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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

II. Narration et fiction

L’indifférence méthodique : fragments d’une poétique énonciative dans Molloy

Sophie Milcent-Lawson

Texte intégral

  • 1 S’il écrit, c’est en effet pour se plier aux exigences d’un commanditaire. Voir M, p. 7.
  • 2 La correspondance de Beckett témoigne de son intérêt de lecteur pour les œuvres qui relèvent de ce (...)
  • 3 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragmen (...)
  • 4 Sur cette problématique, voir Casanova, 1997.

1Beckett invente, dans Molloy, un narrateur défaillant. Loin de chercher à les passer sous silence ou à les minimiser, ce narrateur exhibe au contraire ses insuffisances tant en matière de technique narrative que d’expression. Qui plus est, il revendique une totale indifférence à l’égard des conséquences de ces faiblesses sur la qualité d’un texte dont il n’est, déclare-t-il, nullement l’initiateur1. L’étude du contre-exorde que constitue l’incipit de Molloy et d’un corpus de commentaires métaénonciatifs et métadiscursifs tirés du même roman permettra d’analyser comment se manifeste un tel ethos narratorial inédit. Il conviendra ensuite d’interroger une telle posture en soulignant combien l’indifférence affichée se voit contredite au cœur même du discours par une attention constante prêtée au sens des mots et à la forme de l’expression. En accordant ainsi à la scène énonciative la primauté sur la composante diégétique, Molloy s’inscrit dans une tradition romanesque illustrée notamment par l’Irlandais Laurence Sterne ou le Diderot de Jacques le fataliste, tradition qui fait appel à des narrateurs non fiables et envahissants destinés à briser l’illusion référentielle2. Or, chez Beckett, ce choix d’un narrateur récalcitrant doit être relié à un autre projet esthétique : celui de « faire sombrer [la langue] dans le discrédit3 ». Nous examinerons donc quelles configurations rhétoriques, discursives et narratives participent de cette ambition nouvelle qui accompagne l’entrée de la littérature dans l’âge de l’abstraction4.

UNE ANTI-RHÉTORIQUE NARRATIVE : DÉFAILLANCE ET INDIFFÉRENCE

  • 5 Voir par exemple, dans l’incipit : « Je ne sais comment j’y suis arrivé. » (M, p. 7) ; « Je ne sai (...)
  • 6 La fréquence de toutes ces expressions est très élevée, c’est pourquoi nous ne donnons pas de réfé (...)
  • 7 Cette série d’observations est valable pour l’ensemble de la trilogie.

2L’incipit de Molloy affiche d’emblée la rupture que Beckett entend établir avec les conventions narratives classiques. Le lecteur se trouve confronté à un anti-narrateur dont l’incompétence atteint tous les domaines de la narration. Son incapacité à établir les faits avec exactitude est signalée par la formule récurrente « je ne sais pas5 », ignorance qui résulte à la fois de sa mémoire lacunaire (« Voilà que j’ai encore oublié son nom. » [M, p. 8] ; « je ne me rappelle plus. » [p. 12-13]), de ses confusions (« Et je confonds peut-être plusieurs occasions différentes » [p. 17]) et de ses incertitudes (« J’en ai un quelque part peut-être. Mais je ne crois pas. » [p. 8] ; « non, je me trompe » [p. 74] ; « Mais je peux me tromper entièrement. » [p. 68]). Le fil de son discours est constamment interrompu par des réserves métadiscursives qui prennent la forme d’incidentes (« paraît-il », « je pense », « je crois », « qui sait », « je veux dire6 »), d’adverbes modalisateurs (« peut-être », « sans doute »), et de tournures modales (« Il me semble [...] que » [p. 8] ; « à ce qu’il me semblait » [p. 12]). L’assertion est ainsi systématiquement minée par toutes sortes de modalisations. De plus, le narrateur beckettien n’a de cesse – à l’inverse du narrateur traditionnel, garant de la fiction – de ruiner sa crédibilité et s’ingénie à donner de lui une image dégradée : « aussi peu qualifié que je sois pour parler de cette époque » (p. 73) ; « Phrase démente, peu importe. Car je ne sais plus très bien ce que je fais, ni pourquoi » (p. 60). Les traces de l’énonciation dans l’énoncé s’efforcent de créer le même effet d’improvisation maladroite (« non, je m’exprime mal » [p. 38] ; « je ne saurais dire comment » [p. 73] ; « ce n’est pas le mot » [p. 101]), la prolifération des commentaires méta-énonciatifs et leur orientation discursive configurant l’ethos d’un narrateur non pas perfectionniste mais désinvolte : « sous peine de, je me demande de quoi, oui, je me le demande » (p. 60-61) ; « c’était tout comme, tout comme, je suis perdu, ça ne fait rien » (p. 104). Enfin, le texte rend un compte scrupuleux de tous ses ratages et intègre délibérément les imperfections propres à l’état de brouillon, comme l’attestent les piétinements du discours (« Mais ce n’est pas la peine que je prolonge le récit de cette tranche de ma, mon, de mon existence. » [p. 74]) et les interruptions en cours de phrase (« Mais un homme, à plus forte raison moi, ça ne fait pas exactement partie des caractéristiques d’un chemin, car. » [p. 12]). S’établit ainsi une homologie entre la matière du récit, toujours frappée d’incertitude, et cette écriture balbutiante qui se corrige sans cesse. Si, de Watt à Cap au pire, en passant par l’œuvre dramatique, les personnages de Beckett sont aux prises avec les mots, l’innovation de la trilogie réside dans le fait que « ce malaise [a] désormais gagné le narrateur »7 (Clément, 1994, p. 200).

