Des festivals aux frontières floues
Convergences des engagements et clivages sociaux autour du « cinéma social »
p. 157-184
Texte intégral
1Au tournant des années 1990-2000, certains journalistes ont annoncé le retour du « cinéma social » en France. Mal définie et enjeu de débat au sein de la critique (Mariette, 2008, p. 131-237), cette catégorie est globalement perçue comme stigmatisante dans le champ cinématographique français, au pôle « le plus artistique » comme « le plus commercial1 ». Les réalisateurs qui ont été rattachés à ce label se défendent ainsi de faire des films « sociaux », quel que soit leur rapport à l’engagement en faveur des classes populaires (Mariette, 2010 a). Par ailleurs, quand des films mettant en scène des personnages issus des classes populaires dans une esthétique réaliste obtiennent des signes de consécration, à l’image de Rosetta (1999) des frères Dardenne ou d’Entre les murs (2008) de Laurent Cantet, Palmes d’or du Festival de Cannes, ils sont alors généralement dissociés de la catégorie, qui fonctionne plutôt comme une figure repoussoir au pôle de l’art pour l’art : pour les Cahiers du cinéma ou les Inrockuptibles, par exemple, ces films ne relèveraient pas d’un « cinéma social », vu comme « manichéen » et « dogmatique ».
2Cette catégorie est cependant l’objet d’autres usages en dehors du champ cinématographique, en particulier dans les espaces militants et intellectuels engagés. À partir de la deuxième moitié des années 1990, le terme de « cinéma social » a d’abord été utilisé positivement par quelques critiques cinématographiques à la marge (dans des quotidiens régionaux, par exemple) ou engagés (à l’image de ceux écrivant dans le mensuel historiquement à gauche Positif ou l’hebdomadaire lié au catholicisme social Télérama). Il a ensuite été repris dans des revues positionnées à cheval entre militantisme et sciences humaines et sociales (SHS), telles que Mouvements (Mariette, 2008, p. 131-237). La création de plusieurs festivals de cinéma social a également participé au développement et au succès de la catégorie. Son appropriation est en cela assez comparable à celle d’« éducation populaire », dont les usages dans la presse se développent à la même période (Chateigner, 2007) et que les organisateurs de festivals emploient eux aussi.
3Dans le cadre d’une recherche ayant pour point de départ le processus d’étiquetage (Becker, 1982, 1988) de films comme relevant du « cinéma social » (Mariette, 2008), nous avons recensé en France quatorze manifestations cinématographiques de ce type, initiées entre 1997 et 20062. Sans prétendre à l’exhaustivité, cette recension montre la multiplication de ces festivals que l’on peut qualifier d’hétéronomes : contrairement aux instances de consécration artistique telles que les festivals de Cannes ou de Berlin, qui mettent en compétition des films avant leur sortie en salles devant des jurys composés de professionnels du secteur, ils sont organisés à l’initiative de personnes extérieures au champ cinématographique – militants associatifs et chercheurs en SHS notamment – souvent en collaboration avec des associations de spectateurs et / ou des directeurs de salles de cinéma et ils ne décernent pas de prix. Ils ne portent pas non plus sur un genre cinématographique institutionnalisé (tel que le film policier) ou sur la cinématographie d’une aire géographique spécifique (telle que le cinéma asiatique). S’étalant sur plusieurs jours, le plus souvent une semaine, ces manifestations proposent des films qui ne sont plus exploités en salles ou qui ne l’ont pas été. Les projections sont suivies de débats « citoyens » sur des thématiques sociales, en présence d’intervenants qui, à l’image des organisateurs, sont militants et / ou chercheurs ; dans certains cas, les réalisateurs sont également présents.
4Projetés et débattus à partir de « cadres de perception » spécifiques (Goffman, 1974), les films sont utilisés au service d’une cause et comme moyen de légitimer cette cause – celle des classes populaires précarisées. Dans un contexte où les partis politiques situés à gauche ont délaissé la défense de ces dernières (Masclet, 2003), il s’agit de mobiliser la « critique sociale » (Boltanski & Chiapello, 1999) et de promouvoir une « politique autrement » (Arnaud & Guillonnet, 2005). Les dispositifs que constituent ces festivals font écho au « renouveau des mouvements contestataires » (Sommier, 2001, 2003). Ce faisant, ils participent à la politisation des films diffusés même si ces derniers contiennent déjà en eux une « charge dénonciatrice » (Collovald, 2006) par la mise en scène des classes populaires et du monde ouvrier en particulier, globalement peu représentés dans la production cinématographique française. La forme spécifique de médiation-réception des films qu’ils constituent donne en effet lieu à des « appropriations3 » et des « requalifications » (Lagroye, 2003) des films par des personnes extérieures au champ cinématographique.
5Aussi ces festivals se situent-ils dans une position d’« entre-deux4 » – entre culture et politique, entre art et engagement – voire d’« entre-trois » : ils permettent d’interroger les frontières entre trois champs relativement autonomes (Bourdieu, 1998) que sont les espaces militant, scientifique et artistique dans leur rapport à la cause du « peuple » et leurs relations aux classes populaires. Plus précisément, ils fournissent une occasion d’étudier conjointement les frontières entendues comme des « barrières », des lignes de division entre groupes sociaux, et comme des « charnières », des « zones frontières » entre des espaces sociaux différenciés (Gottman, 1980 ; Jeanpierre, 2010). En créant des lieux à l’intersection entre différents champs, ces festivals participent-ils à brouiller les frontières symboliques (subjectives) et sociales (objectives) (Lamont & Molnár, 2002) entre groupes sociaux, comme le laisse supposer la volonté d’éducation populaire des organisateurs ?
6En étudiant les rapports entre organisateurs et publics, on reviendra d’abord sur les difficultés rencontrées par les premiers pour rompre les barrières symboliques et sociales à la faveur de ces événements qui articulent des films mettant en scène des personnages membres des classes populaires précarisées et des débats qu’ils veulent « citoyens ». En se centrant sur les relations entre organisateurs, animateurs de débats et intervenants, on verra ensuite que le flou qui entoure la catégorie de cinéma social elle-même permet des convergences entre des formes différenciées d’engagement et de défense des classes populaires au sein de festivals situés à l’intersection d’espaces militant, scientifique et artistique. Cependant, on observe également des tensions autour de la définition de ce que doivent être ces festivals affiliés aux traditions d’« éducation populaire5 » en fonction de l’appartenance des participants à l’un ou l’autre des trois espaces en coprésence.
7Nous nous appuierons sur une enquête de terrain associant soixante-sept observations de projections-débats6 entre 2001 et 2007 à Paris et en province, sur l’analyse des brochures éditées par les organisateurs – qui révèlent la manière dont ces derniers présentent et se représentent ces manifestations et leur objectif – et sur celle des programmations des festivals étudiés. Une observation participante a été menée à l’occasion de l’organisation de la deuxième Semaine du cinéma social à Audincourt, en Franche-Comté, en 2007 ; elle a été associée à des entretiens ou discussions informels avec des organisateurs d’autres festivals.
Des lieux de mise en jeu des barrières symboliques et sociales ?
8Les organisateurs de festivals de cinéma social reprennent l’étiquette déjà ancienne d’« éducation populaire » et affichent leur indépendance vis-à-vis de la politique institutionnelle et partisane. Ces manifestations n’en constituent pas moins des zones frontières entre culture et politique : elles s’appuient en effet sur des réseaux militants dans un objectif de critique sociale et de défense du peuple tout en mobilisant des ressources du côté de la culture et des artistes et intellectuels de gauche, dans un contexte où les politiques culturelles se sont largement développées (Dubois, 1999). Mais l’observation des débats montre des décalages entre public visé et public présent. Si les festivals ne permettent pas de rompre les barrières sociales et symboliques entre classes populaires et classes moyennes et supérieures, des tentatives d’appropriation des débats par des fractions dominées des espaces intellectuels peuvent néanmoins voir le jour.
Renouveler l’« éducation populaire »
9Au sein des festivals étudiés, on observe des thématiques sociales récurrentes, en premier lieu et par ordre de fréquence : les effets de la mondialisation sur les conditions de travail ; les répercussions du néolibéralisme sur des catégories dominées de la population (les ouvriers, les immigrés, les femmes et / ou les jeunes) ; les mouvements sociaux et les mobilisations collectives contre les conséquences de la mondialisation et du néolibéralisme. Tout en cherchant à se distinguer de la politique institutionnelle et partisane, les organisateurs se positionnent à gauche dans « l’espace des mouvements sociaux » (Mathieu, 2002). Ils présentent leur démarche comme novatrice : il s’agit pour eux d’« associer engagement citoyen et culture ». À l’heure de la « démocratie participative », leur stratégie de présentation, dans les plaquettes notamment, consiste à faire apparaître ces manifestations comme des lieux de débats publics. Les films sont dès lors employés pour faire de la « politique autrement », porter une critique des effets du néolibéralisme et mobiliser des citoyens. Les manifestations étudiées entrent ainsi en écho avec les mouvements altermondialistes et antilibéraux qui se sont développés à la même période, dans les années 1990-2000. Les organisateurs jouent de convergences entre des thèmes communs à différents mouvements et à différents espaces sociaux. Ils utilisent des « résonances culturelles » (Gamson, 1975, 1992), s’appuient sur des représentations et des cadres interprétatifs communs avec les mouvements sociaux visant à défendre la cause des classes populaires.
