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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

II. Narration et fiction

Sur quelques enjeux communicationnels des derniers textes de Beckett

« L’emploi de la deuxième personne est le fait de la voix. Celui de la troisième celui de l’autre1. »

Julien Piat

Texte intégral

  • 1 C, p. 8.
  • 2 Sur ce débat, voir Rabatel, 1998 ; Philippe, 2000, p. 4-6 ; et, pour le détail des pièces, Patron, (...)
  • 3 On rappellera la définition première du narrateur par Tzvetan Todorov : « Le narrateur, c’est le su (...)

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Pour qui s’intéresse à la théorie narrative, les années 1980-1990 se caractérisent par une certaine effervescence autour de l’hypothèse non communicationnelle2. Intuitivement, le fait qu’un texte puisse ne pas nécessairement postuler de scène communicationnelle choque, et les arguments linguistiques n’ont jamais véritablement ébranlé l’idée selon laquelle un discours suppose toujours un émetteur et un récepteur : dans le cas particulier du discours littéraire, finalement moins un auteur et un lecteur que les instances proposées – le mot est faible – par le structuralisme, au premier rang desquelles le narrateur3 et son indissociable « narrataire ». Cependant, que Gérard Genette se sente obligé de revenir, en 1983, dans Nouveau discours du récit, sur le débat qui, depuis Figures III (1972), avait grossi de la publication des travaux de Sige-Yuki Kuroda (1973, 1975) et d’Ann Banfield (1973, 1978, 1982), en dit sans doute long sur la validité effective des arguments anti-communicationnels. On peut ainsi rappeler ces quelques lignes polémiques :

  • 4 À la liste des griefs que Sylvie Patron (2009) a récemment soulevés contre Genette, on peut en ajou (...)

Le récit sans narrateur, l’énoncé sans énonciation me semblent de pures chimères, et, comme telles, « infalsifiables ». Qui a jamais réfuté l’existence d’une chimère ? Je ne puis donc opposer à ses fidèles que cette confession désolée : « Votre récit sans narrateur existe peut-être, mais depuis quarante-sept ans que je lis des récits, je ne l’ai rencontré nulle part. » Désolée est d’ailleurs une clause de pure courtoisie, car si je rencontrais un tel récit, je m’enfuirais à toutes jambes : récit ou pas, quand j’ouvre un livre, c’est pour que l’auteur me parle. Et comme je ne suis ni sourd ni muet, il m’arrive même de lui répondre. (Genette, 1983, p. 68-694)

  • 5 On devrait en toute rigueur ajouter à ces titres Cap au pire, paru en anglais en 1983 et considéré (...)

2Genette aurait-il lu les derniers textes de Beckett qu’il n’aurait peut-être pas été aussi affirmatif : signes d’un « moment » où convergeraient de manière particulièrement nette le travail des théoriciens et celui des auteurs, Compagnie (1980), Mal vu mal dit (1981) puis, plus tard, Soubresauts5 (1989), permettent d’observer les réponses qu’une entreprise littéraire peut apporter à de telles problématiques – ainsi que les éventuelles apories auxquelles elle se trouve confrontée. L’interrogation sur l’origine énonciative des discours n’est certes pas nouvelle dans l’œuvre éminemment réflexive de Beckett (Bernal, 1969 ; Brienza, 1987 ; Locatelli, 1990) et elle se trouve au premier plan de la trilogie Molloy, Malone meurt, L’Innommable (1951-1953).

  • 6 Voir Barbéris, 2009, p. 12.

3De fait, s’il est une notion permettant de relier enjeux théoriques, thématique et pratique beckettiennes, c’est sans nul doute celle de voix. D’une part, la métaphore (ou synecdoque6) a toujours été productive pour penser l’ancrage énonciatif des textes de fiction : c’est non seulement elle qui sert souvent à nommer une subjectivité à l’œuvre en leur sein, mais c’est encore la « voix » que l’on emprunte pour désigner l’énonciation encadrante qui « parlerait » le texte, comme en témoignent les lignes précédentes de Genette ; en cela, elle posséderait une forte dimension configurative, orientant la réception à travers une série de traces repérables dans le discours. D’autre part, la critique beckettienne a toujours privilégié, depuis les premières interprétations de l’œuvre, dans les années 1950, cette notion fortement thématisée dans les textes mêmes.

