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Georges Perec artisan de la langue

 | 
Véronique Montémont
, 
Christelle Reggiani

La langue/les langues

Faufilage à l’anglaise d’un sujet sans langue (de l’art de délier les langues)

Isabelle Parnot

Texte intégral

1Lorsque Christian Prigent place Georges Perec au Parnasse de Ceux qui merdRent, et sont par conséquent dignes de figurer parmi les quelques voix s’élevant dans la modernité, il s’appuie sur les aveux mêmes de l’auteur pour souligner l’impossibilité d’assigner un style à son écriture. Se donnant un programme différent à chaque nouveau livre, le projet perecquien ferait ironiquement échec à tout type de classement.

  • 1 « Un autobiographème peut être défini comme un trait spécifique, récurrent, en relation avec un ou (...)

2Aucun univers reconnaissable, aucune vision du monde, aucune griffe stylistique ne sauraient décrire cette œuvre protéiforme d’où le sujet s’absente : « Tout se passe comme s’il n’était qu’un trou, un pur regard désaffecté posé sur l’objectivité du monde et la combinatoire des formes » (Prigent, 1991, p. 145). Et néanmoins cette « technicité froide » (ibid.) se voit constamment habitée par le marquage autobiographique dont Bernard Magné a relevé les unités premières, les « autobiographèmes1 », indices d’une histoire douloureuse qui prend des voies obliques pour se dire tout de même par l’écriture.

3Écriture érigée en système implacable, en réponse insolente à l’absence de sens du monde, l’œuvre perecquienne s’invente à chaque livre une langue nouvelle dont elle nous donne parcimonieusement l’alphabet et la grammaire. Parce qu’elle brode autour d’un vide central, la mort de la mère (et à travers elle la disparition d’un peuple et de sa langue, le yiddish), il semble important de questionner le style perecquien – ou plutôt son absence – en le reliant à une caractéristique qui fait retour : son utilisation fréquente de l’anglais. Cette écriture avec les langues recherche des effets stylistiques et vise des écartèlements linguistiques relevant d’une posture que je m’attacherai à définir en termes de gestes d’écriture, après en avoir examiné certaines modalités.

LES A/ANGLAIS DÉBARQUENT

4Je me souviens, dédié à l’ami américain Harry Mathews (dont Perec a traduit deux romans), comporte un grand nombre de souvenirs qui témoignent de l’importance de la langue et de la culture anglo-saxonnes dans la construction de soi.

  • 2 Les références à Je me souviens seront ensuite données par les numéros des souvenirs.

5Un balayage des 480 souvenirs-éclairs de Je me souviens laisse d’abord apparaître cet univers commun à toute une génération d’après-guerre, ouverte à l’actualité anglo-saxonne, au jazz, aux acteurs et à une culture connotée positivement : Lester Young ouvre la marche avec le quatrième2 « Je me souviens », suivi d’Art Tatum (JMS, 6), puis de tout un défilé de noms célèbres (musiciens ou personnages emblématiques d’un moment historique) qui peut s’enrichir de citations filmiques (comme le fameux « Children... » de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur [451]), de slogans politiques, ou encore d’un poème célèbre où les mots oubliés sont matérialisés par des tirets longs (19). La mémoire collective que cherche à (re)susciter l’auteur semble ainsi largement imprégnée de l’univers et de la culture anglo-saxons.

  • 3 Pour les poètes, tous les mots ne sont-ils pas des garçons vachers, approximatifs et un peu déceva (...)

6De façon plus personnelle, quelques « Je me souviens » évoquent le sentiment de joie associé à la découverte de la langue anglaise : ainsi du « Je me souviens » 191 – « Je me souviens de la surprise que j’ai éprouvée en apprenant que “cow boy” voulait dire “garçon vacher” » – où l’écart entre deux mots dont la traduction ne fait pas coïncider les signifiés engendre une rêverie sur un phénomène que Perec recherchera dans son écriture, une écriture – du grand écart ? – exploitant les menues différences entre oral et écrit, nom propre et nom commun (comme dans ses calembours, ses traductions approximatives, ou encore ses poésies faites de mots lisibles en anglais comme en français3). On songe aussi au nom des chiens de ce film dont le titre installe une joie (Merrily We Live), qui décidément colore d’euphorie ces incursions en territoire anglais : l’un s’appelle « Get out of it » et l’autre « You too » (JMS, 116). Ici, ce ne sont plus les noms propres qui camouflent des signifiés évocateurs (comme ces personnages de « 53 jours », Fly ou Blackstone, qui tous auraient conduit le détective à l’univers de La Chartreuse de Parme), mais les signifiés – des phrases idiomatiques – qui se voient comiquement transformés en improbables sobriquets en raison d’un lien facile à reconstituer concernant la manie fureteuse des chiens que ces impératifs sont censés venir contrecarrer. La séquence qui correspond au nom du deuxième chien (« You too »), est également amusante, car elle ne peut survenir qu’après le nom du premier, sans quoi l’énoncé (porteur de l’ellipse du verbe) perd tout son sens de reprise anaphorique.

