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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

I. Syntaxe et textualité

La phrase et le texte

Georges Molinié

Texte intégral

  • 1 Historiquement, c’est Denys d’Halicarnasse (au ier siècle) qui, le premier des rhétoriciens, a le (...)

1Parler de la phrase chez Beckett, c’est assurément une idée intéressante et fructueuse, à cause du double choix de l’objet : la prose d’allure narrative, et l’entrée par la phrase. C’est la porte royale de la stylistique, comme je l’évoquais autrefois, quand je la couplais avec celle des figures, pour dessiner ainsi un portail composé1.

  • 2 Dominique Fourcade, Outrance utterance et autres élégies, Paris, P.O.L, 1990, p. 62.

2Je pense qu’il faut rendre à la phrase sa propre majesté. D’autant qu’avec la prose narrative, on a une raison particulière à cette sélection : c’est que le texte y est en quelque sorte nu de tout autre atour, ou que, si atours s’y nichent, ils y sont exposés sans façons. On est en quelque sorte au degré « zéro » du pro-littéraire. Je veux dire qu’il y a un rapport entre la nudité par la phrase, comme offrande pauvre et dépouillée, et la simplicité, si difficile à comprendre, et dont j’ai aussi parlé si souvent, du genre romanesque, à moins qu’il existe une consubstantialité entre la phrase et le romanesque, que toute phrase présente le noyau d’une histoire possible, même si elle ne déclare rien de narratif – mais c’est peut-être là, non moins simplement, le geste de toute prise de parole. Il n’en reste pas moins qu’on n’a pas assez réfléchi à la portée sémio-linguistique de l’affirmation apparemment figurée de Dominique Fourcade : « dans toute phrase, il y a un inoubliable “voici mon corps”2 » – ce qui n’est pas sans affinité avec mon concept de corps esthétique.

  • 3 À la différence de la poésie affichée, ou du théâtre qui se signale par son cadre sémio

3C’est en tout cas le corps physique, sensible et magnétique, visible-lisible, sonorisable-audible, qui détemine, qui conditionne toute aperception textuelle (puisque nous sommes dans du textuel). Avec le romanesque3, cette aperception est pauvre, puisqu’elle est seule : elle doit donc être puissante, de sa pauvreté même. Mais elle peut bouleverser plus profondément, de sa nudité même.

  • 4 Nous disposons de nombreux travaux sur ce sujet délicat, les plus historiques étant ceux de Marc B (...)

4Et c’est ainsi que l’on peut envisager une vue de la phrase qui se libère, selon un mode proprement stylistique, des contradictions et des apories qu’ont révélées les plus récentes et plus fortes études précisément linguistiques4. J’en rappelle seulement les principaux principes d’appréhension : logique, grammatical, informatif, typographique, mélodique – sans parler des variations et de nomenclature et de conception dans l’histoire, avec d’une part les catégorisations de code générique et d’autre part l’idée de la période. Ce qui est sûr, c’est que l’on a affaire à du flux discursif, dont la réceptrice, auditrice ou lectrice, a la sensation qu’il fonctionne selon le mode du commencement et de la fin, avec conséquemment la possibilité d’une sensation d’interruption, et sans qu’on sache très clairement si cette détermination de sensation est liée, ou non, à monodie ou à intercalage énonciatif.

  • 5 On se situe du côté de la manifestation.
  • 6 C’est notamment le problème de la structuration en parallélisme ou en enchaînement, qui se réajust (...)

5Cette sensation est donc phénoménologiquement aussi prégnante que problématique. Surtout que l’on pourrait essayer d’emprunter une posture instable, voire réversible, face à l’objet Beckett ; je prends L’Innommable. Il est clair que l’on se situe presque en permanence entre, d’un côté, la sensation5 d’un traitement stylistique de la phrase qui marque ce discours textuel, cette textualité-là, selon des modalités de prolation, et donc d’opération réceptrice chrono-topique, impliquant, pour l’analyse stylistique, une conception justement implicite d’une sorte de récapitulation doxique d’une vulgate cumulée d’une idée communément acceptable de ce que c’est qu’une phrase – et il est patent que, souvent, ça ne marche pas : on ne peut construire aucune analyse, tous les critères stylistiques d’organisation s’écroulant les uns après les autres6 –, et, de l’autre côté, la sensation d’une pratique textuelle primordiale, comme préalable, qui génère un type de prolation phrastique à la fois totalement indépendante de la panoplie des modèles canoniques et totalement consubstantielle à cette manifestation-là de discursivité textuelle, c’est-à-dire de textualité.