  • 7 On partage donc l’analyse de Carla Locatelli : « The great exegetical difficulty investing Beckett’ (...)
  • 8 Voir la mise au point de Jacques Bres et Aleksandra Nowakowska (2009, p. 112-114) sur le parallèle (...)
  • 9 L’ouvrage de Llewellyn Brown (2008) s’intéresse également aux enjeux du voir et du dire, ainsi qu’à (...)

4Or, les dernières productions de Beckett semblent former un ensemble de propositions graduelles conduisant à la mise en question, et à l’exténuation, de cette prise en charge explicite du discours7 : la voix, essentielle dans Compagnie, disparaît progressivement, l’équation posée par le titre Mal vu mal dit suggérant désormais une proximité accrue avec l’autre image traditionnelle pour renvoyer à l’ancrage énonciatif des textes de fiction : le point de vue8. La voix est remplacée par un œil omniprésent et les structures d’adresse effective disparaissent. Dès lors, c’est bien la dimension communicationnelle du discours qui se trouve thématiquement problématisée. L’étape suivante, dans Soubresauts, d’où disparaît pratiquement toute mention explicite de voix ou d’œil, semble parachever le mouvement9 : ne restent pour ainsi dire que les mots.

  • 10 On entend par là une fiction qui réfléchit, par sa forme même, à ses enjeux théoriques – bien davan (...)

5Les réglages énonciatifs que ces textes exhibent les constituent de fait en fictions théoriques10 : si voix et œil (voix et point de vue) définissent a priori des centres déictiques manifestes, permettant de remonter aux sources énonciatives du discours, comment comprendre – et « ancrer » – des mots qui apparaissent comme les seuls résidus des expériences menées ici ?

COMPAGNIE : VOIX, PERSONNE ET NON-PERSONNE

  • 11 Gontarski parle alors de « period of narratological experiment » : « The difficulties of perception (...)

6Si l’on prend pour hypothèse que les derniers textes de Beckett dessinent une suite réflexive sur l’origine du discours littéraire, c’est à partir des recherches et réglages énonciatifs qui s’y font jour, ainsi que de leur(s) effet(s) sur la configuration textuelle11.

  • 12 Molloy était partagé entre deux je – de part et d’autre de l’énigmatique phrase à la troisième pers (...)
  • 13 Worstward Ho ne contient aucun pronom... Raison pour laquelle Beckett a toujours considéré ce texte (...)
  • 14 Voir l’introduction de Gontarski au recueil Nohow On, op. cit., p. VIII-IX.

7L’usage des pronoms constitue le fondement de cette pratique, qui radicalise les interrogations soulevées dès la trilogie des années 1950. Ce qui se lisait alors, c’était la résistance du je, qui, malgré les efforts des locuteurs-scripteurs, finissait toujours par réapparaître12. Dans les textes des années 1980, l’effacement des embrayeurs explicites de l’énonciation semble un objectif progressivement atteint : Compagnie progresse d’une interrogation sur l’émergence d’un tu, Mal vu mal dit se caractérise par l’usage de la troisième personne elle, Soubresauts par une quasi-disparition des pronoms personnels13. Dit autrement, c’est la dimension communicationnelle, intrinsèquement postulée par le couple première/deuxième personnes (Benveniste, 1966, p. 228), qui se trouve mise en débat14.

8Dès les premières lignes de Compagnie, la question de l’adresse est d’ailleurs thématisée à travers l’activation d’un schéma communicationnel où « [u] ne voix parvient à quelqu’un dans le noir » (C, p. 7) : d’un côté, un locuteur, de l’autre, un récepteur. Le système des pronoms tire les conséquences de cette structure, avec l’apparition immédiate du tutoiement (« Tu es sur le dos dans le noir » [p. 7]). Mais d’emblée, un problème se pose : « L’emploi de la deuxième personne est le fait de la voix. Celui de la troisième celui de l’autre. Si lui pouvait parler à qui et de qui parle la voix il y aurait une première. Il ne le fera pas. Tu ne le peux pas. Tu ne le feras pas. » (p. 8-9) L’échange postulé se révèle dissymétrique, la possibilité pour le tu de s’inverser en je, normalement constitutive de la communication (Benveniste, 1966, p. 230), n’existant pas (« La première personne du singulier et incidemment à plus forte raison du pluriel n’ont jamais figuré dans ton vocabulaire. » [C, p. 85-86]) – ou étant reléguée au rang d’hypothèse (« Quelle contribution à la compagnie ce serait. Une voix à la première personne du singulier murmurant de loin en loin, Oui je me rappelle. » [p. 20]). Or, ce que dit Compagnie de l’émergence d’un je est encore plus radical : puisque la voix non plus ne dit jamais je, la condition du dialogue n’est pas réalisée, ni, par conséquent, le corollaire qui s’y trouve associé, à savoir la constitution de la personne (Benveniste, 1966, p. 260).