  • 8 Voir ici même l’article de Philippe Wahl.

3L’inaptitude du langage à atteindre son objet est un lieu commun dans la tradition littéraire. Chez l’orateur classique, qui s’excuse de son défaut de compétence afin de mieux rehausser le prestige de la chose à dire, les précautions oratoires relèvent à la fois du topos de modestie et du topos de l’indicible. La tonalité est ici bien différente. L’envahissante question du comment dire ?, loin de contribuer à un quelconque éloge par impuissance, conduit tout au contraire au discrédit de l’à-dire. L’apparente indifférence du narrateur pour son propre récit est à l’image du désintérêt qu’il éprouve pour la matière du narré : « j’ai eu tort d’en parler » (M, p. 39) ; « je me suis attardé sur un incident en lui-même sans intérêt » (p. 114) ; « Mais je ne m’appesantirai point sur cet épisode d’une brièveté en somme dérisoire et si pauvre d’étoffe. » (p. 68) La dérision frappe l’entreprise même de l’écriture, ravalée au rang d’une activité futile et vaine : « afin de noircir encore quelques pages je dirai [...] » (p. 91) ; ou encore « il faut choisir, entre les choses qui ne valent pas la peine d’être mentionnées et celles qui le valent encore moins » (p. 54). Certes, le commentaire métatextuel ne supplante pas quantitativement la narration, mais il la configure de telle sorte que son narrateur problématique constitue le véritable sujet de Molloy. À la scène romanesque, se substitue une « dramaturgie énonciative8 ». Mais comment concilier cette désinvolture ostentatoire avec le systématisme des retouches correctives et des commentaires méta-énonciatifs ? N’y a-t-il pas quelque chose de paradoxal dans cette indifférence méthodique ?

  • 9 Nous analysons ce point dans la deuxième partie de ce travail.
  • 10 Samuel Beckett, « Peintres de l’empêchement », Derrière le miroir, n ° 11-12, 1948 ; texte repris (...)

