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Brouiller la frontière

La censure d’État du cinéma (France, années 1960)

p. 209-230


Texte intégral

1En 1964, la Commission de contrôle des films cinématographiques examine un film de fiction, L’Amour à la chaîne, de Claude de Givray, qui narre les mésaventures de Catherine, une prostituée confrontée à Pornotropos, un redoutable proxénète. Le président de cette commission, le conseiller d’État Henry de Ségogne, propose son interdiction totale, c’est-à-dire le refus de l’octroi d’un visa permettant sa diffusion publique dans les salles de cinéma. L’usage de cette sanction ultime est rare. Une agitation s’ensuit parmi les membres de la commission, composée de représentants de la profession cinématographique, de représentants de ministères et d’experts mandatés par l’État1. L’un des producteurs de ce film, Jean Barral, est en effet un ancien censeur. Quelques mois auparavant, il représentait le ministère des Armées. Bruno Chéramy, le représentant du ministre de l’Information qui détient la tutelle sur la censure d’État, craint une publicisation de cet incident :

Il est effarant de penser qu’un colonel qui représentait le ministère des Armées à la commission de censure ait pu produire un tel film qui est certainement le plus graveleux que j’aie jamais vu depuis que je suis à la commission. Si cela venait aux oreilles du Canard enchaîné, ou de n’importe quel autre journal, il y a là sujet d’un bel article2.

2Dans l’histoire de la censure d’État, cet épisode de brouillage de la frontière entre les professionnels du cinéma et les autorités étatiques chargées de contrôler leur activité, et donc entre le champ du cinéma et l’État, apparaît exceptionnel. La catégorie de frontière se révèle heuristique pour appréhender les divisions sociales liées à la classe, au genre, au racisme ou aux inégalités territoriales (Lamont & Molnár, 2002). Elle sera utilisée ici pour analyser les divisions entre espaces sociaux, qui tendent, dans les sociétés contemporaines, à se différencier3. La frontière sociale, qu’on envisage ici comme la différence entre les logiques d’action propres à différents espaces sociaux – que le chercheur peut objectiver –, est susceptible d’être consolidée, mais aussi brouillée, comme dans cet incident de L’Amour à la chaîne où un censeur étatique est devenu producteur cinématographique. La frontière symbolique, c’est-à-dire les distinctions opérées par les acteurs4, est également troublée par le renversement jugé « effarant », parce que carnavalesque, des positions de censeur et de censuré.

3L’épisode de L’Amour à la chaîne s’inscrit dans un état des rapports entre l’État et le champ du cinéma marqué, dans les années 1960, par la faible autonomie de ce dernier par rapport au premier. Instituée en 1945, la censure d’État a été renforcée par le décret du 18 janvier 1961 après une croisade morale contre les films à scandales de la « Nouvelle Vague »5. D’une commission paritaire et souveraine sur les films français, on passe à une commission consultative où les professionnels du cinéma sont minoritaires. Pour autant, dans la même période, le cinéma s’autonomise et gagne en légitimité artistique6. Au sein de cette configuration spécifique, ces deux processus s’alimentent mutuellement. Le renforcement de la censure d’État nourrit une lutte multiforme pour l’autonomie du cinéma, ce qui consolide la frontière entre les deux champs. Parallèlement, cette frontière est susceptible d’être troublée par les négociations, les collusions, les logiques d’hybridation voire les déplacements qui se jouent au sein même de l’institution censoriale.

4Pour étudier cette configuration, nous nous appuierons essentiellement sur les archives de la censure d’État, qui sont notamment constituées de notes, d’avis et de correspondances internes et externes, et sur des prises de positions publiques (articles, interviews, déclarations) relevées dans la presse généraliste, spécialisée et professionnelle. En premier lieu, nous montrerons que l’institution de la censure d’État est pour le champ du cinéma une puissante force d’hétéronomie. En second lieu, nous établirons que, de manière paradoxale, se jouent aussi à travers la censure des dynamiques et des logiques d’autonomisation. En troisième lieu, nous étudierons l’ambiguïté des discours publics du champ du cinéma à propos de la censure.

Censure d’État et hétéronomie du champ du cinéma

5La censure d’État n’est pas uniformément étatique. Des représentants du champ du cinéma y participent en tant que membres de la « commission de censure », nom officieux de la Commission de contrôle des films cinématographiques. Pour autant, le dispositif institutionnel organise leur domination par les agents de l’État : la censure s’exerce avant tout selon une rationalité étatique.

Des représentants de la profession cinématographique à la censure

6À partir de 1961, les organisations professionnelles des critiques et auteurs de films ont refusé de participer à cette commission. Toutefois, la critique est tout de même représentée par Charles Ford (situé à la marge de l’espace de la critique) et les réalisateurs par Jean-Pierre Melville (qui lui, n’est pas à la marge de sa profession). Les organisations professionnelles de la production, de la distribution ou de l’exploitation y sont en revanche représentées par des acteurs éminents de l’industrie du cinéma. Par exemple, Claude Hirsh, représentant des producteurs, est le secrétaire général de Gaumont. En 1967, il réclame et obtient le soutien du ministre de l’Information pour obtenir la Légion d’honneur de la part du ministre des Affaires culturelles André Malraux, en mobilisant sa participation à la censure d’État. Sa défense des intérêts économiques du cinéma est soulignée. Mais il est également jugé « coopératif » par le représentant à la commission du ministère de l’Information. De plus, du point de vue politique, il ferait « volontiers publiquement profession de sentiments gaullistes7 ». La participation à la censure de représentants de la profession cinématographique contribue aux divisions internes du champ du cinéma entre un pôle hétéronome qui participe à la censure et un pôle autonome, qui est attaché à la liberté du médium.

7Le dispositif institutionnel organise la domination de ces représentants du champ du cinéma par les agents de l’État. Au sommet du dispositif, le ministre de l’Information détient le pouvoir de décision : la commission de censure n’est que consultative. Cette disposition du décret de janvier 1961 a renforcé la censure d’État face à la profession : auparavant, le ministre pouvait imposer une sanction plus libérale à un film, mais pas aggraver une sanction. Cette modification du pouvoir de censure du ministre constitue l’une des conditions de possibilité juridique de l’interdiction totale de La Religieuse de Jacques Rivette par Yvon Bourges en 1966. À la base du dispositif, des sous-commissions, composées de fonctionnaires de rang moyen, trient la masse des films. Les représentants de la profession n’intègrent pas ces sous-commissions. Au centre se trouve la commission de censure. Présidée par le conseiller d’État Henry de Ségogne de 1961 à 1971, cette commission est chargée de donner chaque semaine un avis de censure au ministre pour les films sélectionnés comme problématiques par les sous-commissions. Dans le cadre de la procédure de la précensure obligatoire, ses membres sont également chargés d’émettre des avis sur des projets de films, ce qui constitue l’un des éléments de renforcement de la censure d’État à partir de 1961.