  • 15 Enoch Brater peut ainsi écrire : « In Company the there is always changing in relation to the here (...)

9À cela s’ajoute un autre doute : l’adresse même n’est pas univoque, et l’« entendeur » se demande s’il ne « surprendrait [...] pas une communication destinée à un autre » (C, p. 9). L’interrogation reconduit à l’opacité du cadre énonciatif : parce qu’il ne voit rien, l’auditeur ne peut être sûr que ce soit lui que ce tu constitues en allocutaire. De l’opération de communication ne subsiste donc que le schéma d’adresse : l’entendeur sait que « si ce n’est pas à lui que parle la voix c’est forcément à un autre » (p. 13). Ce qui renvoie au postulat fondamental selon lequel une voix résonne pour un récepteur : « Si ce n’est pas de celui à qui elle parle qu’elle parle elle ne parlerait pas à la deuxième personne mais à la troisième. » (p. 14) Mais si la deuxième personne ne disparaît jamais du texte, elle passe au second plan, au fur et à mesure qu’apparaissent des structures d’emboîtement récursives où, notamment, l’entendeur, d’abord appelé H, en vient à se baptiser W (double you en anglais) et à développer sa fiction d’un autre entendeur M, double de lui-même (M/W15). La non-personne ne possède donc plus de référence stable, et elle s’affiche même lorsque W « dit aussi en parlant de soi, La dernière fois qu’il parla de soi ce fut pour se dire dans le même noir que sa créature. » (p. 58)... signe que « lui aussi est une créature » (p. 62), « imaginant imaginé imaginant le tout pour se tenir compagnie » (p. 63). Le dernier mot du texte, certes programmé, scelle l’impossibilité de la communication : « Seul. » (p. 88), l’entendeur est finalement dépeint comme l’éternel interlocuteur de soi-même. Et c’est l’imagination qui prend le relais de la communication : la « fable d’un autre avec toi dans le noir. La fable de toi fabulant d’un autre avec toi dans le noir » (p. 87-88) n’a plus besoin de structure communicationnelle pour se développer et se dire.

MAL VU MAL DIT PUIS SOUBRESAUTS : L’ŒIL PUIS LES MOTS

10Mal vu mal dit entérine cette disparition, même si l’équation que pose le titre semble suggérer le contraire : ce serait oublier que le verbe dire, récurrent dans le texte sous la forme interrogative de « comment dire ? »/« Comment mal dire ? », n’est jamais utilisé de manière transitive, directe ou indirecte, décrivant dès lors une opération potentiellement déliée de tout objet et de tout destinataire. De fait, le dispositif dominant ne repose plus sur la présence d’une voix mais sur l’omniprésence d’un œil. Dans Compagnie, c’est le médium (la voix) qui était susceptible d’être perçu par une pluralité d’entendeurs ; dans Mal vu mal dit, c’est la source perceptive même qui se multiplie. D’abord, l’œil renvoie sous forme de synecdoque à un individu : un « guetteur » (MV, p. 24) se dessine derrière cet œil paradoxal qui « écoute » (p. 15), « respire » (p. 26), « se dépêche » (p. 27), « couve sa pitance » (p. 28), « se remet de sa peine » (p. 32), etc. « Œil de chair » (p. 20), donc, qui ne doit cependant pas faire oublier « l’autre » œil évoqué par le texte (p. 20), derrière lequel il est aisé d’identifier la « folle du logis » (p. 21) qu’est l’imagination. Cette dernière, qui venait finalement éclairer le fonctionnement de Compagnie, implique, comme son nom l’indique, une dimension visuelle – mais mentale. D’où des phrases qui, si l’on s’en tenait au niveau littéral, demeureraient difficilement interprétables – ainsi de « l’œil se ferme dans le noir et finit par la voir » (p. 43) : ces « choses vues paupières closes » (p. 49) sont les images créées par l’imagination. Dans Mal vu mal dit, l’interrogation sur l’ancrage énonciatif du discours s’est donc décalée de son origine en tant que discours à son origine en tant que contenu : mal vu, c’est à la fois mal perçu et mal imaginé.

