ainsi un strict équivalent de « jouer sur une scène, devant un public ». Or, cette manière de structurer l’apprentissage en vue d’une performance en public à venir fait peser sur le temps de l’apprentissage le poids écrasant, intimidant de la nécessité de jouer sans faute lors de cette performance. Les apprentis intériorisent donc d’emblée la peur de la faute ou de la mauvaise performance et peuvent accumuler les heures et les années d’apprentissage tout en pensant ne jamais être vraiment « à la hauteur » ou prêts à jouer sur une scène. La musique, sacralisée, séparée, est comme une divinité à laquelle on doit rendre un culte, un souverain au service duquel on est attaché.

31Mais il n’y a rien de plus parlant que l’institution du musée, qui se développe en France à partir du xviii^e siècle9, pour saisir la grande séparation de l’art et de la vie en tant qu’opposition du sacré et du profane. Le musée est à la peinture et à la sculpture ce que la salle de concert est à la musique. La mise en musée d’un objet fait de ce dernier une œuvre d’art, c’est-à-dire un objet sacré qui n’a plus rien à voir avec ce qu’il pourrait être à l’extérieur. Retiré des usages ordinaires et des échanges marchands, il devient objet exposé, objet de contemplation et objet d’admiration. Les artistes contemporains eux-mêmes ont participé au dévoilement de l’acte de magie sociale que constitue l’exposition dans un musée. En exposant des objets ordinaires (urinoir, rouleaux de papier toilette montés en pyramide, excréments, etc.) plutôt que des œuvres travaillées par la main de l’artiste et qui sont le fruit d’un travail artisanal avec la matière, ils révèlent le rôle du musée comme transformateur d’ordinaire en exceptionnel, d’insignifiant en signifiant, de profane en sacré. En acceptant d’accueillir un objet entre ses murs, le musée dit, sans avoir besoin de le dire : « Ceci est une œuvre d’art. » Et la transsubstantiation est d’autant plus évidente que l’objet ressemble moins à une œuvre d’art en bonne et due forme.

32La séparation du sacré et du profane se marque à la fois dans le silence relatif qui règne dans les salles de musée, dans l’autocontrôle dont font preuve les visiteurs (qui ne courent ni ne gesticulent dans tous les sens) et dans l’interdiction qui leur est faite de toucher l’œuvre. Dans un texte de 1946, Jean Dubuffet écrivait :

C’est depuis le xv^e siècle qu’on s’est imaginé – et cela dure encore – que les œuvres d’art étaient sacrées comme des reliques, et qu’il convenait de
leur élever des temples. Les musées ne sont pas autre chose, si l’on veut bien y penser, que les temples où l’on célèbre le culte de la Joconde, de Raphaël, des Glaneuses et du Radeau de la Méduse. On y va comme au cimetière, le dimanche après-midi en famille, sur la pointe des pieds, en parlant à voix basse. (1967, p. 49)

33Cette mise à distance physique de l’œuvre, ce mur invisible placé entre l’œuvre et le spectateur de l’œuvre marque la frontière qui sépare le sacré du profane. Et le caractère sacré se manifeste encore dans les précautions que le personnel des musées doit prendre lorsqu’il s’agit de déplacer les œuvres ou de les installer : les ouvriers ou techniciens portent des gants, utilisent des protections en mousse, des emballages en papier bulle, papier de soie ou papier japon... Dans tous les cas, les mains des installateurs comme celles des visiteurs ne doivent jamais être en contact direct avec les œuvres.