10La programmation de projections-débats à destination d’un public que l’on voudrait large et « populaire » n’est pas un phénomène récent. Leurs organisateurs se revendiquent d’ailleurs de la notion ancienne d’éducation populaire. Cette référence est lisible dans les plaquettes de présentation des festivals, mais aussi au regard des institutions organisatrices. On trouve en effet à l’initiative de ce type de manifestation des Maisons des jeunes et de la culture (MJC), dont la vocation première est l’éducation populaire (les Rencontres du film social à Chilly-Mazarin par exemple) ; des organismes privés qui proposent des formations pour salariés et syndicalistes ouvriers (par exemple le festival Visions sociales à Mandelieu-La-Napoule, près de Cannes) ; mais aussi et surtout des associations ayant entre autres objectifs de développer l’éducation populaire. C’est le cas de la Ligue des droits de l’homme (LDH), fondée à la fin du xixe siècle autour de l’affaire Dreyfus et de l’association pour la taxation des transactions financière et l’aide aux citoyens (ATTAC), fondée en 1998. C’est également le cas d’associations locales telles que Pavé & Manivelle et Le Cri du Peuple, créées respectivement en 2003 et 2005 pour mettre en place les festivals Bobines sociales et États d’urgence. Ces associations ont également en commun de se revendiquer « apolitiques », au sens où elles ne sont pas affiliées à un parti7. Cependant, ces festivals organisés par des associations ou autres organismes privés bénéficient souvent du soutien financier de collectivités locales politiquement à gauche, le plus souvent communistes (mairies de Bobigny, de Saint-Denis ou conseil général de Seine-Saint-Denis, par exemple). Cet investissement prolonge ainsi l’engagement du Parti communiste français (PCF) dans les mouvements d’éducation populaire au xxe siècle. Dans le cas du festival d’Audincourt, le maire (ancien membre du PCF passé au Parti socialiste) et son adjoint à la culture (PCF) ont non seulement été à l’origine de la création d’un festival de cinéma social, mais aussi de celle d’une association de spectateurs (Les 400 Coups) pour en gérer l’organisation. Nathalie8, l’une des deux employées du service culturel en charge de l’organisation du festival pour la mairie d’Audincourt avec laquelle je suis régulièrement en contact pendant l’enquête, contractuelle à mi-temps âgée d’une trentaine d’années, est également membre de cette association.
11Les festivals de cinéma social font plus globalement l’objet de tentatives d’appropriations par les pouvoirs politiques locaux, comme le montre par exemple la présence voire l’intervention d’élus locaux en ouverture ou clôture des festivals qu’ils soutiennent. On retrouve ici la propension des autorités locales à essayer de s’emparer politiquement de certaines manifestations mettant en avant des populations culturellement marginalisées, telles que la Biennale de la danse de Lyon (Arnaud, 2005). Réciproquement, du côté des organisateurs (notamment les plus cinéphiles), ce type de manifestation jouant sur la dimension sociale peut permettre d’obtenir des financements des collectivités locales qu’ils n’obtiennent pas nécessairement auprès des institutions relevant du domaine artistique et culturel.
12Parce qu’elles participent à la valorisation de productions audiovisuelles, ces manifestations peuvent toutefois également bénéficier du soutien d’institutions inscrites dans le champ cinématographique. Ainsi plusieurs festivals sont-ils organisés en collaboration avec des associations de spectateurs et / ou des directeurs de salles de cinéma classées « art et essai »9 (Pinto, 2012). Certains festivals bénéficient même de subventions des politiques culturelles (Association française des cinémas d’art et d’essai, par exemple). La coprésence, parmi les partenaires, de structures rattachées à la vie politique (collectivités locales) et à la vie culturelle reflète la position intermédiaire dans laquelle se trouvent ces festivals, entre culture et politique, et le flou des frontières sur lequel joue ce type de dispositif.
13De manière générale, les institutions organisatrices ou partenaires sont donc positionnées à gauche de l’échiquier politique – gauche contestataire ou communiste, éventuellement socialiste. Les stratégies de distinction de la politique institutionnelle et partisane ont quant à elles pour objectif de rallier un plus large public à la cause défendue (Ollitrault, 2005), ici celle des classes populaires. Pourtant, si beaucoup des organisateurs sont des militants associatifs, ils peuvent aussi être membres d’organisations politiques et / ou syndicales. Lieux d’engagement distincts du champ politique et de la politique institutionnelle, ces entreprises culturelles s’appuient en effet en partie sur d’anciens réseaux militants, partisans ou syndicaux. Cela permet de relativiser l’opposition souvent établie par des acteurs des mouvements sociaux et / ou par des chercheurs en SHS entre militants traditionnels (syndicalistes notamment) et militants de nouvelles associations altermondialistes et antilibérales. Cela tend aussi à montrer des formes de continuité de l’influence des réseaux politiques (communistes ou sociaux-démocrates) malgré « l’effondrement des grands systèmes d’action » et « l’humeur anti-partisane » mise en avant à partir des années 1990 (François, Lagroye & Sawicki, 2006). Certains des organisateurs jouent d’ailleurs le rôle de passeurs : multipositionnés, ils permettent d’établir des ponts et des circulations entre champ cinématographique, espace des mouvements sociaux et champ scientifique puisque des chercheurs en SHS participent aussi à l’organisation de ce type de festival. Tangui Perron, par exemple, qui a participé à l’organisation de plusieurs festivals, est à la fois chargé du patrimoine au sein du centre de création cinématographique Périphérie en Seine-Saint-Denis et historien spécialiste des luttes ouvrières et du cinéma. Ces festivals sont ainsi coorganisés par des membres de différents espaces sociaux, regroupés par une même volonté d’éducation populaire et d’engagement en faveur des classes populaires, au-delà de clivages militants, scientifiques et / ou artistiques. Ils permettent de renouveler un espace de débat public ou « citoyen » qui se distingue du champ politique et de la politique partisane. Mais cet espace se constitue autour de réseaux issus du militantisme partisan et syndical (PCF et Confédération générale du travail [CGT], en particulier) et des mouvements d’éducation populaire et d’action culturelle, tels que les ciné-clubs, de tradition communiste ou catholique sociale, qui se sont développés fortement après la Seconde Guerre mondiale.
14Pour les militants et les chercheurs en SHS, s’appuyer sur le vocable mis en avant par les « nouveaux mouvements sociaux » permet ainsi de relégitimer des thématiques sociales traditionnelles – celles du travail et des classes populaires – qui ont été marginalisées au sein de l’espace public à partir des années 1980. Sans constituer une forme nouvelle d’engagement, ces dispositifs s’appuient donc sur des réseaux préexistants et réinvestissent des formes anciennes de militantisme à gauche visant à rompre l’opposition symbolique entre « le peuple » et les artistes et intellectuels de gauche.
Le rendez-vous manqué avec les classes populaires
15Les observations ethnographiques menées durant les projections-débats montrent que l’objectif que les organisateurs se donnent – atteindre un public populaire, celui mis en scène dans les films – est très difficilement atteint10. Si les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français indiquent que la sortie au cinéma est plus courante et moins sélective que celle au théâtre, par exemple, les inégalités entre classes sociales persistent (Donnat, 2011) et le public d’« habitués », qui va au moins une fois par mois au cinéma, tous types de films confondus, est plutôt urbain et rattaché aux catégories socioprofessionnelles les plus favorisées (Pierron, Jeanneau & Danard, 2013). Nos observations confirment l’hypothèse de spectateurs particulièrement cultivés et politisés à gauche11 lorsqu’il s’agit de films diffusés dans le cadre de festivals de cinéma social, et ce malgré les tarifs préférentiels souvent mis en place en lien avec la volonté d’éducation populaire.