4Il apparaît essentiel de souligner la disjonction entre l’ethos dit (celui de l’indifférence et de l’impuissance, ethos que construisent les déclarations du narrateur) et l’ethos montré. En effet, ce qui ressort de l’examen du texte, c’est l’extrême attention portée au langage par un locuteur qui se plaît à en interroger le fonctionnement et les limites. Ses revendications d’incompétence dans les domaines de la grammaire et du lexique (« J’ai oublié l’orthographe aussi, et la moitié des mots. » [M, p. 8]) sont démenties par l’habileté linguistique dont nombre de ses énoncés sont la preuve9. Les faiblesses affichées relèvent donc d’une posture. Mais la nouveauté de ce roman ne se borne pas à l’invention d’un narrateur qui feint indifférence et incompétence. Ce choix poétique et énonciatif permet à l’auteur de se livrer, via son narrateur, à un travail sur la langue qui s’inscrit dans un projet littéraire plus vaste. Dans un texte contemporain de la rédaction de Molloy, Beckett s’interroge ainsi sur les buts poursuivis par la peinture abstraite et se demande ce qu’il reste « de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ». La réponse est nette : « Il reste à représenter les conditions de cette dérobade10. » Cette réflexion fait écho à la fameuse « lettre allemande » où Beckett établit un parallèle entre l’évolution de la peinture abstraite (et de la musique) et la nécessité d’une transformation similaire en littérature :

  • 11 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta, op. cit., p. 51 sq. ; trad. p. 238-239 ; ici e (...)

Espérons que viendra le temps (et, Dieu merci, dans certains milieux il est déjà venu) où l’on usera de la langue avec le plus d’efficacité là où à présent on en mésuse avec le plus d’efficacité. Comme on ne peut l’éliminer d’un seul coup, nous ne devrions au moins rien négliger qui puisse contribuer à la faire sombrer dans le discrédit. À percer dedans trou après trou jusqu’à ce que ce qui se cache derrière (que ce soit quelque chose ou rien) commence à s’écouler au travers. Je ne peux imaginer de but plus élevé pour un écrivain aujourd’hui. Ou bien la littérature est-elle la seule à rester en arrière sur les vieux chemins que la musique et la peinture ont depuis si longtemps désertés ? Y a-t-il quelque chose de sacré, de paralysant, dans cette chose contre nature qu’est le mot, quelque chose qui ne se trouverait pas dans les matériaux des autres arts ? [...] Dans un premier temps il peut s’agir seulement de trouver, d’une façon ou d’une autre, un moyen de représenter cette attitude de moquerie à l’égard des mots au travers des mots. [...]
Sur la voie de cette littérature du non-mot qui est si désirable pour moi, une sorte d’ironie nominaliste pourrait constituer une phase nécessaire. Mais que le jeu perde un peu de son sérieux sacré, cela ne suffit pas : il faut qu’il cesse. [...] Un assaut contre les mots au nom du beau. Cependant je ne fais rien du tout. J’ai seulement de temps en temps, comme maintenant, la consolation de mettre à mal, involontairement, une langue étrangère, comme j’aimerais mettre à mal, sciemment et délibérément, la mienne — et comme je le ferai. Deo juvante11.

5Sans accorder à cette lettre privée de 1937 un caractère programmatique, il semble néanmoins légitime d’y voir un témoignage précieux sur les préoccupations esthétiques qui animent le fond de la réflexion de Beckett sur la langue littéraire, au seuil d’une intense période de création romanesque. Par-delà ce que nous avions en premier lieu attribué aux incompétences d’un narrateur défaillant, et dans un second temps mis sur le compte d’une posture narratoriale, il apparaît donc nécessaire de rechercher dans la prose de Beckett quelles configurations discursives visent cette mise à mal de la langue.

REPRÉSENTER LES CONDITIONS DE LA DÉROBADE DU SENS

comment procéder ? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure, ou tôt ou tard. (I, p. 7-8)

  • 12 L’épanorthose est aussi appelée rétroaction, notamment par Pierre Fontanier qui en donne la défini (...)

6Bruno Clément fait de l’épanorthose la figure-clé de l’écriture de Beckett. Il y voit, outre une configuration qui engage l’elocutio, mimant un mouvement de « progrès, arrêt, retrait, redépart », « une sorte de patron mental structurant non seulement la phrase (c’est alors une simple correction), mais un passage entier, une partie d’ouvrage, un livre, et même une œuvre » (Clément, 1994, p. 194 et 185). Outre ce type très particulier de progression12, il importe de prendre en compte un autre aspect fondamental de cette figure, souligné par Julien Piat :

Ce qui nous intéresse ici, c’est [...] que la glose est la marque syntactico-énonciative d’une recherche du mot ou du syntagme adéquat, en même temps qu’un constat d’échec : Y n’efface jamais la tentative X, mais exhibe l’hésitation ou la rature, alors même que l’écrit (contrairement à l’oral) permet d’effacer les traces du parcours de formulation. (Piat, 2009, p. 259)

  • 13 Cet aspect de la figure est clairement mis en évidence dans la définition qu’en propose Georges Mo (...)

