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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

I. Syntaxe et textualité

De la fragmentation syntaxique dans la prose tardive de Beckett

Ann Banfield
Traduction de Julien Piat

Texte intégral

1Si Joyce et Beckett, les deux grandes figures du modernisme irlandais, ne possédaient pas l’irlandais – cette langue essentiellement parlée –, tous deux ont également fait de l’anglais une expérience problématique. Dans un passage bien connu du Portrait de l’artiste en jeune homme, Stephen Dedalus, qui converse avec le doyen anglais des études, « un compatriote de Ben Johnson », expose ainsi sa pensée :

  • 1 James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, traduction de Ludmila Savitsky révisée par Jacq (...)

Le langage que nous parlons lui appartient avant de m’appartenir. Combien différents sont les mots : patrie, Christ, bière, maître, sur ses lèvres et sur les miennes ! Je ne puis prononcer ou écrire ces mots sans une inquiétude spirituelle. Son idiome, si familier et si étranger à la fois, sera toujours pour moi un langage acquis. Je n’ai ni façonné ni accepté ses mots. Ma voix les tient aux abois. Mon âme s’exaspère à l’ombre de son langage1.

  • 2 Sauf mention contraire, les citations de textes en langue étrangère sont aussi traduites par nos s (...)
  • 3 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragmen (...)

2Pour Gilles Deleuze et Félix Guattari, Beckett et Joyce réunissaient, grâce à leur situation linguistique, « les conditions géniales d’une littérature mineure » (Deleuze & Guattari, 1975, p. 35), et tous deux souhaitèrent forger une langue qui, n’étant la langue maternelle de qui que ce soit, différât de l’anglais qu’on leur imposait, sur le modèle de l’« illustre vernaculaire » de Dante. Mais ils s’y prirent de manière radicalement différente : Joyce choisit le lexique ; Beckett, la syntaxe. « La gamme syntaxique de Joyce, observe ainsi Hugh Kenner, n’est pas très étendue. [...] Il n’est pas, comme Beckett, un Eiffel ou un Calder de la phrase. [...] Il tire habituellement ses effets du mot isolé [...]. Ses phrases, dans l’ensemble, font s’enchaîner les mots sans difficulté2. » (Kenner, 1978, p. 20) Kenner distingue de fait l’« homme de mots » de l’« homme de phrases » (Kenner, 1975, p. 24). En prenant mot dans son sens le plus restreint – littéral – de lexème productif, et non comme métonymie du langage lui-même, on peut dire que le style de Joyce fut une véritable « révolution du mot », selon le titre du manifeste qu’Eugène Jolas publia en 1929 dans transition – et que Frank Raymond Leavis reprit en 1933. Le style de Beckett, par contraste, témoigne d’une « littérature du non-mot3 », suivant l’expression que l’on trouve dans sa fameuse lettre de 1937 à Axel Kaun – cette lettre où il développe :

  • 4 Ibid., p. 171-172 ; trad. p. 238.

De plus en plus ma propre langue m’apparaît comme un voile qu’il faut déchirer en deux pour parvenir aux choses (ou au néant) qui se cachent derrière. La Grammaire et le Style. Ils sont devenus, me semble-t-il, aussi incongrus que le costume de bain victorien [...]. Y a-t-il une raison pour laquelle cette matérialité tellement arbitraire de la surface du mot ne pourrait pas être dissoute, comme par exemple la surface du son, mangée par de grands silences noirs dans la 7eSymphonie de Beethoven, qui font que pendant des pages on ne peut rien percevoir d’autre qu’une allée de sons suspendus à des hauteurs vertigineuses reliant d’insondables abîmes de silence4.

