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Aux sons des mémoires

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Alice Aterianus-Owanga
, 
Jorge P. Santiago

Musiciens et orchestres de gafieira, dépositaires de mémoires et archives vivantes

Jorge P. Santiago

Texte intégral

  • 1 Le lundu (landum, lundum, londu) est une danse et un chant d’origine africaine introduits au Brésil (...)

1Lorsqu’on s’intéresse à la gafieira, c’est le plus souvent pour étudier l’une des nombreuses formes de sociabilités musicales et dansantes que Rio de Janeiro connaît depuis la fin du xixe siècle, alors que le processus d’urbanisation s’installe. En effet, au cours des années qui suivent l’abolition de l’esclavage au Brésil (1888), diverses pratiques musicales viennent s’inscrire dans l’univers urbain. Celles qui sont liées au samba connaissent à cette époque plusieurs mutations, hybridations et sous-divisions, en particulier dans les quartiers majoritairement habités et fréquentés par des noirs et des mulâtres. On assiste à l’émergence d’un type de samba dansé en couple, qui se nourrit d’autres genres musicaux, comme le lundu, le maxixe, le samba de roda1 parmi les danses locales, ainsi que la mazurka et la scottish parmi les genres européens. Cette danse, appelée samba de gafieira, s’inscrit donc dans un contexte de création et de réadaptations musicales très riches.

2Depuis les années 1930-1940, à Rio (et plus tard dans d’autres villes brésiliennes), les bals de gafieira s’inscrivent dans cette nouvelle atmosphère citadine carioca où se côtoient, autour de certaines formations de musiciens, des personnes issues tout à la fois des classes défavorisées et aisées, des « personnalités » et des riverains anonymes, qui ne cessent de réinventer des traditions (Hobsbawm & Ranger, 2006, 2012 ; Bayart, 1996), parmi lesquelles celles des orchestres de gafieira. D’après les musiciens et certains danseurs, le terme gafieira viendrait du mot français « gaffe », utilisé par la bonne société brésilienne pour qualifier, à l’époque, les « maladresses » des danses populaires, notamment lorsqu’elles sont exécutées par des noirs et des mulâtres, et l’usage systématique du terme apparaît au début du xxe siècle (Alcantara, 2000). Au fil des années, il en est venu à désigner aussi bien l’espace, l’atmosphère dansante qu’un genre musical – dit musique de gafieira – à la base de ces sociabilités liées à la danse de salon et de couples.

  • 2 Notons que la notion d’archive concernant les bals et orchestres de gafieira est ici mobilisée sans (...)

3Pratiques artistiques éphémères, engageant le corps à différents titres, et réalisées dans la perspective du rapport à un public donné, la danse de salon et de couple, ainsi que la performance musicale qui l’accompagne, suscitent des modes singuliers d’expression et de transmission de la mémoire. Bien souvent, ces modalités relèvent à la fois de l’archive2, transmises par l’intermédiaire de récits, de documents et de sonorités, et de la mémoire orale et corporelle, via les transmissions directes, d’un corps à l’autre, ou basées sur l’oralité.

4Toutefois, je ne vais pas me consacrer ici aux particularités de la gafieira en tant qu’espace de sociabilité dansante. Je m’intéresserai plutôt aux spécificités de certains codes de conduite et formes de prestance, associés au départ à un univers noir et mulâtre, auxquels se sont livrés dans le passé le public et les musiciens de différentes gafieiras présentes dans la ville ; je me pencherai aussi sur leur héritage pour le présent. Par ailleurs, il ne s’agit pas d’adopter une approche musicologique, ni d’analyser à proprement parler le cadre ou la structure musicale des groupes musicaux et des orchestres, mais d’interroger certains modes de fonctionnement qui orientent la prestation musicale. Il sera donc plutôt question ici de mettre en parallèle les normes attachées au statut de musicien, et la dynamique des codes de conduite et formes de prestance attribués ou destinés à la participation des ensembles musicaux, ainsi qu’à la fréquentation de ces espaces de sociabilité musicale.