7L’essentiel dans l’épanorthose n’est pas en effet la succession de plusieurs propositions, mais la tension qui naît de leur maintien contigu13. Notre enquête se centrera sur une réalisation plus spécifique, en s’intéressant aux retouches correctives au sein desquelles la nuance sémantique se trouve non seulement maximalisée en une antonymie, mais où elle est en outre récusée, tout autant que la première tentative de formulation. Les diverses expressions convoquées sont ainsi renvoyées dos à dos, si bien que l’opposition sémantique se neutralise dans une paradoxale équivalence pragmatique, conjoignant indifférenciation et indifférence. Ce sont les effets de ces neutralisations d’antonymie que nous nous proposons d’analyser ici, aux trois paliers qu’elles affectent : le syntagme, la phrase et l’épisode narratif.

Le « traître mot » (MV, p. 61)

8La retouche corrective peut prendre pour support la figure de la réduplication, la reprise d’un même mot ou d’une même expression conduisant non pas à la réitération de son signifié, mais engendrant, au contraire, sa contestation. Beckett use couramment de la réduplication avec une valeur inversive, la seconde occurrence constituant l’écho ironique de la première, comme on peut l’observer dans les citations suivantes :

Mais à vrai dire (à vrai dire !) [...]. (M, p. 41)

je sais que c’est ma seule chance de – ma seule chance, je crois tout ce qu’on me dit, je ne m’y suis que trop refusé dans ma longue vie, maintenant je gobe tout, avec avidité. (p. 15)

Recouverte des pieds au menton d’une couverture noire elle ne livre que la tête. Ne que ! (MV, p. 48)

Pozzo — Que s’est-il passé au juste ?
Estragon — Au juste ! (G, p. 123)

9La modalité exclamative souligne le retournement antiphrastique. Mais au-delà d’une poétique du « traître mot » – la répétition dénonce une impropriété, et, pointant un automatisme de langage, elle le récuse –, la pure réitération attire l’attention sur un fonctionnement linguistique paradoxal qui permet que, dans certains contextes, une même expression puisse signifier une chose et son contraire. Force est de constater que les prétendues maladresses du narrateur-locuteur conduisent en réalité à mettre au jour des usages linguistiques problématiques.

10Si la répétition d’un même vocable peut produire en discours un fait d’antonymie, l’usage d’antonymes en cotexte étroit peut à l’inverse engendrer un phénomène inattendu de parasynonymie, comme c’est le cas ici : « Mais Worm ne peut rien noter. Voilà en tout cas une première affirmation, je veux dire négation » (I, p. 88). Au bénéfice de la polysémie, le substantif « affirmation » désigne à la fois une assertion et une phrase déclarative, fût-elle à la forme négative. Les termes « affirmation »/« négation » deviennent interchangeables en contexte, suggérant l’équivalence – inenvisageable en langue – des procès antithétiques affirmer et nier. Dans un autre exemple, l’équivalence discursive est mise en valeur par des parallélismes syntaxiques : « Mais tout cela ne prouvait rien, ne réfutait rien. » (M, p. 13) La construction asyndétique souligne que l’antithèse lexicale (prouver/réfuter) se résout en un paradoxe pragmatique puisque les deux procès contraires sont simultanément vrais. Le même phénomène trouve une illustration dans l’extrait suivant, qui convoque le couple central chez Beckett du dire et du taire : « Car en disant que je n’avais besoin de personne, ce n’était pas trop que je disais, mais une infime partie de ce que j’aurais dû dire, n’aurais su dire, aurais dû taire. » (p. 45) En envisageant toute l’échelle des possibles, ces choix contradictoires donnés pour équivalents revêtent un caractère tragique. Ils figurent linguistiquement l’aporie et incarnent l’échec irrémédiable, ce que confirme l’ensemble du passage :

  • 14 Variante de l’édition de 1951 : « Autrement dit, quoi que je disse, ce n’était jamais ni assez ni (...)

