Les frontières professionnelles des causes

Des mondes du théâtre new-yorkais mobilisés contre le sida et la guerre en Irak

Bleuwenn Lechaux

p. 129-156


Texte intégral

1Au principe de cette contribution réside le projet (et sans doute le pari) de prendre à bras le corps la notion de frontière en la pensant dans sa pluralité et sa polysémie. C’est une enquête de terrain menée à New York en 2007, 2008, 2010 et 20151 qui fonde les analyses ici présentées. Ces différentes investigations se sont attachées à spécifier la nature des engagements d’artistes de théâtre pour des causes politiques. Elles ont permis d’attester que les formes et les modalités de ces engagements sont façonnées par le double positionnement de ces artistes dans un sous-espace et une carrière professionnels.

2Les frontières entre les espaces théâtraux contrastés que sont Broadway, off- et off-off-Broadway matérialisent de façon symptomatique des délimitations spatiales, symboliques, professionnelles, esthétiques. Mais ces frontières départagent aussi largement des façons de penser et de pratiquer l’engagement politique. Les deux cas que nous envisageons invitent moins à en tester l’existence qu’à en tracer les contours : d’abord, Broadway Cares / Equity Fights AIDS (BC / EFA), organisation de collecte de fonds visant à lutter contre le sida, réunit des professionnels de Broadway et d’off-Broadway, pour ce qui est de son implantation new-yorkaise2 ; ensuite, le collectif Theaters Against War (THAW) a rassemblé des professionnels du théâtre exerçant leur activité majoritairement au sein d’off-off-Broadway3, mobilisés à partir de fin 2002, et jusqu’en 2007, contre la préparation puis la conduite de la guerre par l’armée américaine en Irak, et pour la reconquête des libertés individuelles4 que selon les militants la « guerre contre le terrorisme » a autorisé le gouvernement américain à restreindre.

3Analyser en quoi l’engagement constitue un rendez-vous professionnel peut paraître paradoxal dans la mesure où plusieurs travaux ont montré que la spécialisation et l’autoréférentialité croissantes dans les mondes de l’art rendaient coûteuse l’hybridation entre pratiques professionnelles et activités explicitement politiques (Roussel & Lechaux, 2010 ; Roussel, 2011 ; Lechaux, 2017). De manière générale, la stigmatisation des performances artistiques ouvertement politisées va de pair avec l’autonomisation des champs artistiques, qui passe par leur professionnalisation et l’instauration de règles et de normes qui leur sont propres. Pour gagner en renommée, les artistes se doivent en effet de gérer des injonctions contradictoires pouvant opposer raison esthétique et raison politique. L’étiquetage de personnes comme « militantes » est renforcé par la double publicisation de leurs activités, parfois conjointes, parfois disjointes : celle de leurs créations et celle de leurs engagements publics extraprofessionnels. De prime abord paradoxal, l’engagement doit pour être éclairé se conjuguer au pluriel et être décrypté à la lumière précise du scialytique. En effet, l’examen plus approfondi de la routine professionnelle des artistes rencontrés atteste que pour protéiforme qu’il soit, l’engagement est bien patent dans l’ensemble des mondes théâtraux new-yorkais. Il n’en demeure pas moins variablement dicible, jouable ou répréhensible, car tributaire de positionnements au sein de sous-espaces et de carrières artistiques. Ce façonnage professionnel de l’engagement diffère à la fois dans ce qu’il façonne (les manières d’envisager l’engagement) et dans la façon dont il façonne (formalisée et institutionnalisée à Broadway, davantage informelle au sein d’off-off-Broadway).

4Dans cette contribution, le recours à un dispositif d’enquête pluriel5 a permis de comparer la définition de la « bonne cause » à deux pôles de l’espace théâtral new-yorkais – nous concentrerons notre attention essentiellement sur Broadway et off-off-Broadway – et, de ce fait, de rendre compte des frontières à la fois sociales et symboliques entre des conceptions et des pratiques sinon antithétiques, du moins contrastées de l’art, du « professionnalisme » et de l’engagement. Loin d’être déconnectées, ces frontières s’entretiennent mutuellement. Outre l’acception polysémique de la notion de frontière, c’est sa traduction au sein et à l’intersection de différentes sphères sociales d’activité que l’on considère ici. On mène pour ce faire un triple questionnement : d’abord, quelles normes régissent les sous-espaces théâtraux new-yorkais ? Ensuite, comment la politique et les limites à ne pas franchir politiquement sont-elles perçues à l’intérieur des espaces professionnels ? Enfin, les frontières professionnelles sont-elles déplacées via l’engagement politique ?

5Pour situer notre travail au sein des recherches foisonnantes menées en sciences sociales au cours des vingt dernières années sur la notion de « frontière », ce sont deux catégories de démarcations que l’on s’attelle dans ce texte à scruter conjointement : d’une part, des frontières symboliques, entendues comme des « distinctions conceptuelles » (Lamont, 1995, p. 32) qui tour à tour renvoient à des étiquetages, des descriptions, des évaluations, des jugements et des catégorisations ; d’autre part, des frontières sociales objectivées ou institutionnalisées. À travers cette contribution, nous essayons de remplir le triple programme proposé par Lamont et Molnár (2002), en combinant l’étude des propriétés des frontières (leur robustesse tout comme leur perméabilité), celle des mécanismes qui activent, maintiennent ou font s’ébranler les frontières, et, enfin, celle de la façon dont des individus « performent » leurs appartenances identitaires, ici professionnelles et politiques.

6À cette fin, nous délimitons dans un premier temps les contours de frontières objectivées et symboliques entre sous-espaces artistiques : Broadway / off-Broadway / off-off-Broadway. Ensuite, nous montrons, à travers les deux collectifs new-yorkais étudiés, comment ces frontières professionnelles façonnent des frontières d’engagement. La mise au jour de l’articulation entre ces deux types de frontières exigera enfin que l’on revienne sur les parcours d’artistes dont la double carrière, théâtrale et militante, contribue à reconduire les codes régissant les sous-espaces professionnels dans lesquels ils s’établissent. Que l’étanchéité des frontières soit ainsi entretenue n’empêche pas que le franchissement des frontières, lié à l’assise dans une carrière professionnelle ou enraciné dans une intimité biographique, puisse exister, fût-ce à la marge.

Des frontières entre sous-espaces professionnels

7Certaines frontières, consolidées historiquement, préexistent aux phénomènes observés lors d’investigations scientifiques ; les règles qui régissent les (sous-)espaces enquêtés, mais aussi les ressources disponibles et les délimitations matérielles (notamment topographiques) modèlent et contraignent en partie l’action. La démarcation spatiale de ces frontières se produit au cours d’un processus d’institutionnalisation, de codification et de différenciation entre des mondes peu à peu stabilisés et de ce fait peu poreux. Il en résulte que l’espace physique à la fois façonne les frontières sociales entre des mondes différenciés et en fait concrètement éprouver les frontières symboliques aux acteurs qui le composent. D’abord, comment ces frontières découpent-elles géographiquement l’espace théâtral new-yorkais ? Comparativement à celle des théâtres d’off- et d’off-off-Broadway, la localisation des théâtres de Broadway témoigne d’une forte concentration spatiale, au sein du Theater District, enserrant l’avenue de Broadway, dans le midtown de Manhattan, entre les 34e et 56e rues, et entre les 5e et 9e avenues – dans l’une des parties de Manhattan où les loyers sont les plus élevés. Leur localisation se confond en outre avec la zone de Times Square, où les activités touristiques et marchandes sont prévalentes. Les théâtres d’off- et d’off-off-Broadway sont davantage dispersés dans Manhattan ainsi que dans les autres boroughs de New York, cette distribution éclatée étant encore plus marquée dans le cas des théâtres d’off-off-Broadway. Si les frontières délimitant les lieux d’implantation des théâtres de Broadway sont relativement stables, celles qui départagent cet espace des autres mondes théâtraux sont mouvantes. Du fait de l’embourgeoisement progressif de Manhattan, plus ou moins marqué selon les quartiers, certaines compagnies de théâtre doivent se résoudre à de fréquents déménagements, à mesure que les loyers augmentent. Ce processus engendre une relégation sociale des artistes déjà dévalorisés dans le théâtre new-yorkais tout en constituant un accélérateur du développement immobilier du quartier qu’ils se voient contraints de quitter. Ensuite, Broadway, off- et off-off-Broadway doivent être rapportés à des mouvements esthétiques. Les productions de Broadway sont constituées en majeure partie de comédies musicales qui, pour rentabiliser les financements investis, doivent engendrer des profits considérables. C’est la critique du théâtre commercial et mainstream qui est à l’origine de la création, en 1952, d’off-Broadway, sous l’impulsion de Theodore Mann et de José Quintero6, puis, en 1959, d’off-off-Broadway, « alternative de l’alternative » initiée par Joe Cino et dont Ellen Stewart et le théâtre LaMaMa constitueront les références incontournables (Gussow, 2006). Dans off- et off-off-Broadway seront successivement testées des formes expérimentales de théâtre. Ce qui précède matérialise l’inextricable traçage de frontières entre pratiques esthétiques et activités politiques au sein de ce sous-espace professionnel. La raison artistique de l’avènement d’off-off-Broadway est d’ailleurs intrinsèquement rapportée à une ambition politique : « C’est bien l’idée de militantisme qui pourrait unifier les formes théâtrales qui s’y sont développées. On peut en effet très vite dépasser l’éclectisme des formes et des esthétiques pour constater que cette scène fut avant tout le lieu d’une lutte engagée pour l’avènement d’un nouvel ordre théâtral, social et politique. » (Cuisset, 2007, p. 81) Ce sont alors des lieux a priori non voués aux pratiques culturelles, comme des usines ou des églises, qui sont investis et réappropriés par les artistes.

8Un point commun entre Broadway, off- et off-off-Broadway vient renforcer les frontières qui les séparent : la sociabilité qui prévaut dans chacun de ces sous-espaces professionnels est empreinte d’un fort degré d’exclusivité, laquelle alimente un processus d’absorption des composantes biographiques par la vie artistique. Mais, à la fragilité des frontières spatio-temporelles délimitant vie privée et sphère professionnelle dans l’ensemble des mondes du théâtre, s’adjoint, dans les espaces les plus expérimentaux et, a fortiori, d’off-off-Broadway, la dilution d’autres frontières restées robustes à Broadway : indifférenciation relative des sphères d’activité artistique et militante, désacralisation de la division entre un espace scénique et un espace profane, réservé aux spectateurs, décloisonnement des spécialités professionnelles, des plus prestigieuses aux plus dévalorisées. Au sein du Living Theatre par exemple, les artistes de théâtre s’attellent collectivement aux tâches quotidiennes. Comme le relate une comédienne de ce théâtre, faire partie du collectif, c’est tout à la fois répéter, monter sur scène et « nettoyer la salle de bain. Travailler dans le café et réapprovisionner le café. Remplir les placards, organiser des événements », mais aussi « être là, parler. On a des conversations à quatre heures du matin au sujet d’Artaud et de Piscator » (entretien avec une comédienne du Living Theatre, Lower East Side, 25 mai 2008).

