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La Prose de Samuel Beckett

 | 
Julien Piat
, 
Philippe Wahl

Présentation

Julien Piat et Philippe Wahl

Texte intégral

  • 1 « The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the (...)

1« Trouver une forme qui accommode le désordre, telle est aujourd’hui la tâche de l’artiste1. » La formule souvent citée de Samuel Beckett mérite d’être rapportée au contexte de son entretien avec Tom F. Driver (1961), qui lie étroitement les termes anglais « mess », « confusion » et « chaos ». Cette variation sur l’antithèse de l’ordre et du désordre insiste sur un principe de séparation entre la « forme » et le « chaos », défini comme matériau s’imposant à la création. La formule dit l’exigence d’un projet poétique extensible à l’œuvre entière. Elle servira de ligne directrice à une réflexion collective sur la prose non dramatique écrite en français, dont la structuration échappe donc à la contrainte générique du dialogue.

  • 2 « Here form is content, content is form. » (Samuel Beckett, « Dante... Bruno. Vico.. Joyce », essa (...)
  • 3 « to make of this submission, this admission, this fidelity to failure, a new occasion, a new term (...)

2Les analyses proposées s’inscrivent dans une orientation formaliste liant expression et contenu, en affinité avec les représentations esthétiques de Beckett. Elles participent d’un retour théorique et critique sur les commentaires de l’œuvre, qui ont longtemps privilégié les catégories de l’absurde, du vide, du silence. Malgré l’insistance, dans ses textes, de motifs comme la ruine ou l’exténuation, l’écrivain s’est d’emblée intéressé à la vitalité des expérimentations modernistes. Plusieurs commentaires sur le Work in Progress de Joyce ont valeur de précepte stylistique : « Ici, la forme est le contenu, le contenu est la forme2. » Et l’« appréhension » spatio-temporelle du texte trouve un développement dans la médiation picturale. Contre l’omnipotence prêtée à Joyce, Beckett illustre par l’art de Bram Van Velde la nécessité de créer à partir de l’échec, de faire de l’incapacité d’agir, de l’obligation d’agir un acte expressif3.

  • 4 Voir Olga Bernal, Langage et fiction dans le roman de Beckett, Paris, Gallimard, 1969, p. 114 sq.
  • 5 Bruno Clément, L’Œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett, Paris, Éditions du Seuil, coll (...)

3En matière littéraire, ce déplacement subordonne toute représentation au travail de l’écriture comme faire4. La méthode peut chercher ses modèles dans la logique, les mathématiques, la grammaire, la musique. L’étude de Bruno Clément sur la rhétorique de Beckett a montré l’emprise paradoxale de la tekhnê rhêtorikê sur une écriture ayant renoncé aux pouvoirs de l’éloquence5. L’œuvre en quête d’elle-même pose la question du mode de communication qu’elle induit, résistant toujours plus aux fondements de la représentation et de la figuration du sujet. À la difficulté du texte répondent les conditions de sa lisibilité, à travers une double réalisation verbale et logique du logos. L’enquête sur les modes d’organisation du discours beckettien se fondera sur la combinaison de deux ressorts : configuration et progression.

  • 6 Paul Ricœur, Temps et Récit, 1 : L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983 (...)

4La notion de configuration est exploitée par plusieurs disciplines linguistiques et textuelles. En stylistique, elle favorise une description intégrative du texte, privilégiant le palier de la séquence phrastique, de la période ou du paragraphe. Elle revêt un double aspect, concret (agencement à l’échelle du mot, du syntagme, de la phrase) et notionnel (relation entre domaines linguistiques), qui conditionne l’appréhension de faits de style liant texture et structure. Sa description peut relever d’une approche analytique par combinaison d’unités ou d’une perception globale en contexte. Entendue au sens large, la configuration se distingue de l’« acte » de dépassement de la succession narrative placé par Paul Ricœur au principe de la « mise en intrigue6 ». Mais au-delà des réalisations locales, elle peut s’étendre au texte comme unité signifiante.

  • 7 Voir en particulier Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives (...)