6Et il ne suffit pas de proposer, pour tenter de s’en sortir en restant dans les cadres des anciens parapets, que l’on ait affaire à du phrastique strictement visuel, purement typographique : cela me paraît plus compliqué, même pour les composantes de taille graphique sonorisables comme unités.

7Essayons, en effet, un bout de panorama, de manière à relever quelques structurations récurrentes.

8Les toutes premières lignes, d’abord :

Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? Sans me le demander. Dire je. Sans le penser. Appeler ça des questions, des hypothèses. Aller de l’avant, appeler ça aller, appeler ça de l’avant. Se peut-il qu’un jour, premier pas va, j’y sois simplement resté, où, au lieu de sortir, selon une vieille habitude, passer jour et nuit aussi loin que possible de chez moi, ce n’était pas loin. Cela a pu commencer ainsi. Je ne me poserai plus de question. (I, p. 7)

  • 7 On se reportera à la théorie actantielle, telle que présentée, par exemple, dans Molinié & Viala, (...)

9On a affaire à du textuel. Le début, comme méta-concept, ne pose pas de problème : initiale absolue, déclenchement du discours textuel en niveau actanciel I, mettons In7 pour ne pas trop finasser. Mais où arrêter ? J’ai intégré, en tant que lecteur co-construisant, ce textuel occurremment participé, selon une unité thématique. À l’intérieur de cet ensemble, manifestement, plusieurs sous-niveaux actanciels, repérables par une recomposition, au cours de l’opération de lecture, d’empilements et de décrochages énonciatifs plus ou moins plausibles ; et non seulement de membres à membres, mais aussi à l’intérieur du même membre le plus long entre deux points. Des membres averbaux, certains monorématiques, d’autres dont la composition prédicative reste en partie sibylline. Des orientations pragmatico-modales diverses, et pas toujours claires (notamment pour les pivots à l’infinitif). Une allure globale plutôt par parallélisme (interne, quand les membres s’allongent), et plutôt aussi sur segmentation par morcellement et par rajout.

10Donc, un mélange d’abrupt et de dilution.

11Ces traits se retrouvent tout au long du texte. Avec d’autres éléments non moins récurrents : asyndétisme généralisé, sauf la présence d’initiales, souvent paradoxales, en Car et Mais ; anaphoriques (syntaxiques) en coup de force ; relance permanente en glissements ou antithèses sémantiques, ou paradiastoles, sur forme d’anadiplose, d’épanadiplose et/ou d’antimétabole, voire de simples épanaphores ou de pures palillogies ; déstructuration du système pronominal et des isotopies actancielles ; ouverture systématique. On aboutit alors à la formation d’une sorte de rythme presque poétique, avec des quasi-isosyllabismes sur hypozeuxes, dont le phénomène va s’accentuant, pour éclater en gerbe à la fin.

12On a ainsi une thématisation floue, quoique itérativement indiquée, ce qui produit l’impression de ressassement, assortie d’une narrativité faible et énigmatique. Le romanesque réside dans l’expression du romanesque et dans l’ostentation de sa phrastique, ce qui pique la curiosité du lecteur – effet de caresse agaçante faisant toujours plus exaspérément attendre la suite.

13Dira-t-on que tout se réduit et se mesure au typographique ?

14Non : il y a, parallèlement au visuel, l’écho pan-sémiotique, réflexivement activé, comme c’est patent à l’extrême fin, d’une bouche et d’une voix, source et matière mêmes de la prolation, qui résonnent aussi avec l’évocation thématisée des bruits (cris et murmures) et du silence tout au long du discours textuel.