5Pour ce faire, la trame textuelle établie dans cet article suivra un mouvement de balancier entre, d’une part, ce que révèlent les archives, les récits de mémoire d’anciens musiciens, transmis par l’oralité ou par les écrits, et d’autre part le travail ethnographique, ainsi que les entretiens réalisés, dans les gafieiras et ailleurs, avec différentes générations de musiciens et d’habitués des bals, à trois différents moments : à la fin des années 1990, au début des années 2000 (2004, 2005 et 2006) et, enfin, en 2009 et 2010. Il s’agit donc dans ce texte d’une forme de restitution de séjours sur le terrain, de durées variables, allant de cinq semaines à trois mois, qui dans un premier moment met en perspective des observations ethnographiques, des récits, des documents, des sonorités et de la mémoire orale. Pris ensemble, ils se révèlent à même d’être appréhendés comme traces matérielles, indices, fragments (Ginzburg, 1980) susceptibles de permettre l’élaboration d’une description ethnographique de la gafieira, à partir de l’observation directe et d’une expérience sensible (Farge, 1989). De la sorte, ces éléments constituent une manière de rendre compte du rapport des hommes à leur temps et ainsi de se consacrer, même indirectement, à une réflexion sur les archives, s’agissant aussi bien de la signification et du travail dans les lieux d’archives pour l’anthropologie (Jamin & Zonabend, 2001-2002), que du travail de terrain pour la production des sources, leur transformation et leur circulation. Sera donc abordée la pratique de l’anthropologie en tant que discipline qui, traitant d’objets sensibles, cherche à rendre opératoire le travail ethnographique (avec la constitution et l’analyse de ce qui fait archive), participant ainsi à l’élaboration d’une mémoire commune. L’intention est aussi de se consacrer à la place qu’occupent pour l’anthropologie certains types de documents et de sources, comme les productions musicales et les récits sonores, qu’il s’agisse de traditions orales, de récits référant aux performances musicales, enregistrés et / ou retranscrits, livrés aux oreilles et au regard lors du travail du terrain, ou d’objets recueillis et conservés par les sujets et le chercheur lui-même.

6Dans ce sens, il s’agira de se demander si les orchestres de gafieira (issus, comme on le verra, d’une histoire et d’une mémoire singulières), la pratique musicale et les modes de transmission que ces éléments suscitent, peuvent être considérés comme archives vivantes.

La gafieira, terrain du récit et de la transmission

7Analyser la vie sociale urbaine émergeant dans les années 1930 au Brésil implique de l’appréhender en rapport avec une époque de modernisation technique d’une grande partie des villes brésiliennes, et avec de multiples constructions symboliques liées à ce nouveau vivre urbain. En effet, les différents types d’associations de musiciens sont une porte d’accès signifiante pour montrer le pouvoir et les formes de diffusion de certaines représentations s’inscrivant dans la vie sociale, dans un renouvellement de l’héritage culturel et dans la sociabilité urbaine construite par certains groupes de musiciens. Cette perspective s’avère pertinente, attentive aux traces que les groupes musicaux y ont laissées, qui se transmettent par l’oralité dans certains espaces dédiés aux bals et soirées dansantes, lesquels peuvent dès lors être considérés comme lieux privilégiés de mémoire pour les musiciens et les danseurs. Cette perspective conserve toute sa pertinence lorsque l’empathie mémorielle des récits de vie et le regard de la subjectivité des narrations personnelles l’emportent.

  • 3 À l’entrée, un portier a, entre autres, la fonction de filtrer, contrôler et faire respecter les te (...)

8Les orchestres de gafieira se produisent, encore aujourd’hui, dans les salons de danse où différentes dimensions ethnographiques ont été observées. Contrairement toutefois à ce qui eut lieu par le passé, ces espaces sont de plus en plus investis par les classes moyennes, et il ne s’y présente plus uniquement des noirs ou mulâtres. C’est à ce titre que ces espaces sont considérés ici comme des scènes musicales privilégiées pour appréhender le monde de la gafieira, l’exécution de la musique et d’une danse de salon assez complexe. Dans ces lieux, des codes vestimentaires spécifiques se révèlent, sont préservés et se renouvellent3, tout comme des codes de conduite, une exigence de prestance et de comportements créés, dans le passé, par et pour les danseurs, les musiciens noirs et afro-descendants en général.

  • 4 Rares sont les cas où des femmes prennent part à l’orchestre en tant qu’instrumentistes. Les instru (...)

9Au-delà du style de danse qui s’y pratique (le samba de gafieira), il est important d’attirer l’attention sur l’une des particularités de l’ambiance des bals de gafieiras, à savoir la présence d’orchestres, composés presque exclusivement d’hommes4, jouant fréquemment des instruments à vent et des percussions. Ces ensembles musicaux en sont venus à caractériser une forme de divertissement, associée à la vie urbaine en perpétuel développement et renouvellement, dans la mesure où la scène musicale se dynamise sans cesse.

  • 5 Dans l’association faite entre des percussions et certains « paramètres rythmiques », on retrouve l (...)

10Différentes formes de récits, entretiens, témoignages, chroniques de presse et paroles de chansons confirment que dans le passé, la mise en place pour ces espaces d’exécution musicale d’un code normatif, grâce à l’adoption de « statuts » était directement liée à la composition raciale et sociale du public et des musiciens. De ce fait, une analyse de la sociabilité musicale propre aux orchestres de gafieira exige de prendre en compte la dynamique du goût musical et des sociabilités dansantes, mais aussi celle de la gamme instrumentale, du capital symbolique des instruments et du rôle de leurs exécutants à différents moments, ce d’autant plus qu’il s’agit d’une époque où les percussions sont associées à l’héritage africain, dont on veut s’éloigner5.

  • 6 Composée par Billy Blanco, initialement considérée comme un samba crônica (samba chronique), cette (...)