5Le pouvoir configurant de l’écriture a pour corollaire sa capacité de progression. Cette propriété de tout discours, fortement thématisée dans les textes de Beckett, implique l’énonciation elle-même dans un conflit entre obligation et impossibilité. L’énoncé se montre aux prises avec ses procédures de stratification énonciative et de linéarisation syntaxique, qui imposent une méthode d’analyse respectant l’espace-temps de l’écrit7. Les modes de référenciation manifestent la résistance du discours aux règles de cohésion et de cohérence. Les aléas de sa progression procèdent à leur tour d’un travail englobant, jusqu’à interroger le statut du texte come unité configurationnelle. La dialectique du mouvement et de la forme participe ainsi du rythme gouvernant le déploiement du discours.

6Configuration et progression discursives impliquent une double perspective, qui intéresse l’étude stylistique à l’articulation des niveaux local et global, dans une négociation entre discontinuité et continuité. L’espace textuel se montre configuré par des agencements langagiers selon une sémiose singulière. Corrélativement, le texte configure un univers de discours en interrogeant les modalités de la représentation : relation entre sens et référence, rapports entre désignation, nomination et prédication, statut du sujet comme instance énonciative et être de fiction, valeur de la langue littéraire au regard des jeux du langage.

  • 8 Samuel Beckett, « Peintres de l’empêchement », Derrière le miroir, no°11-12, 1948 ; texte repris d (...)
  • 9 Voir Évelyne Grossman, La Défiguration : Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Éditions de Minuit, 2004
  • 10 Voir Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur, op. cit., p. 144.

7L’invention formelle soutient l’évolution de l’œuvre, dans une tension entre création et « empêchement8 » qu’éclairent les écrits critiques de Beckett. C’est au regard de ce travail du texte que méritent d’être considérés les motifs de l’effacement ou de la défiguration9. Selon des modalités variables, la prose résiste à deux pôles : d’une part le postulat idéaliste d’unité organique du texte, d’autre part une dissolution poétique dans l’informe. Son évolution est marquée par une stylisation puissante des procédés d’écriture, qui a pu être décrite comme une entreprise méthodique d’abstraction10. Ce faisant, les textes affirment leur pouvoir configurant en exposant toujours plus nettement leur protocole d’écriture, donc de lecture.

8L’écriture de Beckett affronte la question du style en portant haut la dialectique entre identité et variation, au risque d’une réception dominée par l’impression de ressassement. Les résistances opposées par chaque texte à la lecture supposent que soient discernées, sinon formulées, les règles fondant sa grammaire particulière. Parce qu’elle conduit le lecteur aux limites de la représentation, l’œuvre incite à articuler les faits locaux à une sémiologie réglant les conditions d’avènement du discours comme texte. Le parcours d’analyse sera organisé suivant trois axes interdépendants de la création verbale, fondés sur ses modes de textualisation, d’énonciation et de composition.

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  • 11 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta, op. cit., p. 173 ; traduction d’Isabelle Mitro (...)

9Les contributions réunies dans la première partie de ce volume interrogent des catégories et des procédés impliqués dans la dynamique de textualisation – première manière de penser la rencontre, dans l’œuvre de Beckett, entre conscience épilinguistique et enjeux littéraires. Les trois premières reviennent sur les liens que l’expérimentation syntaxique entretient, d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec une remise en question des étiquettes et analyses grammaticales traditionnelles. La force de l’écriture beckettienne est effectivement de programmer des protocoles de lecture inédits. Georges Molinié rend compte du rapport entre phrase et texte en montrant plus particulièrement comment la phrase de L’Innommable (1953), irréductible aux canons de définition traditionnels, se déploie en unités de discours dont l’aspect visible-lisible répond à une double systémique syntaxique et discursivo-textuelle. Selon cette approche phénoménologique, le « romanesque réside dans l’expression du romanesque et dans l’ostentation de sa phrastique ». C’est aussi la phrase que Franck Neveu choisit comme point d’observation pour identifier, dans Compagnie (1980), la dynamique configurative d’une « syntaxe de la sommation ». L’érosion de la relation actancielle et des phénomènes de saillance, la discontinuité énonciative brouillent les frontières phrastiques ainsi que les relations de dépendance syntaxique et informationnelle, ce qui touche à la séquenciation textuelle même. Une telle « stratégie segmentale » fonctionnerait sur un mode iconique dans un texte où l’activité d’interprétation est toujours donnée comme problématique. Ann Banfield prolonge la réflexion à travers une formalisation de la fragmentation syntaxique depuis Comment c’est (1961). Lire Beckett à la lumière de la théorie générative X-barre permet de comprendre combien sa syntaxe minimaliste porte « assaut contre les mots11 » tout en se situant dans les limites de la langue. Ces configurations, empruntées à un modèle oral dialogal, sont réinterprétées en termes de flux mental monologal, les « bribes » syntaxiques étant destinées à dire iconiquement le chaos.