9Les frontières théâtrales ne se contentent pas de découper l’espace professionnel. Elles le hiérarchisent. Comme le souligne en effet Michèle Lamont, « les frontières [...] ne créent pas seulement des groupes. Elles produisent aussi virtuellement des inégalités » (1995, p. 35), traduites en termes de rapports de forces et de luttes pour le monopole des ressources. De ce point de vue, certains groupes sociaux « ont davantage de chances de générer des frontières influentes que d’autres » (p. 33). Pour des raisons historiques, le monopole du prestige théâtral est en large partie détenu, aux États-Unis, par les théâtres commerciaux de Broadway, dont les frontières peuvent être objectivées de différentes manières. D’abord, elles transparaissent à travers des grilles de salaire et un encadrement juridique différenciés, la syndicalisation étant obligatoire pour les professionnels du théâtre de Broadway, par exemple au sein d’Actors’ Equity, syndicat créé en 1913 et monopolistique chez les comédiens, pour qui des droits sociaux (salaire minimum, protection sociale, etc.) sont assurés (cette syndicalisation avoisine aussi les 100 % pour off-Broadway, voir Martel, 2006, p. 45). Ensuite, la domination symbolique de Broadway se traduit par le statut professionnel gratifiant dont jouissent les critiques de théâtre couvrant les spectacles qui s’y produisent et la primauté (en taille et en positionnement des articles) accordée à ces spectacles au sein de journaux de « référence » en matière de théâtre (le New York Times, Time Out New York, le Village Voice)7. Enfin, les frontières entre sous-espaces professionnels sont matérialisées par le type de récompense sanctionnant la réussite artistique : les Tony Awards, attribués aux professionnels de Broadway, sont les distinctions les plus prisées, suivies, pour off-Broadway et, depuis 1964, off-off-Broadway, par les Obie Awards, moins prestigieux (p. 28-29).

10Les frontières départageant les sous-espaces théâtraux de New York révèlent aussi des rapports sociaux de domination, souvent imbriqués. La directrice artistique associée (entre 2006 et 2013) du Women’s Project8 souligne la reconduction des hiérarchies de genre dans les espaces professionnels :

Plus on descend9 dans le monde du théâtre, moins les gens sont payés, et plus il y a de femmes. C’est une partie du problème. Il n’y a pas beaucoup de femmes qui sont produites sur les scènes d’off-Broadway et de Broadway, parce qu’elles y obtiennent plus d’attention, et plus d’argent. Il y a eu des cas où une femme qui faisait partie de notre projet en a été retirée lorsqu’il a été présenté à Broadway, par exemple une metteure en scène, remplacée par un homme. Donc il y a plein de femmes qui sont produites downtown, dans les sous-sols, où elles travaillent essentiellement pour peu ou pas d’argent. (Upper West Side, 3 juillet 2007)

11Dès lors, on comprend que le nombre de places que comptent les jauges des théâtres de Broadway, off- et off-off-Broadway, respectivement plus de 500 places, entre 100 et 499 places et moins de 100 places, ne renvoie pas à un simple décompte déconnecté de réalités économiques, sociales et politiques (Lechaux, 2011).

12Si Broadway peut constituer un modèle de réussite professionnelle, les frontières artistiques entre Broadway, d’un côté, et off- et off-off-Broadway, de l’autre, sont faiblement poreuses. Ces hiérarchies institutionnalisées sont le plus souvent doublées de frontières symboliques, qu’il s’agisse, d’un côté, de louer prioritairement la précision technique de gestes chorégraphiques, la virtuosité musicale et le caractère exceptionnel d’une tessiture vocale ou, de l’autre, de valoriser avant tout la prise de risque et la recherche de formes artistiques déroutantes et renouvelées. Il convient toutefois de nuancer le caractère prédominant et systématiquement enviable de Broadway, qui, quoique démarquant des frontières objectives, n’est pas nécessairement perçu comme le lieu d’aboutissement d’une carrière professionnelle :

Quand j’étais petite, pour moi Broadway, c’était ce qu’il y avait de mieux sur terre. J’avais des affiches de Times Square partout dans ma chambre [rire], les panneaux de Broadway et tout. Je rêvais que j’allais être à Broadway ! Mais le plus effrayant, c’est que ça laissait de côté toutes sortes de... ou même toute apparence ou représentation d’un endroit où on produit du théâtre sérieux. Ou qui fait réfléchir ou intelligent. (Entretien avec une comédienne se définissant comme « artivist », Union Square, 10 juin 2008)

13Ce qui précède invite à préciser le type de domination exercée par Broadway dans les mondes du théâtre new-yorkais. Celle-ci opère clairement sur le plan économique et en matière de visibilité des spectacles qui y sont produits. En termes artistiques, on doit distinguer les comédies musicales des pièces de théâtre, davantage reconnues pour leur qualité artistique, jouées à Broadway, mais dont une partie non négligeable a été produite à l’étranger (par exemple en Angleterre) ou off-Broadway. Quoiqu’il soit prestigieux d’y jouer, Broadway n’est donc pas un incubateur exclusif de créativité artistique. Toutefois, que ce rôle lui soit contesté ne signifie pas que sa domination artistique soit moindre.

14Enfin, l’existence de hiérarchies professionnelles est renforcée par l’entretien de la croyance selon laquelle les sous-espaces professionnels les plus prestigieux restent constamment ouverts à qui sait se saisir, en fonction de sa volonté, de sa force de travail, de son sens du jeu ou de ses stratégies affûtées, des opportunités offertes par le champ dans lequel il ou elle s’efforce de gagner en reconnaissance. L’illusion d’une capacité également distribuée à « tirer son épingle du jeu » fait dès lors passer pour superflue toute explicitation des ressorts normatifs de la reproduction des modalités d’accès au renom.

Dessiner les frontières de l’engagement théâtral new-yorkais

15Dans des mondes professionnels divisés spatialement et hiérarchisés socialement, comment les contours de l’engagement collectif se dessinent-ils ? Dans cette deuxième partie, nous dresserons un tableau de l’engagement de professionnels du théâtre au sein de deux collectifs fédérateurs : Theaters Against War (THAW) et Broadway Cares / Equity Fights AIDS (BC / EFA).

Deux collectifs de professionnels du théâtre engagés

Theaters Against War
Le collectif Theaters Against War (THAW) a été fondé le 9 décembre 2002 pour protester contre la guerre en Irak préparée puis menée par le gouvernement américain. Les membres new-yorkais de cette coalition internationale ont, jusqu’en 2007, organisé des performances artistiques antiguerre et se sont mobilisés contre l’atteinte portée aux libertés individuelles par le gouvernement fédéral, aux États-Unis et dans le reste du monde.

Broadway Cares / Equity Fights AIDS
L’organisation philanthropique Broadway Cares / Equity Fights AIDS (BC / EFA), fondée en mai 1992, résulte de la fusion d’Equity Fights AIDS (créé en 1987, Actors’ Equity étant un syndicat d’acteurs) et Broadway Cares (initié en 1988). À travers elle, la communauté théâtrale mobilisée entend lutter contre les problèmes du sida et du VIH en apportant une aide matérielle et morale aux professionnels du spectacle concernés. La majeure partie des dons récoltés provient de deux campagnes annuelles, couronnées par deux compétitions : « Gipsy of the Year » et « Easter Bonnet ». Les acteurs jouant dans des spectacles de Broadway et d’off-Broadway y proposent des sketches, y dansent et y interprètent des chansons, tous inédits.

16Les exemples de THAW et de BC / EFA permettent d’adjoindre à l’analyse de sous-espaces professionnels celle de frontières morales et, de ce fait, de rebondir sur la critique de Michèle Lamont à l’égard d’une analyse bourdieusienne se départant de « l’importance pour les gens de vertus comme la charité, le pacifisme, l’intégrité personnelle ou la solidarité » et « des référents moraux comme honnête, sincère, juste, bon, paisible et responsable » (1995, p. 217-218). Scruter les valeurs qu’encapsulent des frontières morales nous paraît d’autant plus nécessaire que ces vertus sont, dans le cas de Broadway, non pas exceptionnelles mais intégrées à une activité professionnelle routinière. Elles sont une marque de distinction, comme peut l’être la possession de capitaux culturels ou de ressources économiques. Au sein des mondes du théâtre dont les frontières ont été tracées en première partie, où la structuration objective des professions diffère et où les conceptions partagées et les représentations de l’excellence artistique sont fortement circonscrites, prévaut ainsi un façonnage professionnel de l’engagement10. À Broadway, participer aux spectacles charitables de BC / EFA fait pratiquement « partie du métier ». Au sein d’off-off-Broadway, les actions antiguerre menées par THAW mêlent indissociablement activités militantes et performances théâtrales. Deux précisions nous paraissent ici primordiales. D’abord, notre projet ne consiste pas à déterminer l’ancrage professionnel de ces collectifs – il s’agit précisément de notre point de départ – mais à saisir les caractéristiques de ce façonnage. Ensuite, les deux causes militantes appréhendées ne sont pas réductibles à des sous-espaces professionnels spécifiques. La comparaison ne porte pas sur des causes, mais sur des modalités d’engagement et la façon dont celles-ci révèlent des fonctionnements professionnels différenciés. La lutte pour une même cause, par exemple la question du sida, peut revêtir des formes non conflictuelles – comme dans BC / EFA, où la collecte de fonds est la règle – ou de confrontation directe – comme au sein d’Act Up. Certains engagements peuvent même constituer des rendez-vous professionnels et retentir directement sur la reconnaissance artistique. Tant dans le cas de BC / EFA que dans celui de THAW, la remise de prix consacrant habituellement la réussite artistique sanctionne la valorisation professionnelle d’un engagement citoyen. Le directeur exécutif de BC / EFA a par exemple reçu un Tony Honor en 2010. Lors de notre entretien, le 8 septembre 2015, il arbore ce prix sur lequel est gravé : « En reconnaissance du leadership, de l’engagement et de la créativité par lesquels il a mobilisé la communauté théâtrale en réponse au sida et à d’autres questions de santé cruciales. » De son côté, THAW a remporté en 2004 une Obie Grant attribuée par le Village Voice à des compagnies de théâtre. La nature des récipiendaires de l’honorabilité citoyenne découvre des espaces dont les modes de reconnaissance professionnelle diffèrent largement. Tandis que le prix remporté pour l’engagement dans BC / EFA est individualisé, celui attribué à THAW revient à un collectif, dans lequel l’auctorialité de l’engagement s’efface.