11En outre, pour s’assurer de l’appartenance à un orchestre de gafieira, certains codes de conduite doivent alors être observés : s’habiller de façon « convenable », « être de bonnes mœurs », ne pas abuser de la boisson, respecter les hiérarchies, comme d’ailleurs l’avertissent les paroles de la chanson intitulée « Estatutos da gafieira6 ». Le danseur est prévenu que « l’ambiance exige un certain respect, car les statuts de la gafieira signalent que l’on peut danser toute la nuit, mais en respectant les règles ». La chanson se poursuit en signalant :

D’ailleurs, selon l’article 120 [des statuts], l’individu qui se comporterait ainsi, posant le pied sur les murs, dansant en levant les pieds, consommant des boissons sans vouloir payer, abusant de l’umbigada [se frottant au bassin de la dame], porterait préjudice aujourd’hui au bon crioulo [terme désignant les noirs] de demain. Il sera dûment censuré et s’il persiste, sera amené au commissariat.

  • 7 Je me suis consacré pendant plusieurs années à un travail de reconstitution et d’analyse des archiv (...)

12Rappelons que, selon une dynamique similaire, les premiers musiciens descendants d’esclaves devaient se plier à un processus de mise aux normes pour être acceptés et pouvoir jouer de certains instruments au sein de formations musicales, montrant ainsi qu’ils étaient à même d’intégrer les codes imposés par la « bonne société7 » plutôt lettrée, se voulant européanisée. Dans un cas comme dans l’autre, ces hommes devaient souvent passer d’abord par d’autres formes d’ensembles musicaux, en particulier les sociétés musicales (ou bandas de música), avant de devenir des musiciens d’orchestre de gafieira, comme on le verra plus loin.

  • 8 « Estatutos da gafieira », « Piston de gafieira », toutes deux composées par Billy Blanco. La secon (...)
  • 9 Voir l’extrait vidéo de la chanson « Baile no Elite » par João Nogueira, en ligne : www.youtube.com (...)
  • 10 Voir l’extrait vidéo de la chanson « Piston de gafieira » précédemment citée.

13Une autre particularité à considérer concerne la connaissance que cultivent ces musiciens de l’histoire de l’orchestre, pour pouvoir la transmettre, décrire les répertoires musicaux choisis, se remémorer l’univers musical, et parfois même établir des récits par le biais des paroles des chansons, à l’exemple de « Estatutos da gafieira », « Piston de gafieira », « Baile no Elite8 ». Ces chansons sont devenues célèbres, maintes fois enregistrées par plusieurs générations de chanteurs, y compris de nos jours. Elles sont très connues dans le répertoire musical national. À les écouter attentivement, on observe un procédé de mise en abîme, à travers lequel les paroles font le récit de situations renvoyant à ce qui peut se produire ou se dérouler au cours d’un bal de gafieira9. Elles décrivent, respectivement, les codes de conduite, la fonction codée de la trompette pour « remettre les choses à leur place » en cas d’altercation, évitant ainsi d’attirer l’attention de la police, ou évoquent la nostalgie de l’atmosphère des bals d’antan10.

  • 11 Pour reprendre l’expression utilisée par Carlo Ginzburg et Carlo Poni (1981, p. 133) dans l’un des (...)
  • 12 Dans la Gafieira Estudantina Musical (dite Gafieira Estudantina), localisée dans le centre du Rio, (...)

14De ce fait, ces paroles de chansons peuvent être, elles aussi, considérées comme des archives, dès lors qu’elles livrent des indices sur les différentes pratiques qui entourent leur exécution. On entre donc dans une gafieira comme dans un lieu, un « dépôt d’archives11 », car il est possible d’y décrypter une pratique musicale rapportée à différents contextes, ce d’autant plus que cet héritage culturel est en grande partie assuré par le processus de transmission d’un savoir où, d’ailleurs, l’oralité tient un rôle de premier plan12. En ce sens, se consacrer aux formes de transmission, au rôle des musiciens, aux codes de prestance et à l’expression de l’estime de soi au sein des orchestres de gafieira renvoie aux différentes modalités d’élaboration du récit ethnographique, à partir des expériences de lecture du social observé dans l’univers du musical. En effet, au-delà de la transformation scripturale d’une expérience sonore et sociale, il s’agit d’élaborer et d’organiser textuellement le visible, à partir des comportements des danseurs et de l’écoute des prestations musicales.

  • 13 Cette dynamique aura une suite très conséquente au Brésil, notamment avec la création et les travau (...)

15Cette logique renvoie à certaines approches adoptées en France, aux États-Unis et au Brésil dans les années 1960, lorsque les historiens, linguistes et ethnologues ont porté un intérêt nouveau et particulier au terrain, en mettant en valeur les témoignages oraux (Bonnemason, Ginouvès & Pérennou, 2001). En France, les linguistes se sont tournés vers l’enregistrement de « la parole vivante », devenue indispensable à différentes disciplines, comme la phonétique et la sociolinguistique (Bouvier et al., 1980). En France également, et plus tard au Brésil, les historiens se sont consacrés aux enregistrements de témoignages, pour pratiquer ce que l’on a appelé l’histoire orale, à la suite d’un mouvement impulsé aux États-Unis depuis les années 195013. De même, la collecte ethnographique, la recherche ethnologique et historiographique en France se sont consacrées à saisir les « cultures régionales vivantes » (Joutard, 1983 ; 1979).