Je veux dire qu’à la réflexion, à la longue plutôt, mes excès de parole s’avéraient pauvretés et inversement. [...] Autrement dit, quoi que je dise14, ce n’était jamais ni assez ni assez peu. Je ne me taisais pas, voilà, quoi que je dise je ne me taisais pas. (M, p. 44)

11Des configurations soigneusement calculées ont ainsi pour effet d’annihiler discursivement les oppositions sémantiques. Ce processus de neutralisation des contraires s’étend au cas des défigements qui reposent sur une substitution antonymique :

quel sale vent vous amène ? (FP, p. 71)

au petit malheur [...]. (MV, p. 66)

celle qui m’avait donné la nuit [...]. (M, p. 40)

12Le sens synthétique n’est pas affecté par le remplacement d’un des termes de l’expression figée par son antonyme (jour/« nuit », bon vent/« sale vent », au petit bonheur/« au petit malheur »), ni par l’inversion de polarité qui en résulte. Dire l’inverse revient étrangement au même. Cette inconséquence logique fonctionne tout aussi bien comme source de comique et constitue l’un des « moyen[s] de représenter cette attitude de moquerie à l’égard des mots au travers des mots » que Beckett revendiquait dans la « lettre allemande » de 1937. L’humour s’exerce en particulier à l’encontre des automatismes de langage, comme en témoignent ces quelques exemples :

si cela peut se concevoir, et cela peut se concevoir, puisque je le conçois. (M, p. 66)

ce à quoi il ne fallait pas songer. Mais j’y songeai néanmoins [...]. (p. 176)

Mais peu à peu les deux choses se fondirent, en une espérance accablante, si j’ose dire, et j’ose. (« Le Calmant », NT, p. 63)

Et cet Obidil, dont j’ai failli parler [...]. (M, p. 220)

Moi-même, à condition d’y réfléchir, je l’ignorerais aussi. (p. 11)

13Dans la dernière citation, l’ignorance est comiquement présentée comme étant le résultat d’un travail de réflexion. Au-delà du jeu de mots, il s’agit de ruiner la pertinence des automatismes langagiers. Beckett, travaillant à « forer des trous » dans le langage, pointe notamment l’incohérence qu’il y a à formuler sous forme d’hypothèse un acte de langage qu’on est précisément en train d’accomplir : « si cela peut se concevoir », « si j’ose dire »...

Paradoxismes et virtuosités syntaxiques

  • 15 Samuel Beckett, « La Peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalon », Cahiers d’art, no°20-21, (...)

Car chaque fois qu’on veut faire faire aux mots un véritable travail de transbordement, chaque fois qu’on veut leur faire exprimer autre chose que des mots, ils s’alignent de façon à s’annuler mutuellement15.

  • 16 Ce type d’ambiguïté est engendré par un nombre restreint de lexèmes (baisser, réduire, augmenter.. (...)

14Dans la mise en scène discursive de ces structures oppositives paradoxales, la syntaxe joue un rôle majeur. L’exemple suivant permettra de montrer comment parallélisme et parataxe concourent à la saillance des contradictions : « en réduire les souffrances au minimum, au maximum » (M, p. 103). La juxtaposition des deux syntagmes de structure identique (« au minimum », « au maximum ») incite dans un premier temps à postuler leur équivalence syntaxique et sémantique. Toutefois, cette première lecture se voit immédiatement bloquée par la relation d’antonymie, qui conduit à interpréter l’énoncé comme contradictoire. En réalité, le parallélisme de structure a pour effet de fausser la construction en occultant une différence de valeur sémantico-logique, car là où le premier groupe prépositionnel indique le but (« réduire les souffrances » pour que/jusqu’à ce qu’elles deviennent minimales), le second précise l’intensité du procès-verbal (« réduire » le plus possible16). L’anomalie n’est donc qu’apparente, induite par une configuration qui exploite les ressources de la syntaxe contre les structures du lexique.