7Ces « Je me souviens » qui associent la langue étrangère à la découverte interrogent le monde et la langue. Toujours la même petite épiphanie à propos de la fierté ressentie lorsque l’élève Perec fut « le seul de la classe à comprendre que earthenware voulait dire “poterie” » (JMS, 67) – liée au pouvoir de nommer, répertorier, connaître, et pour un temps goûter la satisfaction d’un ordre du monde qui ne saurait cependant être qu’illusoire, comme le rappelle le « Je me souviens » 15, remarquant que les premiers flippers portaient bien mal leur nom, étant précisément dénués de flippers.

8Relevons aussi le souvenir 355, qui répertorie les noms des sept nains dont « il se souvient » : « Grincheux, Simplet, Doc ». Noms français et anglais se trouvent ainsi mêlés (« Doc » pour Prof) : une erreur qui en dit long sur la familiarité avec l’univers culturel anglo-saxon.

9Le souvenir 8 fait état d’« un Anglais manchot qui battait tout le monde au ping-pong ». Hypothèse de travail : toutes les langues sont un peu estropiées, et le style perecquien consiste à dépasser ce handicap pour terminer premier. Quant au dernier « Je me souviens » complet, il rappelle le naufrage du « Flying Enterprise » (JMS, 479). Autre hypothèse de travail : le navire (portant un nom de machine volante) qui coule, les signes qui s’inversent (l’étoile de David devenant svastika [W, p. 106]), telle est l’image de l’anglais dans l’œuvre de Georges Perec : il se plie à tous les usages.

L’ANGLAIS DANS LES ROMANS LIPOGRAMMATIQUES : L’ANGLAIS COMME DU FRANÇAIS

10Principe : puisque le français-sans-e ou le français-sans-voyelle-autre-que-le-e sont en quelque sorte des langues étrangères à l’intérieur du français, il n’y a rien d’étonnant à ce que l’anglais, première langue étrangère apprise par les Français, à la fois autre et familière, constitue l’une des ressources pour contourner la contrainte.

11On trouve dans La Disparition un kleenex, qui via l’antonomase est devenu synonyme de mouchoir (jetable). Mouchoirs que l’on sortira à la fin du diptyque puisque le dernier mot des Revenentes affiche un théâtral « THE END », avec son double E à la charnière (R, p. 639). Les mots lipogrammatiques de substitution se révèlent parfois supérieurs aux mots évités (en vertu de la technique du manchot, déjà mentionnée) : ainsi de ce kleenex, justement, nom propre devenu nom commun et porteur du nom propre Klee, dont la célèbre formule placée en épigraphe du « Préambule » de La Vie mode d’emploi (« L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre » [VME, p. 653]) résume la stratégie du caché-montré propre à l’auteur (W, p. 14) – en somme sa clef.

  • 4 Voir, ici même, l’article de Marc Parayre, « Grammaire du lipogramme : La Disparition ».

