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Georges Perec artisan de la langue

 | 
Véronique Montémont
, 
Christelle Reggiani

Peut-on parler d'un style perecquien ?

« Douze regards obliques », un discours d’indirection

Yvonne Goga

Texte intégral

1Utilisant un discours incitant, animé par l’élan de ses articles-programmes écrits pour La Ligne générale, Perec a émis des points de vue critiques sur la culture et la littérature de son temps. Il soulignait alors, dans « Pour une littérature réaliste », que l’esthétique littéraire de l’époque se caractérisait par la distanciation de l’expression du réel et la création d’un monde artificiel et inauthentique :

Nous lisons des journaux qui mentent, nous voyons des films qui ne nous disent rien, nous lisons des livres qui nous cachent l’essentiel. Nous subissons les modes et d’abord celle du désespoir qui se porte bien : on le retrouve à chaque pas, dans les vitrines, dans les objets, sur chaque toile, sous chaque son, sous chaque mot. Mais tout ceci n’est qu’apparence. (LG, p. 65)

2Dans ce contexte, Perec considérait que le Nouveau Roman figeait le monde dans un présent coupé de l’histoire et du progrès, le mettait « entre parenthèses » et lui ôtait « tout ressort, toute possibilité, tout dynamisme » (LG, p. 41). L’écrivain saisissait ainsi au moins deux aspects de la culture bourgeoise de son temps, dominée par l’esprit de la mode : la perception artificielle et manipulée de la réalité, et l’isolement dans un présent sans horizon.

  • 1 Le « Préambule » de La Vie mode d’emploi peut en effet se lire métatextuellement : « On en déduira (...)

3Ces constatations reviennent, dissimulées par un discours sur la mode, dans les réflexions que Perec a réunies sous le titre « Douze regards obliques » (1976). En tant que « faiseur de puzzle1 », l’auteur crée, selon un principe qui consiste à influencer le lecteur « par des moyens détournés » (EC2, p. 80), un discours dans lequel celui-ci, le « poseur de puzzle », est invité à déchiffrer la signification de l’énoncé.

4Dans la fabrication des « Douze regards obliques », il s’avère être un très bon connaisseur de la pragmatique des actes de langage dérivés, selon laquelle l’accomplissement d’un acte de discours primaire se réalise au moyen d’un acte de discours secondaire (Vanderveken, 1988). Dans ce cas, l’acte primaire est constitué par le discours sur l’écriture, alors que le motif de la mode ne représente en fait qu’un discours secondaire.

5L’écrivain mise sur la capacité de son lecteur à saisir la véritable signification de son propos, qu’il lui présente donc d’une manière oblique. Les actes de langage qu’il effectue s’inscrivent ainsi dans l’indirection – une indirection précisément réglée et structurée : dans le jeu proposé au lecteur dans ces douze réflexions sur la mode, l’indirection représente une contrainte structurelle, fondée sur l’existence d’une connexion interne entre les actes primaires et secondaires (Gauthier, 2002).

6Ce projet de l’écrivain est évident dès la première réflexion : « Le fabricant de prêt-à-porter ». Le texte est constitué de deux parties : une liste de vêtements et une description d’affiches publicitaires. La liste, créée par Perec selon les lois de la communication publicitaire et commerciale (voir Gauthier, 2000 ; 2001), occupe la majeure partie de l’espace textuel. Elle précise le tissu, la coupe et le prix du produit :

Robe en jersey pure laine, col châle et poignets de soie, haut nervuré, jupe à plis (450 F) ; ensemble en jersey pure laine, veste à col marin en soie, manches et poches nervurées, jupe plissée, boutonnée sous-patte (525 F). (PC, p. 44)

7La liste se termine par l’énumération de quelques vêtements d’enfants, qui se retrouvent sur les affiches, portés par trois petits mannequins. Perec décrit ensuite l’image des affiches et la commente :