8La commission étatique est une technologie de gouvernement censée produire de l’« intérêt général » à partir de rapports de force entre des intérêts particuliers émanant de différents champs (Bourdieu, 2012, p. 35 et suiv.). Alors que la commission précédente était bipartite, opposant les représentants de l’État et ceux de la profession, le décret de 1961 établit trois « collèges », rajoutant un collège d’experts mandatés par l’État (5 experts choisis parmi les « sociologues, psychologues, éducateurs, magistrats, médecins et pédagogues » et 3 personnalités représentant l’Union nationale des associations familiales [UNAF], le haut-comité de la Jeunesse et l’association des maires de France8). Cette modification du rapport de force dans la commission affaiblit la représentation de la profession. Lors des séances de la commission, les « experts » s’allient généralement avec les représentants des ministères. En conséquence, les 7 représentants de la profession y sont structurellement minoritaires face aux 7 représentants de ministres et aux 8 experts (même si, parmi ces derniers, certains sont plus libéraux que d’autres). Par exemple, en 1965, le représentant du ministre de l’Information à la commission s’étonne de la réaction des représentants de la profession face à l’interdiction aux mineurs du film La Pupa de Giuseppe Orlandini, qu’il qualifie de « film italien de série courante, absolument typique, mélangeant constamment des prostituées, des hommes obsédés et la religion9 ». Les représentants de la profession ont contesté la sanction de l’interdiction aux mineurs de 18 ans qui lui semble pourtant « évidente » : « Les représentants de la profession s’y sont opposés et ont demandé un vote. Ils ont été battus à plate couture par 15 voix contre 5. » Ce cas est représentatif des rapports de force inégaux au sein de la commission mise en place par la réforme de 1961. Le dispositif censorial permet une incursion des logiques étatiques dans les productions cinématographiques, ce qui fragilise la frontière d’un champ du cinéma faiblement autonome.

La rationalité étatique de la censure

9Les films sont sanctionnés en fonction d’une multitude de motifs, qui sont notés dans les avis de censure de la commission et dans les lettres signées par le ministre que reçoivent les demandeurs de visa. Il est cependant possible de saisir cette multitude selon deux rationalités qui se combinent pour former la rationalité politique de l’État : le « gouvernement pastoral » et la « raison d’État » (Foucault, 1994).

10L’exercice de la raison d’État est la pratique de la censure explicitement politique. Tout film est susceptible de subir une coupure ou une interdiction pour raison politique. Par exemple, Le Petit Soldat de Jean-Luc Godard, film du pôle autonome et artistique du champ, est interdit totalement en 1960 parce qu’il évoque la guerre d’Algérie. L’interdiction est réitérée plusieurs fois jusqu’en 1963, où sa sortie est conditionnée par des coupures concernant notamment la « scène de torture (supplice des électrodes, de la baignoire, etc.) », qui a « été écourtée de plus de cinq minutes10 ». En 1968, Le Pacha, avec Jean Gabin, doit de nombreuses coupures et son interdiction aux mineurs de 18 ans à une représentation jugée problématique de la police nationale, qui est remontée, via son représentant à la commission, jusqu’au ministre de l’Intérieur, Christian Fouchet11. Après avoir fait appliquer les coupures nécessaires, Alain Poiré (de la société Gaumont) obtient une interdiction aux mineurs de 13 ans. Cette transaction collusive est facilitée par le caractère « très commercial » du film12, mais surtout par les rapports ordinairement peu conflictuels entre Gaumont et la censure.

11Au sein de la commission, la censure politique est principalement menée par les représentants des ministères de l’Information, de l’Intérieur, de l’Armée et des Affaires étrangères. Il arrive souvent qu’aucune sanction ne soit prise, mais le contrôle politique est systématique. Ainsi, en 1965, pour le film Passions dangereuses, le président de la commission, Henry de Ségogne, consulte le représentant du ministère des Affaires étrangères à la commission puis le cabinet de ce ministère, alors que le président suppléant juge cela inutile. Selon ce dernier, ce film de fiction ne constituerait pas une menace pour l’État, car il s’agit d’un film allemand, centré sur un ambassadeur anglais et, de plus, « l’accent n’est pas particulièrement mis sur la qualité d’ambassadeur des héros du film13 ».

12La censure politique est aussi exercée par les représentants du cinéma. Par exemple, Cuba Si (1961) de Chris Marker est un film produit par l’un des producteurs les plus renommés de la Nouvelle Vague, Pierre Braunberger. Ce film adopte un discours militant en faveur de la révolution cubaine. Face à Cuba Si, au sein de la profession, l’abstention domine, mais le représentant des exploitants Georges Raguis se montre favorable à l’interdiction totale qui est votée par la commission et avalisée par le ministre14. De multiples courts-métrages qualifiés de « propagande », français, cubains, vietnamiens ou soviétiques, sont interdits totalement, y compris pour des demandes de visas non commerciaux. Les représentants de la profession participent à la censure de ces films, soit de manière directe en votant pour leur interdiction totale, soit de manière indirecte en s’abstenant, mais en restant au sein du dispositif. Comment comprendre ce brouillage relatif de la frontière sociale entre l’État et le champ du cinéma ? Participer à la censure politique peut constituer, pour ces représentants de la profession, un soutien au régime gaulliste et une opposition au communisme. Mais il est aussi possible d’envisager cette participation comme une contribution au monopole du secteur cinématographique sur la production et la diffusion publique des films, notamment contre les secteurs syndicaux et militants. Ces films ne relèvent en effet d’aucune branche de l’industrie représentée à la commission.

13À la raison d’État est articulé un gouvernement pastoral qui protège officiellement la population, et tout particulièrement la « jeunesse15 ». L’exercice de ce gouvernement pastoral est pratiqué, au sein de la commission, via une alliance entre les représentants des ministères (particulièrement ceux de l’État-providence) et les experts. Parmi ces experts, des acteurs du monde « psy » (comme la psychologue Hélène Gratiot-Alphandéry ou le psychiatre Yves Roumajon) se coalisent avec des acteurs du monde catholique (comme l’abbé Jean Pihan et le représentant du scoutisme René Schaefer). Ce qui domine de manière essentielle dans les discours et pratiques de la censure, c’est la représentation jugée excessive de la violence et du sexe dans les films. Ainsi, dans un article de 1967 paru dans la revue Communications, Henri Michard, directeur du centre de formation et d’études de l’éducation surveillée de Vaucresson, s’appuyant sur les rapports de plusieurs instances de censure en Europe, souligne les deux « polarisations » du contrôle des films : la « polarisation Sexualité » et la « polarisation Agressivité » (Michard, 1967, p. 55-56). Cependant, des représentations jugées déviantes ou transgressives de l’alimentation, de la mort, de la maladie ou de la folie sont également l’objet d’un contrôle systématique et de sanctions. Par exemple, un censeur se félicite de nombreuses coupures réalisées au film Paris Secret d’Édouard Logereau (1965), la première représentant des « grenouilles et hérissons tués et dépouillés pour être servis à des amateurs de plats raffinés16 ». Ne se réduisant pas au sexe et à la violence, l’exercice du gouvernement pastoral pratiqué par l’institution censoriale relève de la civilisation des mœurs telle qu’elle a été théorisée par Norbert Elias (1973 ; 1975). La multitude des normes comportementales liées au corps se retrouve dans ce qui est rejeté ou compartimenté par la censure. Les interdictions aux mineurs de 13 et 18 ans participent à la séparation de plus en plus prononcée entre l’enfance et l’âge adulte avec la constitution d’un « îlot de la jeunesse » (Elias, 2010, p. 93). La police des mœurs au cinéma est ainsi un dispositif qui s’intègre à un gouvernement des conduites plus général, « traditionnel et autoritaire », marqué par l’emprise disciplinaire de l’État sur les corps (Memmi, 2014, p. 259).