3Kenner n’approfondit pas assez son intuition. Si Beckett n’est certes pas un architecte de la période, son style « intermédiaire », de Watt à L’Innommable, se caractérise par de longues phrases paratactiques, complexes mais non subordonnées, ponctuées de virgules. Ce n’est certes là qu’une étape dans la quête d’une langue minimaliste, sans style – une langue non joycienne, dans la mesure où la trajectoire de Beckett équivaut en partie à une tentative de se libérer de l’influence de Joyce. Avec Comment c’est, le premier texte d’une certaine longueur après la trilogie, la prose se brise en unités souvent inférieures à la phrase : le style tardif, bien que syntaxique, n’est donc plus d’abord un style phrastique. Deleuze qualifie la langue inaugurée par Comment c’est de grammaticalement « atomique, disjonctive, coupée, hachée » (Deleuze, 1992, p. 66) ; Alain Badiou écrit que « la prose va se segmenter et adopter comme unité musicale le paragraphe » (Badiou, 1992, p. 16) ; Julien Piat voit en Beckett un exemple de cette écriture néo-romanesque où les fragments averbaux sont surreprésentés (Piat, 2011). Le terme de phrase est d’ailleurs retenu par Piat pour insister sur la bonne formation de ces structures que la grammaire traditionnelle a souvent tendance à corriger et à vouloir chasser de la langue écrite.

  • 5 Samuel Beckett, How It Is, Londres, Calder, 1964, p. 7. Désormais abrégé HI. Nous ne conservons l’ (...)
  • 6 Samuel Beckett, All Strange Away, Londres, Calder, 1979, p. 7 et 12. All Strange Away a été écrit (...)
  • 7 Thomas Sheridan, « A New Year’s Gift for the Dean of St Patrick’s » [1723], dans Jonathan Swift, T (...)
  • 8 Comment c’est évoque « une lumière effiloque de vieux mots » (CC, p. 209), How It Is « a light oak (...)
  • 9 William Butler Yeats, « Sailing to Byzantium », The Tower [1928], dans The Collected Poems of W.B. (...)
  • 10 Ibid.

4Comment c’est évoque des « bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne » (CC, p. 9) ; How It Is, « scraps of an ancient voice in me not mine5 » ; All Strange Away, « tattered syntaxes », « syntaxes upended in opposite corners6 » – et derrière ces « tattered syntaxes », on est en droit de reconnaître un écho à ce portrait de Swift : « Conforming to the tatter’d rabble,/ He learns their Irish tongue to gabble7 » ? Du mot « tatter’d », associé aux locuteurs irlandais et à leur langue natale, doit-on cependant conclure que tout Irlandais rapièce des lambeaux de syntaxe – conclusion qui pourrait être celle de Beckett, grand admirateur de Swift8 ? Yeats avait lui-même fait du terme « tattered » l’image d’une « maturité » stylistique quand, dans « Sailing to Byzantium », il identifiait l’homme vieux à un épouvantail (le « vieil épouvantail » d’« Among School Children ») : « A tattered coat upon a stick9 ». Et comme chez Swift, un vêtement en lambeaux paraît trouver son équivalent dans le langage, en l’occurrence une chanson : le manteau en loques ne peut venir à la vie « unless/ Soul clap its hands and sing, and louder sing/ For every tatter in its mortal dress10 ».

5On trouvera ci-dessous des exemples tirés de How It Is. Conjointement à d’autres extraits de la prose tardive de Beckett, ces bribes serviront donc de base à ma réflexion :

(1.1) in me that were without when the panting stops scraps of an ancient voice in me not mine (HI, p. 7)

(1.2) the eyes the blue closed no doubt no since suddenly another image the last there in the mud I say it as I hear it I see me (p. 28)

(1.3) another image so soon again a woman looks up looks at me the images come at the beginning part one they will cease [...] I see them in the mud a light goes on they will cease a woman I see her in the mud (p. 10)

(1.4) to play at him who exists or at least existed then I know I know so much the worse there’s no harm in mentioning it no harm is done it does you good now and then they are good moments what does it matter it does no harm to anyone there isn’t anyone (p. 57)

(1.5) can’t go on we’re talking of me not Pim Pim is finished he has finished me now part three not Pim my voice not his saying this these words can’t go on and Pim that Pim never was and Bom whose coming I await to finish be finished have finished me too that Bom will neverbe no Pim no Bom and this voice quaqua of us all never was only one voice my voice never any other (p. 87)

  • 11 Les unités des séquences ci-dessus sont parfois reliées syntaxiquement, mais il n’est pas toujours (...)

(1.6) this voice these voices no knowing not meaning a choir no only one but quaqua meaning on all sides megaphones possibly technique something wrong there11 (p. 107)

  • 12 La syntaxe générative regroupe en une seule et même catégorie les adjectifs, les qualificatifs et (...)