17Les frontières topographiques esquissées en première partie jouent-elles un rôle dans l’engagement ? Si la spatialisation de Broadway, off- et off-off-Broadway ne constitue pas en soi l’explication de l’engagement des artistes rencontrés – nous y reviendrons dans la dernière partie de cette contribution – la forte fréquentation de lieux de sociabilité concentrés au sein de sous-espaces artistiques spécifiques peut enjoindre chacun à prendre part aux engagements prescrits professionnellement et contribuer à entretenir ces engagements collectivement. Les incitations (le plus souvent implicites) à s’engager aux côtés de ses pairs sont renforcées par des proximités professionnelles qui façonnent aussi les manières de s’engager.

18Certaines recherches ont adjoint à l’analyse des sociabilités une exploration de l’ancrage spatial des mobilisations (Gould, 1995 ; Zhao, 1998). Ici, nous voudrions mettre l’accent sur l’importance de lieux qui, préalablement aux mobilisations, constituent des espaces (non nécessairement théâtraux) de rassemblement d’artistes de théâtre, dont l’unification est, de prime abord, rendue difficile du fait de la plus ou moins forte atomisation (notamment selon qu’ils appartiennent à des troupes de théâtre ou non) et de la flexibilité caractéristiques de leurs activités artistiques. Au cours de nos entretiens avec des professionnels jouant à Broadway, Times Square est parfois comparé à un « campus » sur lequel ces acteurs se croisent régulièrement, y compris en dehors du travail. De même, certains lieux de rencontre situés dans l’East Village et le Lower East Side de Manhattan coïncident à la fois avec la localisation des théâtres d’off-off-Broadway et avec les lieux de réunions militantes. C’est notamment le cas du café Earth Matters (« La terre nous importe »), situé dans Ludlow Street, la même rue que le Living Theatre, qui, jusqu’à sa fermeture en 2012, proposait des produits écologiques et équitables.

19L’existence de lieux de sociabilité préalables aux mobilisations contribue à éclairer la façon dont se matérialise l’enrôlement d’artistes. En effet, la mobilisation de professionnels du théâtre pour des causes spécifiques apparaît en partie reproduire des microcosmes d’affinités préexistants, où plus généralement non seulement les positions sociales et structurations objectives des professions diffèrent, mais où les représentations de l’excellence artistique et les conceptions de l’engagement sont circonscrites par des codes professionnels. Participer aux événements de THAW, « c’était comme être invité à une fête où tout le monde va » (comédienne très active dans THAW, 14 juin 2007, Park Slope, Brooklyn) – les termes « tout le monde » ne renvoyant précisément pas à tout l’éventail des théâtres new-yorkais. En effet, les membres du collectif et les lieux des productions théâtrales mentionnés dans la liste de diffusion de cette organisation relèvent majoritairement d’off-off-Broadway et, dans une moindre mesure, d’off-Broadway. S’ils ne se rencontrent pas tous couramment, à l’instar de cercles amicaux ou familiaux, la plupart des professionnels mobilisés partagent l’expérience d’un sempiternel combat pour la défense de recherches esthétiques aiguisant l’esprit critique et tendanciellement invisibilisées, qu’ils s’attachent à faire exister dans leur pratique artistique en dépit de faibles ressources pécuniaires. L’espace physique de Broadway est quant à lui davantage le support de l’accès aux entrepreneurs clés de la réussite commerciale que le fondement de protestations collectives contre l’ordre esthétique et politique établi. Ce qui précède n’exclut pas que Broadway puisse être le fer de lance de mobilisations, d’ailleurs consubstantielles à l’exercice des performances artistiques. Mais la conception de la politique au principe des luttes que Broadway impulse, pour, par exemple, appeler à vaincre le sida ou le cancer du sein, y est toute différente.

20La cartographie de deux appropriations professionnelles contrastées de l’espace se trouve en effet réverbérée dans la façon de faire de la politique. Si l’« environnement spatial » peut constituer un facteur facilitant les mobilisations, l’examen du positionnement dans un espace professionnel éclaire le type de mobilisation dans lequel on s’engage. Dès lors que l’on met en exergue les contours différenciés d’espaces collectifs de mobilisation, il faut se demander comment les frontières du politique (Arnaud & Guionnet, 2005) sont appréhendées. Ce qui suit vise à rendre compte des normes d’engagement imprégnant deux espaces professionnels : du côté de BC / EFA, l’engagement apparaît de l’ordre du consensus, le décloisonnement professionnel par la cause y est contrôlé ; la participation du public aux actions de soutien à la lutte contre le sida fait l’objet d’un don d’argent, supposé découler de la satisfaction procurée par le divertissement d’un spectacle lui-même payant (Lechaux, 2018). S’agissant de THAW, l’engagement est de l’ordre de la transgression (la critique du gouvernement américain y est incisive), le décloisonnement professionnel par l’engagement est recherché et la participation aux événements militants ne suppose aucun droit d’entrée.

21De prime abord, on pourrait relever un point commun entre THAW et BC / EFA dans leur rapport au politique : leur statut « non-profit » les empêche de faire de la politique ouvertement ciblée, en termes notamment de soutien à un candidat d’un parti politique à une élection. Mais l’interstice entre politisation implicite et politisation explicite reste interprétable. C’est précisément la traduction du « comment faire de la politique » dans ce mince intervalle qui varie en fonction des sous-espaces professionnels :

Parce que nous sommes une organisation à but non lucratif, du fait de notre statut 501 (c), que nous obtenons de l’IRS [Internal Revenue Service], on ne peut pas ouvertement participer à des campagnes politiques. On doit être ou avoir l’air d’être neutre. On ne peut pas collecter des fonds auprès du grand public et ensuite faire un don à un candidat démocrate pour le Sénat simplement en raison de notre sensibilité politique. Ça n’est pas juste. D’un autre côté, on peut bien sûr encourager les républicains, les démocrates, les indépendants, les progressistes, les libéraux, les conservateurs, si notre mission les intéresse, à participer avec nous à nos événements de collecte de fonds. (Entretien avec le producteur délégué de BC / EFA, Times Square, 4 septembre 2015)

22Les mobilisations antiguerre mises en œuvre par THAW révèlent qu’outre la réappropriation de modalités de prise de décision au « consensus », le refus de la délégation d’autorité et la valorisation de modes d’organisation non hiérarchiques, c’est le travail artistique lui-même qui est politisé. Par exemple, la comédienne Cynthia Croot a produit une émission politique intitulée « THAW in the Air » sur WBAI Pacifica Radio, station « communautaire » promouvant la paix et la justice, située à côté de Ground Zero. En 2006, elle a programmé la diffusion de performances d’agit-prop11, parfois satiriques, de « tribunes » improvisées et de discours antiguerre.

23Les protestations des théâtres d’off- et off-off-Broadway contre la guerre en Irak contrastent avec le non-engagement collectif des professionnels de Broadway pour ce type de causes « politisées » – dans le sens où elles défient les autorités12. Au sein de Broadway, les discours politiques contre la guerre en Irak sont perçus comme pouvant repousser le public. C’est surtout le cas au début de la contestation, fin 2002-début 2003, lorsque les discours critiques demeurent confinés, ancrés dans les sous-espaces professionnels les plus à la marge13. Certaines autres causes, comme le sida, et surtout la façon d’aborder celles-ci (absence d’imputation de responsabilité) ainsi que le mode d’action préconisé (collecte de fonds) sont considérées comme davantage « défendables » que des actions plus controversées pour des causes moins consensuelles. Ces « bonnes formes » d’engagement sont révélatrices du fonctionnement d’un milieu professionnel. Elles peuvent y puiser des pratiques. Par exemple, à Broadway, un « ange » est une personne (ou une fondation) qui investit de l’argent dans une production de théâtre. En contrepartie, les « anges » se voient attribuer les meilleures places dans les salles de spectacle lorsqu’ils assistent à des représentations artistiques. Au sein de l’organisation de lutte contre le sida, les « anges » sont les donateurs contribuant à ses activités à hauteur de 1 000 dollars et davantage ; la « Campagne des anges » leur garantit ce même placement optimal lors des soirées de collecte des fonds. Apparaît ici un élément central de la définition de la notion de « répertoire d’action » (Tilly, 1986) : l’idée que l’on ne choisit pas au hasard les modes d’action dans lesquels on s’investit, mais que l’on puise dans un « champ des possibles », disponible à un moment et dans un espace donnés. Dans la lignée du retour critique opéré par Michel Offerlé sur cette notion (2008), on relève ici l’ancrage professionnel de la levée de fonds dans le fonctionnement routinier de Broadway : quoiqu’à visée fondamentalement différente, puisque non lucratives, les actions de BC / EFA en reprennent les termes et les pratiques.