34D’Emmanuel Kant à la philosophie analytique, l’art est caractérisé par sa non-instrumentalité et sa gratuité. Pour les philosophes pragmatistes de l’art (John Dewey et Richard Shusterman, notamment), l’esthétique devrait, au contraire, être partout dans la vie, et leur critique de l’esthétique kantienne consiste à dire que le désintéressement, comme le privilège de la forme « présuppose un conditionnement socioculturel et des privilèges de classe » (Shusterman, 1991, p. 24). Mais derrière la conception classique de l’art détaché de toute fonction pratique, on voit bien que c’est notamment le musée, en tant qu’institution spécifique séparée, qui marque sa présence. Ce n’est pas un hasard si les pragmatistes, qui militent pour une expérience esthétique rattachée aux « processus ordinaires de la vie10 », déplorent la tradition jugée élitiste qui fait de l’art un « art de musée » et le stigmatisent comme « refuge dont on ne jouirait que dans les pauses de la vie réelle » (Shusterman, 1991, p. 40). La critique d’Emmanuel Kant, de la philosophie analytique de l’art et de l’art même, en tant que « salon de beauté de notre civilisation », est donc clairement une critique sociopolitique des tendances sociales à distinguer l’art de la vie réelle en le « reléguant » (Dewey, 2010, p. 30-33) dans les musées, les théâtres ou les salles de concerts, c’est-à-dire en les cantonnant dans des lieux et des moments spécifiques de l’activité sociale. Les théories esthétiques qui font de l’art un objet autonome sont historiquement liées aux institutions qui, comme les musées ou les salles de concert, engendrent une division entre l’art et la vie, entre le sacré et le profane.

35C’est avec une remarquable acuité que John Dewey décrit le processus de séparation qui traverse nos sociétés (les domaines du religieux, du politique et du savoir, comme celui de l’art) et décèle le lien entre ces séparations et l’opposition entre le sacré et le profane, le spirituel et le matériel, etc. :

Ce n’est pas dans le domaine de l’art que les facteurs qui ont contribué à glorifier les beaux-arts en les plaçant sur un piédestal sont apparus, et leur influence n’est pas non plus restreinte aux arts. Pour beaucoup de gens, une aura faite d’un mélange de crainte respectueuse et d’irréalité entoure le « spirituel » et l’« idéal », tandis que la « matière » devient par contraste un terme péjoratif, quelque chose que l’on doit justifier ou excuser. Les forces mises en œuvre sont celles qui ont éloigné la religion, de même que les beaux-arts, de l’existence ordinaire ou collective. Ces forces sont historiquement à l’origine de tant de dislocations et de divisions à l’intérieur de la vie et de la pensée modernes que l’art ne pouvait échapper à leur influence. (2010, p. 34)

36Il suggère ainsi de faire l’histoire des institutions ayant contribué à la mise à l’écart de l’art et de la mettre en lien avec celle des usages politiques de l’art :

On pourrait écrire une histoire instructive de l’art moderne en termes de formation des institutions typiquement modernes que sont les musées et les galeries d’exposition. Je mentionnerai quelques faits frappants. La plupart des musées européens sont, entre autres choses, des monuments rappelant la montée du nationalisme et de l’impérialisme. Chaque capitale se doit de posséder son propre musée de peinture, de sculpture, etc., consacré en partie à l’exposition des trésors amassés par ses monarques (successifs) lors de la conquête d’autres nations, comme par exemple les butins rapportés par Napoléon et accumulés au Louvre. Ces musées témoignent du lien qui existe entre l’isolement de l’art à l’époque moderne et le nationalisme et le militarisme. [...] Ce ne sont pas seulement les individus, mais aussi les communautés et les nations qui ont affiché leur bon goût culturel en construisant des opéras, des musées. Ceux-ci montrent qu’une communauté n’est pas entièrement obnubilée par la richesse matérielle, puisqu’elle est prête à dépenser ses bénéfices dans le mécénat. Elle érige des édifices et rassemble leur contenu tout comme elle bâtit une cathédrale. Les objets rassemblés sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure, tandis que leur isolement de la vie ordinaire reflète le fait qu’ils ne font pas partie d’une culture naturelle et spontanée. Ils sont en quelque sorte la contrepartie d’une attitude supérieure et prétentieuse, qui n’est pas manifestée à l’égard des personnes en tant que telles, mais à l’égard des intérêts et des occupations qui absorbent une grande partie du temps et de l’énergie de la communauté. (Ibid., p. 37-38)

37Mais plus fondamentalement encore, une telle analyse devrait déboucher sur la prise de conscience du lien entre la nature même de ce que l’on appelle « art » et les rapports de domination qui instaurent une séparation entre le sacré et le profane11. Car ce sont bien des structures de domination, fondées sur une division du travail entre le matériel et le spirituel, entre le manuel et l’intellectuel, avec une association du spirituel et du dominant d’une part, du matériel et du dominé d’autre part, qui sont à l’origine de la séparation de l’art et de la vie et des conceptions de l’art comme domaine autonome.