  • 16 Voir ici même l’article d’Ann Banfield.

11Dans Soubresauts, la présence de la vue est tout aussi problématique. Les configurations grammaticales dans lesquelles le verbe voir figure – usage transitif (« Il fut un temps où de temps en temps il soulevait la tête suffisamment pour voir les mains. » [S, p. 12]), forme pronominale (« il se vit se lever et partir. » [p. 7]) et participe passé (« Vu toujours de dos où qu’il aille. » [p. 11], « Maintenant comme inconnu à celui vu se lever et partir. » [p. 13]) – postulent deux sources de perception visuelle : l’une, centrée sur cette troisième personne qui est dite « tout yeux » (p. 21) ; l’autre, désormais désancrée de tout outil perceptif – « l’œil » n’apparaît plus –, pas même représentée à l’origine du procès-verbal, comme l’implique la valeur passive du participe vu. Mais c’est alors la quasi-disparition de la troisième personne il qui frappe : outre l’effacement possible du pronom sujet (« Soulevait feu sa tête pour voir ses feues mains. Puis la reposait sur elles au repos elle aussi. » [p. 13]), ce qui caractérise le texte, c’est l’usage de l’infinitif comme pivot de phrase (« Se lever et partir dans le même lieu que toujours. Disparaître et reparaître dans un autre où jamais. » [p. 14]) et l’abondance de phrases sans verbe conjugué (« Seule lumière donc désormais éteinte la sienne à lui celle lui venant du dehors jusqu’à ce qu’elle à son tour s’éteigne le laissant dans le noir. » [p. 8-9], « Puis l’accalmie à nouveau. Puis tout à nouveau comme avant. Ainsi de suite et de suite. » [p. 15]). Ce faisant, les notations thétiques rapides se trouvent multipliées, dans une succession de fragments16 construisant une représentation brute des éléments évoqués.

12Cependant, la mise entre parenthèses de la structure communicationnelle et l’accent mis sur la vue, puis sur des données et des perceptions brutes, accompagnent une réflexion sur le statut du dit. Le titre Mal vu mal dit déplace l’attention de l’adresse à la qualité de la langue. L’équation reconduit à une problématique d’inscription, la forme étant censée refléter, de manière iconique, le contenu de la perception – forme et contenu étant envisagés de manière nécessairement défaillante. Soubresauts aussi se confronte à la problématique de l’inscription langagière, comme en témoigne la troisième et dernière partie du texte : « Ainsi allait avant de se figer à nouveau lorsqu’à ses oreilles depuis ses tréfonds oh qu’il serait et ici un mot perdu que de finir là où jamais avant. » (S, p. 25) Il n’est sans doute pas anodin de retrouver, dans ces dernières pages d’un des derniers textes de Beckett, une ébauche de structure communicationnelle – mais, comme dans Compagnie, si communication il y a, elle est fondamentalement intransitive (« à ses oreilles depuis ses tréfonds », « soi soi-disant » [S, p. 28]), mal réglée (tour à tour définie comme « à peine un murmure » [p. 25], ou comme « vacarme » [p. 27]) et défaillante, puisque le message transmis est incomplet (« ici un mot perdu » [p. 25], « oh qu’il serait quoi » [p. 26]). Dès lors, les conditions sont bien réunies pour que le propos intéresse directement le matériau discursif même.

DES MOTS À LA VOIX ?