24Au sein de Broadway, la nécessaire rentabilisation de forts investissements financiers implique d’éviter les discours explicitement politisés avant ou après les spectacles, afin de ne pas froisser les allégeances politiques hétérogènes des publics présents :

Si vous êtes dans une pièce de Broadway, une comédie musicale, mettons que vous êtes la star de cette comédie musicale de Broadway, et que vous déclarez publiquement aux gens qu’il devrait y avoir une révolution anarchiste dans le monde. Je pense que le jour suivant, les gens qui mettent tout cet argent dans cette pièce de Broadway dont vous êtes la star vous demanderaient de bien vouloir venir les rencontrer, et ils diraient : « Écoutez, ce à quoi vous croyez, c’est formidable. Mais on a investi dix millions de dollars dans cette pièce, et on ne peut pas se permettre d’avoir quelqu’un qui appelle à une révolution anarchiste. Juste après la fin de votre contrat, dites ce que vous voulez, mais tant que vous êtes dans... vous allez tout gâcher pour tout le monde. » C’est ce qu’ils vous diraient. (Entretien avec un comédien du Living Theatre, Brooklyn, 13 juillet 2007)

25L’impératif de livrer un discours susceptible d’engendrer le maximum de dons de la part des spectateurs exige que l’adhésion à des valeurs partagées et l’empathie face aux malades, plutôt que l’imputation de responsabilité, en constituent la trame narrative :

Les appels eux-mêmes ne sont pas vraiment des déclarations d’intérêt public. [...] Les appels, c’est plutôt : « Engagez-vous ! » En montrant de la gratitude, en partageant une partie de votre chance avec d’autres. [...] Les gens doivent être en mesure de coopérer avec nous. Une grande variété de gens. Des gens qui sont très riches. Des gens qui ont besoin d’aide. Des gens qui sont plus conservateurs. Des gens qui sont très progressistes. Des gens qui ont traversé la maladie. Ou qui ont des amis qui l’ont traversée. (Entretien avec le producteur délégué de BC / EFA, Times Square, 8 septembre 2015)

26Une des différences principales entre les actions entreprises au sein de THAW et de BC / EFA renvoie donc à la conflictualité qu’elles ne peuvent manquer de susciter (en désignant des responsables) ou qu’elles tendent à l’inverse de résorber. Une comparaison ponctuelle de l’engagement pour Broadway Cares et des actions d’Act Up (auxquelles prennent ou ont pris part certains des acteurs d’off-off-Broadway rencontrés) révèle que l’imputabilité n’est pas systématique : la seconde organisation mène des actions protestataires ciblant directement des autorités publiques ou privées, comme les entreprises pharmaceutiques ; la première propose des services aux malades du sida sans y adjoindre de discours dénonciateur :

Je pense que c’est une façon relativement anodine [uncontroversial] d’aborder les choses. Je ne dis pas cela pour juger, mais quand on voit le radicalisme d’une organisation comme Act Up, et qu’ensuite on voit les actions relativement inoffensives de Broadway Cares / Equity Fights Aids, je pense que c’est une manière assez anodine de s’y prendre. Il y a une sorte de militantisme léger [light activism]. On voit la même chose dans une grande partie du mouvement autour du cancer du sein, autour du financement de la recherche, qui bien sûr est une bonne cause, mais qui ne s’interroge jamais sur les origines fondamentales, comme l’industrie chimique, les cosmétiques ou la pollution spécifique de notre air ou de l’eau, qui pourraient être des facteurs contributifs. Ce type de recherche tend à mettre l’accent sur la recherche d’une solution plutôt que sur la prévention. (Entretien avec un auteur dramatique, Chelsea, 17 mai 2008)

27Toutefois, loin d’être intrinsèque à une cause, le caractère subversif ou consensuel de celle-ci est relatif à un contexte sociopolitique, à la fois local, national et international. Ce contexte façonne le type de discours susceptible d’emporter l’adhésion du public dont on s’efforce de recueillir le soutien. La nature plus ou moins « risquée » de l’évocation d’une lutte n’est en outre pas rédhibitoire, mais évolutive. Un comédien de Broadway revient sur le cadrage spécifique, parfois indécemment consensuel, du problème du sida dans les premières années de sa publicisation :

Quand le militantisme contre le sida a commencé, je dois dire, ça me frappait dans le mauvais sens du terme lorsque « oh ! », quand on voyait des célébrités faire des déclarations d’intérêt public à la télévision, des spots publicitaires pour collecter de l’argent pour une fondation luttant contre le sida, mais c’était toujours : « Oh, ce sont des enfants, ce sont des enfants innocents. » Et c’était très insultant parce que l’idée quelque part était que n’importe quel homosexuel n’était pas une victime innocente. Parce que, par malchance, il avait été contaminé sexuellement, cela voulait dire qu’il le méritait, tu vois ? Et il y avait beaucoup de célébrités qui donnaient de l’argent pour le sida touchant les enfants [pediatric Aids]. Ce qui est important aussi, mais je pense que c’était une façon pour eux de ne pas s’engager publiquement pour les personnes homosexuelles. (Entretien avec un comédien de Broadway, West Village, 29 septembre 2010)

28Évoquant « l’expérience différentielle de l’épidémie et du silence ambigu qui a pesé sur le “sida homosexuel”14 », Christophe Broqua a mis l’accent sur le décalage entre la réalité palpable d’un problème et le type de discours public afférent produit pour le rendre à la fois acceptable et « scandalisable ». Dans la construction des discours de BC / EFA – dans lesquels l’identité sexuelle de la victime probable, qui devient « universelle », est effacée – ont parfois été intériorisées des représentations ciblant une partie des personnes homosexuelles atteintes par le sida. L’anticipation de craintes supposées du public a pu refléter de réelles expériences. En effet, alors que la maladie était méconnue, les artistes homosexuels pouvaient tout à la fois, pour ceux ayant contracté le VIH, voir dans les discours leur souffrance occultée au profit de la mise en exergue d’un potentiel risque universel et plus généralement subir au quotidien le stigmate du soupçon, et ce, pas exclusivement dans les théâtres prestigieux et faiblement politisés :

Au début, je pense que le public était mal à l’aise sur ce sujet. Je me souviens, quand je jouais Vampire Lesbians, c’était dans un tout petit théâtre, le premier rang était très proche. Un soir, il y avait un couple, un homme et une femme, un couple assis au premier rang, ils étaient préoccupés, ils se cachaient le visage avec le programme, et « Quoi ? Qu’est-ce qu’il se passe ? Il y a des gens bizarres au premier rang qui se cachent le visage avec leurs programmes ». Et ensuite quelqu’un a dit : « En fait, c’est parce que nous postillonnons. » Vous savez, parfois, quand les acteurs postillonnent un petit peu. Ils avaient sûrement peur d’attraper le sida. (Entretien avec un comédien, auteur dramatique et metteur en scène notamment engagé au sein de BC / EFA, West Village, 8 septembre 2015)

29Aussi le degré d’acceptation sociale à la fois de la cause d’engagement dans laquelle on s’investit et du type de discours que l’on produit varie-t-il en fonction du caractère audible de la cause et du positionnement des artistes rencontrés dans les sous-espaces du théâtre. De ce point de vue, prononcer un discours dénonciateur est plus coûteux à Broadway que sur les scènes d’off-off-Broadway.

30Outre l’inégale imputation de responsabilité qu’il traduit, l’engagement au sein de BC / EFA et de THAW invite également à rendre compte à la fois d’un degré différencié d’ouverture transprofessionnelle (entre spectacles et entre professions du même sous-espace professionnel) à travers la cause et d’une fermeture relative des sous-espaces professionnels qui, y compris à l’occasion de ces engagements, restent relativement cloisonnés.

31Les événements de BC / EFA traduisent une coopération modérée entre spectacles de Broadway. En 2014, par exemple, les comédies musicales Fiddler on the Roof et Avenue Q ont imaginé un numéro commun. Toutefois, les spectacles des soirées de charité sont généralement le fruit d’une création au sein de productions préexistantes et non de formations ad hoc. De surcroît, si les différentes professions du théâtre sont engagées collectivement dans Broadway Cares, leur visibilité contrastée vient matérialiser des rapports de forces professionnels préalablement installés. En effet, les discours sont davantage prononcés par les comédiens et producteurs que par les costumières ou les musiciens. Si tout le monde interagit à Broadway comme sur un « campus », si tant dans la production professionnelle que dans l’engagement « [l]’art [y] est le produit d’une action collective, de la coopération de nombreux agents dans le cadre d’activités variées sans lesquelles des œuvres particulières ne pourraient voir le jour ou continuer d’exister » (Becker, 1999, p. 99), cette collaboration routinière dans la lutte contre le sida ne s’accompagne pas d’un amoindrissement des hiérarchies, concurrences et mises en lumière professionnelles.

32Dans le cas de THAW, c’est au contraire un double décloisonnement, à la fois entre disciplines artistiques et entre professionnels et profanes, qui est à l’œuvre. Les événements fondateurs des Freedom Follies de THAW, organisés en juillet 2003 et intitulés « 24 h / 24, 7j / 7 contre la guerre », en sont l’exemple symptomatique. Invités à s’investir de concert à travers la lecture de poèmes, l’invention ou la réactualisation de chants pacifistes ou encore la mise en scène de textes littéraires, citoyens et professionnels du théâtre y ont usé de leurs compétences créatives pour s’opposer à la politique martiale conduite par G.W. Bush. La concrétisation de ce décloisonnement peut être en partie éclairée par le double profil, artistique et militant, de l’une des instigatrices des événements, Kristin Marting. Directrice de l’espace de performance HERE, qu’elle choisit de prêter à des fins politiques, elle y encourage ou impulse des créations contemporaines hybrides conjuguant les vertus complémentaires du spectacle vivant. De surcroît, les causes d’engagement (altermondialiste, droits des femmes, etc.) qui ponctuent sa trajectoire militante sont systématiquement arrimées à sa carrière artistique, par la mise à disposition de ressources spatiales à des fins militantes, la convocation de réseaux de pairs invités à prêter leurs noms et compétences pour soutenir des causes, ou encore la transmutation de compétences artistiques en ressources militantes. Cette fusion multidisciplinaire entre art et activisme, désenclavant les savoirs professionnels et profanes et caractéristique des espaces faiblement institutionnalisés n’est pas le propre du militantisme antiguerre. Elle transparaît également, par exemple, dans les productions théâtrales traitant du sida et de l’homosexualité. Ancré dans l’histoire du « théâtre gay et lesbien », le « théâtre queer » du début des années 1990 en est le paradigme (Broqua, 2006 b, p. 179-180).