16Le public fréquentant ces festivals constitue généralement un entre-soi cultivé, très majoritairement blanc12, au sein duquel les membres des classes moyennes et supérieures sont largement présents. J’ai ainsi pu observer la présence de mêmes personnes dans plusieurs festivals à Paris et dans les villes de la « banlieue rouge » (où le PCF a été, ou est encore implanté de longue date, à l’image de Bobigny ou de Saint-Denis). Un autre indice de l’entre-soi s’observe dans les prises de parole de spectateurs (universitaires, intermittents du spectacle, militants associatifs et / ou syndicaux notamment) qui ne se présentent pas et tutoient les intervenants. Globalement très peu présents, les membres des classes populaires qui le sont et qui prennent la parole dans ces festivals appartiennent aux fractions les plus stables et les plus politisées de ces dernières (militants syndicalistes, partisans ou associatifs, ou sympathisants). Le public est en effet constitué de personnes acquises à la cause défendue, celle de la lutte contre la précarisation des classes populaires. On a par exemple constaté qu’un public spécifique pouvait être surreprésenté en fonction du thème13 ou de l’instance organisatrice, les réseaux militants associatifs fonctionnant particulièrement bien, à l’image des festivals Images mouvementées organisés par ATTAC. On peut d’ailleurs supposer une relative proximité sociale entre les publics des festivals étudiés et ceux des forums sociaux européens : la population altermondialiste se caractérise par une forte dotation culturelle, une stabilité professionnelle ainsi que des référentiels politiques et réseaux militants nationaux spécifiques (Gobille & Uysal, 2005). Les organisateurs de ce type de projections-débats soulignent d’ailleurs eux-mêmes que le public présent est fortement lié à leurs réseaux et / ou à ceux des intervenants, en particulier pour les acteurs du monde associatif14. Ils se montrent conscients de la difficulté voire de leur échec à atteindre un public populaire. Dans le cadre de la Semaine du cinéma social organisé par la ville d’Audincourt en Franche-Comté, Nathalie m’explique qu’il est difficile de toucher les ouvriers locaux puisqu’ils travaillent le soir du fait des 3 / 8. À propos du festival La classe ouvrière, c’est pas du cinéma ! mis en place à l’Utopia Bordeaux et qui propose plusieurs films étiquetés « sociaux », Olivier Alexandre (2007) rend compte lui aussi de la distance qui sépare le public visé et le public touché en citant l’un des organisateurs, qui constate qu’ils ont réussi à « drainer des publics militants », mais pas de « publics populaires non militants ».
17Au-delà de la composition sociale du public, ce sont aussi les dispositions à prendre la parole lors des débats qui sont inégalement réparties socialement : les spectateurs qui le font sont souvent ceux qui disposent de ressources sociales et culturelles pour s’autoriser à le faire. L’observation des prises de parole lors des débats révèle une aisance des spectateurs qui se présentent comme enseignants ou chercheurs ou de ceux qui disposent d’un savoir-faire militant15. Du point de vue du contenu, les interventions des spectateurs se situent sur un continuum entre un pôle artistique ou cinéphile – interventions relatives au film ou au réalisateur – et un pôle politique ou « citoyen » – interventions sur la thématique sociale annoncée ou sur l’actualité sociale, économique ou politique, en lien plus ou moins direct avec le sujet du film. Ces dernières sont d’autant plus courantes que le débat est organisé dans le cadre d’un dispositif hétéronome (et non dans le cadre de la commercialisation des films) et que le réalisateur n’est pas présent. Au-delà de ces deux registres emblématiques d’appropriation des films (artistique versus politique), on trouve un troisième registre d’intervention : les témoignages personnels qui mettent en avant des expériences en lien avec ce que donne à voir le film. La proximité à la réalité vécue est alors prise comme critère d’évaluation du film. Beaucoup des spectateurs mettent ici en avant une connaissance des classes populaires via leurs activités professionnelles ou militantes ; ils sont en cela proches des personnes en position d’encadrement (par leur profession) ou de porte-parole (par leur militantisme) des classes populaires auxquelles les réalisateurs de films « sociaux » ont recours pour la mise en scène de ces dernières, à l’image des enseignants ou des travailleurs sociaux (Mariette, 2010 b). Le film est présenté comme donnant accès à une « tranche de vie » (expression souvent employée au sein des publics observés) que les spectateurs qui s’expriment comparent à leur propre vision de la société, héritée de leur expérience professionnelle ou militante. Les cas où les spectateurs revendiquent leur appartenance aux classes populaires et un vécu personnel de la précarité sociale sont beaucoup plus rares.
18Le 23 juin 2006, au cinéma La Clé, à Paris, dans le cadre de la deuxième édition du festival Cinéastes et militants organisé par la LDH Sorbonne, lors du débat qui suit la projection d’Attention, danger, travail (2003) de Pierre Carles, Christophe Coello et Stéphane Goxe, une femme prend la parole dans la salle. Elle explique qu’elle a fait des « petits boulots » : « des ménages, femme de chambre, serveuse... ». Elle dit s’être sentie « humiliée de faire ça au départ », mais ajoute : « Finalement, j’y ai trouvé quelque chose qui m’a grandie, je suis fière de bien faire mon travail, de bien laver le sol. Aucune tâche n’est méprisable. Moi, j’ai été très touchée par le monsieur qui parle de ses mains16. »
19Peu fréquent, ce type de témoignage apparaît comme décalé par rapport à la majorité des interventions : la spectatrice intervient pour parler de son expérience d’employée. Son propos diverge fortement de ceux tenus par une grande partie des intervenants et des autres spectateurs : le débat a en effet essentiellement porté sur la critique de l’exploitation au travail et du travail à un niveau relativement théorique. Le sociologue invité, Loïc Wacquant, a par exemple expliqué que « le travail de Pierre Carles [consistait à dire que] le discours de sacralisation du travail, sans lequel on ne peut exister, est empiriquement faux : des gens arrivent [à exister sans travailler] ».
20Plus généralement, majoritairement membres des classes moyennes et supérieures, les organisateurs, intervenants et spectateurs ont pour point commun de se définir comme engagés en faveur des classes populaires, ou du moins d’être sensibles à leur fragilisation dans le contexte des années 1990-2000, celui de la montée en puissance du néolibéralisme. Les observations des débats et des publics montrent que, malgré leur volonté d’éducation populaire, ces festivals peinent à rompre les frontières sociales, mais aussi symboliques entre classes sociales.
Des débats entre intellectuels ?
21Les dispositifs de projection-débat – en particulier la présence d’intervenants qui prennent la parole à l’issue de la projection, devant l’écran et face aux spectateurs, et qui bénéficient de ce fait du statut d’« expert » (militant et / ou scientifique) – participent à imposer une lecture des « œuvres », ce qui rend difficile les appropriations des films, mais aussi des débats par les spectateurs présents les moins proches socialement et / ou politiquement des organisateurs et intervenants. Un exemple issu de notre terrain au festival d’Audincourt17 montre cependant que des spectateurs membres des catégories dominées au sein d’espaces intellectuels peuvent tenter de s’approprier les débats en résistant à l’imposition d’intervenants et en remettant en cause la légitimité de ces derniers.
22Samedi 17 mars 2007 : dans le cadre de la deuxième édition de la Semaine du cinéma social, le documentaire Femmes précaires (2006) est projeté au Mégarama d’Audincourt. Nathalie m’explique que le réalisateur Marcel Trillat ne viendra pas ; elle s’y attendait : en montage à Paris, il l’avait prévenue qu’il n’était pas sûr de pouvoir se libérer. Mais le second intervenant, un syndicaliste CGT, s’est également désisté. Seule est présente Catherine Marry, sociologue spécialiste du travail des femmes cadres, venue de Paris18. Nathalie et sa collègue Michèle (titulaire en charge du service culturel de la mairie) me demandent au pied levé d’intervenir, en raison de ma recherche en cours sur le cinéma social.
23Fin de la projection, retour des lumières. Anne, l’animatrice en charge des débats, également venue de Paris pour la semaine, présente Marcel Trillat et son travail. Vladimir, un homme âgé d’une trentaine d’années, prend rapidement la parole. Il est assis au milieu d’une des premières rangées, seul – la salle est très peu remplie et la plupart des membres du public se sont installés dans le fond. Il prend peu à peu la place de l’animateur, comme le montre sa posture physique : il se tourne à plusieurs reprises vers la salle – Anne, Catherine Marry et moi sommes assises à une table disposée devant l’écran, face au public. Autre signe d’imposition : Vladimir refuse de prendre le micro destiné au public, estimant que sa voix porte assez. Vers la fin du débat, il donne la parole à Catherine Marry en lui proposant de présenter ses recherches dont elle n’a pas encore parlé. Au cours de ce débat, d’autres spectateurs remettent en cause l’utilité d’une parole de chercheurs en SHS : « nous n’avons pas besoin des sociologues pour comprendre », dit par exemple un homme. Pour lui, l’assistance n’a pas besoin d’une aide extérieure, ici scientifique, pour comprendre ce que raconte le film, et encore moins pour comprendre ce qu’est la précarité sociale.
24Inconnue au niveau local, Anne n’a que peu de légitimité en tant qu’animatrice du débat. Vladimir vient d’ailleurs la voir à la fin pour lui demander quel est son statut. La chercheuse Catherine Marry n’est pas non plus connue des spectateurs, ce qui apparaît comme une différence avec les débats en région parisienne où plusieurs spectateurs connaissent, au moins de nom, les intervenants. Cette remarque s’applique d’autant plus dans mon cas que je n’étais pas annoncée comme intervenante et que je suis alors doctorante. En s’appropriant d’une certaine façon le débat, Vladimir semble avoir ouvert la possibilité, chez les autres spectateurs (hommes en l’occurrence), d’exprimer leur refus de la légitimité des intervenants (ici des femmes) qui leur font face. L’image de sociologues « experts » ne nous rend pas légitimes face au public présent.