Sur un nombre impressionnant d’affiches apposées sur les encore récents abribus, trois bambins aux regards terriblement enfantins ont, pendant une ou deux semaines, vers octobre dernier, adéquatement mis en valeur les pull-overs, écharpes et bérets susdécrits : leurs poses, leurs expressions, leurs vêtures, leurs relations, aussi bien sur le plan de la mythologie publicitaire que sur celui de ce que l’on pouvait supposer être la réalité (leur existence en tant que modèles, le rôle qu’on leur faisait jouer, le rôle qu’ils se jouaient à eux-mêmes, l’entassement successif des investissements – psychiques et économiques – dont ils étaient en même temps l’enjeu et les moyens) me sont apparus comme une des manifestations les plus ignobles du monde dans lequel nous vivons. (PC, p. 45)

8Dans cette dernière partie de la réflexion se retrouvent les deux exigences de l’indirection : les actes primaire et secondaire doivent avoir un élément commun relatif à une condition d’accomplissement de l’acte primaire, et l’acte secondaire réalise une certaine opération concernant cette condition d’accomplissement. Les enfants constituent ici l’élément commun aux deux actes de langage. En tant que mannequins, ils représentent l’accomplissement du discours secondaire, portant sur la mode. Au début de la description de leur tenue, Perec recourt à une opération qui assure la réalisation du discours primaire : il présente leurs regards et les caractérise comme « terriblement enfantins », mettant l’adjectif en italique. Sans recourir à une interrogation – qui, du point de vue de l’indirection, constitue la forme la plus adéquate pour délivrer un message au-delà de la compréhension de son contenu sémantique apparent –, l’écrivain annonce et souligne ainsi la requête primaire, d’ordre discursif (elle porte ici sur la capacité du lecteur à comprendre les vices de la publicité dans notre société). Par ce mécanisme d’indirection, Perec (d) énonce les effets de la mode et de la publicité sur les êtres humains : soulignant le mot « enfantins » – déjà accentué par l’adverbe « terriblement » – par l’emploi de l’italique, l’écrivain insiste sur l’incapacité des enfants à dépasser leur âge, malgré leurs parures et l’image qu’on leur construit. S’il reconnaît dans l’existence de la publicité une « manifestatio[n] » « ignobl[e] » du monde contemporain, il suggère aussi sans doute par là que toute pratique fondée sur l’artificiel et l’inauthentique est privée de contenu. Perec dévoile ici le mécanisme de la mythologie moderne, démontrant, comme Barthes avant lui, que la principale fonction du mythe moderne est d’« évacuer le réel » (Barthes, 1957, p. 230). Mais les regards « terriblement enfantins » des enfants-réclames laissent comprendre qu’ils ne peuvent être pervertis. Transposée au plan de la création littéraire, la structure mobilisée par Perec transmet l’idée qu’une perception artificielle et manipulée de la réalité n’interdit pas au discours qui la porte de (re)devenir parole vraie et authentique.

9De façon oblique, la première pièce des « Douze regards obliques » donne ainsi au lecteur la véritable portée (métatextuelle) de l’ensemble, qui apparaît dès lors comme une réflexion sur une certaine conception de l’écriture à travers un discours sur la mode et la publicité.

10Dans les onze textes qui suivent, l’écrivain développe ce discours secondaire et passe en revue tous les défauts de la mode et, implicitement, de la publicité et de la société de consommation. Il commence d’ailleurs la deuxième réflexion, « Le maroquinier », par l’énoncé d’une possible définition : « La mode serait autant ce qui distingue que ce qui rassemble : partage d’une valeur supérieure, happy few-isme, etc. » (PC, p. 45) Loin du structuralisme barthésien (1967), Perec énonce en fait un discours social (sur la culture de son temps) et métatextuel (sur son écriture). C’est pourquoi, d’ailleurs, le commentaire sur la mode des sacs à main qui portent le monogramme de leur fabricant en lieu et place des initiales de leur propriétaire s’achève sur une question :

Mais, au risque d’être taxé d’aristocratisme, je persiste à me demander pourquoi tant et tant de gens sont fiers d’exhiber des sacs portant le monogramme de leur fabricant. Que l’on attache de l’importance à avoir ses initiales sur les objets que l’on affectionne (chemises, valises, ronds de serviette, etc.), pourquoi pas, mais les initiales d’un fournisseur ? (PC, p. 45)

11Par les questions qu’il pose, Perec mise sur la faculté de son interlocuteur de comprendre la véritable fonction de la mode, qui serait moins de distinguer que de rassembler par l’uniformisation. Le fait de remplacer les initiales du nom propre par un sigle emprunté, et potentiellement commun à tous, ressortit à la fois au paradoxe et au leurre. Derrière ces imitateurs, on peut reconnaître les médiocres visiteurs de l’exposition d’Un cabinet d’amateur, qui ne cherchent dans la toile de Kürz que la technique dévoilée dans le catalogue.