6De telles constructions, grammaticalement bien formées et indépendantes, ne requièrent pas d’analyse spécifique : la distinction posée par Kenner entre style lexical et style syntaxique peut être étudiée dans le cadre de la théorie X-barre, destinée, depuis les « Remarques sur la nominalisation » de Chomsky (1975), à rendre compte de certaines similarités dans la structure interne des différents types de syntagmes. Formulée à l’origine pour expliquer les ressemblances entre les syntagmes nominaux résultant d’une nominalisation (comme the enemy’s destruction of the city/ the city’s destruction by the enemy) et des phrases correspondantes (comme the enemy destroyed the city/ the city was destroyed by the enemy), la théorie s’est d’abord intéressée aux catégories lexicales majeures – le nom, le verbe, l’adjectif/ l’adverbe12 – et à leurs équivalents syntagmatiques – syntagme nominal (SN), syntagme verbal (SV), syntagme adjectival (SA). Dans les années 1970, les développements ultérieurs de la syntaxe générative ont conduit à faire du syntagme prépositionnel (SP) le quatrième type de projection dans la notation X-barre.

7La structure phrastique dans son ensemble s’est finalement trouvée alignée sur celle des catégories syntagmatiques, avec des conséquences inédites sur l’analyse des phrases incomplètes. Généralement, la grammaire traditionnelle pose une équivalence entre grammaticalité et complétude syntaxique. Quant à la syntaxe générative, elle n’a reconnu qu’assez tardivement l’existence de fragments de phrase bien formés avec notamment l’idée que seuls les constituants internes de la phrase sont susceptibles de former des fragments obéissant aux règles de la grammaticalité. Mais le terme et la notion de fragment demeurent : les syntagmes de type non phrastique sont généralement tenus pour des constituants (c’est-à-dire des membres) de phrases.

FRAGMENTS, BRIBES DE SYNTAXE ET PROJECTIONS MAXIMALES

8La syntaxe fragmentée de Comment c’est repose sur une surreprésentation de projections maximales dont la plupart ne sont pas des phrases, au sens traditionnel du terme, mais des syntagmes bien formés. On sait en effet que seules les projections maximales peuvent former des fragments : sur ce point, Radford (1997, p. 108) prolonge mes propres intuitions sur la théorie du gouvernement et du liage : « les constituants majeurs pleins sont les éléments que l’on trouve habituellement dans les phrases incomplètes (bien formées) » (Banfield, 1973, p. 16-17).

  • 13 L’« inflection » est le nœud dominant à la fois l’apparition des auxiliaires modaux, les flexions (...)

9La phrase incomplète apparaît ainsi comme un E (pour Expression) dominant les quatre principaux types de syntagmes : contrairement à la phrase (qui peut devenir une subordonnée), ces derniers ne peuvent être enchâssés – * Il a dit que debout la République ou * Il a dit que dans la matinée sont agrammaticaux. Dès lors, fragment et phrase incomplète ne désignent plus qu’un syntagme quelconque (SX), non « fléchi » ou à l’intérieur d’un syntagme « fléchi » – proposition à verbe conjugué ou proposition « infinitive », syntagme flexionnel (SF) et syntagme complémenteur (SC) dans la terminologie chomskyenne13. Ainsi, en revenant aux exemples (1), on observe que : dans (1.1) la première unité syntaxique est un syntagme prépositionnel ; (1.2) s’ouvre sur un syntagme nominal complexe, (1.3) sur un syntagme nominal suivi d’un syntagme adjectival, avant une série de SF ; (1.4) commence par un syntagme verbal, (1.5) par un syntagme verbal de surface qui présente une inflection – propre au « style de notation » ; (1.6) s’ouvre sur un syntagme nominal. La théorie X-barre permet donc de rendre compte de la présence, au sein de l’écriture fragmentée de Beckett, tant des phrases sans verbe (pour reprendre la terminologie traditionnelle) que des phrases où un verbe apparaît sous une forme fléchie ou non. Manière de dépasser l’opposition que Piat (2011) dresse entre la phrase même et la phrase averbale.

  • 14 « a very fair linguist » (Samuel Beckett, Watt, NewYork, Grove Press, 1959, p. 208).