13Les fictions théoriques que constituent les derniers textes de Beckett, réfléchissant à leur ancrage énonciatif, semblent donc nous orienter vers une triple conclusion :

  1. l’existence d’une structure communicationnelle explicite (Compagnie) ne suppose nécessairement ni réception univoque ni adresse effective ; de fait, la question de savoir à qui parle la voix est redoublée par une interrogation sur l’adresse même, et les dernières lignes du texte impliquent que la fiction se résout comme « fable » d’un sujet « seul » ;

  2. le lien, iconique ou analogique, établi entre la perception et le discours ne suppose pas non plus que ce discours soit adressé : il n’est dans Mal vu mal dit aucune marque d’adresse explicite et la perception peut n’être qu’imaginaire ; l’intérêt du discours est alors à chercher non dans son ouverture et sa transmission à un récepteur extérieur, mais dans le réglage même de ses paramètres (origine et forme) ;

  3. l’exténuation de la structure communicationnelle va de pair avec une interrogation sur les mots mêmes, leur surgissement et leur fonction transcriptive (Mal vu mal dit, Soubresauts).

14Or, cette importance des mots est effectivement thématisée en une multitude de configurations métadiscursives. Dès Compagnie, bon nombre de questions ont en effet trait à la régie du texte même, comme ici, où le surgissement de la première personne aboutit au silence :

Car pourquoi ou ? Pourquoi dans un autre noir ou dans le même ? Et qui le demande ? Et qui demande, Qui le demande ? Et répond, Celui qui qu’il soit qui imagine le tout. Dans le même noir que sa créature ou dans un autre. Pour se tenir compagnie. Qui demande en fin de compte, Qui demande ? Et en fin de compte répond comme ci-dessus. En ajoutant tout bas longtemps après, À moins que ce ne soit un autre encore. Nulle part à trouver. Nulle part à chercher. L’impensable ultime. Innommable. Toute dernière personne. Je. Vite motus. (C, p. 31)

15Parfois même, des réponses apparaissent : « N’aspirant dans la mesure où il peut aspirer qu’à ne rien sentir. Est-ce souhaitable ? Non. Y gagnerait-il en compagnie ? Non. Alors qu’il ne s’appelle plus H. » (C, p. 42-43) Dans l’économie du texte, reposant sur une structure d’emboîtements multiples, ces interrogations sont interprétables comme émanant de celui-là même qui imagine la « fable » : la troisième personne se comprend dans l’espace de projection imaginaire qu’il (se) crée. Mais les questions que l’on trouve dans Mal vu mal dit ne sont plus susceptibles de la même lecture :

Sentent-elles [les mains] seulement la chair sous l’étoffe ? La chair sous l’étoffe les sent-elle ? [...] avant qu’elles en aient – avant que l’œil en ait le temps voilà que l’image s’embue. À qui à quoi la faute ? À elles ? À l’œil ? Au doigt qui manque ? Au jonc ? Au cri ? Quel cri ? (MV, p. 40)

16Contrairement à Compagnie, où la solitude du fabulateur laisse supposer un dialogue avec soi-même, rien dans Mal vu mal dit n’autorise a priori une telle interprétation. Dès lors, les multiples questions incluant le verbe dire posent problème : « Silence à l’œil du hurlement. Lequel dire ? Mal dire. Lequel ? Les deux. » (MV, p. 35) Quant à la question récurrente : « comment mal dire ? », elle suppose une attention exclusivement tournée vers la forme. Là encore, ces interrogations sont relayées par de nombreux commentaires, ceux-ci méta-énonciatifs, lus comme des notes de régie, qu’ils portent sur les formes de langue (« Tout cela au présent. » [p. 8] ; « Au présent pour finir. » [p. 45] ; « Moindre. Ah le beau seul mot. » [p. 66] ; « Ne que ! » [p. 17 et 48]), sur la vitesse et la composition du texte (« Encore » [p. 7-8] ; « Du calme. La suite. Attention. » [p. 24] ; « Attention. » [p. 37 et 48] ; « Il était temps. » [p. 54] ; « Du calme. » [p. 61] ; « Assez. Plus vite. » [p. 69] ; « Vite noircir. » [p. 69]), sur le régime de production même du discours (« Seulement noter comme ceux restés fidèles se sont écartés les uns des autres. » [p. 53]) ou sur sa dimension iconique (« Gros plan à ce moment-là. » [p. 22] ; « Gros plan d’un cadran. » [p. 57]).