  • 17 Sur le fonctionnement de cette figure, voir Rabatel, 2008, p. 21-36.
  • 18 Reprise de la même formule en tête et en fin de syntagme, de proposition, d’énoncé.
  • 19 Voir la suite du passage déjà cité : M, p. 44.

15Un dispositif phrastique multipropositionnel instaure une complexité syntaxique et rhétorique propre à générer des effets plus remarquables encore. L’antimétabole – figure de construction comportant une répétition de mots dans des propositions successives et dans un ordre inverse17 – en offre un cas exemplaire : « il m’arrivait souvent, du temps où je parlais encore, d’avoir trop dit en croyant avoir dit trop peu et d’avoir trop peu dit en croyant avoir dit trop. » (M, p. 44) La répétition de syntagmes identiques dans un rapport de permutation s’organise en une épanadiplose (la première proposition commence par un groupe qui se trouve à la fin de la seconde : « avoir trop dit »/« avoir dit trop »), ici compliquée d’un chiasme (« trop dit »/« dit trop »), assortie d’une anadiplose (reprise au début d’une unité syntaxique de l’élément placé à la fin de l’unité précédente). L’énoncé procède par rebonds sur le groupe syntaxique situé en fin de première proposition (« avoir dit trop peu »/« avoir trop peu dit »), reprise là encore doublée d’un chiasme (« dit trop peu »/« trop peu dit »). Ces antépiphores18 en cascade ne sont pas sans rappeler les jeux verbaux combinatoires imaginés dans Watt (Martel, 1972, p. 153-175). Mais quels sont les enjeux sémantiques de la manipulation syntaxico-rhétorique ? La coordination des deux propositions par « et » signale une prise en charge simultanée des deux points de vue a priori incompatibles, puisque contraires. La construction consiste donc à rendre complémentaires les points de vue contradictoires énoncés dans les propositions inversées. Dire trop ou dire trop peu revient au même quand ce qu’il faudrait, c’est se taire19.

  • 20 La dextérité syntaxique du narrateur trouverait une preuve dans cet autre extrait : « Ne pas voulo (...)

16La complexité des mécanismes inversifs ici à l’œuvre et celle de bien d’autres énoncés qu’il serait possible de convoquer20 apportent la preuve de l’hyper-compétence discursive du locuteur. Par ailleurs, la récurrence insistante de ces configurations oppositives neutralisantes atteste qu’elles sont le lieu, chez Beckett, d’une recherche formelle, d’autant que ce schème logico-rhétorique ne se limite pas aux paliers du syntagme, de la proposition ou de la phrase. Il joue également un rôle de matrice textuelle et contribue à configurer le programme narratif.

Diégétisation de l’énonciation

17Cette dynamique du paradoxe en vient, par une sorte de fictionnalisation de l’écriture, à engendrer des épisodes de l’histoire narrée, remodelant la poétique narrative à l’aune de la poétique énonciative. Tel est le constat qui s’impose à la lecture de la séquence où Molloy raconte comment sa jambe valide se dégrade de sorte que sa mauvaise jambe devient la bonne, et réciproquement. La démonstration requiert de citer largement l’extrait en question :

Car je n’avais plus une jambe mauvaise et une à peu près bonne, mais à présent elles étaient mauvaises toutes les deux. Et la plus mauvaise, à mon sentiment, était celle qui jusqu’alors avait été bonne, enfin relativement bonne, et dont je n’avais pas encore encaissé l’altération. De sorte que, dans un sens, si vous voulez, j’avais toujours une mauvaise jambe et une bonne, ou plutôt une moins mauvaise, sauf que la moins mauvaise à présent n’était plus la même que par le passé. C’était donc sur l’ancienne mauvaise que souvent j’avais envie de m’appuyer, entre mes coups de béquille. Car si elle restait extrêmement sensible, elle l’était quand même moins que l’autre, ou elle l’était tout autant, si l’on veut, mais me faisait moins cet effet, à cause de son ancienneté. Mais je ne pouvais pas. Quoi ? M’appuyer dessus. Car elle se raccourcissait, ne l’oublions pas, tandis que l’autre, tout en se raidissant, ne se raccourcissait pas encore, ou avec un tel retard sur sa camarade que c’était tout comme, tout comme, je suis perdu, ça ne fait rien. [...] Oui, ma progression m’obligeait à m’arrêter de plus en plus souvent, c’était le seul moyen de progresser, m’arrêter. (M, p. 104-105)

  • 21 Les déclarations de Beckett lecteur confirment ces préoccupations formalistes : « I take no sides. (...)