16À partir des années 1980, et notamment dans le sillon de cette dynamique de recherche, les pratiques musicales se trouvent donc au centre des préoccupations d’un ensemble de travaux, qui visent à permettre aux chercheurs réalisant des enquêtes orales (Elgey, 2001) de créer des lieux de conservation de leurs sources scientifiques, et de constituer à long terme un corpus de documents sonores pouvant revêtir une valeur ethnologique (Calas & Fontaine, 1996).

Des esclaves barbiers aux musiciens d’orchestres

  • 14 Le musicologue Vicente Salles (1970) considère que la première mention d’une « banda de música », s (...)
  • 15 Vers 1880, le choro était un moyen utilisé par les musiciens populaires pour exécuter, à leur maniè (...)

17Au Brésil, la pratique musicale des ensembles d’instruments à vent et de percussion apparaît dès la colonisation (Tinhorão, 1990 ; Salles, 1970). Les archives et les recherches réalisées à ce sujet sont nombreuses, et l’on trouve dès le xvie siècle, dans les différentes régions du pays, des traces de la présence de groupes instrumentaux, dont les activités vont de la musique religieuse à l’animation de soirées familiales. Au xixe siècle, il existe à Bahia des « bandas de barbeiros » formées d’esclaves et d’affranchis barbiers, désignées plus tard par l’expression « bandas de música14 ». Celles-ci deviendront des écoles libres de musique destinées aux couches populaires, notamment pour l’apprentissage d’instruments à vent, et seront particulièrement liées à l’histoire de la musique populaire brésilienne, car tous les genres musicaux ont fait partie de leur répertoire. De surcroît, au cours de la deuxième moitié du xixe siècle, notamment à Rio de Janeiro, les familles aisées pratiquaient la musique dite érudite pour piano dans les espaces privés, en dehors des bandas de música, là où, dans les espaces privés des groupes populaires, le choro et le maxixe15 représentaient les genres musicaux destinés initialement aux cordes et joués par des musiciens issus des classes défavorisées, qui n’étaient pas bien vus par la « bonne société » (Andrade, 2012 ; Viana, 1995 ; Moura, 1995). Quant aux instruments à vent, dans ce même univers, ils étaient effectivement pratiqués dans les bandas de música, et au conservatoire brésilien de musique, à Rio, pour les classes aisées.

18Sous la forme de sociétés musicales, ces bandas de música réussissent à engendrer un processus de légitimation de la pratique musicale des classes populaires, leur permettant de s’assurer de leur place dans les différentes villes. Toutefois, au sein des bandas de música, la musique est produite dans un contexte où cohabitent des individus dont la condition économique, l’habitat et le niveau d’instruction ne sont pas semblables. Elle est exécutée par des professionnels ou des amateurs, répondant à des besoins individuels ou collectifs ; elle sert à des fins de pur divertissement, ou encore remplit une fonction rituelle (dans les processions, les événements civiques). Même si elle est définie et perçue comme artistique, cette musique peut aussi bien entretenir des rapports assez étroits avec le répertoire populaire qu’avec des musiques savantes, nationales et locales – comprises au sens où les a analysées André Schaeffner (Paulme & Jamin, 1989) –, en employant les mêmes instruments, les mêmes échelles ou les mêmes motifs mélodiques.

  • 16 Même si elle est ouverte à tous selon les statuts, sous condition de bonne conduite, la présence de (...)

19Les bandas de música ont donc un rôle à jouer en tant que sociétés musicales : à travers la reconnaissance publique, elles deviennent les agents du rassemblement et de l’interaction entre les différentes parties de la population urbaine. Pour cela, il est nécessaire, au niveau interne, que la société musicale se pourvoie d’outils confirmant qu’elle est en condition de maîtriser certaines représentations, d’en gérer l’usage et, par conséquent, de se donner une bonne image à l’extérieur. Ce sont entre autres les règlements internes et les statuts présents au sein des archives des sociétés musicales qui, en tant qu’expression juridique, assurent cette fonction. Ils sont en quelque sorte l’emblème des hiérarchies et du pouvoir interne, indicateurs du vaste champ de représentations inscrites dans la vie sociale de la ville16. Ils montrent que les sociétés musicales sont des lieux où s’articulent idées et images, actions et pratiques ritualisées, qui expriment la voie de la norme et de l’ordre choisie par le groupe pour son insertion dans l’histoire locale. En ce sens, l’importance accordée par les sociétés musicales à l’existence et au respect des statuts doit être considérée. Cette logique se retrouve par ailleurs plus tard dans l’univers des gafieiras. En réalité, les statuts figurent la fondation légale des sociétés musicales. Intégrant des dispositifs concernant les codes de comportement des membres des sociétés musicales, notamment avec un livre de discipline, ils constituent des instruments formels de la reconnaissance, de l’institution légale et de l’inscription de ces mêmes sociétés dans le processus de normatisation de la vie urbaine.