10Aucune autre justification du statut indépendant des SX ne semble donc nécessaire, hormis les restrictions contextuelles spécifiant dans quelles circonstances de tels fragments peuvent être considérés comme bien formés. Beckett a l’intuition que la phrase présente une structure équivalente à celle des principaux syntagmes non phrastiques : ses fragments sont des lambeaux de syntaxe, mais des lambeaux bien formés – même s’ils poussent la grammaticalité à ses limites. C’est en cela que le caractère expérimental de sa prose tardive s’apparente à une sorte de recherche linguistique – Beckett, comme Joyce, comme Watt aussi, était « un bien bon linguiste14 ».

LA PREUVE PAR LA PONCTUATION

  • 15 Samuel Beckett, Ill Seen Ill Said, Londres, Calder, 1982. Désormais abrégé IS.
  • 16 Samuel Beckett, Worstward Ho, Londres, Calder, 1983. Désormais abrégé WH.

11Alors que les points avaient disparu dans How It Is, ils font leur retour dans les textes plus tardifs comme Ill Seen Ill Said15 (Mal vu mal dit) ou Worstward Ho16 (Cap au pire) – et de manière peu discrète :

(2.1) Enough. Quicker. Quick see how all in keeping with the chair. Minimally less. No more. Well on the way to inexistence. As to zero the infinite. Quick say. And of her? As much. Quick find her again. In that black heart. That mock brain. (IS, p. 82)

(2.2) Absence supreme good and yet. Illumination then go again and on return no more trace. On earth’s face. Of what was never. And if by mishap some trace left then go again. For good again. So on. Till no more trace. On earth’s face. Instead of always the same place. Slaving away forever in the same place. At this and that trace. And what if the eye could not? No more tear itself away from the remains of trace. Of what was never. Quick say it suddenly can and farewell say say farewell. If only to the face. Of her tenacious trace. (p. 86)

(2.3) Say a body. Where none. No mind. Where none. That at least. A place. Where none. For the body. To be in. Move in. Out of. Back into. No. No out. No back. Only in. Stay in. On in. Still. (WH, p. 89)

(2.4) Next fail to say how dim undimmed to worsen. How nohow save to dimmer still. But but a shade so as when after nohow somehow on to dimmer still. Till dimmost dim. Best bad worse of all. Save somehow undimmed worser still. (p. 108)

(2.5) Back unsay better worse by no stretch more. If more dim less light then better worse more dim. Unsaid then better worse by no stretch more. (p. 110)

12Contrairement à How It Is, les fragments sont ici coupés les uns des autres ; leur autonomie s’en trouve renforcée, alors même que ces séquences pourraient syntaxiquement faire partie d’une unité plus large. Par exemple, en (2.3), « Say a body where none » aurait pu former une unité, comme « For the body to be in » ou « Till no more trace on earth’s face » en (2.2). Piat (2011) fait de la ponctuation une preuve de l’autonomisation des fragments de phrase, avec des conséquences affectant les deux critères complémentaires de définition de la notion que sont, d’une part, l’unité typographique et, d’autre part, l’unité prédicative.

13La déponctuation de How It Is ne remet pourtant pas en cause le fait que cette prose, comme celle de Ill Seen Ill Said ou celle de Worstward Ho, procède par unités syntaxiques clairement démarquées. On peut assez aisément s’amuser à ponctuer le texte afin d’en indiquer les frontières syntaxiques. J’en ai moi-même fait l’expérience, avant de découvrir, dans les archives Beckett de l’Université de Reading, que le manuscrit de Comment c’est comporte effectivement points et virgules. C’est vers le milieu de la page 11 du premier tapuscrit que Beckett, corrigeant à l’encre, a commencé à biffer les virgules – ou du moins beaucoup d’entre elles. Mais il fait rapidement volte-face et ajoute, toujours à l’encre, en haut de cette même page 11 : « conserver virgules, pas de points ». Le texte final a beau gommer les points, toute frontière syntaxique n’est pas abolie. Cependant, pour obtenir un parsing pertinent des bribes de syntaxe dans How It Is, pour savoir où placer les ponctuants, il faut sans cesse poursuivre la lecture et identifier quelles séquences forment des constituants qui, pour ainsi dire, « tiennent tout seuls ». Par exemple, dans la séquence non ponctuée citée plus haut en (1.4), on pourrait isoler – en lisant « from left to right and top to bottom as in our civilization » (HI, p. 70) – « I know so much ». Mais « the worse » serait ainsi laissé en suspens. Dès lors, la frontière la plus probable passe entre « know » et « so much », étant donné que « so much the worse » forme un syntagme. Il est alors plus pertinent de voir dans « I know I know » une séquence répétée.