17Or, malgré la disparition de la structure communicationnelle explicite, l’ensemble de ces configurations suppose bien une subjectivité : celle qui fait retour sur le discours, et, plus précisément, sur le discours dont il faut comprendre qu’elle est elle-même l’origine. Tout en posant l’existence effective de contenus discursifs non nécessairement rapportables à une source énonciative, les derniers textes de Beckett postuleraient donc aussi une instance responsable des formes langagières. Plus précisément, la structure d’exténuation efficiente au niveau macrostructural – expliquant la disparition de la voix dans les textes, son affaiblissement progressif en point de vue, puis la disparition de ce même point de vue – prépare le surgissement d’une nouvelle voix, au sens où Laurent Perrin oppose, précisément, voix et point de vue :

La voix tient à l’acte locutoire consistant à énoncer les mots et les phrases, tandis que le point de vue tient au fait d’assumer ce qui est dit, les contenus qui s’y rapportent. Le point de vue n’est en fait qu’une projection plus abstraite de la subjectivité énonciative, qui s’ajoute et se combine à celle de la voix, une projection fondée sur ce qui est dit, plutôt que directement sur les mots et les phrases. (Perrin, 2009, p. 62)

18Par-delà l’opposition entre locuteur et énonciateur que ces propositions recoupent a priori, l’accent est mis, là encore, sur la matérialité du discours : si la voix est du côté des formes et des mots et le point de vue du côté des contenus, on peut comprendre que « les propriétés stylistiques, ce qui a trait au registre, aux diverses connotations associées aux termes, émanent de la voix » (Perrin, 2009, p. 63). Les configurations méta-énonciatives, les interrogations, les interjections que l’on relève dans Compagnie, Mal vu mal dit et Soubresauts (oh, bah), sont donc des éléments « à sens montré » (ibid., p. 65) qui, en plus de leur sens conceptuel, reconduisent à une voix dès lors responsable des traits de langue repérables dans les textes, et auxquels on assigne une valeur stylistique. Une voix qui ne peut plus être celle d’un narrateur, mais bien celle de l’auteur – car il ne viendrait à l’idée de personne de parler d’autre chose que du style de Beckett.

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  • 17 Le cas du récit à première personne explicite est sans doute plus complexe sur ce plan (voir Galbra (...)

19En prenant au sérieux les images de sources énonciatives proposées par le dernier Beckett, la voix et l’œil, on a cherché à comprendre ce que Compagnie, Mal vu mal dit et Soubresauts pouvaient apporter à la réflexion sur l’ancrage énonciatif du discours littéraire. En organisant l’évacuation de la voix et de l’œil internes aux textes, ces œuvres impliquent que seuls subsistent ce qui est dit (écrit) et, surtout, la manière de dire (et d’écrire). L’attention ne peut que se focaliser sur la langue. Nul besoin, alors, de supposer l’existence d’un narrateur, instance responsable des contenus de la fiction, mais non de sa forme17. À travers la réflexion constante sur la langue dont témoignent tant de structures métadiscursives et méta-énonciatives, définissant en fait la qualité et la valeur stylistiques de l’observable langagier, c’est bien un style qui se dessine – un style d’auteur, certes, mais encore un style générationnel : les derniers textes de Beckett, par leur jeu avec les personnes, par leur interrogation sur l’ancrage énonciatif du discours littéraire, par l’intérêt qu’ils ont en cela pour la théorie narrative, témoignent effectivement d’un « moment énonciatif » de la littérature caractéristique du dernier xxe siècle (Philippe, 2002, p. 218 ; Reggiani, 2008, p. 136-171).

Notes

1 C, p. 8.

2 Sur ce débat, voir Rabatel, 1998 ; Philippe, 2000, p. 4-6 ; et, pour le détail des pièces, Patron, 2009.

3 On rappellera la définition première du narrateur par Tzvetan Todorov : « Le narrateur, c’est le sujet de cette énonciation que représente un livre. » (Todorov, 1966, p. 152)

4 À la liste des griefs que Sylvie Patron (2009) a récemment soulevés contre Genette, on peut en ajouter un de taille : la confusion manifeste, dans cet extrait, chez un tenant de leur stricte spécialisation, entre narrateur et auteur.

5 On devrait en toute rigueur ajouter à ces titres Cap au pire, paru en anglais en 1983 et considéré comme le troisième volet d’une « seconde trilogie » avec Compagnie et Mal vu mal dit (Nohow On. Company, Ill Seen Ill Said, Worstward Ho [1989], Stanley E. Gontarski (éd.), New-York, Grove Press, 1996). Mais on se limite ici aux textes écrits (Mal vu mal dit) ou traduits (Compagnie et Soubresauts) par Beckett en français : il fallut attendre 1991 pour qu’Édith Fournier donne une traduction de Worstward Ho sous le titre de Cap au pire.