  • 8 On pourrait qualifier chacun de kôlon, ou, par repérages successifs et purement relationnels, d’an (...)
  • 9 Dès la page 29.

15Je parle pourtant de membres8, limités visuellement par des points, n’osant parler de phrase, à cause de la pesanteur linguistico-scolaire de ce terme. Et il y a l’affichage, intra-textuel, de la décision du continuum sans aller à la ligne, dès le début9. Et l’effet, totalement dépendant de la présentation ponctuée, des pages 163-172, une dizaine où apparaissent cependant des majuscules, ce qui suppose manifestement la distinction de deux régimes, sonore et visuel, pas forcément exclusifs l’un de l’autre, ainsi qu’un décrochage de la systémique syntaxique par rapport à la systémique discursivo-textuelle.

  • 10 Comme j’en ai évoqué une des déterminations plus haut.

16Cette sensation de double registre éclate évidemment dans le finale des six dernières pages, au train matériellement lyrico-poétique10, au cours de la profération duquel on ne ressent plus de doute : on est bien en présence de deux niveaux hiérarchiques articulés, l’un englobant l’autre, dont aucun ne saurait recevoir une dénomination conforme à l’histoire de ce qui est engagé par le mot phrase, des membres élémentaires, et des membres globaux, de manifestations matériellement inégales.

17Ce n’est pas la première fois que je suis amené à ce genre de conclusion, même pour des textes du xviie siècle, dramatiques ou romanesques, évidemment pour beaucoup du xxe siècle, comme ceux de Claude Simon ou d’Edmond Jabès. La vie du langage, artistisable ou non, se moule dans des manifestations à formes variables, pour lesquelles il vaut peut-être mieux parler, en l’occurrence, d’unités du discours textuel.

  • 11 Edmond Jabès, Le Livre des questions, Paris, Gallimard, 1963, p. 64.
  • 12 Au sens technique que je donne à ces termes (voir Molinié, 1998).
  • 13 Au sens sémiotique strict (donc, pas le mondain).

18Leur singularité, comme leur consistance, relève alors de ce qu’Edmond Jabès justement appelle le rythme, en vers ou en prose, comme tatouages11, destiné à activer, au flux des réactions de la lectrice, la palpitation de la rencontre très exactement à peine indiquée, ou plutôt exprimée12, puisque impensable comme indicible, dans ce geste scripturaire-là, de ce qui n’a pas de mot sinon dans le néant angoissant et post-mallarméen du vide effet de mot : le hors-discours textuel, le monde13, l’innommable.

Notes

1 Historiquement, c’est Denys d’Halicarnasse (au ier siècle) qui, le premier des rhétoriciens, a le plus emphatisé cette stylistique de la phrase.

2 Dominique Fourcade, Outrance utterance et autres élégies, Paris, P.O.L, 1990, p. 62.

3 À la différence de la poésie affichée, ou du théâtre qui se signale par son cadre sémio

4 Nous disposons de nombreux travaux sur ce sujet délicat, les plus historiques étant ceux de Marc Baratin et de Jean-Pierre Seguin ; je renvoie seulement au dernier grand livre de stylistique, où est présenté un panorama général de la question : Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l’écriture de la perception, de David Zemmour (2008). On se reportera aussi aux travaux de Julien Piat (notamment 2011).

5 On se situe du côté de la manifestation.

6 C’est notamment le problème de la structuration en parallélisme ou en enchaînement, qui se réajuste potentiellement à chaque saisie différente de l’opération de lecture.

7 On se reportera à la théorie actantielle, telle que présentée, par exemple, dans Molinié & Viala, 1993.

8 On pourrait qualifier chacun de kôlon, ou, par repérages successifs et purement relationnels, d’antapodose.

9 Dès la page 29.

10 Comme j’en ai évoqué une des déterminations plus haut.

11 Edmond Jabès, Le Livre des questions, Paris, Gallimard, 1963, p. 64.

12 Au sens technique que je donne à ces termes (voir Molinié, 1998).

13 Au sens sémiotique strict (donc, pas le mondain).

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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