12La théorie du style comme écart a beau être dépassée, elle n’en reste pas moins vivante dans cette écriture avec et contre les clichés, puisque sa saveur provient de l’écart entre l’étrangeté des énoncés produits et cet énoncé fantôme non advenu, parfois supputé, parfois évident, parfois illusoire. L’anglais est bien une stratégie parmi d’autres (périphrase, parasynonymie, antonomase, recours à des idiolectes variés, siglaison4...) pour permettre l’écriture. Avec un avantage à la carte : élargir les possibilités vocaliques. Ainsi du mot (passé dans la langue) week-end, qui comporte le phonème [i], et autorise donc une plus grande variété vocalique. Dans Les Revenentes, avec une seule voyelle permise, il s’agissait d’obtenir un maximum de phonèmes possibles à partir d’une lettre qui en français note en principe [e], [ε], [ə] – ou encore, de façon plus marginale, [a] (dans femme et les adverbes en-emment) et [ɛÞ] (dans benzène). D’où la présence dans le roman monovocalique de mots anglais passés en langue française (week-end, western) ou supposés compréhensibles (remember me, beer), jusqu’à l’introduction éhontée du double e anglais au sein d’un mot français, pour restituer le phonème [i] (eveedemment, extermeener), voire la voyelle nasale [ɛÞ] (fleengges). On a déjà eu l’occasion de le noter, ces énoncés « fautifs » sont, du reste, souvent sémantiquement supérieurs aux énoncés attendus : c’est encore le cas, ici, d’extermeener, mot de onze lettres – eleven letters ! – nombre fétiche de l’autobiotexte perecquien, métonyme de la mort de la mère (voir Magné, 1999), lestant par conséquent le mot de toute sa charge signifiante.

13Les emprunts non intégrés sont bien sûr les plus intéressants : ce sont eux qui favorisent la couleur locale, dans le plus pur style anglais et sans exagération de mauvais aloi. Leur utilisation, plus ou moins discrète dans La Disparition, s’avère éminemment parodique dans Les Revenentes.

  • 5 Barman dont le narrateur nous signale ironiquement qu’il « jadis apprit l’anglais dans un cours du (...)

14En contexte sérieux, on ne s’étonnera pas forcément de l’usage de « bazooka » (D, p. 314), de « catgut » (p. 324) ou encore de « barman5 » (p. 328) au lieu de leurs équivalents français alors même que ceux-ci ne sont pas forcément interdits (comme le possible garçon). Certains emprunts, comme tub ou vamp, sont ressentis comme vieillis, ou snobs (c’est le cas de glass, de lunch, ou de sportsman à la place de chasseur), ou connotent la vieille Angleterre de caste (Milord, groom, lad...). L’anglais, intégré à la langue lipogrammatique, l’est à titre ironique : c’est le procédé et la créativité qu’il autorise qui importent en l’occurrence.

15Les emprunts, lorsqu’ils s’élargissent à des séquences plus longues (« O.K. boss » [D, p. 363]), peuvent mélanger hardiment les deux langues, comme cet inconnu qui parle « sur un ton nostalgical » (p. 381), dont l’altérité affecte la morphologie de l’adjectif – lequel constitue d’ailleurs un indice trompeur puisque l’anglais dit nostalgic. Perec a donc préféré le fautif nostalgical, dont le suffixe sonne sans doute plus anglish, dissimule autant qu’il exhibe le mot absent nostalgique – qui renvoie à l’enfance et à ce passé qui ne passe pas. Une fois encore, au choix le plus discret est préférée la tournure la plus farce, celle qui vient enrober de ses onze lettres toute la charge émotive du mot, pour rappeler que le jeu linguistique n’est jamais gratuit et qu’il sert toujours en filigrane une parole plus tragique. Autres greffes, où la désinence du passé simple français vient s’ajouter aux verbes anglais en une amusante hybridation : « Augustus s’improuva » (p. 429 [au prix d’une francisation du o en ou]), « aska Augustus » (p. 432)... Relevons encore ce « fallacial motif » (p. 434), où l’antéposition de l’adjectif (systématique en anglais, moins fréquente en français), touche également à la syntaxe.

16L’anglais abeemé des Revenentes prend une autre allure. Bien sûr, le recours à l’anglais s’y explique partiellement par l’importance du vivier de mots en e que possède cette langue – ce qui suffit du reste à justifier la localisation de l’intrigue en Angleterre. Soient quelques exemples d’altérations, relevant d’une écriture hybride : « self-mède-men » (R, p. 590) ; l’adjectif « gentlemène » (p. 619) avec un e final qui fait son monsieur, dans un contexte de fête qui commence ; l’expression « ses bretelles de velvet » (p. 589), qui redouble et inverse le mouvement, puisque l’anglais velvet est lui-même emprunté au français velu ; « sleepers de chevrette » (p. 616), joli mot-valise anglo-anglais où slippers (chaussons) rencontre le verbe to sleep (dormir) ; « le steel, c’est l’être même », où Buffon côtoie le bouffon : dans un contexte grivois de « membres [qui] se dressent », le steel (acier) s’impose (p. 627).