18L’opacification du discours résulte d’un choix désignatif intenable qui consiste à désigner les référents par une caractéristique essentielle (une « bonne » jambe, une « mauvaise » jambe), alors même que l’évolution des référents les conduit à permuter leurs qualités respectives. Là où un désignateur stable (la droite et la gauche, par exemple) aurait permis de lever toute ambiguïté, le maintien obstiné d’une dénomination devenue inappropriée produit des énoncés d’une complication proportionnelle à la volonté affichée de clarification. Plus les précisions s’accumulent, plus la référence s’obscurcit : « une bonne, ou plutôt une moins mauvaise, sauf que la moins mauvaise à présent n’était plus la même que par le passé. » L’apparente bonne volonté du locuteur masque la malice énonciative de l’auteur, dans un épisode dont la raison d’être est précisément de perdre le lecteur dans les méandres sémantiques et référentiels et de le prendre au piège des mots. En mettant en scène diégétiquement la question logico-discursive de la réversibilité (dire A et son contraire revient au même : la bonne, c’est la mauvaise, la mauvaise, c’est la bonne), le passage exemplifie l’une des tâches que Beckett semble assigner à la littérature : exprimer les dérobades du sens. Enfin, la possible valeur métadiscursive du paradoxe conclusif (« c’était le seul moyen de progresser, m’arrêter ») confirme les enjeux métapoétiques et parodiques de l’épisode, qui emblématise le statut auto-réflexif de la fable dont le véritable sujet est l’aventure de la narration, ses impasses et ses apories. L’auteur de Molloy fait ainsi de ces subtilités formelles, quasi géométriques (symétrie et inversion, contradiction et implication réciproque21), la matière privilégiée de son art, dans un mouvement formaliste et esthétique qui a pour horizon, c’est du moins l’hypothèse de ce travail, la révolution de l’abstraction en littérature.

*

19Par ses choix énonciatifs, Molloy introduit un type nouveau de narrateur, qui se présente comme ne maîtrisant pas ou maîtrisant mal ses choix discursifs, de mauvaise volonté, contraint à la narration comme à un devoir de commande. Toutefois, l’indifférence ostensible de cet anti-narrateur ne doit pas occulter le fait que l’énonciation est désormais au centre du projet narratif. Le discours romanesque beckettien questionne ainsi systématiquement ce qui semblait aller de soi, tant au plan narratif (la présence d’un narrateur qui raconte avec compétence et efficacité) qu’au plan linguistique (un narrateur-locuteur maîtrisant le langage). Cette mise en question des conditions qui rendent possible une littérature romanesque s’appuie sur un usage de la langue qui recherche les limites à la fois du langage et du sens, au risque de l’aporie. Ainsi, la formule de Cap au pire : « Rater encore. Rater mieux. » (CP, p. 8), résume cette poétique énonciative initiée dans Molloy, marquant à la fois la fatalité de l’échec et la nécessité de la tentative.

Notes

1 S’il écrit, c’est en effet pour se plier aux exigences d’un commanditaire. Voir M, p. 7.

2 La correspondance de Beckett témoigne de son intérêt de lecteur pour les œuvres qui relèvent de cette tradition : voir The Letters of Samuel Beckett 1, 1929-1940, Martha Dow Fehsenfeld et Lois More Overbeck (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 2009. Pour une synthèse sur les différents types de narrateur, voir Booth, 1961 ; et Patron, 2009.

3 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn (éd.), New York, Grove Press, 1984, p. 51 ; traduction française d’Isabelle Mitrovitsa citée dans Clément, 1994, p. 238.

4 Sur cette problématique, voir Casanova, 1997.

5 Voir par exemple, dans l’incipit : « Je ne sais comment j’y suis arrivé. » (M, p. 7) ; « Je ne sais pas. » (p. 8), et passim.

