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Aux sons des mémoires

 | 
Alice Aterianus-Owanga
, 
Jorge P. Santiago

Postface

Bogumil Jewsiewicki-Koss

Texte intégral

1Nombreux sont les mérites spécifiques de chacune des contributions rassemblées dans ce livre, le lecteur en jugera et en tirera profit selon ses intérêts. Dans cette préface, je souhaite attirer l’attention sur l’apport du volume pris dans son ensemble. À l’intersection des contributions se situe l’exploration de la musique, comme opérateur du partage des flux de l’expérience et de ses mémoires. Sous des angles différents, presque tous les auteurs traitent de la musique, au sens large de sa pratique incluant le son, le gestuel, le rapport au temps et au territoire. La compréhension nuancée de l’environnement dans lequel elle est performée et reçue permet au lecteur de mesurer l’influence qu’elle induit sur l’interaction entre la personne qui l’écoute et le contexte social où elle vit. Puisque, comme l’écrit dans ce volume Jean-Paul Thibaud que je paraphrase, le son est du temps qualifié qui s’actualise dans des rythmes et des durées, musique et travail de mémoire sont indissociables. La musique, le gestuel de sa production comme performance et sa réception active produisent les conditions qui favorisent le vivre / revivre ensemble, dans la durée d’un temps socialement marqué. Déclencheurs des productions symboliques, la musique et son gestuel ouvrent une fenêtre sur la place de l’imaginaire dans la réception des expériences du temps et de l’espace, plus précisément sur le marquage d’un territoire – au sens d’un vécu de l’espace –, et sur le rapport au temps que concrétise l’expérience de la durée. La production et l’écoute performative de la musique favorisent ainsi l’expérience personnelle du temps public, offrant la médiation entre moi et autrui.

2Plus tard, j’attirerai l’attention du lecteur sur les apports spécifiques des contributions ; je voudrais pour le moment poursuivre sur la voie de l’importance que constitue l’ensemble de ce volume. Que l’on pense à la place de la performance de la musique, pour les participants à des cérémonies religieuses et spirituelles, ou plus prosaïquement à des chants a capella de pagayeurs, etc., la relation existant entre la musique, comme performance partagée du rapport au temps, et le vivre d’un espace-temps spécifique est évidente. Sans rien enlever à l’importance de l’expérience proprement esthétique – la musique est un art –, l’angle d’analyse proposé dans ce livre permet de dépasser l’explication bien courte que proposerait le regard fonctionnaliste. Certes, le rythme aide à maintenir la cadence du travail, ou encore favorise l’entrée en transe ; l’essentiel cependant du partage de l’expérience musicale réside dans le remodelage d’un espace-temps spécifique à partager, aussi bien dans l’immédiat d’une action que dans la durée que lui procure la mémoire. Les vertus esthétiques ne peuvent être séparées du vécu individuel de l’expérience, dont elles font partie intégrante. Cette affirmation ne remet pas en question le fait qu’une personne extérieure à cette expérience puisse écouter la même musique, uniquement pour les qualités esthétiques qu’elle lui trouve. C’est en partie la problématique du passage, pour des musiques localement produites (et vécues) comme partie intégrantes d’activités particulières, au statut de musiques du monde. Plusieurs contributions abordent cette question, ainsi que les influences réciproques entre l’espace-temps local d’une musique, et celui qui est le sien lorsqu’elle est reconceptualisée et rejouée pour le public des musiques du monde. Alors que, depuis la large diffusion de la radiocassette ou du disque compact, la séparation spatiale entre la musique locale et la musique globale n’existe plus (une performance musicale est conservée et peut être réécoutée à titre de texte archivé), les diverses performances auxquelles elle donne lieu participent largement de la multiplication des espaces-temps que les gens mobilisent à dessein ou qui s’imposent à eux, puisque l’expérience esthétique a activé une couche de la mémoire.

3Rassembler musiques, mémoires, archives et terrain, notions que le titre de ce volume questionne, permet d’explorer en profondeur comment la musique contribue à l’activation du sens de l’être dans « notre » monde, à son expérience de la durée et du territoire domestiqué, qui conditionnent autant les relations sociales que la perception du soi. Ainsi, trois modes d’affiliation (hérédité, cousinage, modernité), que Guillaume Samson distingue pour examiner les pratiques musicales à La Réunion, s’articulent pour produire aussi bien le sentiment de spécificité d’une identité, historiquement marquée par l’esclavage de plantation et la colonisation, que la conscience d’appartenance aux cultures « noires » à l’échelle mondiale. À La Réunion, comme ailleurs, une musique vécue et perçue comme le patrimoine vivant d’une identité collective, mais entrée également dans le répertoire des musiques du monde, est inséparable de la revendication d’être reconnu acteur autonome dans la contemporanéité. La patrimonialisation phonographique du séga au titre de musique réunionnaise « authentique » offre un cas d’école de la production d’une durée socialement maîtrisée. Les disques originaux du « séga lontan » viennent constituer une articulation entre un passé de déni, et un présent de valorisation d’une culture, dont le vécu actuel rattache la patrimonialisation des origines africaines (malgaches) à la contemporanéité d’une pratique locale, celle du reggae et de ses références rastafariennes. En effet, le souvenir du séga patrimonialisé s’est détaché de la mémoire partagée dans la chaîne des performances successives, au profit d’un texte fixe archivé sur disque. De même que le texte écrit retiré du continuum de la pratique de l’histoire orale, le support matériel (le disque) de la saisie d’une exécution musicale lui procure le statut de la performance résistant au passage du temps. Le disque, sa pochette, attestent de la venue au monde du « séga lontan » comme fait moderne.