10Cette reformulation théorique ne doit pas faire oublier que si la syntaxe est au cœur des enjeux langagiers et stylistiques chez Beckett, c’est aussi par ses investissements en termes de poétique du récit ou du roman. Les contributions suivantes cernent les enjeux narratifs de l’ancrage énonciatif souvent complexe des textes de Beckett, en marquant l’évolution entre la première trilogie et les textes tardifs. Molloy (1951) se distingue par un « ethos narratorial inédit », faisant passer la scène énonciative avant la composante diégétique. Sophie Milcent-Lawson montre le caractère méthodique de l’indifférence affichée par le narrateur à l’égard des contenus qu’il aborde et de la langue qu’il utilise. Du syntagme au texte, s’énoncent une grammaire et une poétique narrative virtuoses, fondées sur la neutralisation des antonymies et des paradoxes. Julien Piat s’arrête sur trois textes tardifs, Compagnie (1980), Mal vu mal dit (1981) et Soubresauts (1989), qui problématisent par leur forme même la prise en charge énonciative du texte. Ces fictions théoriques donnent à lire l’évacuation progressive de la dimension communicationnelle : la substitution d’un œil à une voix puis la disparition de toute source énonciative dessinent les contours d’un discours centré sur le seul pouvoir du matériau langagier. À travers de telles configurations, le dernier Beckett nous aiderait à mieux ressaisir la voix de l’auteur, c’est-à-dire une présence rendue sensible par le style.

11Les problématiques énonciatives sont au cœur de la réflexion et de la pratique beckettiennes. Modelant la dynamique textuelle, elles présentent elles-mêmes des traits remarquables dont la description occupe la deuxième partie de cet ouvrage. Les quatre premières contributions cernent certaines postures d’énonciation caractéristiques de la trilogie romanesque. Anne-Claire Gignoux met en évidence dans Malone meurt (1951) un faisceau d’« oralitèmes », phénomènes tant lexicaux que syntaxiques ou structurels à travers lesquels l’écrit revêt « l’apparente spontanéité de l’oral », en marquant le contraste avec le récit, la différence entre parler/dire et écrire. L’ensemble de ces traits de langue configure, par de multiples effets d’inachèvement, d’absence de maîtrise, une subjectivité émergente, en idem, caractéristique d’un sujet d’énonciation diminué. La modalité exclamative joue aussi un rôle sensible dans la construction de l’ethos du locuteur à partir d’une double caractéristique mise au jour par Georges Mathieu : la disparition fréquente du point d’exclamation et la fréquence d’exclamations à valeur métadiscursive. Si l’exclamation marque d’abord une insistance sur l’objet dans ce qu’il produit d’affect chez le locuteur, elle inscrit toujours un « écart entre l’attendu et le constaté », entre affirmation de soi et renoncement. L’image du locuteur se construit aussi à travers celle de l’allocutaire. Jürgen Siess observe quant à lui que les deux je de Molloy, Molloy et Moran, investissent de manière différenciée la position subjective. Le premier met en jeu deux figures d’allocutaires : le(s) commanditaire(s), déconsidéré(s), et le lecteur, sollicité par un locuteur soucieux de négocier sa place de sujet. L’image d’employé modèle composée par Moran contraste avec les défaillances de son discours, qui rehaussent indirectement l’image de Molloy dans un effet global inattendu de cohérence textuelle. À propos du même texte, Jean-François Louette revient sur la notion de confusion, qui investit différents niveaux : structurel (absence d’alinéas dans la première partie, deux narrateurs distincts), lexical et syntaxique (répétitions, nivellement par parataxe), énonciatif et intertextuel. Les arrière-plans philosophiques sont soumis au jeu de la réduction et de la confusion, à l’ambiguïté de la syllepse, dans une visée à la fois ludique et mélancolique.