LA SYNTAXE DE L’ORAL

  • 17 Pour l’édition anglaise traduite en 1956 par l’auteur : Waiting for Godot, Londres/Boston, Faber (...)
  • 18 Dire cela ne signifie évidemment pas que le dialogue de théâtre est un simple décalque de la conve (...)

14À la source de cette syntaxe fragmentée se trouve sans doute ce « français parlé ordinaire » qui choqua tant, à en croire Deirdre Bair (1978, p. 388), dans En attendant Godot17. Or, le dialogue, dans les pièces de Beckett, repose sur des répliques plus brèves que ne le sont généralement les phrases des monologues18. L’auteur, s’inspirant de la langue parlée – les dialogues de Godot doivent, de son aveu même, beaucoup aux échanges qu’il avait eus avec sa compagne, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, sur la route de Roussillon, pendant l’Occupation –, a d’abord isolé ce qui pouvait constituer une réplique minimale bien formée, avant d’épurer au maximum. Les dialogues de Godot ont ainsi permis de briser les périodes très amples qui caractérisaient le dernier texte de la trilogie : L’Innommable se clôt par une phrase de plusieurs pages (I, p. 207-213), avant que ne s’interrompe cette interminable voix que l’Innommable entend ou produit – sans que l’on sache jamais ce qu’il en est effectivement.

15Soit le passage suivant de la pièce :

Vladimir Attendons voir ce qu’il va nous dire.

Vladimir Let’s wait and see what he says.

Estragon — [Qui ?] SN

Estragon — Who ?

V. [Godot.] SN

V. Godot.

E. — [Voilà.] SV

E. — Good idea.

V. [Attendons d’être fixés d’abord.] SF

V. Let’s wait till we know exactly how we stand.

E. — D’un autre côté, on ferait peut-être mieux de battre le fer avant qu’il soit glacé.

E. — On the other hand it might be better to strike the iron before it freezes.

V. — Je suis curieux de savoir ce qu’il va nous dire. ça ne nous engage à rien.

V. I’m curious to hear what he has to offer. Then we’ll take it or leave it.

E. — Qu’est-ce qu’on lui a demandé au juste ?

E. — What exactly did we ask him for ?

[...]

[...]