25À l’inverse, lorsqu’il prend la parole au cours de ce même débat, Christian Corouge parle fort et est très écouté. Cet ancien ouvrier syndicaliste à la CGT, qui a participé aux films du groupe Medvedkine de Sochaux dans les années 1960-1970 et qui a été l’enquêté du sociologue Michel Pialoux, est connu des organisateurs et d’une partie du public. Il s’est en effet investi dans l’organisation de la première Semaine du cinéma social et a une visibilité et une légitimité fortes dans la région de par son passé militant, ce qui n’est pas le cas de Vladimir. Les organisateurs ne connaissent pas ce dernier et il ne semble pas non plus être connu d’autres spectateurs dans la salle. Mais il a réussi à s’imposer dans ce débat et à se faire une place au sein du festival : il revient aux autres projections-débats de la semaine et prend, à chaque fois, la parole. Au fil des soirées, l’équipe organisatrice s’habitue à sa présence, l’appelle par son prénom. Nathalie propose même de l’inviter au dîner au restaurant qui suit la soirée de clôture. J’apprendrai en discutant avec lui que Vladimir est enseignant en lycée professionnel et qu’il a travaillé en banlieue parisienne avant de venir s’installer dans la région. Il dispose ainsi de ressources culturelles (enseignant) tout en pouvant revendiquer un ancrage dans les milieux populaires (via le lycée professionnel). Plus généralement, contrairement à la majorité des débats où organisateurs, intervenants et spectateurs prenant la parole ont des conceptions relativement proches des films et de l’engagement, l’appropriation du débat devient un réel enjeu quand des spectateurs, moins insérés dans les milieux artistiques et intellectuels engagés, notamment parisiens, questionnent, voire ne reconnaissent pas la légitimité des intervenants. À l’image de l’enseignant en lycée professionnel précité, des membres des catégories dominées au sein d’espaces intellectuels peuvent alors parvenir à s’imposer face aux intervenants en position d’« experts ».
26Ces festivals de cinéma social peuvent ainsi mettre en jeu les frontières symboliques entre différentes fractions des classes moyennes et supérieures. Mais ce sont surtout les frontières à la fois sociales et symboliques avec les classes populaires qui se rappellent aux organisateurs. Elles font écho, d’une part, aux « déstabilisations » des classes populaires et à la « fragmentation » de leurs luttes (Alonzo & Hugrée, 2010, p. 41-66) et, d’autre part, à la prépondérance des cadres et professions intellectuelles supérieures et des professions intermédiaires (par distinction des ouvriers et employés bien moins présents) au sein de l’engagement associatif (Bernardeau-Moreau & Hély, 2007) et des mouvements sociaux dans les années 1990-2000. Il ne s’agit cependant pas de donner une vision unifiée des organisateurs et des intervenants au sein de ces manifestations. L’objectif commun d’éducation populaire et d’engagement en faveur des classes populaires précarisées ne s’oppose de fait pas à l’existence de tensions en interne.
Des lieux charnières entre espaces militant, scientifique et artistique ?
27Si les organisateurs de festivals de cinéma social cherchent à se distinguer de la politique institutionnelle pour s’engager en faveur des classes populaires, on observe une deuxième stratégie de démarcation de leur part qui revient à revendiquer un brouillage des frontières entre espaces sociaux : face au cinéma comme pratique purement esthétique, ils opèrent une politisation de films qui se situent souvent aux marges du champ cinématographique. Les festivals constituent en effet des lieux de convergence des engagements, à l’intersection entre espaces militant, scientifique et artistique. Pourtant, des conceptions variables de l’éducation populaire et des rapports différenciés à l’art coexistent en leur sein, ce qui s’explique à l’aune des trajectoires sociales et professionnelles des organisateurs et animateurs de débats. Les tensions entre art et engagement se donnent également à voir dans les appropriations militantes et scientifiques des films par les intervenants extérieurs au champ cinématographique, auxquelles les réalisateurs, lorsqu’ils sont présents, résistent le plus souvent en mobilisant les règles de l’art. Se situant à l’intersection entre différents espaces sociaux, les festivals participent dès lors à des processus de mise en cause des barrières entre ces espaces tout autant que de rappel aux règles différenciées qui les régissent.
Des engagements aux marges du champ cinématographique
28Malgré leur hétérogénéité19, les programmations des festivals étudiés montrent des points d’accord sur les films considérés comme les plus à même de susciter des débats sur les thèmes sociaux retenus. La comparaison détaillée des programmations des différents festivals permet de dégager trois principes de sélection des films par les organisateurs, qui montrent une relative distance aux règles de l’art. Premièrement, la majorité des films programmés sont des films contemporains, produits dans les années 1990-2000. Quand des films plus anciens sont intégrés, il s’agit de films historiquement rattachés au « cinéma militant », ce qui a pour effet d’instituer une continuité du « cinéma qui s’engage ». Deuxièmement, les festivals mettent en avant des films plutôt que des réalisateurs. Les réalisateurs représentés le sont le plus souvent pour un seul de leurs films, et non pour l’ensemble de leur filmographie. Quand certains sont mis « à l’honneur » pour leur filmographie, il s’agit de réalisateurs aux degrés de reconnaissance artistique différenciés20, mais qui peuvent en revanche être rapprochés par l’intérêt qu’ils portent dans leurs films aux classes populaires et / ou parce qu’ils ont eu des engagements politiques, à l’extrême gauche ou au PCF, à l’instar de Robert Guédiguian, Bertrand Tavernier, Marcel Trillat ou Jean-Pierre Thorn. Troisièmement, la plupart des films programmés sont des documentaires, genre considéré comme plus « engagé » que la fiction et donc moins noble au sein du champ cinématographique. Les organisateurs ont également en commun de retenir des types de productions audiovisuelles hétérogènes en termes de formats (courts, moyens ou longs métrages). On trouve des films sortis en salles ou non, diffusés à la télévision ou en dehors des circuits commerciaux (cinématographiques et télévisuels) présentés comme des films « rares », à « diffusion confidentielle ». Il s’agit de projeter et faire connaître des « œuvres » qui n’ont pas pu l’être et qui le « méritent », d’un point de vue artistique mais aussi et surtout militant. Ces programmations regroupent dès lors des genres et des formats habituellement dissociés dans le champ cinématographique. En outre, elles intègrent des reportages télévisuels qui sont opposés, dans le monde du cinéma, aux documentaires dits « de création » associés à la figure noble du cinéma d’auteur.
29Les trois critères qui prévalent pour la sélection des films dans les festivals étudiés – importance accordée à l’actualité, à des films plus qu’à des cinéastes, et à des documentaires qu’ils soient « d’auteur » ou non – paraissent ainsi relativement éloignés des normes dominantes au pôle le plus autonome du champ cinématographique, normes qui tendent au contraire à valoriser le patrimoine, l’artiste et la fiction. Les films programmés ont globalement une assez faible légitimité artistique dans le champ cinématographique, voire n’y sont pas inclus, tant par les thèmes abordés que par les formes esthétiques21. L’impression d’hétérogénéité des programmations l’est donc au regard des règles de l’art. C’est par la mise en série de films, mais aussi par leur mise en débat, que les organisateurs de ces festivals instaurent une relative homogénéité thématique et / ou politique entre eux et participent à les politiser.
30Les accords entre organisateurs de festivals sur les films vont en effet de pair avec des accords sur les invités aux débats après les projections. Dans les plaquettes de présentation comme dans leurs discours, les organisateurs affichent une volonté commune de créer un espace de débat associant trois types d’intervenants : on trouve au pôle militant des membres d’organisations altermondialistes, de défense des droits et / ou d’organisations plus traditionnelles, en premier lieu des syndicats ; au pôle scientifique, des chercheurs en SHS (pour beaucoup spécialistes des classes populaires, et plus particulièrement du monde ouvrier tels que l’historien Nicolas Hatzfeld ou les sociologues Michel Pialoux et Stéphane Beaud) ; au pôle artistique, enfin, plus rarement représenté, on trouve des réalisateurs. Lors de nos échanges sur la préparation de la deuxième édition de la Semaine du cinéma social à Audincourt, Nathalie met en avant à plusieurs reprises l’importance du choix des intervenants pour bien centrer le débat sur la thématique retenue ; elle m’explique qu’ils essayent d’inviter systématiquement un militant syndicaliste pour le regard de « l’homme de terrain », un chercheur pour le point de vue général, savant et informé, et, si possible, le réalisateur pour l’aspect artistique et l’effet attrayant auprès du public.