14Ces sanctions sont généralement contraires aux intérêts économiques et artistiques du cinéma et consolident plutôt la frontière entre le champ du cinéma et l’État. Ainsi, en 1964, Le Silence d’Ingmar Bergman, réalisateur consacré, est proposé à l’interdiction totale. Désavouant la commission, le ministre Alain Peyrefitte décide de l’interdire aux mineurs, ce qui a cependant des incidences économiques considérables. Il évalue en effet de 30 à 40 % la perte de recettes causée par une interdiction aux mineurs de 18 ans, la perte en spectateurs étant « sans doute supérieure à la perte en recettes, car les salles qui renoncent à passer le film en question sont les salles les plus populaires, où l’entrée est à bon marché17 ». De plus, le visa est accordé au prix de coupures portant sur des représentations jugées scandaleuses du sexe. Ces coupures n’ont pas été décidées par Ingmar Bergman, mais par Alain Peyrefitte lui-même18. Au détriment des intérêts économiques et artistiques du champ du cinéma, la censure d’État coupe et sanctionne de manière graduée les films qui seraient susceptibles de défaire l’ordre moral et psychique des individus gouvernés19.

15La censure est source d’hétéronomie pour le champ du cinéma parce que cette institution brouille la frontière sociale entre l’État et le champ du cinéma : les représentants de la profession, dominés par des agents de l’État, participent à l’imposition d’une rationalité étatique, et non cinématographique, aux films.

Censure d’État et autonomie du champ du cinéma

16Dominée par une rationalité et des acteurs étatiques, la censure pourrait apparaître comme uniquement porteuse d’hétéronomie pour le champ du cinéma, c’est-à-dire radicalement étrangère aux règles et enjeux économiques ou artistiques propres à ce champ. Pourtant, la censure n’est pas seulement un instrument répressif de l’État, bridant l’autonomie du cinéma. Elle peut aussi être analysée comme un rite d’institution pour les productions du champ du cinéma, qui ouvre des possibilités de transgressions scandaleuses et de négociations discrètes20.

La légitimation censoriale du cinéma

17La censure contribue à instituer publiquement et juridiquement les productions cinématographiques en leur octroyant un visa nécessaire à la diffusion publique. La grande majorité des productions cinématographiques françaises et internationales y reçoit son visa « tous publics ». Par exemple, du 1er janvier 1966 au 15 septembre 1967, sur les 1 114 films (courts et longs métrages examinés), 81 % des films ont été autorisés sans restriction, 17 % ont subi une interdiction aux mineurs de 13 ou 18 ans, et seulement 2 % ont subi une interdiction totale21. La censure contribue à instituer et à signifier les frontières symboliques entre les films. L’interdiction aux mineurs de 13 ans ou de 18 ans, attribuée de manière quasi systématique en raison de la « jurisprudence » (ensemble de règles non écrites et fluctuantes de la censure) à certaines catégories de films (les « films d’épouvante » ou les « films de nudistes ») contribue à fabriquer et à hiérarchiser symboliquement certains genres cinématographiques. Par ses sanctions sur les films, la censure participe à établir symboliquement la marge du champ cinématographique. Par exemple, devant La Nuit la plus longue de José Bénazéraf (1965), « la commission a adopté l’interdiction aux mineurs de 18 ans à l’unanimité, ce qui mérite d’être souligné puisque la profession s’y est spontanément associée22 ». Le ralliement de la profession s’explique sans doute moins par le caractère jugé « ennuyeux » du film que par la position de ce réalisateur dans la marge du champ du cinéma français. Les représentants de la profession ont sans doute plus à gagner qu’à perdre en soutenant la censure de ce réalisateur qui ne respecte pas les règles du Centre national de la cinématographie (CNC)23. De même, les représentants de la profession ne s’opposent pas toujours aux sanctions les plus lourdes pour les films jugés « pornographiques » provenant de la lisière du champ du cinéma. La profession peut ainsi voter blanc, ce qui permet de donner, comme l’explique le président suppléant de la commission Robert Touzery, « son accord implicite à une interdiction totale24 ». Il est possible de considérer que la pratique censoriale de l’interdiction totale contribue à la fabrique des frontières du champ du cinéma. Dans la liste des films interdits totalement en 1966 et 1967 se trouvent essentiellement des productions mineures qualifiées de « propagande politique » ou de « pornographiques25 ». La présence de La Religieuse de Jacques Rivette dans cette liste, alors que ce film est communément labellisé comme un « film d’auteur », peut apparaître comme une transgression d’ampleur, mais exceptionnelle, des règles du champ du cinéma par l’institution censoriale.

18La censure contribue également, et directement, à instituer le pôle autonome et artistique du champ. Dans les années 1960, le gouvernement pastoral du cinéma par l’État entre en tension avec la légitimation artistique du cinéma y compris parmi les agents étatiques de la censure, ce qui participe à un lent mouvement de relâchement de la contrainte censoriale. Ainsi, la société Colombia Films, qui a demandé le visa pour le film Ulysse (1967) de Joseph Strick est informée officiellement par le ministre Georges Gorse de la qualité cinématographique de son film par la censure française :

La Commission propose l’interdiction aux mineurs de 18 ans, en la motivant de la manière ci-après. Ce film tiré de l’ouvrage de James Joyce, prenant comme trame la description de la journée d’un « homme quelconque », s’attache à décrire le comportement intérieur de cet homme, les pensées, les rêves et les fantasmes qui l’habitent. Son imagination et son rêve intérieur l’entraînent très souvent vers des préoccupations de caractère sexuel et érotique, que le dialogue du film, comme certaines images, évoque avec précision et réalisme. Le film se termine enfin par un long monologue intérieur de la femme de cet homme, monologue construit selon la même technique d’évocation du passé où la nature des scènes évoquées et le vocabulaire employé, d’un érotisme violent, agressif et souvent poétique, ont une vigueur, un réalisme et un degré de précision dans la description, qui rend, à coup sûr, le film passible de l’interdiction aux mineurs de 18 ans. La Commission propose donc cette mesure, sans retenir aucune coupure de dialogue, compte tenu de l’originalité et des mérites esthétiques certains de cette œuvre26.