20Cependant, pendant les années 1930, les élites, les autorités et les agents de l’ordre associent certains de ces espaces d’exécution et de sociabilité musicale aux pratiques noctambules, considérées comme dangereuses, puisque hors de contrôle et, de ce fait, exigeant selon eux une surveillance, une répression ou un éloignement. Ce d’autant plus que l’on attend des individus liés à ces sociabilités qu’ils assurent le marché du travail et les activités nécessaires aux travaux de modernisation de la ville. Le pouvoir public justifie alors le contrôle de ces espaces, en alléguant que les loisirs mis en œuvre par ces musiciens, souvent associés à des personnes sans occupation définie, s’apparentent à l’oisiveté, à la bohème ou au vagabondage. Dès lors que ces réunions concernent le milieu populaire, elles sont perçues comme ouvertes aux déviants sociaux, et ainsi inscrites par les autorités dans le monde des marges et de la déviance, comme l’a développé Becker (1963, 1985). De ce fait, la logique de constitution de groupes musicaux sous la forme de sociétés musicales, qui se concrétise entre les années 1930 et 1950, n’est pas anodine. En effet, dans la mesure où elle présuppose un code normatif de fonctionnement et des règles de conduite établies au préalable, une société musicale doit opérer une dimension sélective envers les individus issus des classes populaires (Santiago, 1999).

21Il est important de rappeler que les années de l’émergence de la gafieira correspondent à celles de la dictature de Vargas, de l’Estado Novo (1937-1945) et de l’action du Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP, Département de presse et propagande). Il s’agit donc d’une période où les discours et pratiques nationalistes s’accompagnent de censure et de répression, de propagande officielle et d’un contrôle de l’information, notamment pour ce qui concerne les pratiques populaires. La « culture populaire » coordonnée par les politiques publiques sera ainsi mise en relief, avec l’ambition « de l’unifier autour des valeurs nationales », mais aussi de la « moraliser » et d’en « élever le niveau », comme le disaient les autorités de l’Estado Novo (Paranhos, 1999).

22En ce sens, si le gouvernement cherche dans un premier temps à attirer les intellectuels, par la suite, les musiciens et compositeurs des milieux populaires, en particulier ceux qui sont liés à l’univers du samba, deviennent l’objet de méfiance puis de surveillance (Paranhos, 2003 ; Moraes, 1997). De ce fait, ils sont incités à intégrer les différents réseaux impulsés par les organes du gouvernement visant à célébrer un culte du travail, mais aussi à alimenter ces réseaux par le biais de leurs productions musicales. En effet, nombre de compositeurs et chanteurs issus de ces milieux populaires saisissent cette opportunité pour lancer leur propre carrière. Dans ce cadre, un grand nombre de chansons exaltent ce qui est considéré comme des valeurs nationales, rendent un véritable culte au monde du travail et à ses bienfaits, tout en condamnant l’absentéisme et l’oisiveté (Santiago, 2009). Par conséquent, il est alors commun parmi les musiciens de ne pas vouloir être associés au monde de la nuit et à la vie de bohème. Par ailleurs, même si les thématiques présentes dans les paroles des chansons ne sont pas les mêmes, certains éléments de la logique de professionnalisation et d’ascension sociale visées par des compositeurs instrumentistes issus des milieux populaires brésiliens rappellent celle des musiciens de jazz à Harlem dans les années 1930-1940 (Jamin & Williams, 2010 ; Bethune, 2008 ; Billard, 1989, 2001), ainsi que la formation des grandes orchestres comme celui de Duke Ellington (Billard & Tordjman, 1994).

  • 17 Il devient très courant qu’à l’occasion de grandes dates civiques, des chorales composées de plusie (...)

23Au Brésil, il est clair qu’une nouvelle relation avec la pratique musicale s’établit à cette époque, et on peut même affirmer qu’une nouvelle fonction est attribuée à la musique et à la chanson populaire. Tout ce qui peut sembler conspirer alors contre cet idéal de célébration de l’ordre devient cible du DIP et de la police. Les bals et fêtes populaires ainsi que l’univers des écoles de samba sont réglementés par l’État, et ainsi « disciplinés17 », tandis que les thèmes carnavalesques sont « moralisés » et placés sous le contrôle du pouvoir (Squeff & Wisnik, 1983). En outre, du fait que des Afro-descendants participent majoritairement à ces sociabilités populaires, ces événements et les musiciens qui les animent sont plutôt associés par le pouvoir aux batucadas, une façon alors péjorative de désigner les percussions, renvoyant précisément à l’héritage africain, d’ailleurs largement présent dans les quartiers populaires de Rio.