33La barrière à l’entrée dans les deux collectifs militants varie elle aussi. La participation aux événements de BC / EFA est celle d’équipes de spectacles de Broadway ou d’off-Broadway qui de ce fait sont membres de syndicats « fermés », comme l’Actors’ Union. Les actions artistiques antiguerre de THAW se caractérisent à l’inverse par une large inclusion de citoyens souhaitant exprimer leur opposition à la guerre au travers de performances artistiques. Le contexte non directement professionnel dans lequel elles se déroulent ainsi que la faiblesse des ressources matérielles et symboliques à disposition des militants ont des effets sur la qualité esthétique exigée – souvent moindre que dans le cadre professionnel. L’ouverture supposée à « tous » – même si toujours relativisée par les faits –, la gratuité des événements et l’absence de hiérarchie institutionnalisée engendrent une dissolution partielle du pouvoir de juger :

Je crois que c’était très important que nous n’exprimions pas d’opinion dans les pièces représentées, que l’on essaie d’être aussi ouvert que possible, et en même temps, que l’on garantisse aux gens qui venaient qu’ils allaient voir quelque chose, mais qu’il y aurait plein de qualités différentes... Il y aurait des choses brillantes, des « oh ouah ! Ça fonctionne vraiment bien ! » Au moins, c’était bien organisé, mais on ne pouvait pas avoir de revendication en termes de qualité. (Entretien avec une comédienne ayant contribué à la fondation de THAW, Park Slope, Brooklyn, 14 juin 2007)

34Si les membres de THAW participent – parallèlement – à des collectes de fonds pour des causes, ils ne perçoivent pas cet investissement comme leur unique engagement. Les analyses qui précèdent révèlent surtout que les règles de fonctionnement et de classement de sous-espaces artistiques sont réitérées dans l’investissement pour la cause. Les frontières de l’engagement contribuent d’autant plus à la rémanence de frontières professionnelles qu’elles en sont a priori déconnectées. Les actions citoyennes ne semblent de prime abord ni intégrées au fonctionnement économique du théâtre, ni sanctionnées par des jugements esthétiques. Toutefois, les hiérarchies professionnelles se perpétuent, y compris à travers l’engagement, comme la « conséquence non intentionnelle de l’usage » (Lamont, 1995, p. 208). La position dominante de Broadway est d’autant plus assise qu’elle ne requiert pas nécessairement, de la part de ceux qui l’exercent, d’efforts d’ajustement aux contraintes du champ :

Lorsque les gens n’ont qu’à laisser faire leur habitus pour obéir à la nécessité immanente du champ et satisfaire aux exigences qui s’y trouvent inscrites (ce qui constitue en tout champ la définition même de l’excellence), ils n’ont pas du tout conscience de sacrifier à un devoir et moins encore de rechercher la maximisation du profit (spécifique). Ils ont donc le profit supplémentaire de se voir et d’être vus comme parfaitement désintéressés. (Bourdieu, 1998, p. 120)

35Valable pour l’adaptation – différenciée – aux règles du jeu artistiques, elle l’est aussi s’agissant des engagements considérés comme légitimes au sein des pôles qui structurent l’espace théâtral new-yorkais.

Les frontières au prisme de parcours biographiques

36Nous avons précédemment montré comment des frontières politiques venaient doubler des frontières professionnelles. Dans quelle mesure ces démarcations ordonnent-elles la carrière d’engagement des professionnels du théâtre new-yorkais ? Comprendre comment des frontières objectives sont reconduites mais aussi partiellement contestées exige de revenir sur les parcours biographiques d’artistes, tant à travers l’exploration de leur double carrière professionnelle et d’engagement qu’en saisissant l’ancrage de leur combat dans une intimité biographique. De ce point de vue, si une frontière sépare des espaces antagonistes, sa robustesse peut être ébranlée (Lamont & Molnár, 2002). L’exposé succinct des parcours de quatre enquêtés outillera ici notre propos, dont nous tirerons ensuite les fils démonstratifs15.

Susan Miller : un magistère qui transcende les épreuves intimes

37Susan Miller, comédienne acclamée par la critique, née à San Francisco en 1945, nous a été dépeinte par les militants de THAW comme une personnalité publique de référence, dont le magistère moral tient concomitamment à sa consécration artistique et à ses engagements politiques. Les souvenirs militants qu’elle relate, celui des pancartes qu’elle et son frère ont brandies pour protester contre la condamnation à mort de Caryl Chessman en Californie au milieu des années 195016, celui de sa participation au mouvement des droits civiques ou encore celui de l’effervescence des protestations contre la guerre du Vietnam, ont eu un impact fort sur l’ensemble de ses choix biographiques. Ce qui m’a frappée lorsque je l’ai interviewée (en 2008, 2010 et 2015) est la façon dont ses engagements extraprofessionnels et sa pratique professionnelle s’entrecroisent constamment dans sa carrière, dans des combinaisons variées. Elle s’est investie doublement dans la lutte contre le sida : d’abord, à travers les rôles qu’elle a incarnés dans des pièces politiques : Just Say No !, de Larry Kramer17, écrivain et auteur dramatique qui a fondé Act Up en 1987, puis Angels in America, écrite par l’auteur dramatique reconnu et engagé politiquement Tony Kushner, et jouée à Broadway en 199418 ; ensuite, par son rôle actif dans le conseil d’administration de BC / EFA. Son combat contre la guerre en Irak reflète tout autant cette combinaison : sur scène, elle joue en 2004 dans Guantanamo : Honor Bound to Defend Freedom, au Culture Project à New York19 ; hors scène, elle rédige des discours pour l’organisation Not In Our Name et s’investit dans des collectifs moins institutionnalisés comme THAW, dont elle est un des membres fondateurs. Cet entrelacement des choix professionnels et extraprofessionnels doit être rapporté à l’intimité biographique de Susan Miller, et, d’abord, à sa douloureuse proximité avec le sida :

J’ai été sensibilisée à la question du sida en raison de mon frère. Il n’avait pas le sida, mais il était comme je le disais, mon frère, homosexuel plein de glamour, et un ami très proche de nous est mort du sida avant que ça ne s’appelle le sida. On l’appelait Grid [gay-related immune deficiency]. En 1981. Et deux ans avant, un ami très proche de mon frère a été l’un des premiers à mourir au National Institute of Health. Donc j’ai connu le sida dès le début. (Brooklyn Heights, 4 septembre 2015)

38L’engagement de Susan Miller est à la fois soutenu et redoublé par celui de ses proches : elle évoque au premier plan son mari, dont les œuvres photographiques et films documentaires, eux aussi consacrés par la critique artistique, sont fortement teintés d’ambition politique.

Mary McCarthy : dépositaire et ambassadrice du progressisme social

39La trajectoire de l’auteure dramatique et comédienne Mary McCarthy, née en 1957, est imprégnée d’une double socialisation à la fois à l’art – sa mère était romancière et enseignait les techniques d’écriture ; son père était un professeur d’histoire spécialisé dans l’architecture du paysage et l’urbanisme – et à la politique. Son grand-père maternel, « juriste et juge très à gauche », membre de l’administration de F. D. Roosevelt, a largement pris part à la rédaction de la législation du New Deal. Les luttes contre la guerre et contre le sida, sous la forme de collectes de fonds comme d’actions de rue, jalonnent son parcours : « Nous allions à toutes les marches pour la paix à Washington, et il y en avait beaucoup, des manifestations contre la guerre. Mes parents étaient progressistes [liberal], démocrates, des démocrates très investis [passionate]. » Comme pour beaucoup des artistes américains que nous avons rencontrés, la socialisation à la philanthropie est inscrite très tôt dans sa trajectoire (Lechaux, 2012). Enfant, elle récoltait des fonds à l’occasion d’Halloween, dans le cadre du programme « Trick-or-Treat for UNICEF ». Lorsqu’elle a sept-huit ans, ses parents lui confient une somme fixe mensuelle, destinée à une cause de son choix. Cette marge d’autonomie pécuniaire, qu’elle voue à des combats humanitaires, par exemple pour la lutte contre la famine au Biafra, fait naître chez elle une volonté durable d’investir des combats sociopolitiques progressistes, qui s’aiguise à mesure qu’elle fréquente le lycée Quaker « Sidwell Friends » à Washington D.C. Vivement incitée, comme les autres élèves de cet établissement, à consacrer dix heures hebdomadaires au service de la « communauté », Mary McCarthy s’investit bénévolement au sein de United Farm Workers : elle se souvient des grèves californiennes visant à l’obtention de meilleures conditions de travail et des appels à un boycott international du vin californien. À l’université (en 1976-1977), actrice du « piquet de grève » aux côtés des employés du réfectoire, elle lutte pour l’amélioration de leurs conditions de travail. Ce militantisme trouve à s’exprimer dans ses créations artistiques ou vient s’y greffer. Alors que ses pièces sont produites à Los Angeles, elle prend part aux actions de l’organisation God’s Love We Deliver, qui fournit des repas aux personnes atteintes du sida. Durant la première guerre du Golfe, en 1991, elle orchestre la lecture, à San Francisco, de la pièce Les Troyennes d’Euripide. La mise en scène de cette même pièce qu’elle propose, en 1995, avec des réfugiés d’ex-Yougoslavie, s’inspire de cette expérience. De surcroît, alors qu’elle joue dans Angels in America sur les planches de Broadway en 1992 et 1993, Mary McCarthy participe aux collectes de fonds pour la lutte contre le sida de BC / EFA. Mobilisée à partir de 2003 contre la guerre en Irak, elle coordonne une lecture de la pièce antiguerre Lysistrata. Enfin, les entretiens qu’elle a menés avec des vétérans de la guerre en Irak sont le ferment de la pièce documentaire antiguerre dont elle est l’auteure. On le voit, Mary McCarthy investit pleinement la visibilité que les scènes de théâtre lui offrent pour faire résonner les valeurs qu’elle entend défendre.

Nina Egbert : émissaire pour la paix, de Los Angeles à New York

40Les questions relatives à la guerre traversent le parcours biographique de Nina Egbert et celui de sa famille, de génération en génération. Alors qu’au cours d’un entretien en 2007 dans un café de Park Slope à Brooklyn, je m’enquiers des racines sociales du militantisme auprès de cette comédienne, née en 1973, elle mentionne ces « petites révolutions de l’esprit » qui ont progressivement forgé et renforcé son engagement antiguerre. Au sein de la famille d’employés immigrés20 dans laquelle elle a grandi était instillée la forte croyance selon laquelle les fruits de la réussite académique peuvent contredire la supposée inéluctable reproduction sociale. Nombre d’apprentissages dont sa socialisation est empreinte trouvent leur source dans l’environnement urbain de Los Angeles, où elle a passé son enfance dans les années 1970 et 1980. Visualisant dans la rue ce qui n’est pas relayé dans la presse à grand tirage, elle affine sa culture « alternative » en se familiarisant avec les écrits de Martin Luther King et de Paul Robeson, érigés en fétiches militants. Les propos d’une enseignante pour qui, dans la vie comme sur scène, tout le monde n’est pas autorisé « à raconter l’histoire », vont également la marquer et achever de la convaincre que le théâtre, loin de n’être qu’un divertissement, peut servir d’outil critique d’une réalité sociale dont il doit à la fois se faire l’écho. Toute sa trajectoire professionnelle est le reflet de cette volonté d’user de la scène pour promouvoir le changement social, volonté renforcée par la critique acerbe que portent les enseignements qu’elle suit à l’université de Columbia sur l’establishment artistique. Les performances qu’elle met en scène en tant qu’instigatrice majeure de THAW sont la matérialisation de l’alignement de sa pratique théâtrale sur les valeurs progressistes qui l’ont construite. Elle partage ces valeurs avec son époux, dont elle loue l’approche « compassionnelle » qu’il défend dans une organisation à but non lucratif. Expliquant que « THAW a rendu [s]a réputation professionnelle commercialisable », Nina Egbert a pu rebondir sur cette expérience pour continuer à coordonner des performances théâtrales promouvant la paix, par exemple au sein du Culture Project’s Impact Festival, consacré aux droits de l’homme et à la justice sociale, en 2006.