4Le mot archive est lâché. D’une part, texte préservé sous forme donnée pour « originale » et patrimoine constitué pour être conservé nécessitent un corps de spécialistes, des institutions leur reconnaissant cette qualité, et des normes et règlements pour classer, cataloguer, gérer l’accès à la consultation, etc. D’autre part intervient l’institution d’archives, laquelle, dans la formation de notre contemporanéité, relève de l’État, et par extension de l’entreprise ou de l’organisme associatif. Dans cette institution, la musique ne trouve sa place que lorsque ce qui est archivé permet de créer ou de modifier le capital symbolique. Dans sa contribution, Alice Aterianus-Owanga en apporte une belle illustration. Par ailleurs, les usages des archives par les institutions modernes productrices ou gardiennes de l’identité imposent par contrecoup le besoin d’archives, afin de faire reconnaître aux mémoires et patrimoines vivants la légitimité dans la contemporanéité. Sans nécessairement nommer cette tension, plusieurs contributions font état de la difficulté à distinguer entre l’« archive vivante » et le besoin d’archives ainsi imposé. Pour les acteurs en quête de confiance envers la pertinence de leur mémoire sociale dans la modernité, cette tension n’est presque jamais explicite. Du point de vue du chercheur, l’existence tacite de cette tension met en évidence une indécidabilité quant au point de départ du processus de qualification des procédés, et aux formes de conservation des traces. La notion d’archive vivante comporte une part de fixité ; la mémoire sociale en a-t-elle besoin ? La mise en évidence des traces archivables, nécessaire à l’identité se réclamant de cette mémoire pour que soit reconnue sa modernité, est-elle antérieure au besoin d’archives ? Je crois que la notion de mémoire vivante est surtout le fait des chercheurs, tandis que le besoin d’archives vient de la nécessité d’obtenir un statut moderne face à ­l’institutionnalisation croissante, de plus en plus internationalisée, de la gestion du temps et de l’espace de vie des acteurs sociaux.

5Bien au-delà de la musique, l’île Maurice, voisine de La Réunion, en offre un cas d’école, avec deux sites entrés au Patrimoine mondial de l’humanité, pour l’identité de deux composantes d’origine coloniale : Aapravasi et Morne. Trois ans plus tard, pitons, cirques et remparts de La Réunion ont bénéficié de la sanction de l’Unesco, certifiant la valeur « exceptionnelle et universelle » de ces lieux naturels, dont la référence implicite au marronnage, et par extension à l’esclavage, n’échappe à personne. Les identités locales, souvent en compétition, se projettent dans le temps d’une souffrance collective fondatrice de l’universalité de l’héritage, et dans l’espace diasporique. La démarche nécessairement étatique de reconnaissance impliquée par le patrimoine mondial génère une entrée en force aux archives nationales et internationales. La patrimonialisation du « séga lontan », via ses enregistrements sur disque, incite à réclamer son inclusion aux archives, dont la porte semble entr’ouverte à La Réunion. Certes, le fonds discographique est encore un fait privé, mais le lieu de sa conservation est public.

6Dans sa contribution, Fred O. Biyela montre bien comment la chaîne performative assure aux cantiques de Croix-Koma la capacité de donner sens au temps et à l’espace de l’expérience partagée. Il en va ainsi, puisque la musique, mais aussi les paroles et le gestuel des cantiques, dont les acteurs sociaux conservent et reproduisent la mémoire, sont périodiquement présentés au public local, qui en conserve au moins une mémoire culturelle. Peut-on parler alors d’archive vivante, ou faut-il réserver ce terme aux souvenirs de ces performances, dans lequel puisent les musiciens modernes de Brazzaville ? Comme dans le cas du « séga lontan » à La Réunion, ces musiciens, réaménageant le temps et l’espace, affirment à nouveau la nature universelle de l’identité jadis déniée. Pour la société congolaise postcoloniale, le langage textuel et musical de ces cantiques fait archive, conclut Fred O. Biyela, mais n’est-ce pas là aussi le cas exemplaire d’un besoin d’archives ?

7Qu’il s’agisse de la pratique musicale et des modes de transmission de la gafieira, qu’analyse Jorge P. Santiago, ou des usages sur les scènes urbaines gabonaises de l’emblème représenté par Michael Jackson, cristallisant une vie urbaine ancrée dans la modernité occidentale, dont nous entretient Alice Aterianus-Owanga, la musique est au centre du réaménagement spécifique du temps et de l’espace. L’auteure insiste sur les « fonctions historiennes » des musiques, danses et techniques du corps, tandis que son collègue met l’accent sur la mémoire, dont témoignent les codes vestimentaires spécifiques, codes de conduite, l’exigence d’une prestance et d’une attitude normée. Dans un cas comme dans l’autre, de nouveaux espaces de socialisation, et de nouveaux rapports au temps, actualisant les mécanismes de transmission intergénérationnelle ouvrent des espaces identitaires différents, articulant autrement le passé et l’avenir. Jorge P. Santiago considère que les pratiques de la gafieira constituent des archives vivantes, alors qu’Alice ­Aterianus-Owanga a recours aux archives de l’État gabonais pour reconstituer au-delà de la mémoire le passage de Michael Jackson au Gabon et les usages de son image par les personnalités de l’État. La lecture croisée de ces deux contributions, et le livre dans son ensemble, offre au lecteur une excellente possibilité de poursuivre l’interrogation sur ce que le recours à l’une ou l’autre forme d’archive permet d’apprendre sur la pratique de la musique comme modalité de rapport au temps.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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