12La problématique de l’ethos, entre contrôle et absence de contrôle, se joue aussi, de manière décisive, au niveau méta-énonciatif, que les contributions suivantes explorent à travers divers types de figures réflexives. Denis Vigier s’appuie sur Malone meurt pour décrire les phénomènes d’auto-représentation du dire où « le locuteur dit aussi (mais secondairement) quelque chose des signes (opacifiés) grâce auxquels il vise et atteint le monde ». Les boucles énonciatives, reposant sur une série de non-coïncidences (entre le dire et le dit, entre les interlocuteurs, entre les mots et les choses, entre les mots eux-mêmes), témoignent d’un imaginaire du dire saisi dans sa vivacité : la tension entre opacification et volonté de transparence est une manière, pour Malone, de rester « vivant ». Catherine Rannoux distingue une figure de « grand écart » dans les phénomènes de boucles du même texte : boucles méta-énonciatives, lexicales, textuelles, interdiscursives ou encore argumentatives. Ces configurations sont le signe de tensions entre exhibition des ratages du dire et ressaisissement, spécification du sens et brouillage énonciatif, cohésion et discontinuité, rabâchage et progression, argumentation et contradiction. Une subjectivité s’affirme ainsi dans le vacillement des mots, définissant la cohérence paradoxale de l’écriture beckettienne. Marie-Albane Watine s’intéresse aux structures de réduplication à l’identique qui perturbent la progression textuelle – et va jusqu’à définir une configuration paradoxale : la « progression régressive ». Iconique et figurale, celle-ci permettrait de forger l’image de locuteurs défaillants et qui ressassent, de marquer une insistance sur le segment réitéré ou d’interroger le rapport entre le dit et la manière de dire. Outre qu’elle reconduit au paradigme vocal de toute une littérature moderne, la réduplication procède souvent d’une auto-évaluation du dire (confirmation, dissension). Elle construit un ethos du locuteur tout en exposant les conditions d’une littérature du « mal dire ». Pascale Mounier prolonge cette exploration à travers les opérations de défigement dans L’Innommable. Partant de configurations susceptibles de signaler les locutions et expressions stéréotypées (glose, discontinuité énonciative, ponctuation), son analyse aborde les conditions et les valeurs pragmatiques du défigement dans un cadre dialogique et critique : une telle pratique touche à la construction de la référence romanesque en créant les moyens d’une nouvelle pertinence verbale dans le monde de la fiction.

13La trilogie illustre combien les faits d’énonciation et de méta-énonciation participent de la composition textuelle à différents paliers, où la répétition le dispute à la variation. La dernière partie du recueil progresse dans cette voie, avec trois premières études centrées sur les rapports entre combinaison, prédication et représentation. En s’intéressant aux « configurations de la syntaxe corporelle » dans Molloy, Yannick Chevalier montre comment la pratique beckettienne travaille et refigure les possibilités expressives des combinaisons discursivo-syntaxiques où apparaissent des noms de parties du corps : leur autonomisation entraîne des digressions justifiant en clôture la réaffirmation du sujet narrant. C’est la répétition du verbe que choisit Agnès Fontvieille-Cordani pour saisir les « dérapages » de la progression textuelle et réfléchir à la construction des personnages et de la narration. L’analyse d’un passage de Molloy montre que les retournements de voix et de diathèse ne permettent pas d’assigner de place fixe aux actants et que ces redéploiements débouchent sur une réduction valencielle, signe d’une « abstractivation » de la prose beckettienne. Philippe Wahl étudie quant à lui dans L’Innommable la radicalisation d’un principe de variation et de combinaisons verbales (temporalité, diathèse, modalité), consacrant la « ruine de la narration au profit d’une dramaturgie énonciative ». En rupture avec le modèle phrastique, les configurations discursives explorent, à travers le jeu des prédications, les rapports entre actance, narration et énonciation. L’instabilité du discours met en cause les codes de la représentation et les conditions de vérité de l’énoncé, instituant un univers de vérités relatives suspendues à l’énonciation.

  • 12 Ibid.