12De même, dans le troisième « regard oblique », « Les “must” », consacré à l’« objet de mode » :

L’objet de mode, en l’occurrence, importe peu. Ce qui compte, c’est le nom, la griffe, la signature. On peut même dire que si l’objet n’était pas nommé et signé, il n’existerait pas. Il n’est rien d’autre que son signe. Mais les signes s’épuisent vite, plus vite que les briquets et les montres. C’est pour cela que les modes changent. (PC, p. 46)

13L’écrivain met en évidence l’idée que le caractère instable de la mode tient à une inconsistance référentielle : l’objet de mode n’existe pas réellement, il n’est que le propagateur du cachet de ses créateurs. Perec attire ainsi obliquement l’attention sur la crise de la culture contemporaine provoquée par l’explosion de la communication culturelle – un propos pas si éloigné des articles-programmes réunis dans La Ligne générale.

  • 2 « La chose », Le Magazine littéraire, no 316, 1993, p. 59.

14La quatrième réflexion, « Parenthèse en forme d’anecdote », introduit la question de l’espace (national). L’anecdote porte sur quatre repas pris « en l’espace de trois mois » dans quatre restaurants chinois situés dans quatre pays différents (la France, l’Allemagne, la Grande-Bretagne et les États-Unis) : Perec remarque que chaque plat avait le goût des plats du pays. Malgré la « parenthèse » qui figure dans le titre, l’auteur note : « Cette anecdote me semble significative », en ajoutant : « mais je ne sais pas exactement de quoi » (PC, p. 47). Une nouvelle forme de discours d’indirection se manifeste ainsi : expliciter son incompréhension constitue sans doute la meilleure façon d’inciter son interlocuteur à prendre à son compte le travail d’interprétation. L’auteur se ménage ainsi une possible position de repli, se gardant d’aller au bout de son assertion. Il revient à son interlocuteur de réfléchir aux conséquences culturelles d’une mondialisation réalisée sur le mode de l’uniformisation. Or, « La chose », texte inédit de 1967, énonçait déjà cette idée, au sujet de la mondialisation de l’esthétique romanesque, menaçant « tous les faits de culture » parce que « les formes se figent de plus en plus2 ». Autant dire qu’à travers l’exemple de la mode des plats chinois, Perec tient en fait un propos métalittéraire.

15L’importance de la publicité dans un monde où la civilisation elle-même devient un produit de la mode est confirmée par la cinquième réflexion, « Citations », qui transcrit deux notices de dictionnaires du xixe siècle, pour opposer, brièvement et synthétiquement, la civilisation occidentale, instable et superficielle, à la civilisation orientale, stable et apparemment « inaltérable » :

Les Asiatiques ont des passions plutôt que des goûts, des volontés et peu de caprices ; les institutions, les idées et les mœurs ont chez eux un caractère de stabilité presque inaltérable. La mode, qu’ils ne connaissent pas, est, au contraire, toute-puissante dans l’Europe civilisée, particulièrement en France, où se succèdent les impressions rapides et légères. (PC, p. 48)

  • 3 André Malraux, La Tentation de l’Occident, Paris, Grasset, 1972.

16Où Perec prend la figure, inattendue, d’un continuateur de Malraux, qui avait, comme on sait, porté un regard comparatif sur les civilisations orientale et occidentale3.

17Dans les sixième et huitième des « Douze regards obliques » (« Questions » 1 et 2), Perec revient sur la différence entre l’Orient et l’Occident. Apparaît alors la forme la plus adéquate de l’indirection : l’interrogation. Le « regard » 6 commence par une série de questions : « Pourquoi parler de la mode ? Est-ce que c’est vraiment un sujet intéressant ? Un sujet à la mode ? » (PC, p. 49) Questions rhétoriques, bien sûr, qui ne sont posées que pour souligner l’inutilité des réponses.