19Ce qui est frappant dans cet avis, c’est sa longueur inaccoutumée. Elle est notamment due au souci minutieux du président de la commission qui l’a rédigé (sans doute le président suppléant Robert Touzery) de rendre compte de la forme dissonante du film en tant qu’adaptation de l’œuvre de l’écrivain irlandais James Joyce qui est lui-même en rupture avec la norme romanesque de son temps. Loin de s’intéresser seulement à ce qui pourrait contrevenir aux « bonnes mœurs », la censure administrative s’attache en effet au « long monologue intérieur » pratiqué par le film comme par le roman. La censure française explicite sa mansuétude à l’égard de ce film qu’elle considère comme artistique, reprenant à son compte le fondement principal de la légitimation du cinéma.

20Cette dynamique de légitimation du cinéma au sein même de la censure est portée de manière paradoxale par les bureaucrates étatiques27. Parmi les représentants des ministères, Jean d’Ormesson vote parfois avec les représentants de la profession au nom de la liberté d’expression. S’opposant par principe aux interdictions totales de films commerciaux comme Paris Secret (1965), il s’exprime également contre l’interdiction aux mineurs de 18 ans d’un film du pôle artistique comme Pierrot le fou de Jean-Luc Godard.

Seul, avec la profession, M. Jean d’Ormesson a affirmé que les enfants et adolescents devaient avoir accès à toutes les philosophies, y compris celles du néant et de l’anarchie et qu’on n’avait pas le droit de défendre une morale plutôt qu’une autre. Il a été assez vivement pris à partie après la séance par plusieurs membres de la commission qui lui ont demandé s’il se rendait compte qu’il représentait le ministère de l’Éducation nationale28.

21Comment saisir ce brouillage relatif de la frontière sociale ? Acteur multipositionné, d’Ormesson est le représentant de l’Éducation nationale, mais aussi un écrivain et un membre de la famille du réalisateur labellisé « Nouvelle Vague » Louis Malle. C’est un membre de l’élite sociale qui peut peut-être se permettre de la « condescendance » à l’égard de l’institution censoriale29. Jean d’Ormesson est sans doute une exception culturelle parmi les bureaucrates étatiques de la censure, mais ses collègues ne sont pas nécessairement hostiles au cinéma. Ainsi, le président suppléant Robert Touzery, conseiller d’État, chef du service juridique et technique du ministère de l’Information, pourtant réputé pour sa sévérité, tend, au fil des années 1960 (et s’opposant en cela au président de Ségogne) à devenir godardien, intériorisant ainsi les normes et hiérarchies de l’avant-garde du cinéma français représentée notamment par la revue Les Cahiers du cinéma. Il estime ainsi à propos de Masculin féminin de Jean-Luc Godard (1966) que la « vulgarité du langage et des situations, la bassesse de la pensée ne parviennent pas à effacer l’originalité de la forme et, il faut bien le dire, sa nouveauté30 ». Ce jugement qualitatif est adressé au ministre Yvon Bourges. Le censeur Robert Touzery n’est pas homologue au procureur Pinard du procès de Madame Bovary, épisode clef de l’autonomisation du champ littéraire par rapport à l’État : son appréhension des films n’est pas foncièrement hétéronome31. La légitimation artistique du cinéma s’est aussi réalisée aux yeux des bureaucrates étatiques de la censure, et notamment sous l’effet de leur activité, qui consiste aussi à voir beaucoup de films et à en discuter avec des professionnels du cinéma. Ces bureaucrates sont socialisés aux critères de classement qui se sont développés au sein du champ du cinéma à partir de la fin des années 1950 et du début des années 1960 (Darré, 2000). Ils contribuent à la définition de la frontière symbolique entre le pôle commercial et le pôle artistique du champ du cinéma. De manière paradoxale, le processus d’autonomisation du champ du cinéma se joue ainsi au cœur même de la bureaucratie censoriale. C’est aussi à la censure que se fabriquent les frontières légitimes du champ du cinéma.

Transgressions légitimes

22À propos de Masculin féminin (1966) de Jean-Luc Godard, le président suppléant Robert Touzery note par exemple au sujet de l’action politique de l’un des protagonistes : « À un certain moment, l’un d’entre eux écrit sur un mur “de Gaulle = U...”, mais la séquence s’arrête là et on ne saura jamais ce qu’égale de Gaulle ». Le censeur estime donc qu’il n’y a pas d’injure au chef de l’État. À partir de cet exemple, il est possible de supposer que si le film avait montré l’intégralité de l’inscription sur le mur, la séquence aurait été censurée. Dans ce film comme dans d’autres, le réalisateur Jean-Luc Godard joue avec les limites de la censure politique, mais aussi avec celles de la police des mœurs. La censure d’État n’apparaît donc pas comme seulement guidée par une stricte rationalité étatique. En ne sanctionnant pas certaines transgressions, elle les rend possibles et les légitime. Ces transgressions légitimes jouent en faveur de l’autonomisation du champ du cinéma.