V. Eh bien...[Rien de bien précis.] SN

V. Oh... Nothing very definite.

E. — [Une sorte de prière.] SN

E. — A kind of prayer.

V. Voilà.

V. [Precisely.] SA

E. — Une vague supplique.

E. — A vague supplication.

V. Si tu veux.

V. [Exactly.] SA

E. — Et qu’a-t-il répondu ?

E. — And what did he reply ?

V. [Qu’il verrait.] SC

V. That he’d see.

E. — [Qu’il ne pouvait rien promettre.] SC

E. — That he couldn’t promise anything

V. [Qu’il lui fallait réfléchir.] SC

V. That he’d have to think it over

E. — À tête reposée.

E. — [In the quiet of his home.] SP

V. Consulter sa famille.

V. Consult his family.

E. — [Ses amis.] SN

E. — His friends.

V. Ses agents.

V. His agents.

E. — Ses correspondants.

E. — His correspondents.

V. Ses registres

V. His books.

E. — Son compte en banque.

E. — His bank account.

V. [Avant de se prononcer.] SP

V. [Before taking a decision.] SP

E. — C’est normal.

E. — It’s the normal thing.

V. N’est-ce pas ?

V. Is it not ?

E. — Il me semble.

E. — I think it is.

V. [À moi aussi.] SP (G, p. 23-24)

V. I think so too. (WG, p. 18-19)

16La traduction anglaise, si elle ne préserve pas toujours les mêmes catégories grammaticales, conserve la syntaxe fragmentée de l’ensemble. Le « monologue » de Lucky apparaît dès lors comme un surgissement de prose au sein de la pièce. Il affiche d’ailleurs nettement sa différence vis-à-vis du reste du texte : dénué de ponctuation, il remplit la page d’une manière autre que le dialogue, présente de nombreux phénomènes de récursivité (y compris la simple répétition), et ne se compose presque que d’une seule phrase, commençant par une séquence qui ne trouvera jamais à se raccorder syntaxiquement, grossissant par parataxe, sans jamais buter sur le moindre point. Car Lucky ne s’arrête que parce qu’on le lui impose, en lui ôtant son chapeau. Par ailleurs, les caractéristiques formelles de ce « monologue » le rattachent plutôt à un type de discours mental – à de la pensée en cours d’élaboration (« Pense, porc ! » lui ordonne Pozzo [G, p. 59]) : le « monologue » de Lucky n’est prononcé à haute voix que par hasard – ce sont des pensées extériorisées pour les besoins de la pièce. Et ce qui nous intéresse, c’est que, syntaxiquement, il ne se compose pas de fragments brefs.

L’OPPOSITION DIALOGUE/ MONOLOGUE COMME MODÈLE

17Au sein des modèles « parlés » de l’écriture beckettienne, le dialogue occupe lui-même une large place. « J’ai commencé d’écrire Godot pour me détendre, pour fuir l’horrible prose que j’écrivais à l’époque », déclarait ainsi Beckett à Colin Duckworth (1967, p. 89). Pourtant, cette prose eut une importance capitale pour lui : le détour par le théâtre a sans nul doute fonctionné comme un tremplin vers l’adoption d’une nouvelle syntaxe pour sa prose, une syntaxe découverte dans la forme dialoguée et transposée dans les textes monologiques plus tardifs. Mais c’est bien la syntaxe de l’oral, et non sa phonologie, qui se trouve au cœur des enjeux : la voix que l’on entend dans Comment c’est est la voix de la pensée, mais une pensée arrivant désormais par bribes – « en moi qui furent dehors quand ça cesse de haleter bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne » (CC, p. 9).

18Pourtant, il n’est pas impossible que cette voix des derniers textes parle avec un accent irlando-anglais. Peu de temps avant son retour à l’anglais, avec All That Fall, Beckett confia à l’acteur Patrick Magee que sa « voix était celle qu’il entendait dans sa tête » (cité par Bair, 1978, p. 491). Mais parler d’accent est sans doute excessif : la voix ou « les vieilles voix d’outre-tombe » (« Arènes de Lutèce », PM, p. 51) sont dépouillées d’affect, comme celle de Compagnie, avec le même « ton terne inchangé » d’une « mère qui se penche par derrière sur le chevet du berceau » (C, p. 65) ou de la grand-mère au téléphone chez Proust, « aussi impalpable qu’une voix venue d’entre les morts » (P, p. 37).

19La voix qui, dans les dernières œuvres, soliloque par bribes, le fait tout bas. C’est la voix de l’esprit – « car nous sommes, bien entendu, dans une tête » (« Le Calmant », NT, p. 57 ; voir aussi I, p. 106). Aucun moyen, ici, d’enregistrer cette voix, contrairement à ce que Krapp fera de la sienne ; d’où le recours nécessaire à un scribe, « le témoin [...] nom Kram [...] et le scribe nom Krim » (CC, p. 125 ; HI, p. 80). La voix de la pensée emprunte, chez le dernier Beckett, une nouvelle syntaxe de fragments, découverte dans le langage parlé, et peut-être dans les monologues intérieurs de Leopold Bloom dans Ulysse. De fait, si la ressemblance est sensible entre les divagations sans fin de l’Innommable et le soliloque non ponctué de Molly Bloom, la voix nouvelle entendue dans How It Is est plus proche, dans sa structure, des pensées télégraphiques du mari, comme ici :

  • 19 James Joyce, Ulysses [1921], New York, Vintage, 1990, p. 57.

Somewhere in the east: early morning : set offat dawn, travel round in front of the sun, steal a day’s march on him. Keep it up for ever never grow a day older technically. Walk along a strand, strange land [...]. Wander through awned streets. Turbaned faces go by19.

20La ressemblance, pourtant, n’est que superficielle. Les syntagmes verbaux typiques de Bloom pourraient être traités, dans une plus récente version de la théorie X-barre, comme des projections partielles, une structure peu fréquente chez Beckett, où le « can’t go on » en (1.5), sans sujet exprimé, paraît en effet exceptionnel. Par ailleurs, la syntaxe de Bloom exhibe un vocabulaire riche, celui des mots pleins qui définissent la catégorie ouverte du lexicon. Au contraire, Beckett puise son vocabulaire dans ce que Joseph Emonds (2000) appelle le syntacticon, c’est-à-dire la classe fermée des catégories grammaticales fonctionnelles – mais c’est là une autre histoire.