17On le voit, les mots anglais, toujours traduisibles, enrichissent le sens, varient les saveurs et les mélanges créatifs qui calembourdisent à l’envi la phrase des Revenentes. Plus mesurée, la langue de La Disparition veille à la discrétion, même si le lecteur, à l’instar de Voyl, ne peut s’empêcher de se dire : « tout avait l’air normal, mais... » (D, p. 336) Dans les deux cas, l’anglais se plie largement aux impératifs du français, si bien que, loin de les opposer, il faudrait envisager les deux langues ensemble, marchant au coude à coude pour faire progresser une parole entravée dès son origine par l’énoncé d’une contrainte destinée à empêcher le chant, dans le déploiement libre de ses vocalises.

L’ANGLAIS COMME DE L’ALLEMAND

18D’autres langues que l’anglais apparaissent dans les deux romans lipogrammatiques.

19Dans Les Revenentes, Ernest, chef des bandits, dit à ses sbires : « Bene. C’est le temps de becqeter. Schnell, les mecs, schnell ! » (R, p. 602) Les chuintantes au service de la formule lapidaire et musclée ont des relents de dernière guerre, d’autant que les « mecs » se trouvent encerclés par l’attaque des deux S des deux « Schnell ». On lit aussi : « Je m’en vé te l’étrengler et l’éjecter chez ses SS de frères ! » (p. 604), où le redoublement du S ne fait pas oublier que sa graphie se rapproche de celle du 5, rang qui correspond à celui de la lettre imposée/interdite.

20L’allemand apparaît une dernière fois dans l’orgie finale où s’affrontent deux clans : les partisans de la liberté (« bézer, c’est créer per se »), soutenus par le père Spencer, et ceux qui préfèrent, à la suite de Tencrède, « régler l’enchevêtrement des scènes » (R, p. 628). C’est Tencrède qui l’emporte après la soumission de ses adversaires : « Z’ètes le mètre », à quoi il répond un martial « Denke » (p. 628). C’est une fois encore dans un contexte de type militaire, ou du moins guerrier, que l’allemand intervient.

21Dans La Disparition, Savorgnan, en quête de ses origines, retrace son parcours. Interdit de séjour à Ankara, un militaire lui demande dans quelle langue échanger : « Connais-tu l’anglais ? voulut-il savoir. Jawol I said. L’on parla donc anglais ou plutôt l’on spiqua anglisch. » (D, p. 520) L’usage de l’allemand s’inscrit, ici aussi, dans un contexte d’affirmation autoritaire, alors que Savorgnan est l’ultime survivant d’une famille sur laquelle s’abat la « maldiction ». À se demander si, pour Perec, l’anglais ne serait pas de l’allemand ! Les interlocuteurs poursuivent en effet en anglais, sans tenir compte du détonnant « Jawol », comme si, dans un tel contexte, l’anglais – par sa plasticité – pouvait aussi bien endosser les caractéristiques de la langue de la persécution : en tant que langue étrangère, il devient alors la langue de l’adversaire, à l’instar de la langue imposée du lipogramme – ou pire, du monovocalisme – qui semble parfois transformer l’écriture en aveu sous contrainte.

L’ANGLAIS COMME DU YIDDISH

22L’anglais, en tant que première langue étrangère pratiquée en France, présente une altérité modérée, entre l’étrange et le familier. Il permet par conséquent l’élaboration de calembours bilingues qui affectent très souvent les noms propres. Ainsi, dans « 53 jours », de ce Blanes Abraham, « (Abe pour les intimes) » (53, p. 90), qui dissimule l’abbé Blanès de La Chartreuse de Parme – un intertexte qui aurait aidé à la résolution de l’intrigue policière. De « Abe » à abbé, le passage d’une langue à une autre se double d’un franchissement grammatical, du nom propre au nom commun, que le lecteur ne s’autorise pas spontanément : qui ira jamais traduire un nom propre, mis à part, justement, un lecteur perecquien sur ses gardes ? Il ne s’agit pas, d’ailleurs, à proprement parler de traduction, mais plutôt de « traducson » (Genette, 1982, p. 50), c’est-à-dire d’une paraphrase homophonique « à la Roussel ».