23En 1966, lors de l’« affaire de La Religieuse32 », ce film a été présenté par ses défenseurs comme une victime artistique de l’arbitraire censorial, qui se serait abattu de manière injuste et inattendue. En réalité, dès son amorce en 1962, le projet du film, puis sa production sont liés à un jeu de négociations et de transgressions de la censure d’État. Le projet de film a été examiné trois fois par la précensure, les deux premières fois de manière volontaire par les producteurs Éric Schlumberger (qui abandonne le projet), puis par le producteur expérimenté Georges de Beauregard33. Pour le censeur Robert Touzery, les créateurs « flairaient la difficulté34 ». À chaque présentation du projet, des précautions sont prises. Les représentations du sexe et de la violence sont ainsi édulcorées par le scénariste Jean Gruault et par Jacques Rivette35. Pour l’écriture du scénario, l’emprise de la censure est une évidence selon Jean Gruault : « Le scénario a été fait pour éviter la censure. Par exemple, il n’y a pas comme dans Diderot de scène érotique entre la supérieure lesbienne et Suzanne Simonin. Dans Diderot, elle jouit36. » En 1963, des négociations sont menées entre la censure et les créateurs de films. Jean d’Ormesson est chargé par le président de Ségogne de négocier un troisième redécoupage auprès du producteur et du réalisateur37, au cours d’une « mission de conciliation38 ». Jean d’Ormesson s’est « borné à recommander à ses interlocuteurs le plus grand tact dans la réalisation, et à leur faire accepter un “chapeau”39 ». Le « chapeau », proposé par d’Ormesson et qui précède le film, présente le film comme une « œuvre d’imagination », devant laquelle les spectateurs doivent « s’interdire toute généralisation hâtive, injuste et évidemment indéfendable40 ». Les trois avis de précensure annoncent le risque d’interdiction totale. Pourtant, les créateurs du film entreprennent le tournage à l’automne 1965, puis demandent le visa en 1966. L’emprise de la censure se poursuit alors avec le changement du titre à l’initiative des créateurs du film (La Religieuse devenant Suzanne Simonin. La Religieuse de Diderot afin d’atténuer le risque, avancé par l’abbé Pihan, membre du collège des experts, de généralisation du cas à l’époque contemporaine par le public). En 1967, alors que le film est interdit totalement depuis une année et qu’il doit repasser devant la commission de censure, le film est de nouveau modifié par les créateurs du film, qui affirment : « Nous ne voulons pas la guerre avec le gouvernement. Nous accentuerons le contexte historique du film. À la fin prend place un sermon de Bossuet41. » Dix minutes de coupures sont encore imposées par la censure d’État : l’octroi du visa est autorisé par le ministre Georges Gorse « compte tenu des nombreuses et importantes modifications42 ». Loin d’être un pur projet artistique soumis à l’arbitraire censorial, La Religieuse résulte d’une carrière censoriale complexe avec des interdits, mais aussi des négociations et des transgressions légitimées par la censure.

24Ces transgressions sont liées à la condescendance de certains acteurs situés au pôle autonome du champ face au rite d’institution censorial. Celle-ci est à la fois constituée par « les profits de la conformité à la définition et les profits de la transgression » (Bourdieu, 1982, p. 62). Tel l’aristocrate qui se permet, en tant qu’être d’une essence supérieure, un langage familier, des cinéastes situés au cœur du pôle artistique comme Jacques Rivette ou Jean-Luc Godard, ou des producteurs comme Georges de Beauregard montrent leur maîtrise du jeu cinématographique en jouant avec les codes artistiques et économiques du cinéma (Mary, 2006), mais aussi avec les codes de la censure. Leurs transgressions légitimes de la frontière sont rendues possibles par la configuration marquée par l’autonomisation du champ du cinéma et le renforcement de la censure d’État. Pour autant, ce jeu est soumis aux contraintes de l’autonomie artistique : les effets de la censure sur les films sont passés sous silence, parce qu’ils contrediraient le « mythe de l’auteur ».

Le secret public des effets de la censure sur les films

25Pour les créateurs et distributeurs de films, il est notoire que la censure d’État doit être prise en compte, a fortiori pour un projet de film à caractère transgressif, et que des modifications du scénario, des images, des titres ou des sous-titres sont négociés avec les censeurs. Les effets, parfois considérables, de la censure sur les films sont connus dans le champ du cinéma. Pourtant, le poids de la censure dans la création et le contenu des films est généralement minoré, voire nié. Entre cette évidence et ce quasi silence, il y a un secret public43. Ce secret public à propos des négociations avec la censure et de leurs effets sur le contenu des films s’applique à la multitude des films modifiés par ou pour la censure, et notamment pour les films labellisés comme artistiques. Que La Religieuse ait été largement transformée pour et par la censure n’est pas ou très peu publicisé (y compris dans les analyses produites par des spécialistes en études cinématographiques, voir Morrey & Smith, 2009 ; Wiles, 2012 ; Vignaux, 2005). Ce secret public est d’autant plus étonnant pour La Religieuse car, contrairement à de multiples films où les transactions sont discrètes, pendant l’« affaire », l’action de la censure a attiré l’attention. Mais celle-ci a été considérée comme une instance extérieure à la création du film, qui l’a interdit, et non pas comme une contrainte qui a modelé de manière essentielle le film. Le coscénariste Jean Gruault n’évoque pas l’emprise de la censure dans l’écriture du scénario dans ses propos publics ni dans son autobiographie (Gruault, 1992). Dans un récit de l’élaboration du film proposé par Jacques Rivette à l’hebdomadaire culturel communiste Les Lettres françaises, la censure en tant que contrainte qui explique le contenu du film est l’objet d’un effacement :

Avec Jean Gruault, nous avions écrit quatre versions successives de La Religieuse. La première exigeait un important budget, la vie de Suzanne Simonin était mise en parallèle avec la vie mondaine du xviiie siècle, il y avait beaucoup de scènes extérieures à l’action, mais nous avons été amenés à resserrer le texte de Diderot, à le condenser parfois parce que c’est une œuvre de réitération44

26Les injonctions de la censure d’État ne sont pas mentionnées pour expliquer la réécriture du scénario. Pour le réalisateur, il n’est pas possible d’avouer publiquement que le contenu de son film n’est pas seulement redevable de logiques artistiques, mais s’explique en partie par la contrainte censoriale. Le silence sur les effets de la censure sur le contenu du film se prolonge dans l’essentiel de la critique. Que Jacques Rivette n’ait pas adapté littéralement le roman n’est pas relié à la contrainte censoriale, mais à sa « sobriété45 ». Pierre Bourdieu a souligné la place de la « dénégation de l’économie » dans la production des œuvres artistiques, qui constitue l’un des fondements de « l’idéologie de la création » (Bourdieu, 1977). Mais la dénégation de la censure, pour des formes artistiques soumises à un tel contrôle, a été moins soulignée. Cette dénégation ne porte pas tant sur l’existence de l’institution et ses interdictions que sur son emprise essentielle sur le contenu des œuvres et les significations qui y sont attachées. Il est possible de la relier aux discours du champ qui tendent à présenter les films comme créés de manière autonome, et notamment aux discours du pôle artistique qui assimilent le réalisateur à la figure de l’écrivain comme l’unique créateur de l’œuvre. Ce silence est lié à la dynamique d’autonomisation du champ : il s’agit de marquer symboliquement la frontière avec la censure d’État et de faire oublier des transactions intersectorielles qui sont peu légitimes artistiquement. Mais ce secret public consolide aussi, dans une certaine mesure, le rite d’institution censorial, qui tend à « faire méconnaître en tant qu’arbitraire et reconnaître en tant que légitime, naturelle, une limite arbitraire » (Bourdieu, 1982, p. 58).

La censure, un enjeu de mobilisation pour le champ du cinéma ?

27La censure d’État est une institution ambigüe pour le champ du cinéma : c’est un rite d’institution étatique (qui est dominé par des agents et une rationalité d’État), mais aussi cinématographique (construisant les frontières du champ). La censure est porteuse d’hétéronomie, mais aussi d’autonomie. Cette ambiguïté permet d’expliquer que la censure ne soit pas unanimement critiquée par les acteurs du champ du cinéma comme une incursion inacceptable de l’État violant la frontière entre les champs. À un pôle faiblement autonome d’acteurs qui ont noué des relations stables avec la censure et s’en accommodent s’oppose, et de plus en plus, mais de manière ponctuelle, un pôle autonome qui la critique de manière radicale.