18Quant aux interrogations du « regard » 8, elles semblent préparées par les remarques de la septième réflexion (« Et pourtant... ») sur la violence de la mode :

Tous les phénomènes de mode convergent vers une constatation élémentaire : la mode ne produit ni des objets ni des faits, mais seulement des signes : des points de repère auxquels une collectivité se rattache. La seule question est alors celle-ci : pourquoi a-t-on besoin de ces signes ? Ou, si l’on préfère : ne peut-on les chercher ailleurs ?
Que faire, lorsque le fait même de la mode vous apparaît comme une institution grossière (quelque chose comme une carotte au bout d’un bâton) ne renvoyant qu’aux soubresauts fatigués de notre civilisation mercantile : peut-on contourner la mode ? Détourner la mode ? Ou bien quoi ? (PC, p. 51)

19Cette succession de questions constitue en fait la clef de « Douze regards obliques », et la forme la plus achevée de l’indirection. En employant le pronom indéfini on dans des interrogations rhétoriques, Perec implique à nouveau son lecteur, trouvant une façon simple de l’inviter à déchiffrer le sens, le monde – au-delà du discours de la mode : « Ou bien quoi ? » C’est en fait une crise de la culture et de la civilisation contemporaines qui fait l’objet du propos.

20La neuvième réflexion, « Alternatives », est un nouvel exemple de camouflage de la visée persuasive du discours. Perec y invente diverses modifications des phénomènes de mode. Il invite par exemple à « imaginer une mode dont le point d’application ne serait plus temporel mais spatial » (PC, p. 54). Ces inventions lui servent à signaler, avec ironie, les effets de tels changements : la dépersonnalisation (« Les populations seraient en temps utile averties par voie de presse des conditions dans lesquelles elle seront désormais tenues de se chausser, de manger et d’écouter de la musique. » [p. 54]) et le dépaysement (« Toutes les modes existeraient simultanément, se distribueraient sur la surface entière du globe, et les connaître ne serait plus affaire de saisons, mais de distance. » [p. 54]).

21En mettant en question le concept même d’« objet de mode » dans le dixième « regard oblique » (« Ou plutôt : »), Perec renonce – le titre l’indique – au camouflage de la visée persuasive de son propos. Sous couvert d’une recherche lexicale sur les antonymes du mot « mode », il laisse entrevoir les intentions de son discours primaire. Selon lui, « démodé » n’est pas un antonyme convenable : « Le contraire de la mode, ce n’est évidemment pas le démodé ; ce ne peut être que le présent : ce qui est là, ce qui est ancré, permanent, résistant, habité : l’objet et son souvenir, l’être et son histoire. » (PC, p. 55) La plénitude s’oppose au vide, le sens au non-sens. C’est dire que, dans la conception perecquienne, l’« objet de mode » acquiert du sens si l’écriture lui confère une épaisseur mémorielle. Il se rattache alors à l’identité de son possesseur et se charge, en même temps, de significations.

22Avant de l’expliciter dans son dernier « regard oblique », « Ou bien, enfin : », Perec retranscrit, dans la onzième réflexion, « Les “Notes de chevet” », un passage des Notes de Sei Shônagon. L’écrivain japonais notait la nuit ce qui, dans la journée, avait été source d’émotion. La forme de la notation (et de la liste [voir Pigeot, 1997]) correspond parfaitement au discours oblique des réflexions perecquiennes : lui aussi énonce un certain nombre d’éléments, sans leur assigner explicitement de signification. Forme subtile d’indirection, pour inviter le lecteur à réformer son regard sur le monde, en liant les images à des émotions, des sentiments – tout à l’inverse de ce que la mode et les affiches publicitaires lui proposent.

23Dans la dernière réflexion de la série, « Ou bien, enfin : », Perec renonce au discours sur la mode pour porter un regard direct sur l’écriture :

Au lieu de tenter de cerner cet objet improbable, j’aurais préféré commencer à raconter [...] l’histoire de quelques-uns des objets qui se trouvent sur ma table de travail : un tampon-buvard, un manche de poignard en pierre taillée, un soliflore de métal anglais, trois boîtes en bois tourné, un petit pyrophore tronconique dont la base est orangée, une mince plaque de grès à paysage, un plumier de carton bouilli décoré d’incrustations en écaille, une théière en forme de chat, une boîte de 144 plumes « à la ronde » Baignol et Farjon, etc.
De telles histoires auraient sans doute été traversées par la mode. Elles ne s’y seraient pas épuisées. (PC, p. 57)

  • 4 Voir l’excellente analyse de Bernard Magné qui voit dans l’organisation textuelle de la présentati (...)