31Si les organisateurs ne cherchent pas à inviter des spécialistes du cinéma22 et si beaucoup revendiquent leur volonté de centrer les débats sur les questions sociales, la faible présence de réalisateurs (en particulier des plus intégrés au champ cinématographique) n’est cependant pas nécessairement un choix délibéré des organisateurs pour mettre à distance le cinéma comme art. Comme la sélection de films, la venue de réalisateurs est conditionnée par les ressources des organisateurs. Par exemple, la première édition d’États d’urgence intégrait aux débats uniquement des chercheurs, ce qui s’explique en partie par le fait que deux des organisateurs étaient alors doctorants en SHS et disposaient d’un réseau dans le champ scientifique. Pour la deuxième édition, le type d’intervenants s’est diversifié : on trouve toujours une majorité de chercheurs (huit), mais aussi un militant à Médecins Sans Frontières et deux artistes, dont le réalisateur Bertrand Tavernier, « vraiment accessible » selon une des organisatrices de la manifestation, qui raconte avoir téléphoné à sa maison de production et avoir reçu, huit jours après, une réponse positive. Lors de l’édition précédente, ils avaient à l’inverse essuyé un échec lorsqu’ils avaient voulu « avoir Agnès Varda ». Si les organisateurs (en premier lieu les militants associatifs) mettent en œuvre des formes de mise à distance des règles et des hiérarchies en vigueur dans le champ cinématographique, en retour, les réalisateurs « auteurs » peuvent participer au rappel des frontières entre espaces sociaux parce qu’ils sont peu accessibles ou perçus comme tels, l’engagement étant loin d’aller de soi puisqu’il rend difficile la reconnaissance artistique (Mariette, 2010 a). Les organisateurs peuvent dès lors contacter prioritairement des réalisateurs connus pour être engagés, voire militants. Dans le cadre de la Semaine du cinéma social à Audincourt, Nathalie a par exemple proposé aux documentaristes Jean-Pierre Thorn et Marcel Trillat de venir23 alors qu’elle n’a pas tenté de contacter des réalisateurs de fictions en anticipant un refus. Les réalisateurs non intégrés ou nouveaux venus dans le champ cinématographique peuvent à l’inverse trouver dans ces festivals, au-delà de leur dimension politique contestataire, des occasions de voir diffuser et discuter leur film. Ces festivals illustrent ainsi la manière dont sont coconstruites des zones frontières entre différents espaces sociaux et la façon dont les agents peuvent (ou non) s’y investir à l’aune des règles qui régissent leur champ d’appartenance.
32Cette coconstruction est perceptible dans les titres mêmes des festivals, révélateurs de leur position charnière entre art et engagement. On trouve ainsi la catégorie de « cinéma social » ou de « film social » ou encore des expressions qui s’en approchent (« visions sociales » ou « bobines sociales ») dans six titres des quatorze festivals recensés. L’usage du qualificatif « social » revient à politiser les films associés à ces festivals en les distinguant d’un cinéma qui serait uniquement artistique, sans pour autant nécessairement les qualifier de « politiques » ou « militants » ; il s’agit d’une politisation euphémisée, feutrée. Plus encore que celle de « cinéma social », la catégorie de « cinéma militant » est disqualifiante dans le champ cinématographique quand elle est associée à un cinéma « de commande », voire « de propagande », et opposée à l’autonomie et « l’indépendance » valorisées dans les champs artistiques24 (Bourdieu, 1998). Réputé plus neutre que celui de « politique » ou d’« engagé » (Béroud & Régin, 2002, p. 11), le terme « social » rejoint la stratégie d’affichage d’un apolitisme. Une partie des organisateurs (membres des associations de spectateurs, mais aussi militants associatifs) peut ainsi chercher à mettre en avant dans ces festivals des films qu’ils associent au cinéma d’auteur. Membre de l’association de spectateurs du cinéma François Truffaut à Chilly-Mazarin, l’un des organisateurs des Rencontres du film social me raconte comment est né ce festival : l’association a été contactée par la MJC pour monter un festival ayant pour objet le cinéma social. Initialement peu inspirés par cette idée, les membres de l’association se sont finalement dits qu’il pouvait y avoir de « bons » films25.
33Plus généralement, si les organisateurs reprennent positivement une catégorie stigmatisante dans le champ cinématographique, ils mobilisent, dans le même temps, certains principes en vigueur au sein du champ cinématographique. Pour eux, se démarquer de la politique partisane et revendiquer « la politique autrement » passe par la mise en avant de la défense d’un cinéma indépendant, à distinguer du cinéma commercial et du politique – les organisateurs jouent ici sur les valeurs d’autonomie et d’universalisme valorisées dans les champs artistiques et plus largement intellectuels français depuis l’affaire Dreyfus (Charle, 1990). Dans le champ cinématographique, le label « indépendant » est rapporté à la défense d’un cinéma d’auteur, autrement dit au désintéressement, qui s’oppose à un cinéma qui serait « commercial ». La politisation des films par les organisateurs passe ainsi par la valorisation d’un cinéma indépendant assimilé à la « diversité culturelle » contre un cinéma de grosses productions associé aux industries culturelles véhiculant une culture homogénéisée et mondialisée. Cette stratégie leur permet de faire le lien entre « cinéma autrement26 » et « politique autrement », la défense de la marginalité pouvant fonctionner comme une stratégie de distinction interne à différents espaces sociaux. Le flou de la catégorie mobilisée pour définir le cinéma retenu, le cinéma social, permet dès lors d’associer des intérêts différenciés entre organisateurs militants et organisateurs proches des institutions culturelles (directeurs de salles et associations de spectateurs). Il permet aussi de fédérer des acteurs de différentes couleurs politiques (tendance réformatrice du PCF, tendance sociale des Verts ou Ligue communiste révolutionnaire [LCR], par exemple) et de différentes associations altermondialistes (dont ATTAC) autour d’une critique du néolibéralisme.
34Ainsi, si la dimension politique et contestataire est très présente dans ces manifestations, elle est dans le même temps euphémisée par les mentions et rappels aux règles de l’art et par la proximité à la cinéphilie de bon nombre de participants. Alors que ces festivals contribuent globalement à politiser les films, le cinéma présenté n’y est pas (ou rarement) qualifié de « militant » ; les responsables et ennemis désignés, dans les films comme dans les discours, sont abstraits – le système, le capitalisme, le néolibéralisme, etc. En outre, nos observations montrent que les interventions et discours publics des élus locaux (quand ils soutiennent ces manifestations et participent à l’ouverture ou la clôture de celles-ci) vont dans le sens d’une dépolitisation, en insistant sur la dimension artistique des films ; ces appropriations valorisent la dimension artistique et mettent en avant les règles en vigueur au sein du champ cinématographique, pour minimiser la dimension contestataire des manifestations. Les organisateurs, quant à eux, peuvent tenir des positions différentes dans leurs interventions publiques et au sein de discussions informelles ; ces passeurs de frontières peuvent de fait, selon les configurations et les interlocuteurs, jouer de leur maîtrise des règles propres à plusieurs univers sociaux (en défendant une éducation par le cinéma versus une éducation au cinéma, on va le voir). Si la dimension politique contestataire est plus ou moins euphémisée selon les festivals, les acteurs et les contextes, le recours à l’adjectif « social » qui fait accord entre les organisateurs exprime cette logique générale d’une politisation feutrée.
Éducation par le cinéma ou éducation au cinéma ?
35La coconstruction de ces zones charnières génère cependant des tensions entre les organisateurs et animateurs de débats autour de la manière d’utiliser les films. Les observations révèlent deux pôles schématiques : une volonté d’éducation par le cinéma (pôle engagé) et une volonté d’éducation au cinéma (pôle cinéphile). Ces tensions se donnent à voir dans la manière de concevoir ce qui doit primer, entre le film et le débat. Les organisateurs et / ou animateurs, en fonction de leur position, mais aussi de leur trajectoire et de leur socialisation dans différents espaces sociaux structurant leur rapport au cinéma et à l’engagement, cherchent à orienter la discussion dans des sens différents. De façon schématique et même si les discours peuvent varier selon les contextes, plus ils sont proches des espaces scientifique et militant, plus ils tentent d’amener le débat vers la thématique sociale retenue pour le festival ; plus ils sont proches du champ cinématographique et de ses « mondes connexes » (Darré, 2006) – à l’image des membres d’associations de spectateurs –, plus ils tentent de faire porter le débat sur le film lui-même. Membre de l’association Le Cri du peuple, Christophe a animé plusieurs des débats du festival États d’urgence. Ce doctorant de 27 ans est, au moment de l’enquête, inscrit au sein d’une discipline légitime et reconnue dans le champ scientifique (l’économie) et a suivi un parcours d’excellence au sein de grandes écoles ; il s’inscrit toutefois dans un espace relativement hétérodoxe en travaillant sur des thèmes de gauche, sous la direction d’un économiste proche du Parti socialiste. Comme il l’affirme dans une discussion informelle, selon lui, le film doit servir le débat, non l’inverse.