Le « mal nécessaire »

28Située au pôle commercial et industriel du champ, la revue professionnelle Le Film français, organe des organisations patronales de la production, de la distribution et de l’exploitation, distille la critique à l’égard de la censure d’État. Cette dernière y est souvent allégorisée sous la forme du personnage d’Anastasie, vieille femme aux « ciseaux ébréchés46 ». Pour autant, la censure d’État n’est généralement pas remise en cause publiquement par les principaux interlocuteurs des pouvoirs publics que sont les représentants des différentes branches de l’industrie du cinéma. Même au plus fort du scandale cinématographique le plus important des années 1960, l’« affaire de La Religieuse » de Jacques Rivette, où pourtant tout un discours multisectoriel se développe contre la censure, elle n’est pas remise en cause par ces acteurs essentiels du champ du cinéma. Ainsi, l’éditorial daté du 8 avril 1966 de la revue Le Film français souligne « une émotion bien compréhensible dans tous les milieux du cinéma français » et suppose que l’interdiction « va faire rebondir le problème de la censure47 ». Ce texte est marqué par l’ambiguïté : il est noté que le cinéma n’est pas soumis à la liberté d’expression alors qu’il est un « art majeur » au même titre que le théâtre. La suppression de l’interdiction totale est l’enjeu d’un questionnement, mais l’éventualité d’un renforcement de la censure est également mise en avant pour des raisons économiques :

Sur le plan professionnel, l’interdiction du film de Jacques Rivette soulève un très grave problème financier, qui se greffe sur celui de l’autorisation préalable. N’aurait-il pas mieux valu empêcher M. de Beauregard de tourner son film que de l’interdire une fois terminé ?48

29Si l’éditorial est ambigu, ce n’est pas le cas de la « Motion commune des organisations professionnelles patronales du cinéma49 ». Elle est signée par les principales organisations professionnelles des différentes branches de l’industrie cinématographique (production, distribution, exploitation)50, lesquelles participent à la nomination des représentants de la profession cinématographique à la commission de censure. Ce texte ne remet en cause ni la censure d’État nationale, au nom de la protection contre les censures locales exercées par les maires, ni la composition de la commission, mais porte la revendication « qu’en aucun cas la décision ministérielle ne [pourrait] être plus restrictive que l’avis de la Commission51 ». Autrement dit, cette « affaire » n’est pas utilisée pour remettre en cause la censure d’État par les organisations patronales qui dominent le champ du cinéma. Ce qui est contesté, c’est l’ingérence politique du ministre qui prend une décision plus sévère que la commission. Pendant la première semaine du déploiement de l’« affaire », 5 des 7 membres représentant la profession boycottent la commission de censure52, mais ce boycott ne dure pas. Dans les coulisses, l’intérêt économique prévaut également sur la liberté d’expression, comme le montrent des lettres du président de la Fédération nationale des cinémas français au directeur général du CNC, à André Malraux et à Yvon Bourges, leur demandant l’application de l’interdiction totale pour les ciné-clubs53. Dans un éditorial qui suit la sortie publique de La Religieuse, l’éditorialiste Maurice Bessy écrit :

Il nous revient que certains professionnels, discrètement interrogés, ont laissé entendre qu’ils s’accommodent fort bien du régime actuel, celui-là même qui avait permis l’interdiction – entre autres – de La Religieuse. Prouvant ainsi qu’ils s’estiment libres de choisir leur servitude.54

30La censure est appréhendée comme un « mal nécessaire », qui protègerait notamment la profession des censures locales. Il serait possible de considérer que, pour ces acteurs du pôle hétéronome du cinéma, la censure n’est pas, sauf exception, une violation étatique de la frontière du champ du cinéma, mais relève de l’interdépendance nécessaire entre les champs.

 « La guerre est commencée »

31Dans les années 1960, la censure est souvent l’objet d’une critique radicale de la part des acteurs les plus visibles du champ du cinéma, c’est-à-dire ceux qui jouent un rôle public et qui sont situés généralement dans le pôle autonome du champ, comme les réalisateurs célèbres, les critiques de cinéma et les organisateurs de ciné-clubs. Dans la presse spécialisée, la censure d’État est une institution critiquée. Ainsi, la revue Positif a une rubrique alimentée de manière régulière sur « les infortunes de la liberté », où les interventions censoriales sont dénoncées comme des atteintes inacceptables à la liberté du cinéma. À l’occasion des « affaires » ou « scandales55 » liés à des décisions de censure controversées, tout un discours critique à l’égard de la censure se réactive.

32Contre l’interdiction totale de La Religieuse, une vaste mobilisation du champ du cinéma s’organise, ce qui apparaît comme une défense de son autonomie par rapport à l’intervention jugée illégitime du secrétaire d’État, qui est passé outre l’avis de la commission. Le producteur du film Georges de Beauregard est à l’initiative d’une pétition, le « manifeste des 1789 ». Par son titre, cette pétition identifie le film adapté d’un roman de Diderot aux Lumières et à la Révolution, et donc la censure à l’Ancien Régime56. En avril 1966, le débat sur le thème « Cinéma et liberté d’expression », organisé par Georges de Beauregard et les réalisateurs Jacques Rivette et Jean-Luc Godard à la maison de la Mutualité, attire une quarantaine de réalisateurs57. Jacques Rivette y critique la censure d’État du cinéma : elle serait anachronique, briderait la liberté d’expression, favoriserait la télévision et attribuerait des sanctions stigmatisantes comparées à l’étoile jaune58. Par des interventions dans la presse, Jean-Luc Godard participe à une stratégie de « scandalisation59 », s’indignant de l’interdiction et cherchant à provoquer par ses propres prises de position, en invoquant le « fascisme60 » d’Yvon Bourges et en nommant André Malraux le « ministre de la Kultur61 ». Parmi les intermédiaires culturels que sont les organisateurs des ciné-clubs, l’« affaire » réactive un discours sur l’abolition de la censure d’État. À l’issue du congrès national de 1966, la suppression de la censure d’État et la liberté d’expression sont revendiquées par la Fédération française des ciné-clubs (qui déclare 200 000 adhérents), au nom de la « dignité » artistique du cinéma qui mérite d’être traité comme les autres arts62. De même, la revue de critique de cinéma Image et Son, publiée par l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (UFOLEIS) transforme l’interdiction en enjeu politique primordial : « L’interdiction de La Religieuse n’est pas un scandale cinématographique : c’est, sur un point de détail, la simple conséquence d’un état de fait politique. Et ce n’est pas la commission de censure qu’il faut changer. C’est le système63. » Dans Les Cahiers du cinéma, revue qui se prétend apolitique, l’éditorial « La guerre est commencée » est interprété a posteriori par le critique Jean-Louis Comolli comme une première expérience « militante64 ». La consécration artistique de ce film par la critique et par sa sélection officielle au Festival de Cannes participe d’un retournement du stigmate de la censure d’État65.