Gene Kerry : mettre à profit son succès pour sublimer l’abattement

41Les entretiens conduits en 2010 et en 2015 avec Gene Kerry, comédien, auteur dramatique et metteur en scène, né en 1954, éclairent la trajectoire qui le conduit à embrasser une carrière théâtrale. Ce choix vient en partie compenser les espoirs déçus de son père, projetés dans une carrière artistique : passionné par le théâtre, la musique et les vieux films, celui-ci s’était rêvé chanteur d’opéra. Propriétaire d’un magasin de disques, il est parvenu à poursuivre sa passion sur le mode profane, en chantant lors de représentations théâtrales estivales. Dépositaire de cet héritage, Gene Kerry n’en a pas moins connu un parcours professionnel semé d’embûches. Homosexuel, il a dû dans les années 1980 construire et produire les rôles de sa propre carrière, tant les propositions de rôles hétéronormés du marché de l’emploi théâtral étaient en décalage avec ce dans quoi il parvenait identitairement à se projeter. Sur le plan politique, il explique que ses deux tantes, qui l’ont élevé, étaient engagées dans des œuvres de bienfaisance. Sa tante Bell, qui avait baigné dans un milieu très démocrate, libéral21, était investie auprès des malades du sida à l’hôpital Roosevelt de New York. Gene Kerry mentionne néanmoins la priorité qu’il a donnée à sa carrière, l’activation de son engagement s’étant produite alors qu’il connaissait déjà le succès à Broadway.

L’idée de m’engager dans une association caritative ne m’a pas heurté avant la crise du sida. On a tendance à être assez égoïste dans le théâtre, dans les arts, on peut être très égocentrique, et quand on est jeune, moi, tout ce à quoi je pensais, c’était à avancer dans ma carrière. Je voulais uniquement être dans le théâtre. Et c’est tout ce à quoi je pensais. 24 heures sur 24. À comment vivre du théâtre. C’était tout ce qui m’importait. Et ensuite, dans les années 1980, c’était merveilleux parce que j’avais une carrière

et je gagnais ma vie comme comédien et écrivain. Mais c’est seulement quand quelque chose m’a frappé directement, comme le sida, que littéralement j’étais comme au milieu d’une guerre, les gens autour de moi mouraient, et c’étaient mes amis les plus proches. Donc il fallait que je m’engage d’une manière ou d’une autre. (Entretien téléphonique, 29 septembre 2010)

42Il tente alors de combattre la lancinante épreuve de la disparition d’amis morts du sida à travers son implication dans les actions de charité de BC / EFA et des performances pour l’Actors’ Fund22, auxquelles il adjoint une participation à des soirées de bienfaisance pour l’organisation Ali Forney Center, qui fournit un logement à de jeunes personnes homosexuelles sans abri.

L’épaisseur biographique ou l’esquisse d’un sfumato des frontières ?

43Ces quatre portraits invitent à saisir à la fois les conditions de rémanence des frontières et les modalités de leur possible déstabilisation, fût-ce à la marge, c’est-à-dire sans les ouvrir durablement. Ils permettent de comprendre combien, pour éclairer la persistance de ces démarcations, l’analyse doit embrasser l’ensemble des sphères de vie des enquêtés, de façon à la fois synchronique et diachronique. Si les frontières tiennent, c’est parce que les expériences, pratiques et représentations des acteurs les entretiennent. Quatre enseignements peuvent être tirés.

44Premièrement, comprendre comment perdurent les frontières professionnelles des causes exige de penser concomitamment carrières artistiques et carrières d’engagement23. Ce sont ici moins les carrières prises isolément que les carrières croisées qui intéressent notre analyse. Parce que les événements organisés par THAW ont rassemblé des artistes qui utilisent des compétences théâtrales dans des pièces militantes, ils ont créé des affinités et des opportunités professionnelles au sein de la communauté du théâtre elle-même. Ensuite, THAW a engendré des activités « extramilitantes » pouvant conférer une légitimité transférable à l’activité professionnelle. Les mobilisations servent alors à la fois d’opportunités militantes permettant de tester un travail artistique, dans un contexte plus souple que d’ordinaire, car non directement professionnel, et de tremplin publicitaire, certaines des performances présentées à l’occasion de mobilisations ayant été réinvesties dans le cadre d’un travail viable commercialement. Par exemple, l’entretien mené avec Nina Egbert invite à penser le dévouement et l’autopromotion comme entrant perpétuellement en compétition sans pouvoir être séparés24. Carrière artistique et carrière d’engagement s’entretiennent également mutuellement dans l’enceinte de Broadway. D’ailleurs, l’autoréférentialité et la spécialisation comparativement plus fortes qui régissent Broadway – comparativement à off et off-off-Broadway – ne le prémunissent pas contre l’importation professionnelle des performances produites lors des compétitions de Broadway Cares. La participation aux spectacles de BC / EFA peut être profitable, du fait à la fois du prestige et du crédit moral que l’engagement pour de « bonnes causes » confère, de la présence à ces soirées de charité de membres de jury des Tony Awards, ou encore de la démonstration de leur « talent » par les protagonistes de ces événements. Les propos de Gene Kerry rendent compte de la possible rentabilité professionnelle de productions créées pour ces occasions :

Je dois dire que certaines soirées que j’ai faites pour eux ont été très importantes pour ma carrière. Ça n’est pas pour cela que je l’ai fait, mais ça s’est avéré très utile. Dans deux cas. Comme par exemple, pour l’Actors’ Fund, on a fait une représentation de ma pièce Die, Mommie, Die ! Et ça a été un tel succès, et les gens l’ont tellement adorée qu’un producteur a décidé qu’il voulait faire une production complète de la pièce, ce qu’ils ont fait. Mais ça a été inspiré par cette soirée. Et aussi, avant cela, j’ai organisé une soirée à partir d’une vieille pièce qui s’appelle Auntie Mame, une vieille pièce célèbre. Et on en a fait la lecture lors d’une soirée unique, et cette fois encore, ça a inspiré une production complète. (Entretien téléphonique, 29 septembre 2010)

45Deuxièmement, l’engagement n’étant pas uniquement fonction d’un positionnement dans des sous-espaces et carrières professionnels, mais également tributaire des expériences dont l’intimité biographique est empreinte, il se décline parfois en investissements a priori contradictoires. Des explications expérientielles peuvent en effet rendre compte de l’engagement tour à tour consensuel et conflictuel d’acteurs contre le sida ou contre la guerre, deux causes dont les parcours de nombreux artistes new-yorkais portent une marque indélébile. Les trajectoires de Mary McCarthy comme celle de Susan Miller traduisent ce « multipositionnement » (Boltanski, 1973). L’ancrage biographique de la sollicitude qu’elles éprouvent vis-à-vis des victimes des fléaux combattus vient éclairer les franchissements de frontières empiriquement observables.

46La résonance professionnelle avec des expériences vécues est plus ou moins diffuse, en fonction des causes pour lesquelles on choisit de s’investir. Variablement audible, la lutte contre le sida, virus qui a décimé les mondes de l’art, n’en a pas moins constitué un moteur d’engagement inégalé : « Je pense que la crise du sida a engendré davantage de sens de la communauté. [...] Ça a en quelque sorte rassemblé les gens, autour d’un but commun, en dehors de notre propre carriérisme » (entretien avec Gene Kerry, West Village, 8 septembre 2015)25. Le double statut, privé et professionnel, de certains engagements soulève une implication théorique : celle d’une indistinction entre ressorts biographiques et rétributions professionnelles de l’action collective. Le partage, au sein d’un même espace professionnel, d’expériences intimes comparables de lutte contre une maladie ou de soutien à des proches l’ayant contractée peut engendrer une dynamique de mobilisation collective, possiblement institutionnalisée. Ce combat se matérialise ici dans une organisation de charité qui elle-même devient le support d’une meilleure intégration professionnelle.

47Toutefois, troisièmement, pour que cette intimité biographique incitant à s’engager puisse se combiner avec une carrière professionnelle aboutie, l’engagement doit parfois, pour être légitimé, s’adosser à une carrière déjà assise, afin de ne pas être suspecté d’être l’instrument de la réussite, et alors venir discréditer le caractère sincère d’un investissement. La trajectoire de Susan Miller suggère que, lorsque consécration il y a, l’endossement d’une cause qui détonne dans un espace professionnel prestigieux devient envisageable et possible sans coût professionnel. Aussi l’explication du franchissement des frontières professionnelles des causes est-elle tributaire du positionnement dans une carrière professionnelle. De surcroît, disposer de renom confère la latitude d’investir un répertoire artistique valorisé tant pour ses vertus politiques que pour ses qualités esthétiques, ce qui fut le cas pour la pièce Guantanamo : Honor Bound to Defend Freedom. Toute autre est la position d’artistes engagés dont la carrière professionnelle n’est pas (encore) couronnée de succès. Pour qu’ils puissent faire carrière par la cause, leur engagement doit toujours paraître désintéressé. Alors même que, dans les sous-espaces professionnels les moins autoréférentiels, les frontières entre art et politique sont a priori poreuses, elles n’en resurgissent pas moins lorsque la politisation artistique devient rentable professionnellement :

J’ai aussi trouvé que beaucoup de gens utilisaient THAW comme une vitrine de leur travail. Pour présenter leur travail. Que c’était une vitrine. Bien que politique. Même si le travail était politique. J’avais l’impression que... « Oh ! Je peux présenter mon travail ! » Ça me permettra d’avoir plein de contacts. Ça n’est même pas que les gens le ressentaient ou parlaient de cette manière, mais c’était un élément que je trouvais très louche. (Entretien avec une comédienne du Living Theatre, Greenwich Village, 4 juillet 2008)