23Des calembours bilingues disséminés dans certaines œuvres – qui ne sont drôles que si l’écart entre les deux formes est suffisamment grand, soumettant le lecteur à un vrai travail herméneutique – aux poèmes de Trompe-l’œil (LC, p. 29-36), il y a encore un espace à franchir. Dans ces poèmes en majuscules (éliminant les signes diacritiques et la ponctuation) simultanément lisibles en anglais et en français, se joue le plus souvent un passage qui semble réinventer la traduction : non plus traduction de signifiés, selon le modèle standard, mais de signifiants (les signifiants écrits sont identiques, les signifiants oraux différents), qui change radicalement le signifié. Ainsi, l’infinitif français dire devient en anglais un adjectif qui signifie « sinistre, terrible » (p. 31). Même graphie, prononciations différentes, signifiés sans rapport : l’intérêt du jeu consiste à s’émerveiller des potentialités des langues et à organiser des rencontres inopinées, sortes de hasards objectifs qui nous valent ces coïncidences entre un infinitif français et un adjectif anglais d’où semble se retirer le sujet parlant, effacé derrière le jeu des langues elles-mêmes.

24La lecture s’avère difficile, voire impossible, comme dans ces jardins zen qu’on ne peut entièrement embrasser du regard, en quelque point que l’on se trouve. Impossible saisie qui n’empêche pas la quête, mais rappelle toujours l’échec, par la mise en œuvre d’un écartèlement entre les langues, à l’image de la scission effective entre la langue des parents (le yiddish), jamais maîtrisée, et le français que les parents ne possédaient qu’imparfaitement (voir Robin, 1993).

25Ce Trompe-l’œil, fait de bric et de broc, rabibochage à gros points de suture visibles à l’œil nu, patchwork français en broderie anglaise, est à rapprocher de cette formule d’Espèces d’espaces sur les « espaces [qui] se sont multipliés, morcelés et diversifiés » (EE, p. 14) – qui vaut pour le matériau et l’œuvre perecquiens, dont le projet consiste en effet à « arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse » (p. 123).

  • 6 Au xixe siècle, le yiddish a été décrit par l’un des directeurs de la police de Lübeck, Avé-Lallem (...)

26Façon de renouer avec la Mameloschen, cette langue de la mère, autre nom du yiddish, cette langue du mélange, métissage entre langue de l’origine et langue de l’autre, langue d’un peuple disparu qui n’a été ni parlée ni vécue et qui, hélas, est bien restée, pour Perec, de l’hébreu6. Au déni de langue répond un usage de l’anglais qui délie les langues.

ALPHABET D’UNE LANGUE MATERNELLE

27Alphabets mérite une étude au compte-fils – comme celui de Marguerite Winckler (VME, p. 964) – qui permette autant de nouer les fils d’une broderie que de tisser des liens témoignant d’une relation filiale interrompue. Suite de vers épuisant la même série de onze lettres, parfaits carrés d’anagrammes (alors que la série visible dans la grille ne correspond pas toujours au découpage segmenté de la présentation en mots), les poèmes d’Alphabets exigent une lecture de l’entre-deux :

  • entre deux présentations, celle du poème en mots à côté de la grille figurant un carré de onze lettres sur onze, à la manière d’une traduction en français où l’unité-lettre présiderait à l’ensemble, induisant une autre lecture, avec de nouveaux découpages ;
  • entre deux langues, puisque l’anglais apparaît en force comme langue d’écriture, la fréquence remarquable des mots anglais à l’intérieur des énoncés français étant d’abord liée aux séries de poèmes où la onzième lettre ajoutée à la série ESARTINULO est une lettre rare en français : W, V ou Y ;
  • de poème en poème, puisque des champs lexicaux se tissent, se répondant ou pointant le même retour aux autobiographèmes perecquiens, à commencer par la souffrance originelle, au pathos détourné par les effets déroutants de la contrainte, qui se donne à lire malgré tout : « N’ouïr ta blessure, ton bilan brisé » (A, poème 4) ;
  • à l’intérieur de la grille qui, grâce à l’absence de segmentation en mots, laisse apparaître des mots dans les mots, ou des mots à la conjointure entre deux mots, ou encore à la verticale, sur les bords. Perec exploite l’acrostiche et l’acrostiche final, oblique, en diagonale française (conforme à une lecture de gauche à droite) ou sénestro-descendante, façon de renouer avec le sens de lecture de l’hébreu, comme l’a montré Bernard Magné (1999, p. 92) ;
  • à l’intérieur du mot, puisque les poèmes, denses et sibyllins, se caractérisent par l’asyndète qui engendre une lecture ambiguë : comment lire « ton clair seul » (A, poème 6) quand les mêmes mots peuvent être adjectifs aussi bien que noms ? En outre, le recours à une syntaxe minimale permet la germination de tous les possibles du sens, dans tous les sens.