36À la fin de la soirée de clôture de la deuxième édition d’États d’urgence au MK2 Quai de Loire à Paris le 11 décembre 2006, Christophe m’explique que les organisateurs (dont il fait partie) veulent « des débats qui portent sur le thème et non sur le film ». Pour eux, « le film est un moyen d’attirer du monde. C’est un piège. [Il sourit] ». Il me fait d’ailleurs remarquer que les trois interventions des organisateurs faites pendant le débat (dont la sienne) avaient pour but de « recentrer sur le thème » (en l’occurrence la question des inégalités sociales face à l’école à la suite de la projection de Ça commence aujourd’hui [1999] de Bertrand Tavernier) quand la discussion avait tendance à porter sur le film. Je lui demande s’ils sont satisfaits, sur l’ensemble du festival, des débats. Une autre organisatrice présente me répond qu’ils ont mieux réussi que lors de la première édition à « être sur les thèmes ». Pour cela, et contrairement à leur première expérience, ils ont désigné pour chaque débat « un médiateur qui lance les premières questions ».
37Christophe présente ici le film comme un « prétexte » pour susciter le débat entre « citoyens-spectateurs » (Fabiani, 2008), ce qui suppose la mise en place de stratégies pour encadrer les discussions. À l’autre pôle, la position consiste à défendre ce que l’on pourrait nommer le « débat-prétexte » pour attirer des publics à la projection du film. Lors du colloque sur le cinéma indépendant organisé par la Fédération des associations de spectateurs de cinéma (FASCiné) le 3 février 2007 à l’Espace Saint-Michel à Paris, une partie des discussions a par exemple concerné les manières de faire porter les débats dans ce type de manifestations « sur la forme, sur les films, et pas seulement sur le thème ». Cette posture revient à rappeler les normes en vigueur au sein du champ cinématographique, en valorisant la forme, l’esthétique par distinction du fond, du sujet. Après des études universitaires en lettres et une expérience professionnelle dans l’édition, Anne, l’animatrice des débats de la seconde édition de la Semaine du cinéma social à Audincourt, est entrée à France Culture en qualité d’assistante d’émissions radiophoniques. Parallèlement à cet emploi salarié, elle a continué à travailler ponctuellement dans l’édition et écrit des critiques cinématographiques dans différents cadres. Elle a entre autres été membre du comité de rédaction d’Hors champ, le quotidien des États généraux du film documentaire de Lussas, festival de « documentaires de création » – je la rencontre dans ce cadre en 2003 par l’intermédiaire de connaissances communes dans le champ des SHS. Début 2007, je la mets en contact avec les deux organisatrices du festival d’Audincourt qui recherchent quelqu’un pour animer les débats. Tout en ayant une sensibilité politique de gauche, cette enquêtée âgée d’une trentaine d’années au moment de la recherche est, par sa trajectoire professionnelle et son réseau d’interconnaissances dans le cinéma documentaire, proche du pôle cinéphile, comme le montre sa perception du festival et du déroulement des débats.
38Pendant la semaine du festival en mars 2007, Anne me raconte en effet que l’exercice d’animation de débats à propos de films qu’elle n’a pas choisis n’est pas évident. Elle aurait préféré être associée à la programmation, qui était déjà fixée lors de son recrutement. De fait, les films sélectionnés ne sont pas ceux qu’elle aurait personnellement retenus sur la thématique de la condition féminine – elle cite comme exemple La Vie de Mimi (2002) de Claire Simon, cinéaste reconnue dans le champ cinématographique. Elle m’explique également qu’elle préfère animer les débats en présence des réalisateurs : étant donné que le public du festival n’est pas un public cinéphile (à l’inverse de celui de Lussas par exemple), cette présence lui permet de poser au cinéaste des questions relatives à la forme du film. En leur absence, ce type de questions est impossible27.
39Ces tensions ne se réduisent cependant pas à une opposition entre organisateurs militants au sein de l’espace des mouvements sociaux et ceux plus proches de la cinéphilie, à l’image des membres d’associations de spectateurs : elles peuvent susciter des ambivalences et des discours contradictoires chez une même personne. Ayant suivi un cursus universitaire en littérature et en cinéma, Nathalie me raconte qu’elle aurait aimé travailler dans le cinéma, ce qui explique sa tendance, lors de la préparation du festival d’Audincourt, à distinguer les films reconnus au pôle le plus autonome du champ cinématographique (le cinéma d’auteur) d’autres films plus proches de l’engagement ; le documentaire de Claire Simon auquel elle avait pensé, La Vie de Mimi, était ainsi trop « personnel » selon elle pour être retenu dans la programmation du festival. Dans le même temps, plusieurs éléments montrent sa volonté d’engagement, notamment sa proximité politique à la LCR, parti politique de la gauche radicale. Le cas de Nathalie reflète plus largement le double rapport à l’engagement et à l’art partagé par les militants proches des milieux artistiques et intellectuels de gauche. On comprend ainsi que les organisateurs de ce type de festivals soient pris entre une volonté de défendre des classes populaires précarisées auxquelles ils n’appartiennent pas et des formes d’élitisme liées à leur position sociale, à leur rapport cultivé au cinéma, à leur important capital culturel qui s’illustre par l’appel et la proximité à des artistes et des intellectuels dans les débats des festivals.
40Les ambivalences entre défense du populaire et élitisme au sein des classes moyennes et supérieures engagées à gauche ne sont pas neuves et propres aux années 1990-2000. Que ce soit au sein du PCF et de la CGT, des mouvements catholiques sociaux ou de l’extrême gauche28, des conflits autour de « l’éducation du peuple » ont en effet accompagné le développement des mouvements d’éducation populaire et des ciné-clubs dès l’entre-deux-guerres29 et après-guerre (Gauthier, Perron & Vezyroglou, 2001 ; Dubois, 1999). On peut voir ici une des formes de renouvellement des « débats, menés pour l’essentiel et de manière révélatrice de leur fascination pour le monde ouvrier, voire de leur sentiment de culpabilité, par les intellectuels eux-mêmes » au moment de l’affaire Dreyfus : « doivent-ils “aller au peuple” pour lui apporter leur savoir, mais aussi pour se mettre à son service ? » (Matonti, 2004, p. 688). Au sein de ces festivals, des intellectuels peuvent en effet réinvestir la figure de « l’intellectuel engagé » née en France à la fin du xixe siècle (Charle, 1990). Aussi ces festivals font-ils écho au paradoxe né au tournant du xixe siècle au xxe siècle à propos des relations entre « les intellectuels, l’art et le peuple » (Dubois, 1993). « Cette question [de “l’art et du peuple”] porte en elle les traces des luttes qui l’ont faite apparaître : les concurrences de position dont elle est l’expression se traduisent par un débat sans cesse renouvelé qui empêche toute stabilité durable. [...] Indissociablement consensuelle et polémique, la “démocratisation culturelle” est aussi “naturelle” que malaisée à définir » (Dubois, 1993, p. 54-56). On retrouve, à travers la catégorie de cinéma social et les festivals qui la portent, ce caractère tout à la fois « consensuel et polémique ».
Le débat comme rappel des frontières entre champs ?
41Les points d’accord et de tension entre organisateurs dans la manière de concevoir les lieux charnières que sont ces festivals et dans leur rapport à l’éducation populaire se donnent également à voir pendant les débats eux-mêmes, à l’échelle des intervenants notamment. Du côté des intervenants extérieurs à l’espace cinématographique invités pour les débats, les films sont le plus souvent mobilisés pour asseoir leur lecture de la réalité sociale, qu’il s’agisse d’une lecture scientifique liée à des enquêtes ou d’une lecture militante liée à des expériences de mobilisations collectives. Les sociologues, par exemple, présentent souvent les films comme des illustrations de leurs propres travaux. Le principal critère de jugement est celui de la concordance ou résonnance des films avec les résultats de recherches scientifiques. Du côté des militants, le critère d’évaluation principal des films est celui de la justesse des causes défendues et de leur « efficacité » d’un point de vue militant. Plusieurs festivals fonctionnent ainsi comme des entreprises de médiation d’ouvrages scientifiques et / ou militants en offrant un espace de promotion et de vulgarisation pour des chercheurs et des militants mis en situation d’experts, mais aussi par la vente de ces ouvrages à l’entrée et à la sortie des salles de projection. Des partenariats sont ainsi passés entre plusieurs festivals étudiés et des librairies indépendantes locales. L’intérêt scientifique ou militant des films est alors dissocié de la question des critères esthétiques, rarement évoqués publiquement par ces intervenants. Lors de discussions informelles, ils peuvent en revanche faire part de jugements esthétiques dès lors présentés comme personnels. On observe que plus le film est jugé bon d’un point de vue artistique, plus il est défendu et considéré comme convaincant d’un point de vue scientifique et / ou militant. Ces intervenants peuvent ici reprendre des critères de jugement en vigueur dans l’espace cinématographique (tel film est par exemple présenté comme « trop didactique » par un intervenant militant), mais il s’agit alors de souligner que l’efficacité du film d’un point de vue scientifique et / ou militant leur paraît faible. Ces appropriations scientifique et militante des films témoignent d’une vision du monde commune entre chercheurs, militants et réalisateurs : ils partagent un intérêt pour les classes populaires et une proximité dans le regard qu’ils portent sur leur réalité sociale (Mariette, 2011). Le dispositif de mise en présence d’agents d’espaces sociaux différenciés participe à expliquer que discours scientifique et militant puissent se rejoindre et s’entremêler. En contexte de débat, les frontières entre ces deux types de discours sont en effet souvent assez poreuses. Cependant, au-delà des proximités de regard sur les classes populaires et des volontés communes de critique sociale entre artistes, chercheurs et / ou militants, les différences entre espaces scientifique et militant d’une part et champ cinématographique d’autre part se donnent à voir lorsque les réalisateurs sont présents aux débats. Ces derniers opposent alors des résistances aux appropriations engagées et politiques faites par les acteurs extérieurs au champ cinématographique. Ils évoquent ainsi souvent les questions formelles et artistiques et beaucoup soulignent, au cours des débats, qu’ils n’ont pas voulu faire « de la sociologie » ou « du militantisme ». Si le fait d’accepter d’accompagner un film après son exploitation commerciale dans une manifestation culturelle à visée militante est un signe d’engagement de la part des réalisateurs (Mariette, 2010 a), ces derniers n’en adoptent pas moins des stratégies de distinction du militantisme.