33Comme d’autres affaires de censure, l’« affaire de la Religieuse » contribue à la publicisation, largement orchestrée par des acteurs visibles du pôle autonome du champ du cinéma, d’une représentation de la censure d’État comme une entité hostile se situant en dehors du champ. La censure d’État est intégrée dans une notion aux contours flous, la « censure », qui s’apparente à une ligne de démarcation opposant d’une part la liberté du cinéma et d’autre part toutes les forces qui se coaliseraient contre elle. Pour ces acteurs du pôle autonome, il s’agit de marquer publiquement la frontière symbolique entre l’État et le cinéma, lequel n’aurait rien à voir avec la censure.

*

34Dans les années 1960, l’institution censoriale n’est pas seulement une puissante force hétéronome qui bride le cinéma en lui imposant une rationalité étatique. En effet, la censure est aussi traversée par des dynamiques d’autonomisation et de légitimation du cinéma. Autrement dit, la censure joue en partie le jeu du cinéma. Située entre l’État et la profession, la censure contribue à un brouillage de la frontière entre les deux champs. Elle est un lieu hybride, où se rencontrent des producteurs qui censurent et des bureaucrates esthètes. Face à la censure, le champ du cinéma se divise de plus en plus entre un pôle hétéronome qui s’en accommode et un pôle autonome qui la critique, sans pour autant dévoiler que les films sont aussi transformés pour et par la censure.

35Le déclin rapide de la censure d’État s’amorce à partir de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Ce changement n’est pas un effet direct de la seule « affaire de La Religieuse »66, qui est alors largement oubliée. La victoire du champ du cinéma qui gagne son autonomie sur la censure d’État s’inscrit dans une nouvelle configuration des rapports entre l’État et le champ du cinéma qui s’installe avec la crise politique de 1968 (Mariette, 2008)67. Cette dernière est marquée par une contestation multisectorielle de l’ordre social et politique, par la désectorisation tendancielle de l’espace social (Dobry, 2009), mais aussi par une bifurcation soudaine de la civilisation des mœurs (Wouter, 2003). Le ministère de l’Information étant supprimé, la censure est placée sous la tutelle des Affaires culturelles. L’institution censoriale est transformée par des changements d’acteurs et de pratiques. En quelques années, la censure politique devient impensable en raison des mobilisations du champ du cinéma qui noue des alliances inédites avec le monde militant. La censure des mœurs connaît un adoucissement remarquable face à la multitude des films transgressant des normes sociales désormais caduques. L’interdiction totale, puis les coupures entrent en désuétude. Face à de nouvelles organisations professionnelles comme la Société des réalisateurs de films, le mot même de « censure » devient de moins en moins dicible pour les bureaucrates étatiques (Théry, 1990)68. La réforme institutionnelle de 1990, qui remplace la « commission de censure » par une « commission de classification » ne vient que formaliser une transformation qui s’est opérée peu à peu à partir des années 1968.

36Désormais, cette instance de contrôle étatique des films joue généralement le jeu du champ du cinéma. Dans l’« affaire Baise-moi », autour du film de Virginies Despentes et de Coralie Trinh Thi (2000), comme plus récemment dans la controverse publique autour de Love de Gaspard Noé (2015), on observe le « passage de la “censure” du statut d’instance bien identifiée de contrôle des œuvres de l’esprit à celui d’invective dans les polémiques artistiques » (Mathieu, 2003, p. 64). En France, la censure, en tant qu’institution qui a contribué à fabriquer, mais aussi à brouiller, la frontière entre l’État et le champ du cinéma, n’existe plus.

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Notes de bas de page

1 La Commission de contrôle des films cinématographiques, instituée par le décret nº 61-62 du 18 janvier 1961, est présidée par un conseiller d’État et compte 22 membres titulaires : 7 représentants des ministères (Information, Justice, Affaires étrangères, Intérieur, Armées, Éducation nationale, Santé publique), 7 représentants de la profession cinématographique (la production, représentée par 2 titulaires, la distribution, l’exploitation, la production de courts-métrages, la mise en scène et la critique), et 8 experts, dont 5 « personnalités choisies parmi des sociologues, psychologues, éducateurs, magistrats, médecins et pédagogues » et 3 personnalités représentant l’Union nationale des associations familiales (UNAF), le haut-comité de la Jeunesse et l’Association des maires de France.

2 Note de Bruno Chéramy datée du 25 novembre 1964, sur la séance du mardi 24 novembre 1964, Archives nationales (AN), 20010086/229.

3 Dans le cadre de la théorie de la différenciation sociale, on utilisera de manière indifférente les notions de « champ » utilisée dans la sociologie de Pierre Bourdieu (voir notamment Bourdieu, 1992) ou de « secteur » (utilisée notamment par Dobry, 2009).

4 « Les frontières symboliques sont des distinctions conceptuelles faites par les acteurs sociaux pour catégoriser des choses, des gens, des pratiques, et même le temps et l’espace. » (Lamont & Molnár, 2002, p. 168, c’est nous qui traduisons)

5 Sur cette croisade morale, voir le chapitre 1 de notre thèse (Meyer, 2017).

6 Sur l’autonomisation du champ du cinéma en France, voir Bourdieu, Boltanski & Castel, 1965, p. 136. Sur l’étude du cinéma en termes de champ, voir notamment Duval, 2006. Sur la légitimation artistique du cinéma en France, voir Darré, 2000.

7 Note de Bruno Chéramy, 1er novembre 1967, AN, 19870373/24.

8 Décret nº 61-62 du 18 janvier 1961 portant règlement d’administration publique pour l’application des articles 19 à 22 du code de l’industrie cinématographique.

9 Note de Bruno Chéramy datée du 22 avril 1965, sur la séance du mercredi 21 avril 1965, AN, 20010086/229.

10 Note à l’attention du ministre, par Bruno Chéramy, 2 octobre 1964, AN, 20010086/229.

11 Note à l’attention du ministre, par Robert Touzery, 8 mars 1968, AN, F412382.

12 Ibid.

13 Note de Robert Touzery, datée du 23 juin 1965, sur la séance de la commission du 22 juin 1965, AN, F412382.

14 Les prises de position des membres de la commission ont été notées sur une feuille libre. Dossier Cuba Si, archives du CNC.

15 La protection de la « jeunesse » est un objectif officiel de l’ordonnance nº 45-1464 du 3 juillet 1945 « Visa obligatoire pour la représentation et l’exportation des films ».