28Ainsi du poème 58, qui propose une rêverie autour du temps – « Sait-on l’heure (in last hour...) ? » – et qui, jouant sur les effets de paronomase entre « hier », « hour » et « heure », associe dans la grille, en fin de vers, « HEUR » et « HOUR », sorte de rime bilingue entre des mots semblant tout droit sortis de l’« HISTOIRE » qui apparaît plus haut.

29L’absence de blancs et de ponctuation qui caractérise ces grilles permet, en outre, la formation de mots qui n’étaient pas visibles dans le poème : dans le poème 85, l’œil prédisposé à la lecture bilingue pourra détecter dans la séquence « l’amour naît » la série « LAMOURN », joli mot-valise bilingue reliant amour et mourn (« deuil »).

30Ajoutons que le poème 52 est balisé par deux occurrences de « son » (« fils »), et le poème 42 par une diagonale de S (lettre tortueuse qui ne peut éviter son redoublement en SS) et la répétition des mots « OS » et « SOS » dans son angle supérieur gauche. La charpente du poème 43 (une diagonale de L) fait, elle, apparaître le dessin d’une flèche menant, en haut à gauche, à L : à elle, ou à l’aile de cet « ange », premier mot du poème. La présence du G comme lettre supplémentaire permet une sorte de beau présent pour une belle absente puisque le poème est ainsi écrit avec, à chaque vers sauf un (v. 4), les lettres de Georges. Quant au dernier mot, « GEL », en bas à droite, à l’opposé de « l’ange », il peut se lire et s’entendre jail (« prison »), figurant alors en contexte aussi bien la destruction des Juifs d’Europe que la contrainte d’écriture sérielle. Passer de gel à jail, c’est encore effectuer une sorte de traduction homophonique, à l’œuvre dans les calembours multilingues de Vœux ou de « 53 jours ».

31Et tout le livre pourrait se lire ainsi, les réseaux se filant de poème en poème, lorsque le lecteur se prédispose à la lecture bilingue, en franglais, révélant des allusions à l’autobiotexte tel qu’il a pu être explicité dans W ou le souvenir d’enfance ou Récits d’Ellis Island – une lecture qui réintroduit un certain pathos, tenant à une douleur récurrente et pourtant tue, comme si le sujet s’absentait de son dire pour laisser à la prouesse linguistique la responsabilité de cette parole nue. C’est à une lecture aux quatre vents que le lecteur est ainsi convié, dont les mots-clefs apparaissent volontiers dans les endroits les moins attendus (à la verticale, de droite à gauche...), de façon doublement cryptée par le recours à l’anglais. Parce qu’elle mêle enjeux autobiographiques et linguistiques, on perçoit au fil de la lecture tout ce qu’a de commémoratif une telle entreprise qui lutte contre l’oubli autant qu’elle « abrite la brune toison » (A, poème 1) : ces hétérogrammes, stricts carrés de onze sur onze à la présentation en rectangle, sont les tombeaux poétiques d’un corps, celui de la mère. Construits autour d’un vide central, on peut les rapporter à l’image de la broderie anglaise : prouesses verbales (notamment bilingues) que tisse le fils via le recours à la contrainte.

32Gravés sur l’espace de la page comme autant de stèles à la mémoire de la disparue, ces poèmes monolithes se dressent à la verticale, et leurs messages en capitales ont le figé hiératique des épitaphes. Alphabets est bien à relier au genre du tombeau, et l’on comprend pourquoi ces poèmes de onze lettres sur onze ont été voulus comme des rectangles.

ESPÈCE DE STÈLE, ESPÈCE DE STYLE

33C’est dire que l’objet des livres les plus contraints de Georges Perec n’est autre que le vide, un vide qu’il « habite » (pour reprendre Espèces d’espaces [p. 19]), ou qu’il habille talentueusement en brodant autour du trou central, à points de broderie anglaise. Et si l’une des acceptions du style relève de la convenance, de l’adaptation au sujet et aux circonstances, Perec fait bien montre de style en menant chacun de ses projets oulipiens à bien, s’inventant une langue extrême et étrange, poussant dans ses derniers retranchements les potentialités de la langue commune grâce à l’introduction de l’anglais avec sa grammaire propre, qu’il adapte aux exigences du français. Hybridant les deux systèmes linguistiques, son écriture exaspère les règles, subvertit les codes appris, progressant aux franges de la lisibilité.