14Combinaisons et répétitions dessinent les conditions d’émergence du rythme, notion centrale dans les trois dernières contributions, qui dessinent des perspectives intersémiotiques. Karine Germoni s’intéresse à l’usage de la virgule dans les premiers textes français de Beckett, où l’auteur déjoue la norme pour placer le ponctuant selon une logique stylistique ou rhétorique. Beckett tend à supprimer les virgules au début de la phrase alors qu’il multiplie les virgules facultatives en fin de phrase. Cette pratique, relevant de l’épanorthose, produit une réorientation du sens par modalisation ou commentaire. Le détour par les avant-textes montre l’enjeu de ce ponctuant dans la recherche d’un ton, d’un rythme et d’une mélodie propres à ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont défini comme une « ritournelle ». Le travail de composition revêt une forme radicale dans Bing (1966), texte minimaliste dont Carla Taban interroge les conditions de lisibilité. Ensemble de « signes sans sens », il comporte soixante-dix phrases averbales reposant elles-mêmes sur l’accumulation paratactique de syntagmes nominaux. Le texte progresse par la récurrence, la variation et la permutation de ces syntagmes, en « un réseau syntagmatique et sémantique pluriel ». Le retour des unités lexicales d’une « série » sémantique à une autre reconfigure le sens, définissant un rythme phonique. Le dossier génétique confirme l’attention portée au vacillement des rapports entre signifiant et signifié. Lionel Verdier, enfin, revient à la « lettre allemande » à Axel Kaun (1937) pour mieux cerner la « littérature du non-mot12 » que Beckett appelait de ses vœux. La musique, tendue entre le sensible et l’intelligible, peut alors apparaître comme un modèle permettant « à Beckett de réfléchir sur les structures musicales du récit » : de Dream of Fair to Middling Women (1931-1932) aux dernières œuvres, les phénomènes de délinéarisation et de répétition pourraient entraîner une suspension du narratif au profit d’une musicalité remettant en cause les catégories linguistiques.

15Ce parcours critique de l’œuvre en prose de Beckett emprunte ses outils à diverses disciplines pour rendre compte de ses agencements verbaux, sans négliger l’évolution formelle des années 1930 aux années 1980. La perspective diachronique permet effectivement de mieux cerner les procédures stylistiques d’appropriation de la langue à travers des jeux de langage de plus en plus radicaux. Elle révèle aussi le rôle croissant de dispositifs textuels impliquant la réception à travers la mise en scène d’un acte créateur. La diversité des moyens au service de l’invention formelle confirme la pertinence d’approches intersémiotiques avec le théâtre, la peinture ou la musique pour analyser la mise en forme de la prose narrative selon les visées esthétiques qu’elle s’assigne.

Notes

1 « The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now. » (Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », Columbia University Forum, no°4, 1961, p. 23 ; traduction dans Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1997, p. 137). Plusieurs études reprennent à Pierre Mélèse la traduction de « mess » par « gâchis » (Pierre Mélèse, Beckett, Paris, Seghers, 1966, p. 138).

2 « Here form is content, content is form. » (Samuel Beckett, « Dante... Bruno. Vico.. Joyce », essai paru en 1929 dans le recueil collectif Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress, Paris, Shakespeare & Co., et dans la revue transition, no°16-17 ; texte repris dans Samuel Beckett, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn (éd.), New York, Grove Press, 1984, p. 27)

3 « to make of this submission, this admission, this fidelity to failure, a new occasion, a new term of relation, and of the act which, unable to act, obliged to act, he makes, an expressive act, even if only of itself, of its impossibility, of its obligation » (Samuel Beckett, « Three Dialogues » [1949], Disjecta, op. cit., p. 145).

4 Voir Olga Bernal, Langage et fiction dans le roman de Beckett, Paris, Gallimard, 1969, p. 114 sq.

5 Bruno Clément, L’Œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1994, p. 10 et passim.

6 Paul Ricœur, Temps et Récit, 1 : L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 129. Sur les rapports entre structures compositionnelle et configurationnelle du texte, voir Jean-Michel Adam, La Linguistique textuelle. Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2005.

7 Voir en particulier Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, Paris, Larousse, coll. « Sciences du langage », 1995 ; et Julien Piat, L’Expérimentation syntaxique dans l’écriture du Nouveau Roman (Beckett, Pinget, Simon). Contribution à une histoire de la langue littéraire dans les années 1950, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque de grammaire et de linguistique », 2011.

8 Samuel Beckett, « Peintres de l’empêchement », Derrière le miroir, no°11-12, 1948 ; texte repris dans MP.

9 Voir Évelyne Grossman, La Défiguration : Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Éditions de Minuit, 2004.

10 Voir Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur, op. cit., p. 144.

11 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta, op. cit., p. 173 ; traduction d’Isabelle Mitrovitsa citée dans Clément, 1994, p. 239.

12 Ibid.

© Presses universitaires de Lyon, 2013

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