48À l’occasion des mobilisations antiguerre, ce sont des frontières symboliques internes à un même sous-espace professionnel qui se démarquent. Si la fusion entre art et politique est caractéristique des productions d’off-off-Broadway, l’usage professionnel de performances militantes peut porter préjudice à la consécration artistique y compris dans les espaces les moins différenciés. L’ambiguïté du théâtre militant transparaît notamment dans le projet antiguerre Lysistrata, qui a consisté en la tenue, le 3 mars 2003, de plusieurs milliers de lectures publiques de la pièce du même nom, écrite par Aristophane et mise en scène pour la première fois en 411 avant notre ère26. L’une des coorganisatrices de la lecture de la pièce programmée à New York pointe l’ambivalence du statut de l’engagement d’artistes lorsqu’il connaît des répercussions professionnelles :

Il y a des groupes qui ont essayé de prétendre qu’ils étaient la version officielle du projet de lecture Lysistrata, et on leur disait : « Non non non non non [rire], vous êtes tous la version officielle du projet Lysistrata » Il ne s’agit pas de votre carrière, il s’agit d’arrêter la guerre ! [...] Et, ce qui est drôle, c’est que je suis retombée là-dessus depuis. Mon mari dirige une compagnie de théâtre dans le Vermont, et après, ils lui ont envoyé leurs photos et leurs CV, et j’ai vu des gens lister les lectures du projet Lysistrata auxquelles ils ont participé sur leurs CV ! Et ça ne me pose pas de problème, mais je trouve ça très drôle. (Entretien téléphonique, 12 juin 2008)

49L’inscription d’un engagement militant sur un curriculum vitae matérialise ici le caractère inconvenant de l’importation des expériences politiques au sein d’une carrière professionnelle. Dans des mondes du théâtre fortement concurrentiels et majoritairement peu rémunérateurs en termes pécuniaires, on ne peut toutefois exclure que des artistes dont la carrière artistique n’est pas assise puissent nourrir l’espoir de rentabiliser professionnellement le temps qu’ils consacrent à créer pour militer. À l’évidence, ce désajustement révèle le manque de maîtrise d’un subtil dosage entre intégration professionnelle par l’engagement et engagement à des fins de réussite professionnelle.

50Quatrièmement, enfin, si le franchissement des frontières professionnelles des causes demeure exceptionnel et individuel, il existe malgré tout. Nous avons vu que les discours de BC / EFA ne pouvaient ouvertement contrevenir aux allégeances politiques potentielles de publics contributeurs. Toutefois, des franchissements politiques existent parfois souterrainement, Broadway Cares pouvant financer des groupes comme Act Up, dont les actions défient directement les autorités :

Ça ne figure pas nécessairement ici [dans la liste des organisations financées], mais je connais des gens qui travaillent avec eux [Act Up], je veux dire de bons amis, et quand j’entends dire qu’ils font quelque chose... Quelque chose dont on veut faire partie, si on peut les soutenir avec, mettons, 5 000 dollars, on le fait. En général, ce sont des bourses discrétionnaires. (Entretien avec le producteur délégué de BC / EFA, Times Square, 8 septembre 2015)

51Ainsi, si les discours publics de BC / EFA sont lissés, n’imputant pas de responsabilité privée ou publique spécifique, il peut exister une politisation des fonds collectés au travers du type de projets effectivement financés. Là encore, on ne saurait saisir le sens de ces actions sans se référer à la biographie du producteur délégué de BC / EFA et des liens de sociabilité qu’il a tissés avec des membres d’Act Up. En avalisant l’attribution de fonds à ce collectif tout en ne l’explicitant pas au sein des documents officiels de l’organisation, le producteur délégué de BC / EFA ménage les possibles tiraillements entre ses identités professionnelle et privée.

52Le franchissement des frontières politiques (entre « consensus » et « radicalité ») n’est pas le produit d’une action concertée. La traversée des frontières n’est ni collective, ni courante, ni publicisée. Toutefois, certains professionnels du théâtre de Broadway s’efforcent de s’engager, individuellement, autour de questions « controversées » tout en appartenant à l’« establishment » de Broadway. Ce fut par exemple le cas de l’acteur Patrick Stewart, très impliqué contre la guerre en Irak. Néanmoins, saisir le possible investissement d’acteurs de Broadway contre la guerre en Irak exige un déplacement du regard, des scènes théâtrales vers les espaces publics contestataires :

Tous ces gens qui ne se sont pas exprimés depuis les scènes des théâtres de Broadway se sont exprimés pendant les manifestations. Ce n’est pas comme si les comédiens avaient peur d’être clairs sur leur position. C’est juste qu’ils n’ont pas pris position depuis la scène. Parce qu’il y a toutes sortes de gens qui s’engagent. Et il faut reconnaître qu’un certain nombre de producteurs étaient eux-mêmes opposés à la guerre, et qu’ils ont aussi participé à des marches. Mais ça ne s’est pas passé dans les théâtres. Dans les théâtres à but non lucratif. Parce que les théâtres sont dans une certaine mesure soutenus par l’argent du contribuable, il y a une interdiction explicite des discours explicitement politiques. (Entretien avec Susan Miller, Brooklyn Heights, 4 septembre 2015)

53C’est le caractère « jouable » de l’engagement pour certaines causes en fonction des sous-univers professionnels qui est ici en jeu. Un metteur en scène ayant contribué à la fondation de THAW distingue ainsi le possible soutien individuel de professionnels du théâtre de Broadway et celui des théâtres eux-mêmes, en tant qu’institutions :

On a essayé d’obtenir le soutien des théâtres. On voulait les institutions, pas les individus. Et on a eu beaucoup de personnes qui, individuellement, nous ont soutenus spontanément, et qui sont venues, et qui ont dit... mais on voulait que ce soit Broadway qui s’engage, on voulait l’opéra. Sur environ deux cents théâtres qui se sont engagés, je dirais que quatre-vingt-dix pour cent étaient des théâtres d’off-off-Broadway. Les institutions qui sont plus grandes se sont cachées derrière leur conseil d’administration en disant : « non, on ne peut pas le faire ». (Washington Square Park, 9 mai 2007)

54Cette contrainte institutionnelle n’exclut pas qu’à défaut de pouvoir se déployer à travers des discours explicitement militants, l’opposition à la guerre et à ce qu’elle induit en termes de politiques intérieure et extérieure américaines ait pu progressivement s’intégrer au répertoire théâtral de Broadway ou d’off-Broadway. Mais cette incorporation n’a pu se faire qu’au prix d’une euphémisation de la dénonciation. En effet, le crédit artistique de ces pièces politiques repose sur le caractère universel et atemporel de la dénonciation des guerres en général plutôt que d’une guerre en particulier. Cette dilution de la dissension va de pair avec sa dé-singularisation : on dénonce une injustice plutôt qu’un individu (Boltanski, Darré & Schiltz, 1984). Elle s’accompagne aussi d’une esthétisation de la critique politique, détournée plutôt que frontale, sublimée davantage que fin en soi (Lechaux, 2015).

55L’engagement des acteurs de Broadway contre la guerre en Irak n’est donc pas absent, mais relève soit d’une politisation euphémisée soit d’une dissociation entre pratique professionnelle et activité militante, clairement perceptible à travers leur cloisonnement spatial : un engagement non pas de l’intérieur, mais à l’extérieur de Broadway, non pas sur scène, mais dans la rue, là où les comédiens d’off-off-Broadway parviennent à conjuguer leurs rôles professionnels et militants au sein d’un même espace. De ce point de vue, si les comédiens de différents mondes du théâtre peuvent se croiser et se trouver des affinités politiques lors de rassemblements militants, ces déplacements ne modifient pas durablement les règles en vigueur dans des sous-espaces professionnels aux frontières largement étanches.

*

56L’attention portée à deux causes d’engagement a permis de préciser les effets de la différenciation progressive des mondes du théâtre non pas tant sur l’existence ou l’absence d’engagements des professionnels du théâtre, mais sur les contours du façonnage professionnel de l’engagement. À cet égard, la valorisation de l’hybridation entre pratiques artistiques et activités militantes ainsi que les formes d’engagement créditées dépendent d’un double positionnement : dans des sous-espaces artistiques et au sein de carrières professionnelles. Plus le degré d’institutionnalisation du sous-espace considéré est faible, plus il est possible, voire valorisé, de recourir à des modalités d’action peu consensuelles. L’accès à la consécration se trouve quant à lui davantage compatible avec des formes d’action dont la dimension politique est euphémisée.

57En définitive, l’exploration d’espaces professionnellement délimités invite moins à conclure à une inégale injonction à l’engagement – celle-ci n’étant en effet pas moins patente dans l’espace professionnel le plus consacré du théâtre new-yorkais, celui de Broadway, qu’au sein d’espaces artistiques moins institutionnalisés – qu’à réfléchir à la nature et aux formes des engagements professionnels prescrits. De ce point de vue, c’est moins le paramètre de l’« autonomisation » d’espaces professionnels vis-à-vis d’injonctions politiques que celui de la traduction empirique d’un façonnage professionnel de l’engagement pour des causes politiques (« radical » versus « consensuel ») divisant ces espaces qui est ressorti de nos investigations empiriques.

58Ce qui précède n’invalide pas l’existence d’expériences de transgressions professionnelles (plus ou moins publicisées, en fonction de l’assise artistique acquise), le plus souvent individuelles, vis-à-vis des « bonnes formes » de l’engagement. Cette imbrication de prime abord improbable entre sphères politique et militante peut être éclairée par l’inscription des carrières professionnelles et d’engagement au sein de trajectoires biographiques appréhendées dans leur globalité. En renseignant la dimension diachronique des passages transfrontaliers, l’étude de ces parcours invite à saisir plus finement comment des frontières symboliques peuvent venir ébranler, sans toutefois les dissoudre, des frontières objectives.

Bibliographie

Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.

Arnaud Lionel & Guionnet Christine (dir.) (2005), Les Frontières du politique : enquêtes sur les processus sociaux de politisation et de dépolitisation, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

10.4000/books.pur.12293 :

Aronson Arnold (2000), American Avant-Garde Theatre: a History, Londres / New York, Routledge.

10.4324/9781315011578 :

Becker Howard S. (1999), Propos sur l’art, Paris, L’Harmattan.

Boltanski Luc (avec DarrĒ Yann & Schiltz Marie-Ange) (1984), « La dénonciation », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 51, nº 1, p. 3-40.