42À la fin de la projection de Ça commence aujourd’hui dans le cadre du festival précité États d’urgence le 11 décembre 2006, Christophe commence par poser deux questions au réalisateur. La première concerne la « mission [de] l’éducation », la seconde la manière dont il a « documenté » son film. Bertrand Tavernier lui répond : « La question telle que vous la formulez est trop large. “L’éducation” n’est pas un sujet [de film]. Ce n’est pas un film sur la mission de l’éducation. » Il ajoute ensuite : « On s’est beaucoup documenté, ce n’est pas seulement le travail de Dominique Sampiero [instituteur coscénariste du film], on est allé voir dans beaucoup d’écoles du coin. » Le film prend donc en compte la réalité sociale par l’intermédiaire d’un contact avec le personnel des écoles du Nord–Pas-de-Calais. Mais lors de ce débat, il distingue clairement sa position de celle du sociologue et du journaliste. Parallèlement, il précise qu’il ne fait pas ses films pour faire « changer la loi », et ce même si certains ont pu avoir cet effet-là – il cite le cas de son documentaire Histoires de vies brisées (2001) contre la double peine.
43Tout en se présentant comme un homme engagé (ne serait-ce que par sa venue au débat), le réalisateur choisit de différencier son travail de cinéaste du travail scientifique (ou journalistique) et militant. Cette position n’est pas le seul fait des réalisateurs de fictions : elle concerne aussi les documentaristes, malgré la dimension engagée couramment associée à ce genre.
44Au cours du débat autour du documentaire Rêve d’usine (2003) à l’espace Jean Vilar d’Arcueil le 18 juin 2003, le réalisateur Luc Decaster se réfère de manière positive aux enquêtes sociologiques, mais s’en distingue : la « vocation » première de son film n’est pas « sociologique ». Il distingue également son travail du « reportage » télévisuel : il a adopté une « démarche différente ». Il peut y avoir de la « recherche cinématographique » dans le « documentaire », rappelle-t-il. Et, selon lui, « la fiction et le documentaire ne s’opposent pas ». Au cours de ses interventions, il fait référence à des éléments formels de son film tels que, par exemple, l’opposition entre les rares « plans courts » et les « plans-séquences » ou encore la « construction dramaturgique ». Il se réfère aux « désirs [du] spectateur », le film devant « développer [son] imaginaire ». Lorsqu’un spectateur s’étonne de l’association des mots « rêve » et « usine » et l’interroge sur le lien du titre à la réalité ouvrière, Luc Decaster lui répond qu’il laisse le spectateur libre de comprendre ce qu’il veut. Il fait ensuite une référence à Jean-Luc Godard et à une phrase associée à la période militante de ce cinéaste reconnu : « On ne rêve pas dans les usines. »
45Les termes employés par le documentariste et ses remarques sur la position du spectateur dénotent une volonté de se situer du côté de l’art. Il s’agit, pour lui, de se distinguer d’un cinéma militant au sens péjoratif de didactique30, c’est-à-dire opposé à l’autonomie artistique. Le réalisateur résiste donc aux appropriations scientifiques et militantes, mais encourage en revanche les rapprochements avec un cinéma militant considéré comme noble parce que novateur formellement, celui de Jean-Luc Godard par exemple. Sa prise de position s’éclaire à l’aune de sa trajectoire sociale et professionnelle : originaire de Saint-Nazaire et issu d’une famille communiste, Luc Decaster travaille d’abord comme dessinateur industriel en région parisienne. Désireux d’« étudier le mouvement ouvrier », comme il le souligne lors du débat, il débute des études d’histoire à Vincennes pour finalement enseigner cette matière au milieu des années 1970. Il quitte l’Éducation nationale en 1991, suit des études universitaires en cinéma et réalise plusieurs documentaires ; Rêve d’usine est le premier à sortir en salles. La formation en sciences sociales est un point commun entre plusieurs réalisateurs de documentaires ou de fictions, à l’instar de Robert Guédiguian (Mariette, 2008). Plus généralement, les proximités sociales et politiques entre artistes et intellectuels de gauche dans leur rapport aux classes populaires s’expliquent, au moins en partie, par des socialisations primaires proches, notamment scolaires. Pour autant, au cours des débats, chacun rappelle les frontières de son espace professionnel pour se distinguer des autres et se positionner au sein de ce dernier. On voit en effet comment chaque type d’intervenant agit suivant son ethos professionnel.
46La situation dans laquelle militants et chercheurs se trouvent rend compliquée la critique des films, qui plus est lorsque le réalisateur est présent : mis en position d’experts, ils interviennent dans un débat qui suit la projection d’un film. La présence dans un même lieu d’agents situés dans des espaces sociaux différenciés s’explique par des formes de convergence dans l’engagement, liées à des socialisations proches, ce qui rend possible des appuis mutuels pour défendre leur position au sein de leur champ respectif ; elle suscite dans le même temps des désaccords et des tensions entre logiques militante, scientifique et artistique.
47Les organisateurs adoptent donc une forme artistique et culturelle – le festival de cinéma – tout en mettant des distances aux règles de l’art : ils sélectionnent des films peu légitimes dans le champ cinématographique pour soutenir des discours dominés dans le champ politique, en s’appuyant sur la présence d’intervenants, militants et / ou chercheurs, qui participent à politiser les films diffusés. Si « l’engagement » peut permettre, dans certaines conjonctures politiques, à des artistes et des intellectuels d’accumuler du capital symbolique au sein de leur espace d’appartenance (Sapiro, 1999) et si les arguments politiques peuvent exprimer des intérêts spécifiquement artistiques (Charpentier, 1994), réciproquement, les arguments artistiques peuvent exprimer des intérêts spécifiquement politiques ou militants. Certains principes de jugement propres au champ cinématographique sont mobilisés par les organisateurs quand ils entrent en écho avec leurs intérêts, ce qui participe à la coconstruction de ces lieux charnières que sont les festivals étudiés.
*
48Ni instances de consécration artistique, ni meetings politiques, ni colloques scientifiques, les festivals étudiés voient tout à la fois se rejoindre et s’opposer des logiques militante, scientifique et artistique, montrant la difficulté du passage des frontières. Le cinéma mobilisé dans le cadre de ces manifestations des années 1990-2000 est un cinéma des marges, à l’image de la catégorie floue de cinéma social qui n’est pas valorisée dans le champ cinématographique, mais qui permet aux organisateurs de se distinguer de la politique institutionnelle et partisane en s’appuyant sur l’indépendance – celle du cinéma diffusé et celle des artistes, chercheurs et militants vis-à-vis du champ économique et du champ politique31. Le processus de politisation des films est ainsi euphémisé pour faire accord entre les organisateurs. Lieux de circulations et d’échanges entre individus engagés en faveur de la cause du « peuple », à l’intersection entre différents espaces sociaux, ces manifestations créent des zones frontières sans pour autant remettre en cause les clivages sociaux : elles attirent des spectateurs membres des classes moyennes et supérieures proches socialement et politiquement des organisateurs et des intervenants ; les fractions les plus fragilisées et les moins politisées des classes populaires sont quant à elles globalement absentes du public, ou alors invisibilisées par l’absence de prise de parole lors des débats.