16 Note de Bruno Chéramy, datée du 24 mars 1965, AN, 20010086/229.

17 Lettre du ministre Alain Peyrefitte à François Mauriac, 2 avril 1964, dossier Le Silence, archives du CNC.

18 Dossier Le Silence, archives du CNC ; entretien avec Bruno Chéramy, ancien représentant d’Alain Peyrefitte à la commission, à son domicile (Paris 16e), le 4 mai 2015.

19 Pour une critique sur les effets supposés des médias, voir Becker, 2002.

20 Sur la notion de rite d’institution, voir Bourdieu, 1982. Selon Pierre Bourdieu, les rites s’appliquent aussi bien aux choses qu’aux hommes (p. 62).

21 Ces pourcentages ont été réalisés à partir de la note de Bruno Chéramy, 20 septembre 1967, AN, 19870373/24.

22 Note de Bruno Chéramy, datée du 4 février 1965, sur la séance du 2 février 1965, AN, 20010086/229.

23 En raison de l’exportation frauduleuse de La Nuit la plus longue, les Productions du Chesnes sont l’objet de poursuites judiciaires, AN, F412381.

24 Note manuscrite de Robert Touzery accompagnant la lettre d’interdiction totale de Massacre pour une orgie de Jean-Pierre Bastid, 18 novembre 1966, AN, 19870373 25.

25 Note de Bruno Chéramy, 20 septembre 1967, AN, 19870373/24.

26 Lettre de Georges Gorse à Columbia Films SA, 6 octobre 1967, AN, F412385.

27 Pour la littérature, dans la France des Bourbons au xviiie siècle, le Raj britannique en Inde au xixe siècle comme en Allemagne de l’Est au xxe siècle, on retrouve cette figure du censeur esthète. Voir Darnton, 2014.

28 Note de Bruno Chéramy, datée du 22 décembre 1965, sur la séance de la commission du mardi 21 décembre 1965, AN, 20010086/229.

29 Voir Bourdieu, 1982.

30 Note à l’attention du ministre, par Robert Touzery, 25 février 1966, AN, F412381.

31 Sur le processus d’autonomisation de la littérature, voir notamment Bourdieu, 1992 et Sapiro, 2011.

32 Sur cette « affaire », voir Meyer, 2017 ; Rousseau, 2012 ; Hervé, 2015, p. 45-63 ; Favret-Saada, 1993.

33 Le producteur Georges de Beauregard a été producteur en Espagne dans les années 1950, et a fondé avec Carlo Ponti la société Rome-Paris-Films en 1960. C’est le producteur de nombreux films de la « Nouvelle Vague », comme À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1959), Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda (1961), Léon Morin prêtre de Melville (1961) ou Landru de Claude Chabrol (1962). Il a déjà produit près d’une vingtaine de longs métrages. De plus, il a déjà une expérience avec la censure, notamment avec l’interdiction totale du Petit Soldat de Jean-Luc Godard entre 1960 et 1963.

34 Note à l’attention du ministre, signée Touzery, 13 avril 1966, AN, F41 2383.

35 Ce qui est par exemple indiqué dans une lettre, datée du 18 octobre 1962, de Jacques Rivette au président de Ségogne, dossier « Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot », archives du CNC.

36 Entretien téléphonique avec Jean Gruault, 20 janvier 2015.

37 Avis de précensure, 14 mai 1963, dossier « Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot », archives du CNC.

38 Selon l’expression de Bruno Chéramy, Note à l’attention du ministre, 2 juillet 1963, AN 20010086/229.

39 Ibid.

40 « Chapeau proposé par M. d’Ormesson », 3 juillet 1963, dossier « Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot », archives du CNC.

41 « Guy Le Clec’h interviewe G. de Beauregard et J. Rivette », Le Figaro littéraire, 6 avril 1967.

42 Lettre de Georges Gorse à Georges de Beauregard, 5 juillet 1967, dossier « Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot », archives du CNC.

43 Sur la notion de « secret public », voir Michael Taussig (1999).

44 Propos de Jacques Rivette recueillis par Patrick Bureau, « Faut-il brûler Diderot ? », Les Lettres françaises, 7 avril 1966.

45 Pierre Ajame, Arts, 6 avril 1966.

46 Le Film français, 11 mars 1966, p. 12. 

47 Le Film français, 8 avril 1966, p. 2.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 5.

50 La chambre syndicale de la Production cinématographique française, la chambre syndicale des Producteurs de films de court-métrage, la Fédération nationale des distributeurs de films et la Fédération nationale des cinémas français.

51 Ibid.

52 L’Humanité, 7 avril 1966.

53 Lettre d’Henri Douvin, président de la Fédération nationale des cinémas français, à André Holleaux, André Malraux et Yvon Bourges, 31 mai 1966, dossier « Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot », archives du CNC.

54 Éditorial de Maurice Bessy, « Bruits et fureurs », Le Film français, 15 septembre 1967, p. 2.

55 Sur la notion de scandale, voir Roussel, 2009.

56 Selon une représentation ancienne, les Lumières causeraient la Révolution de 1789. Voir Chartier, 1990.

57 Le Monde, 28 avril 1966.

58 Propos de Jacques Rivette dans Combat du 23 mai 1965, dans « Le vrai visage de la censure », Jeune cinéma, juin-juillet 1966 ; « Guy Le Clec’h interviewe G. de Beauregard et J. Rivette », Le Figaro littéraire, 6 avril 1967.

59 Pour reprendre une expression de Michel Offerlé, 1998, p. 122-123.

60 Propos dans Le Monde, 3 avril 1966. 

61 Jean-Luc Godard, « Lettre à André Malraux », Le Nouvel Observateur, 6 avril 1966. Sur l’intervention de Jean-Luc Godard dans l’« affaire » de La Religieuse, voir de Baecque, 2010, p. 318-322.

62 Albert Decamps (secrétaire général de la Fédération française des ciné-clubs), « L’affaire de la “Religieuse” », Cinéma 66, nº 106, mai 1966, p. 4 ; Combat, 6 avril 1966.

63 « Ad majorem Bourges gloria », Image et Son, nº 194, mai 1966, p. 3.

64 Daniel Fairfax, « Le militantisme cinéphilique, de la théorie à la pratique : entretien avec Jean-Louis Comolli », Période, 2014, en ligne : http://revueperiode.net/le-militantisme-cinephilique-de-la-theorie-a-la-pratique-entretien-avec-jean-louis-comolli/#identifier_12_1379 (février 2019). Voir aussi de Baecque, 1991, p. 168 et suiv. et de Baecque, 2004, p. 343-348.

65 Sur le retournement de stigmate, voir Goffman, 1975.

66 C’est ce qu’affirme Hervé Rayner, 2007, p. 125.

67 Sur le champ littéraire et la crise politique de 1968, voir Gobille, 2005.

68 Sur l’euphémisation de la censure, voir Méon, 2003.

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