34Une des caractéristiques de ses styles, c’est la recherche systématique du jeu (au sens mécanique de ce mot), de ce léger tremblement dans l’ordre des choses introduit à chaque étape du discours et qui affecte le fonctionnement minutieux de tous ses composants linguistiques – de la lettre (ou du son) au texte entier, et aux intertextes. Le travail formel semble repousser au second plan le travail thématique, la construction d’un univers ou la constitution d’une voix propre. Quand bien même les théories du style comme écart seraient aujourd’hui remises en cause, c’est bien l’écart que recherche Perec dans ses écrits les plus formels (« Trace [...] l’écart » ouvre et referme le « grand palindrome » [LC, p. 45 et 53]). Écart entre oral et écrit, entre français et langue étrangère, entre signifiant et signifié, jeu avec les expressions figées et les formules consacrées comme avec les attentes du lecteur, l’écriture perecquienne avec les contraintes se fait (comme le voulait Proust) langue étrangère dans sa propre langue, par une poétique du déséquilibre où le fait de style doit s’envisager comme « un fait de sens exploitant les virtualités – éventuellement les plus cachées – du système et des relations spécifiques aux autres formes dans l’unité que constitue le texte » (Adam, 1997, p. 46).

35Aussi, pour envisager le dénominateur commun de tant de livres dissemblables, on pourrait recourir aux grands gestes du brodeur : la fermeture – le système parfait que constitue chaque œuvre, les réseaux sémantiques dont on n’épuise jamais le sens –, l’ouverture – par l’introduction du clinamen salvateur ou des langues autres qui permettent l’émergence de nouvelles manières de dire –, et la scission – qui autorise l’écart, générateur de nouvelles combinaisons des divers composants de la langue, favorisant l’inventivité verbale. Toute l’œuvre vise ainsi à redonner du jeu à la langue et constitue ce que Paul Ricœur nomme « une proposition d’un monde tel que je puisse l’habiter pour y projeter l’un de mes possibles les plus propres » (Ricœur, 1986, p. 115).

Bibliographie

Références bibliographiques

Adam Jean-Michel, 1997, Le Style dans la langue. Une reconception de la stylistique, Lausanne, Delachaux et Niestlé.

Genette Gérard, 1982, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil.

Magné Bernard, 1997, « L’autobiotexte perecquien », Le Cabinet d’amateur, no 5, p. 5-42.

Magné Bernard, 1999, Georges Perec, Paris, Nathan.

Prigent Christian, 1991, Ceux qui merdRent, Paris, P.O.L.

Ricœur Paul, 1986, Du texte à l’action, Paris, Éditions du Seuil.

Robin Régine, [1993] 2003, Le Deuil de l’origine. Une langue en trop, la langue en moins, Paris, Kimé.

Notes

1 « Un autobiographème peut être défini comme un trait spécifique, récurrent, en relation avec un ou plusieurs énoncés autobiographiques attestés, organisant dans un récit, localement et/ou globalement, la forme du contenu et/ou l’expression. » (Magné, 1997, p. 10)

2 Les références à Je me souviens seront ensuite données par les numéros des souvenirs.

3 Pour les poètes, tous les mots ne sont-ils pas des garçons vachers, approximatifs et un peu décevants, permettant la relance infinie de la quête ?

4 Voir, ici même, l’article de Marc Parayre, « Grammaire du lipogramme : La Disparition ».

5 Barman dont le narrateur nous signale ironiquement qu’il « jadis apprit l’anglais dans un cours du soir », et qui s’exprime donc naturellement en anglais : « What can I do for you ? » (D, p. 328)

6 Au xixe siècle, le yiddish a été décrit par l’un des directeurs de la police de Lübeck, Avé-Lallemant, comme la langue des filous, langue du passage et médium de la contrebande : il fallait bien une écriture de bandits pour se sortir des prisons oulipiennes.

Auteur

Isabelle Parnot est agrégée de lettres modernes, docteur ès lettres et membre du LASELDI (Besançon). Ses thèmes de recherches sont, dans l’ordre alphabétique, l’altération, l’altérité, l’anglais, l’écriture à contrainte, l’étrangeté, la textualité, la traduction ; combinaison suprêmement perecquienne qui ne pouvait que la mener vers l’étude des Revenentes.

© Presses universitaires de Lyon, 2012

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