49Ces festivals atteignent cependant un autre objectif que celui annoncé d’éducation populaire. Ils ont tout d’abord un effet performatif : ils font exister le cinéma social et participent à le définir comme un cinéma mettant en scène le peuple. Ils contribuent ensuite à entretenir les réseaux militants préexistants sur lesquels ils s’appuient et permettent de donner une forme de visibilité à la cause des classes populaires délaissées au sein du champ politique. Les usages militants d’« œuvres » n’ont ainsi pas disparu avec les processus d’autonomisation des champs artistiques et / ou les tentatives de disqualification du militantisme. Ils prennent en revanche des formes renouvelées, dont la catégorie de cinéma social elle-même est symptomatique : le succès de l’adjectif « social », pour des films, mais aussi d’autres productions artistiques et culturelles, montre l’efficacité sociale de catégories en apparence peu politisées.
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Notes de bas de page
1 Termes empruntés à Julien Duval (2006).
2 Notre enquête de terrain s’étant terminée en 2007, nous n’avons pas recensé les festivals du même type créés après 2006. Cependant, ce type de festivals perdure.
3 « La diffusion des idées ne peut pas être tenue pour une simple imposition : les réceptions sont toujours des appropriations qui transforment, reformulent, excèdent ce qu’elles reçoivent. [...] Inversement, les textes n’ont pas en eux-mêmes de signification stable et univoque, et leurs migrations dans une société donnée produisent des interprétations mobiles, plurielles, contradictoires. » (Chartier, 1990, 2000, p. 34-35)
4 Dans son article sur les artistes et intellectuels de gauche au xxe siècle, Frédérique Matonti utilise ce concept à propos de la période d’émergence de la notion d’« intellectuel » en France au moment de l’affaire Dreyfus et des liens qui unissent alors intellectuels et artistes aux partis politiques naissants. L’« entre-deux » renvoie pour cette auteure à une position entre engagements liés aux pratiques professionnelles (intellectuelles et artistiques) et « adhésions proprement politiques » (Matonti, 2004).
5 Définie par Condorcet comme « l’art de s’instruire par soi-même » et liée à la notion de « démocratisation culturelle », l’éducation populaire (ou éducation en dehors des structures institutionnelles d’enseignement) a été portée par différents courants : le catholicisme social, des mouvements laïques et le mouvement ouvrier. Ces mouvements se sont fortement développés en France dans la deuxième moitié du xixe siècle et après la Seconde Guerre mondiale (Mignon, 2007).
6 Une partie a eu lieu dans le cadre des festivals étudiés ici ou dans le cadre de projections-débats thématiques ponctuelles ou mensuelles qui, moins visibles, relèvent d’une logique comparable à celle des festivals étudiés. D’autres enfin ont eu lieu dans le cadre de la sortie en salles de « films sociaux », à l’image des avant-premières.
7 Ce qui ne les empêche pas d’avoir des liens à la politique, à l’image de la LDH (Matonti, 2004).
8 Lorsque seuls les prénoms des enquêtés sont mentionnés, ils ont été anonymisés, contrairement aux prénoms et noms des personnalités des espaces scientifique et cinématographique.
9 La plupart de ces manifestations sont organisées dans des salles de cinéma. Assez peu dans d’autres lieux, comme des MJC.
10 On peut ici faire un parallèle avec les mouvements d’orientation communiste aux États-Unis dans les années 1930-1940, qui ont réussi à rendre populaire la musique folk américaine, mais ont échoué à atteindre le public visé, à savoir la classe ouvrière : alors qu’ils tentaient de permettre une interprétation participative de la culture, ils ne sont pas parvenus à dépasser le cadre de la relation conventionnelle qui domine dans la culture occidentale et qui sépare l’artiste du public (Roy, 2010).
11 On peut également esquisser un parallèle entre le public de ces festivals et celui des salles classées « Art et Essai » qui met en avant une volonté de se démarquer de la consommation culturelle « de masse ». Selon les animateurs du réseau de salles Utopia par exemple, il s’agit d’« un cinéma pour “bobos” » (Alexandre, 2007, p. 87-95).
12 Plusieurs films mettent en scène des personnages immigrés, originaires du Maghreb ou d’Afrique subsaharienne, ou racisés.
13 . Des instituteurs pour le débat organisé autour de Ça commence aujourd’hui (1999) de Bertrand Tavernier, par exemple.
14 Par exemple lors du colloque sur le « cinéma indépendant » organisé par la Fédération des associations de spectateurs de cinéma (FASCiné) le 3 février 2007 à Paris. Ce colloque était présenté comme un bilan des « Journées du cinéma indépendant » qui s’étaient tenues dans différentes régions en France.
15 Sur les dispositions à la politisation et / ou à la prise de parole selon la classe sociale et / ou le sexe, voir par exemple Gaxie, 1978 et Fillieule & Roux, 2009.
16 Référence à l’extrait du film de Bruno Muel, Avec le sang des autres (1974), repris dans le documentaire, dans lequel Christian Corouge parle de l’usure de ses mains du fait du travail ouvrier, ses mains qui ne peuvent plus prendre un livre.
17 Comparativement aux festivals observés en région parisienne, le public y était plus populaire et moins urbain.
18 D’autres chercheuses en SHS spécialistes du travail des femmes de classes populaires avaient refusé l’invitation du fait de la distance à la région parisienne.
19 L’ampleur très variable des programmations entre festivals (de trois films à plus d’une centaine) reflète des inégalités de ressources entre organisateurs. À l’image de ce que les travaux consacrés à la mobilisation des ressources en sociologie des mouvements sociaux ont montré, les choix en matière de programmation sont en effet tributaires des réseaux et ressources des organisateurs qui déterminent leur accès aux films. Les programmations sont également déterminées par des contraintes matérielles liées à l’organisation de débats suite aux projections. De ce point de vue, le format documentaire apparaît plus commode et moins cher pour faire suivre la projection d’un débat.
20 On trouve par exemple Agnès Varda, réalisatrice associée à la Nouvelle Vague, et Marcel Trillat, réalisateur-journaliste notamment pour la chaîne publique France 2.
21 Même constat du point de vue commercial, en matière de succès en salles ou d’audience : il s’agit généralement de films ayant eu peu de (télé)spectateurs.
22 Les critiques ou chercheurs spécialisés en cinéma sont pratiquement absents dans ce type de festivals.
23 Ils ont tous deux accepté l’invitation malgré l’éloignement géographique.
24 Sur l’avènement de la notion d’« auteur » et le processus d’autonomisation au cinéma, voir Mary, 2006.
25 Notes de terrain, 3 février 2007, Paris.
26 On trouve dans les plaquettes des références à l’idée d’« un autre cinéma » qui renvoie implicitement à l’expression utilisée par les mouvements altermondialistes : « un autre monde est possible ».
27 C’est effectivement ce que je constate lors des débats auxquels j’assiste.
28 Celle-ci a participé à diffuser le « cinéma militant » dans les années 1960-1970 dans le cadre de réseaux de diffusion parallèles (Gauthier et al., 2004 ; Lecler, 2007).
29 Vincent Dubois a ainsi montré que « les mobilisations collectives et les controverses des années 1920-1935 marquent les oppositions, hésitations et ambivalences des entreprises de prosélytisme culturel, prises entre deux projets culturels et politiques : celui du changement révolutionnaire contre un ordre social et culturel garanti par l’État et celui de la conservation des hiérarchies établies accommodées par une philanthropie culturelle éventuellement publique mais surtout privée » (1999, p. 114).
30 Pendant le débat, alors que le sociologue Stéphane Beaud a cité le cinéma de Ken Loach comme exemplaire de la mise en scène du « monde privé des ouvriers », Luc Decaster se distingue de la démarche du réalisateur anglais. Lorsque je l’interroge après le débat, il m’explique que ce type de cinéma est selon lui « didactique ».
31 Quand ils interviennent dans ces festivals, les acteurs politiques institutionnels tendent d’ailleurs à valoriser la dimension culturelle et artistique au détriment de la dimension politique et militante.
Auteur
-
Audrey Mariette
Audrey Mariette est maîtresse de conférences à l’Université Paris 8-Saint-Denis et membre du Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris (CRESPPA, UMR 7217), équipe Cultures et sociétés urbaines (CSU). Ses recherches ont notamment porté sur la question des liens entre art et engagement à partir de la catégorie de « cinéma social » en France dans les années 1990-2000. Elle a publié sur ces questions « Scénariser le “social” pour le filmer : la mise en scène cinématographique des classes populaires entre art et politique » (Raisons politiques, nº 39, 2010), « “Commitment Through the Work of Art”, “Commitment Through the Name”: The Case of French Directors of “Social Films” in the 1990s-2000s » (International Journal of Politics, Culture, and Society, vol. 23, nº 2-3, 2010), et « “Social Cinema” and “Civic Debates”: The Politicization of Films through Festivals in France » (Violaine Roussel & Anurima Banerji [dir.], How to Do Politics with Art, Routledge, 2016). Elle s’intéresse désormais aux politiques locales de santé en territoires populaires.
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