6 Voir Barbéris, 2009, p. 12.

7 On partage donc l’analyse de Carla Locatelli : « The great exegetical difficulty investing Beckett’s latest works derives from the secondariness of an understanding of actions in relation to the primary importance of an understanding of the rules of narration » (Locatelli, 1990, p. 71). L’évolution est sensible à partir de la trilogie : « the increase of meaning in these novels is linked to a diminished relevance of the denotata, and conative and poetic functions of language replace the referential one. By saying this, I intend to emphasize the importance of the speaker’s attitude in Beckett, not only because it contradicts traditional renderings of the story-teller, but also because it is revealed by repetition and symmetry, formal devices which underlines the presence of literature. [...] However, he does not seem interested in meta-narratives, something which would only illustrate and name the process of writing (but from an exteriority). On the contrary, he wants to indicate the presence of writing, so that something is changed in the essence of literary communication. [...] The climax of this use of language will be reached in Beckett’s latest works, where an earlier epistemological critique of language is transformed into a radical hermeneutics of human communication. » (Ibid., p. 69-70)

8 Voir la mise au point de Jacques Bres et Aleksandra Nowakowska (2009, p. 112-114) sur le parallèle entre les propositions narratologiques de Genette et le travail d’Oswald Ducrot.

9 L’ouvrage de Llewellyn Brown (2008) s’intéresse également aux enjeux du voir et du dire, ainsi qu’à leurs rapports, mais c’est pour y analyser en termes psychanalytiques une scission du je.

10 On entend par là une fiction qui réfléchit, par sa forme même, à ses enjeux théoriques – bien davantage qu’une fiction destinée à illustrer une théorie.

11 Gontarski parle alors de « period of narratological experiment » : « The difficulties of perception and conception, memory and imagination, and the representation of both in language become the focus of much of this late fiction. » (« Introduction », Nohow On, op. cit., p. XI) Le discours de la critique ne varie pas beaucoup sur ce point : « The rituals that matter in Ill Seen Ill Said are the rituals of writing, the complex rites of seeing, saying and hearing that implicate us in one more act of reading, and that have been at the core of Beckett’s fictional enterprise from the beginning. » (Brater, 1994, p. 126) ; « the most evident feature of these later texts is in the endless impediments that obstruct narration, so that the reader is more aware of the fact that he or she has a literary narration in front of him or her, rather than being involved in the development of the story » (Locatelli, 1990, p. 62).

12 Molloy était partagé entre deux je – de part et d’autre de l’énigmatique phrase à la troisième personne qui conclut la première partie du roman : « Molloy pouvait rester, là où il était. » (M, p. 124) Malone meurt croit se débarrasser de la première personne (« C’est fini sur moi. Je ne dirai plus je. » [MM, p. 183]), que l’on retrouve cependant dans L’Innommable, où les assauts se multiplient, mais sans que la troisième personne parvienne à s’imposer : « Je ne dirai plus moi, je ne le dirai plus jamais, c’est trop bête. Je mettrai à la place, chaque fois que je l’entendrai, la troisième personne, si j’y pense. » (I, p. 113-114) Sur cette « histoire de la précarité grandissante du je », voir Bernal, 1969, p. 74 ; sur cette question et sur les liens qu’elle entretient avec la construction de la fiction, voir Iser, 1972, p. 164-178 et 264-269.

13 Worstward Ho ne contient aucun pronom... Raison pour laquelle Beckett a toujours considéré ce texte comme intraduisible (Brater, 1994) ?

14 Voir l’introduction de Gontarski au recueil Nohow On, op. cit., p. VIII-IX.

15 Enoch Brater peut ainsi écrire : « In Company the there is always changing in relation to the here and the hearer ; how is this speech and this speaker supposed to locate the now and the what for the listener ? » (Brater, 1994, p. 116)

16 Voir ici même l’article d’Ann Banfield.

17 Le cas du récit à première personne explicite est sans doute plus complexe sur ce plan (voir Galbraith, 1995).

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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