*

21Pour finir, il resterait à évoquer les enjeux de cette syntaxe de bribes, destinée à « mal dire » les images « mal vues » d’un ciel en lambeaux, ces images qui sont à l’origine de Comment c’est ou de L’Image : « c’est ma vie des bribes » (CC, p. 30), explique le locuteur de Comment c’est, signifiant par-là que son passé revient par pièces. Le langage brisé correspondrait ainsi à cette mémoire trouée, « quaqua de toutes parts des bribes » (p. 79).

Notes

1 James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, traduction de Ludmila Savitsky révisée par Jacques Aubert, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 279.

2 Sauf mention contraire, les citations de textes en langue étrangère sont aussi traduites par nos soins (N.d.T.).

3 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn (éd.), New York, Grove Press, 1984, p. 173 ; traduction d’Isabelle Mitrovitsa citée dans Clément, 1994, p. 239.

4 Ibid., p. 171-172 ; trad. p. 238.

5 Samuel Beckett, How It Is, Londres, Calder, 1964, p. 7. Désormais abrégé HI. Nous ne conservons l’anglais que lorsque les citations de Beckett font l’objet d’analyses linguistiques (N.d.T.).

6 Samuel Beckett, All Strange Away, Londres, Calder, 1979, p. 7 et 12. All Strange Away a été écrit en anglais en 1964 et n’a jamais été traduit en français. Le texte dans lequel Beckett a d’abord évoqué ces « bribes d’une ancienne voix en moi pas la mienne », Comment c’est, a d’abord été écrit en français. Dans « Faux Départs », on trouve les expressions « syntaxes de Jolly et de Draeger » et « lexiques de Jolly et de Draeger » (dans The Complete Short Prose, 1929-1989, New York, Grove Press, 1995, p. 271), mais elles ne permettent pas de rendre totalement compte de « tattered syntaxes ».

7 Thomas Sheridan, « A New Year’s Gift for the Dean of St Patrick’s » [1723], dans Jonathan Swift, The Poetical Works of Jonathan Swift, 3 vol., Londres, William Pickering, 1834, vol. 3, p. 303.

8 Comment c’est évoque « une lumière effiloque de vieux mots » (CC, p. 209), How It Is « a light oakum of old words » (HI, op. cit., p. 134).

9 William Butler Yeats, « Sailing to Byzantium », The Tower [1928], dans The Collected Poems of W.B.Yeats, Londres, Macmillan, 1982, p. 217.

10 Ibid.

11 Les unités des séquences ci-dessus sont parfois reliées syntaxiquement, mais il n’est pas toujours aisé de décrire de quelle manière. En (1.1), par exemple, la subordonnée relative « that were without » ne peut qu’avoir pour antécédent le syntagme nominal « scraps of an ancient voice » puisque le verbe est au pluriel. En même temps, « in me » et « that were without » se lisent en contraste, comme y invitent les deux prépositions. Parce que « in me » est en position de focus, il ne peut pas être analysé comme faisant partie du SN.

12 La syntaxe générative regroupe en une seule et même catégorie les adjectifs, les qualificatifs et les adverbes en -ly.

13 L’« inflection » est le nœud dominant à la fois l’apparition des auxiliaires modaux, les flexions de temps, les constructions infinitives. Le SC est introduit, en anglais, par l’un des trois « complementisers » que sont that, if et for. Voir Chomsky, 1986 a et 1986 b.

14 « a very fair linguist » (Samuel Beckett, Watt, NewYork, Grove Press, 1959, p. 208).

15 Samuel Beckett, Ill Seen Ill Said, Londres, Calder, 1982. Désormais abrégé IS.

16 Samuel Beckett, Worstward Ho, Londres, Calder, 1983. Désormais abrégé WH.

17 Pour l’édition anglaise traduite en 1956 par l’auteur : Waiting for Godot, Londres/Boston, Faber & Faber, 1979. Désormais abrégé WG.

18 Dire cela ne signifie évidemment pas que le dialogue de théâtre est un simple décalque de la conversation ordinaire.

19 James Joyce, Ulysses [1921], New York, Vintage, 1990, p. 57.

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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