24Au contraire, la présence de musiciens jouant des instruments à vent dans les bals de gafieira rend leurs performances plus proches des valeurs des élites, et participe ainsi de cette construction du capital symbolique des espaces, du statut du musicien et des ensembles musicaux. La gamme instrumentale permet en quelque sorte une prise de distance avec toute association à l’africanité, et renvoie à la volonté de se montrer « civilisé », pour reprendre une expression de l’époque. En effet, lorsque les musiciens exercent leur art dans un cadre formel, comme c’est le cas pour les membres d’une banda de música, ils sont perçus comme contribuant aux moments ludiques de la ville, plutôt que comme des animateurs du monde « de la nuit ». Ils sont alors considérés comme de véritables acteurs dans le processus de construction de la mémoire collective locale. À ce titre, en leur donnant un rôle et une fonction particulières dans la vie sociale de la ville, la formation des musiciens d’orchestres de bal représente une trajectoire vers la reconnaissance publique. Elle leur permet d’assurer leur participation aux commémorations officielles et sociabilités corrélatives aux améliorations urbaines qui s’inscrivent dans la norme. Toutefois, à partir de cette activité collective et normative préparée lors des répétitions, ces musiciens développent aussi les liens leur permettant d’être acteurs d’un autre type de sociabilité, nommée habituellement a orgia, la bohème. Le regard qui leur est porté change alors à nouveau de registre. Dès qu’ils animent ce qui est perçu comme relevant d’une sociabilité hors norme, ils sont considérés comme les agents des excès populaires, identifiés au désordre et associés à la marge.

25C’est pourtant dans ce cadre informel et non régi par des règlements écrits et établis que va naître une production musicale très vaste et variée, où les processus d’hybridation des genres musicaux sont monnaie courante, souvent nés de l’improvisation lors d’exécutions collectives. Cependant, cette pratique musicale a elle-même besoin de construire son processus de légitimation. L’adoption des codes de conduite et comportements qui renvoient à la dite « bonne société » blanche participe à ce processus.

Danses de salon, codes et attributs de distinction

26La danse de salon est liée à un processus continuel d’enseignement qui reprend les pratiques des élites du xixe siècle, où des dames et des cavaliers apprenaient à danser en fonction d’un raffinement de l’éducation, comme le montre l’ouvrage emblématique de l’historien Wanderley Pinho (1942, 1970). Par la suite, la pratique des danses de salon devient de plus en plus ordinaire, et connaît un changement significatif du profil des danseurs de gafieira, car une nouvelle classe sociale commence à fréquenter ces espaces de loisir et de danse de la ville.

  • 18 Les gafieiras Flor do Abacate au Catete, Elite à Cidade Nova, Sedo Feita à Bento Ribeiro, et Clube (...)
  • 19 En 2009, après la réalisation de deux entretiens collectifs avec un groupe de quatre musiciens, ce (...)
  • 20 D’autres orchestres de gafieira comme Os Tabajaras, Quarteto Brasil, Os Milionários do Ritmo, Fon-F (...)

27Selon les récits de plusieurs anciens musiciens, les académies de danses de salon se multiplient dans les environs du centre-ville de Rio (notamment dans les quartiers Cidade Nova, Catete, Estácio) dans les années 1940 et 195018. Dans la partie nord de la ville, d’autres espaces et clubs de danses s’installent aussi, et sont de plus en plus fréquentés. Toutefois, à partir des années 1960, peu de ces espaces résistent au déclin des activités de loisir destinées aux habitants des périphéries (subúrbios) de Rio de Janeiro. Parmi ces espaces qui arrivent à persévérer, le Grêmio Recreativo Vera Cruz dans le quartier Piedade19 a représenté un lieu important de prestations pour des groupes musicaux et des orchestres célèbres, toujours évoqués par les musiciens, comme la Banda Paratodos, les orchestres Novos Tempos et Rio Show20.

  • 21 Remarquons toutefois qu’un nouveau moment s’est dessiné, comme pour d’autres anciennes gafieiras, e (...)

28Concernant les salons de gafieiras, j’ai eu l’occasion, pour commencer mes recherches, de réaliser nombre d’entretiens avec des musiciens et des habitués des bals de gafieira, à la fin des années 1990 puis au début des années 2000, et d’en renouveler l’expérience en 2009 et 2010, avec ceux de deux orchestres (Santiago, 2000 ; 2012) de la Gafieira Elite, qui a été inaugurée en 1930, initialement sous le nom de Clube Elite. Des occasions où les musiciens évoquaient souvent le fait que les musiques européennes, introduites au Brésil par les compagnies venues d’Europe au cours de leurs tournées, et qui avaient du succès dans les théâtres musicaux, cabarets dansants et cafés-concerts, étaient jouées dans les gafieiras, notamment dans les bals de l’Elite, par des orchestres professionnels. Ceux-ci exécutaient un répertoire inédit de chansons, et contribuaient ainsi à renouveler les danses qui étaient aussitôt appréciées du public21.