38À travers une telle séparation, la distance entre un objet constitué en spectacle et un sujet qui l’admire, le respecte, le vénère, etc., ce qui s’apprend dans le rapport à l’art, c’est, sous une forme euphémisée, un rapport de soumission. Dans le rapport à Dieu comme à l’œuvre d’art, structuré par les oppositions entre le sacré et le profane, le supérieur et l’inférieur, le haut et le bas, le spirituel et le matériel, le digne et l’indigne, le noble et le vulgaire, se joue une sorte de répétition du rapport au puissant, au dominant, à celui qui impose l’admiration, la vénération et le respect. Même si elle peut paraître naïve (ou populiste) aux yeux de certains, la conception pragmatique de l’art de John Dewey, qui est clairement motivée par des considérations politiques et éthiques anti-élitistes, rend visibles les présupposés profondément politiques du musée, de la salle de spectacle, de la séparation de l’art et de la vie et des théories pures de l’art.

39Les « spécialistes » plongent d’emblée dans l’esthétique des œuvres singulières et décrivent, analysent, commentent, interprètent les contenus des œuvres sans se demander de quels rapports sociaux elles participent, du fait même qu’elles soient exposées, monumentalisées, bref, placées en position d’être admirées. Indépendamment des intentions singulières d’artistes singuliers, la frontière tracée entre l’art et la vie, comme forme de séparation entre le sacré et le profane, marque d’emblée la place structurale et la fonction objective de l’art (de tout art et non de telle ou telle œuvre singulière).

Les limites de la subversion

40Lorsque l’on pense qu’un artiste comme Marcel Duchamp a désacralisé le champ de l’art en introduisant un objet industriel, commun et même vulgaire (un urinoir), ou que l’on salue l’acte désacralisateur des artistes prônant le multiple (contre le dogme de l’unicité de l’œuvre), on oublie que non seulement les artistes en question ont été reconnus par le champ artistique, mais que leur nom et leurs œuvres produisent désormais autant d’effets de magie sociale que n’importe quel peintre ou œuvre classique. Exposer / peindre / écrire le rien, l’insignifiant, l’immoral, le médiocre, le laid, le vulgaire, le populaire, l’industriel, le « primitif », etc. : la grammaire de ces actes artistiques est le produit d’une très longue histoire dont on ne mesure pas toujours l’effet puissamment structurant. Or, comme disait Fernand Braudel, « la longue durée, c’est une sorte de reconnaissance de la base par rapport à laquelle on juge du reste12 ». Les artistes qui jouent à renverser ou à abolir les hiérarchies et intègrent le profane dans le sacré ont néanmoins les deux pieds posés sur le socle du sacré. Les jeux de la subversion qu’ils jouent à l’intérieur de leurs champs non seulement ne parviennent pas à abolir les hiérarchies sociales externes aux champs, mais n’ont généralement pour effet, lorsqu’ils ont du succès, que de les placer en situation dominante au sein du champ et à marginaliser ou renvoyer les autres dans les bas-fonds de la hiérarchie des artistes.

41La logique de la recherche conduit à penser qu’il serait particulièrement utile de faire l’histoire de l’ensemble des tentatives artistiques pour abolir la frontière entre le sacré et le profane et lutter contre les effets de la séparation et de la distance entre l’œuvre (et son créateur) et le public. Des stratégies de réincorporation dans le domaine artistique du populaire, du « primitif », du banal, du corporel, du matériel, du vulgaire, du laid ou de l’insignifiant, aux volontés de démuséification de l’art ou aux expériences artistiques menées hors des scènes instituées, en passant par toutes les expériences immersives ou la production de « multiples », les coups plus ou moins subversifs joués à l’intérieur des univers artistiques donnent souvent l’impression de mouvements d’animaux captifs cognant leurs têtes contre les barreaux de leur cage. Mais dessiner les contours de cette cage invisible donne peut-être à ceux qui en sont prisonniers un sens plus acéré des limites non conscientes qu’elle impose à leurs actions.