6 La fréquence de toutes ces expressions est très élevée, c’est pourquoi nous ne donnons pas de référence de pagination.

7 Cette série d’observations est valable pour l’ensemble de la trilogie.

8 Voir ici même l’article de Philippe Wahl.

9 Nous analysons ce point dans la deuxième partie de ce travail.

10 Samuel Beckett, « Peintres de l’empêchement », Derrière le miroir, n ° 11-12, 1948 ; texte repris dans MP, p. 56.

11 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta, op. cit., p. 51 sq. ; trad. p. 238-239 ; ici et par la suite, nous soulignons. Voir aussi la traduction de Gilles Deleuze dans « L’Épuisé » : « Étant donné que nous ne pouvons éliminer le langage d’un seul coup, nous devons au moins ne rien négliger de ce qui peut contribuer à son discrédit. Y forer des trous, l’un après l’autre jusqu’au moment où ce qui est tapi derrière, que ce soit quelque chose ou rien du tout, se mette à suinter à travers. » (Deleuze, 1992, p. 70)

12 L’épanorthose est aussi appelée rétroaction, notamment par Pierre Fontanier qui en donne la définition suivante : l’épanorthose « consiste à revenir sur ce qu’on a dit, ou pour le renforcer, ou pour l’adoucir, ou même pour le rétracter tout à fait, suivant qu’on affecte de le trouver, ou qu’on le trouve en effet trop faible ou trop fort, trop peu sensé, ou trop peu convenable » (Fontanier, 1821-1827, p. 408-409).

13 Cet aspect de la figure est clairement mis en évidence dans la définition qu’en propose Georges Molinié : « Elle est à l’œuvre lorsque dans le discours, le développement se réalise sur un système d’opposition : une qualité est présentée négativement, puis positivement, de telle sorte que l’assertion positive apparaisse comme un renforcement par rapport à l’assertion préalable. La figure est bien macrostructurale dans la mesure où, d’une part, l’effet essentiel ne réside ni dans la négation, ni dans l’affirmation renforçante, mais dans la confrontation des deux et où, d’autre part, diverses formes lexicales et grammaticales peuvent supporter l’épanorthose. » (Molinié, 1992, p. 137)

14 Variante de l’édition de 1951 : « Autrement dit, quoi que je disse, ce n’était jamais ni assez ni assez peu. Je ne me taisais pas, voilà, quoi que je disse je ne me taisais pas. » (Molloy, Paris, Éditions de Minuit, 1951, p. 54)

15 Samuel Beckett, « La Peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalon », Cahiers d’art, no°20-21, 1945-1946 ; texte repris dans MP, p. 28.

16 Ce type d’ambiguïté est engendré par un nombre restreint de lexèmes (baisser, réduire, augmenter...). Beckett sait en tirer un parti systématique. On en trouve un autre exemple dans Molloy, p. 107.

17 Sur le fonctionnement de cette figure, voir Rabatel, 2008, p. 21-36.

18 Reprise de la même formule en tête et en fin de syntagme, de proposition, d’énoncé.

19 Voir la suite du passage déjà cité : M, p. 44.

20 La dextérité syntaxique du narrateur trouverait une preuve dans cet autre extrait : « Ne pas vouloir dire, ne pas savoir ce qu’on veut dire, ne pas pouvoir ce qu’on croit qu’on veut dire, et toujours dire ou presque, voilà ce qu’il importe de ne pas perdre de vue, dans la chaleur de la rédaction. » (M, p. 36)

21 Les déclarations de Beckett lecteur confirment ces préoccupations formalistes : « I take no sides. I am interested in the shape of ideas. There is a wonderful sentence in Augustin : “Do not despair ; one of the thieves was saved. Do not presume ; one of the thieves was damned.” That sentence has a wonderful shape. It is the shape that matters. » Cette phrase de Beckett est placée en épigraphe par Alan Schneider dans son article de 1958, « Waiting for Beckett, a Personal Chronicle » ; article repris dans Federman & Graver, 1979, p. 173.

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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