24Ce passage part de l’« infra-ordinaire » pour parler de l’écriture. À l’instar d’autres textes, dont le plus important est « Still Life/Style Leaf » (IO, p. 107-119), le dernier des « Douze regards obliques » fait de la table de travail l’objet préféré de l’écrivain4. À travers la description des objets qui s’y trouvent, Perec construit d’une manière « oblique » l’être et son « histoire », énonçant une identité qui est, en dernière analyse, celle d’un écrivain.

25La série des « Douze regards obliques », en explorant les travers qui caractérisent le discours publicitaire de la mode – la perception artificielle et manipulée de la réalité, et l’isolement dans un présent sans horizon – propose aussi un antidote possible : le procédé de l’indirection – une pratique constante dans l’œuvre de Perec – dont la visée est, en l’occurrence, de nature métatextuelle. Où l’on aperçoit que l’« obliquité » désignée par le titre de la série désigne, en fait, le « biais » (Magné, 1993) qui définit le principe même de l’esthétique perecquienne.

Bibliographie

Références bibliographiques

Barthes Roland, 1957, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil.

Barthes Roland, 1967, Système de la mode, Paris, Éditions du Seuil.

Gauthier Gilles, 2000, « L’indirection comme procédé de persuasion en publicité. L’exemple des magazines féminins québécois », Communication, vol. 20, no 1, p. 155-178.

Gauthier Gilles, 2001, « L’indirection en communication politique. Le cas de débats télévisés canadiens et québécois », Communication, vol. 21, no 1, p. 99-117.

Gauthier Gilles, 2002, « L’indirection : procédé d’expression et de persuasion en communication publique », Revue canadienne de linguistique appliquée, vol. 4, no 1-2, p. 69-86.

Magné Bernard, 1990, « Bout à bout tabou : about “Still Life/Style Leaf” », dans Mireille Ribière (dir.), Parcours Perec, Lyon, Presses universitaires de Lyon, p. 97-108.

Magné Bernard, 1993, « Le biais », Le Cabinet d’amateur, no 2, p. 37-53.

Pigeot Jacqueline, 1997, Questions de poétique japonaise, Paris, Presses universitaires de France.

Vanderveken Daniel, 1988, Les Actes de discours : essai de philosophie du langage et de l’esprit. Sur la signification des énonciations, Liège, Mardaga.

Notes

1 Le « Préambule » de La Vie mode d’emploi peut en effet se lire métatextuellement : « On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzle l’a fait avant lui. » (VME, p. 656)

2 « La chose », Le Magazine littéraire, no 316, 1993, p. 59.

3 André Malraux, La Tentation de l’Occident, Paris, Grasset, 1972.

4 Voir l’excellente analyse de Bernard Magné qui voit dans l’organisation textuelle de la présentation de la table de travail le principe structurel de l’œuvre perecquienne : « “Still Life/Style Leaf” se rattache donc à tout un réseau, fondamental pour la compréhension de l’œuvre perecquienne, que j’ai exploré ailleurs sous le nom de “réseau de la double diagonale”, et dont le palindrome n’est qu’un des aspects les plus spectaculaires. » (Magné, 1990, p. 103)

Auteur

Professeur des universités au Département de langues et littératures romanes, à la Faculté des lettres de l’Université Babes-Bolyai de Roumanie. Elle dirige le Centre d’étude du roman français actuel ainsi que l’École doctorale de la Faculté des lettres ; elle est aussi directrice de projets de recherches scientifiques. Ses domaines de recherches sont la littérature française du xxe siècle et le roman français du xxie siècle. Elle a publié dans ce domaine quatre-vingts articles et études, six livres (Tendances du roman français au xxe siècle, Novateurs du discours poétique français, Le Rêve dans le roman de Marcel Proust, Espaces de l’identité, Proust en Roumanie, Moments littéraires) et dix éditions en collaboration.

© Presses universitaires de Lyon, 2012

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