10.3406/arss.1984.2212 :

— (1973), « L’espace positionnel. Multiplicité des positions institutionnelles et habitus de classe », Revue française de sociologie, vol. 14, nº 1, p. 3-26.

Bourdieu Pierre (1998), « Quelques propriétés des champs », dans Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, p. 113-120.

Broqua Christophe (2006 a), Agir pour ne pas mourir ! Act Up, les homosexuels et le sida, Paris, Presses de Sciences Po.

— (2006 b), « Sida et stratégies de représentation. Dialogues entre l’art et l’activisme aux États-Unis », dans Justyne Balasinski & Lilian Mathieu (dir.), Art et contestation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 169-186.

Cuisset Anne (2007), « Quel théâtre militant aux États-Unis ? », dans Christian Biet & Olivier Neveux (dir.), Une histoire du spectacle militant : théâtre et cinéma militants 1966-1981, Vic-la-Gardiole, L’Entretemps, p. 80-90.

Fabiani Jean-Louis (2016), Pierre Bourdieu : un structuralisme héroïque, Paris, Éditions du Seuil.

Fillieule Olivier (2001), « Propositions pour une analyse processuelle de l’engagement individuel », Revue française de science politique, vol. 51, nº 1-2, p. 199-215.

10.3917/rfsp.511.0199 :

Gould Roger V. (1995), Insurgent Identities. Class, Community, and Protest in Paris from 1848 to the Commune, Chicago / Londres, The University of Chicago Press.

Gussow Mel (2006), « Off and Off-Off Broadway », dans Don Burton Wilmeth & Christopher William Edgar Bigsby (dir.), The Cambridge History of American Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, vol. 3, p. 196-223.

Lagroye Jacques (2003), « Les processus de politisation », dans Jacques Lagroye (dir.), La Politisation, Paris, Belin, p. 359-372.

Lamont Michèle (1995), La Morale et l’argent : les valeurs des cadres en France et aux États-Unis, Paris, Métailié.

Lamont Michèle & Molnár Virag (2002), « The Study of Boundaries in the Social Sciences », Annual Review of Sociology, nº 28, p. 167-195.

10.1146/annurev.soc.28.110601.141107 :

Lechaux Bleuwenn (2018), « “Ma petite célébrité au service de grandes causes”. Les engagements de professionnels du théâtre consacrés en France et aux États-Unis », dans Daniel Sabbagh & Maud Simonet (dir.), De l’autre côté du miroir : comparaisons franco-américaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 135-146.

— (2017), « How activist plays do politics », dans Violaine Roussel & Anurima Banereji (dir.), How to Do Politics with Art, Londres / New York, Routledge, p. 65-87.

— (2015), « De quoi nous parle un terrain qui “parle bien” ? », dans Christine Guionnet & Sophie Rétif (dir.), Exploiter les difficultés méthodologiques : une ressource pour l’analyse en sciences sociales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 119-134.

— (2012), « Comparer l’engagement d’artistes à Paris et à New York », Terrains & Travaux, nº 21, p. 75-92.

(2011), « Des contradictions du théâtre critique new-yorkais », Actes de la recherche en sciences sociales, nº 186-187, p. 80-93.

Martel Frédéric (2006), Theater : sur le déclin du théâtre en Amérique (et comment il peut résister en France), Paris, La Découverte.

Offerlé Michel (2008), « Retour critique sur les répertoires de l’action collective (xviiie-xxie siècles) », Politix, nº 81, p. 181-202.

Roussel Violaine (2011), Art versus war : les artistes américains contre la guerre en Irak, Paris, Presses de Sciences Po.

Roussel Violaine & Lechaux Bleuwenn (2010), Voicing Dissent. American Artists and the War on Iraq, Londres / New York, Routledge.

10.4324/9780203864470 :

Sawicki Frédéric & Siméant Johanna (2009), « Décloisonner la sociologie de l’engagement militant. Note critique sur quelques tendances récentes des travaux français », Sociologie du travail, vol. 51, nº 1, p. 97-125.

Tilly Charles (1986), La France conteste : de 1600 à nos jours, Paris, Fayard.

Zhao Dingxin (1998), « Ecologies of Social Movements: Student Mobilization during the 1989 Prodemocracy Movement in Beijing », American Journal of Sociology, vol. 103, nº 6, p. 1493-1529.

10.1086/231399 :

Notes de bas de page

1 Lors de séjours de recherche d’une durée totale de huit mois.

2 Sachant que des « théâtres régionaux », en dehors de New York, prennent également part aux événements organisés par BC / EFA.

3 Là aussi s’agissant du cas new-yorkais, car THAW est, comme nous le précisons plus loin, une coalition internationale.

4 Il s’agit des deux groupes mobilisés autour de causes qui ont rassemblé le plus de professionnels de Broadway et d’off-Broadway pour Broadway Cares (un tiers des spectacles de Broadway – dont les dix réalisant les recettes les plus fortes en 2007, à l’instar de Wicked, The Lion King, Jersey Boys – ont par exemple levé des fonds en vue de l’édition 2007 de l’un des plus gros événements caritatifs de Broadway Cares, Easter Bonnet), et de théâtres d’off-off-Broadway s’agissant de THAW (qui comptait 173 institutions théâtrales, dont une écrasante majorité rattachée à off-off-Broadway), au moment de nos enquêtes de terrain.

5 Composé d’une cinquantaine d’entretiens, d’observations de spectacles visant à recueillir des fonds pour des causes, ainsi que de recherches archivistiques.

6 Metteur en scène de théâtre, producteur et pédagogue panaméen, José Quintero (1924-1999) a contribué à fonder, avec le producteur et metteur en scène de théâtre américain Theodore Mann (1924-2012) le « Circle in the Square Theatre », avant-garde du théâtre new-yorkais pour la critique du théâtre commercial de Broadway qu’il a formulée (Aronson, 2000). À leur suite, Joseph Papp, producteur de théâtre et metteur en scène américain, sera la figure de proue d’off-Broadway.

7 Chacun des sous-espaces théâtraux de New York fait l’objet d’une « spécialité » journalistique variablement créditée.

8 Théâtre d’off-Broadway qui entend permettre la conception, la production et la promotion du travail artistique de femmes et de personnes transgenres à toutes les étapes de leur carrière professionnelle.

9 Il s’agit ici d’une référence à la géographie de New York.

10 Nous proposons ici une déclinaison de la notion de « façonnage organisationnel du militantisme » (Sawicki & Siméant, 2009, p. 115-119).

11 Le terme « agit-prop » est la contraction d’« agitation » et de « propagande ». De façon spécifique, le théâtre d’« agit-prop » est un théâtre politique né pendant la révolution russe d’octobre 1917, diffusé notamment Europe et aux États-Unis dans les années 1920-1930 et dont Bertolt Brecht fut l’une des incarnations les plus connues.

12 La définition de la politisation proposée par Jacques Lagroye est particulièrement à même de rendre compte de ce type d’engagement : « Une requalification des activités sociales les plus diverses, requalification qui résulte d’un accord pratique entre des agents sociaux enclins, pour de multiples raisons, à transgresser ou à remettre en cause la différenciation des espaces d’activités. » (2003, p. 360-361)

13 La réceptivité d’un discours politique spécifique varie en effet dans le temps. De façon générale, la diffusion, ici professionnelle, de la contestation rend les bénéfices à y prendre part plus tangibles.

14 « Au moment où, à un niveau collectif, le malheur s’abattait sur les seuls homosexuels (et usagers de drogues), les discours publics sur le sida insistaient sur l’étendue de la menace, occultant au passage la réalité vécue par ceux qui étaient déjà frappés de plein fouet, individuellement comme collectivement. » (Broqua, 2006 a, p. 19-20)

15 Les prénoms et les noms des enquêtés concernés ont été modifiés dans la mesure où certains éléments de leur vie privée sont ici présentés.

16 En 1948, à l’issue d’un procès pour vol, enlèvement et agression sexuelle, la décision controversée de l’exécution (en 1960) de Caryl Chessman, en partie sur le fondement d’aveux dont le condamné et les défenseurs de sa cause ont dénoncé l’extorsion, érigea celui-ci en symbole du mouvement de protestation contre la peine de mort, notamment en Californie.

17 La pièce, notamment jouée au WPA Theatre (off-Broadway) en 1988 dénonce ouvertement l’inaction de l’administration de Ronald Reagan et du maire Ed Koch en ce qui concerne le sida.

18 Jouer dans cette célèbre pièce, qui lui a valu une nomination aux Tony Awards, a largement contribué à sa consécration artistique.

19 Cette pièce a été produite par le Tricycle Theatre à Londres en janvier de la même année.

20 « Mon père est né à Manille, et ma mère est née en Corée. Et donc mon père est arrivé aux États-Unis parce que son père est américain, et j’aime l’idée que ça fait partie de la géopolitique, de la politique étrangère des États-Unis dans ces différents pays, et je suis un produit de cette politique étrangère américaine parce que mon grand-père est allé aux Philippines pour le service militaire, a ramené sa famille, mon père est allé au service militaire et est allé en Corée et a ramené ma mère, tu vois, ça fait partie de cette sorte de trafic de la politique étrangère américaine [rire]. »

21 Libéral au sens de « à gauche ».

22 Fondée en 1982, cette organisation philanthropique américaine propose aux professionnels du spectacle vivant et du divertissement différents types de services sanitaires et sociaux.

23 Sur la question de l’imbrication entre différentes carrières, voir Fillieule, 2001.

24 « C’est une question de volonté et de reconnaissance de la valeur. Même si on peut gagner un prix, ce n’est pas conventionnel, même si ma réputation au sein de la profession est devenue plus facilement vendable avec THAW. »

25 On ne doit en effet pas négliger la force d’un événement et son impact sur l’engagement. De ce point de vue, nos observations abondent dans le sens de la remarque de Jean-Louis Fabiani à l’égard d’un des aspects de la théorie de l’auteur du Sens pratique : « Bourdieu ignore à dessein ce que les sociologues de l’action collective appellent des structures d’opportunité, lesquelles permettent à ceux qui les ont perçues de précipiter le changement social en leur faveur. » (2016, p. 92)

26 La pièce aborde la grève du sexe menée par un groupe de femmes usant de cette arme pour tenter de mettre fin à la guerre du Péloponnèse (431-404 avant notre ère) opposant Athènes à Sparte. Pour une exploration plus détaillée des contraintes auxquelles se heurte le théâtre militant, nous nous permettons de renvoyer à Lechaux, 2017.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.