  • 22 On peut consulter un récit de la professeure Maria Antonieta sur ses expériences de danseuse dans l (...)
  • 23 Voir la vidéo « Maria Antonieta e Jaime Arôxa Gafieira Elite », en ligne : www.youtube.com/watch?v= (...)
  • 24 Entretien avec un ancien tromboniste, Hélio G., de l’orchestre Tabajara, le 9 août 2010 à Recreio d (...)

29Il convient de remarquer l’importance des cours de danse assurés par la professeure Maria Antonieta, célèbre depuis les années 1970-1980, y compris pour ses enseignements de gafieira donnés à des universitaires, des professionnels exerçant une activité libérale et des intellectuels22. Outre un changement significatif du profil des danseurs de gafieira, ces cours introduisent le personnage du professeur de danse qui vient s’associer aux musiciens, notamment dans le choix des répertoires, et visent parfois de nouvelles chorégraphies23. La Gafieira Elite a joué à ce titre un rôle fondamental dans la formation de cette nouvelle période, tant pour les musiques d’orchestre de bal que pour la danse de salon. En effet, l’« Elite » (comme la désignent les habitués), est en quelque sorte un dépôt discret de fragments de mémoire dont le public ne soupçonne peut-être pas l’importance. D’anciens musiciens et danseurs irriguent les contenus des répertoires musicaux de la maison, et offrent à l’ethnographe une vraie visite guidée du monde de la gafieira, où il fait souvent bon se perdre. Lors d’une discussion, un musicien me disait que dans un entrepôt du quartier Bonsucesso, trônaient encore des dizaines de caisses de partitions pour orchestre de gafieira, copiées par Seu Oswaldo F., un ancien musicien décédé en 2011. Un véritable trésor selon lui, dont « avec Dona Amália, une amie de longue date », il connaissait « par cœur le contenu et parfois remémorait même la composition de l’orchestre, les musiciens, le maestro, les danseurs plus affutés24... »

  • 25 En 2008, elle devient la Nova Estudantina et change sa programmation. Outre les soirées consacrées (...)
  • 26 Voir la vidéo de la chanson « Estatutos da gafieira » interprétée par Luiza Dionízio, en ligne : ww (...)

30La Gafieira Estudantina Musical, localisée dans le centre de Rio de Janeiro, est une autre gafieira célèbre, quasiment incontournable pour la réalisation d’un travail ethnographique sur ce thème, et lorsqu’il est question de danse de salon. Inaugurée en 1932, elle devient très vite un espace emblématique, puis « une sorte de temple de la danse de salon » selon les danseurs et musiciens, dans les décennies suivantes jusqu’à présent25. En effet, considérée comme la gafieira « la plus traditionnelle », l’Estudantina a introduit les « Estatutos da gafieira » – les statuts de la gafieira » –, gravés sur une pancarte toujours affichée aujourd’hui, dont on a cité plus haut un extrait mentionnant certaines de ses règles26.

  • 27 Le terme, qui signifie maison, est ainsi employé pour désigner une maison close.
  • 28 Entretien avec un ancien saxophoniste, Salvador B., de l’orchestre nommé Banda Paratodos, le 17 jui (...)

31Par ailleurs, l’adoption de statuts dans la gafieira vient attester à nouveau que les espaces de réunion de noirs et d’Afro-descendants en général doivent, plus qu’ailleurs, être règlementés et placés sous vigilance ; une démarche assimilée tant par le corps musical que par l’espace de sociabilité dansante lui-même. Au niveau interne, la préoccupation majeure est ainsi de donner l’image d’un univers basé sur l’expérience esthétique en tant que forme d’expression corporelle, tout en mettant en valeur le respect et le suivi de certains règlements et codes de conduite de l’espace de danse. Lors d’une conversation, un ancien membre d’un orchestre qui s’y produisait me dit que depuis l’époque de la dictature militaire (1964-1985), une casa27 qu’il fréquentait avec d’autres musiciens dans les environs de cette gafieira « ne compt[ait] plus le grand nombre de disques 78 tours dans ses coulisses et en dehors du salon de danse ». Puis il raconte un épisode qui se produit lors des commémorations du centenaire de l’Abolition de l’esclavage, en 1988 : « À Niterói avec Dona R. Manhães, la veuve du feu A. Manhães, nous avons réuni, entre amis et anciens assidus des bals de gafieira, plus de quatre cents disques, pour faire une exposition à l’Estudantina et montrer les répertoires les plus joués par les orchestres ». Il ajoute cependant que « le projet n’a pas abouti », car, d’après lui, « tout le monde voulait intégrer des disques et des titres qui ne faisaient pas vraiment partie des musiques de gafieira, mais d’autres genres28 ». Si l’on s’en tient à ce discours, on peut envisager de concevoir les documents et les archives non seulement en tant que traces, mais aussi en tant que scénarios permettant de réactualiser les œuvres d’où ils sont issus, ce changement suscitant à son tour de nouvelles conceptions de la documentation lorsqu’il s’agit du musical.

32Le matériel documentaire n’étant pas réductible à ce qui est conservé dans les archives, mais incluant les paysages et gestes quotidiens, l’adoption de certains comportements implique d’être dissocié du monde du désordre et de suivre une sorte de bonne conduite qui, notamment pour les musiciens, doit assurer, plus qu’une prestance, des attributs de distinction sociale. Dans le passé, ces pratiques recouvraient ainsi les stratégies des musiciens ou de ceux qui y participaient, et qui avaient pour objectif de montrer aux agents de l’ordre que l’on était aussi capable de bien se tenir sur les lieux de sociabilité musicale de la composante noire de la population. Comme dans les sociétés musicales, on retrouve cette adoption d’un cadre normatif dans l’organisation et les codes de conduite préconisés, pour les espaces destinés aux bals de gafieira, même s’il n’est pas forcément écrit et aussi formel que celui des sociétés musicales. Dans ces dernières, ce sont les statuts qui assurent la fonction d’établissement d’un cadre normatif.

33La sociabilité dansante de la gafieira et le code de conduite attendu des musiciens passent quant à eux par un processus similaire à celui de l’apprentissage au sein des sociétés musicales. Par ailleurs, les sociétés musicales, enregistrées comme « sociétés civiles », ont de ce fait une personnalité juridique, et sont régies par les dispositifs légaux propres aux associations civiles brésiliennes. Dans ce cas, leurs statuts sont adaptés aux changements socioculturels et ont d’ailleurs pour principal objectif d’actualiser les fonctions premières de la société musicale. Ils constituent donc des documents révélateurs à double titre. Sur le plan juridique et légal d’une part, car la loi légitime la portée « culturelle » des sociétés musicales. Et d’autre part, du fait que ces dernières révèlent la dynamique sociale, les activités et le processus d’interaction des groupes musicaux à l’œuvre dans l’élaboration de l’identité des musiciens, et de leur insertion dans la vie sociale de la ville où ils exercent. En tant que documents d’archives des sociétés musicales, les statuts font émerger les éléments internes qui subsistent comme traces de l’histoire plus profonde des groupes musicaux. En ce qui concerne les orchestres de gafieira, les codes de comportement des musiciens ne sont pas régis par des statuts, mais par une forme de tradition renouvelée par l’oralité, par la transmission à charge des dépositaires de la mémoire du lieu et de la pratique musicale elle-même.

  • 29 Voir la vidéo de la chanson « Malandro » interprétée par João Nogueira, en ligne : www.youtube.com/ (...)

34En outre, leur insertion dans un orchestre de gafieira permet aux musiciens de retisser des liens sociaux, aussi bien à partir de la pratique d’un genre et d’une sociabilité musicale communs, que d’une pratique sociale partagée. Pour la pratique musicale à proprement parler, ces espaces sont aussi ceux de la création, où des morceaux improvisés sont joués, où des arrangements sont adaptés et les dialogues entre les instruments réinventés, en accord avec le moment de la sociabilité et l’univers de la gafieira. De cette façon, les orchestres jouent un répertoire varié qui associe le tango, les balades, le boléro, les chansons romantiques, les sambas-canção et autres variations du samba. Avec un comportement particulier, les musiciens introduisent une multiplicité de gestes et de rites qu’il faut décrypter, dans la mesure où ces comportements se modifient une fois que les structures de sociabilité de la gafieira se mettent en place. Étant l’objet de la transmission des plus anciens, un certain code de prestance, impliquant une gestuelle censée mettre en valeur la présentation de soi, mais aussi l’élégance des mouvements lors du maniement des instruments, vise à donner une connotation particulière tant à ces genres musicaux qu’à l’ambiance, faisant des musiques de gafieira un genre et un espace tout à fait particuliers au Brésil29.

  • 30 Là encore, par un procédé de mise en abîme, les paroles de la chanson renvoient à des situations qu (...)
  • 31 Voir la vidéo d’une scène de bal, Os mais da gafieira, en ligne : www.youtube.com/watch?v=akoW_IyVq (...)

35Les orchestres de gafieira sont alors des acteurs qui mettent en place de véritables codes collectifs d’exécution musicale, à partir desquels s’expriment les attentes et les espoirs de ceux qui y participent. Dans le passé, le costume cravate était obligatoire, comme plus tard les tenues plus décontractées, dites esporte fino, participant à chaque fois d’une image que l’on veut donner de soi tant à l’intérieur qu’à l’extérieur30. Une autre particularité réside dans le fait que l’orchestre lui-même, en créant des répertoires propres aux gafieiras, adapte différents genres musicaux31. Il a une fonction sociale de mise en lien entre les différentes couches de la population, mais aussi une fonction symbolique de création d’une identité de musiciens élégants et polis, majoritairement issus des couches populaires, aptes à adopter les codes de la « bonne société », pour s’assurer ainsi de leur inclusion.

36On comprend que de nouvelles représentations sont diffusées, car de nouvelles habitudes viennent s’ajouter aux anciennes dans les espaces de musique. En ce sens, plus qu’ils ne jouent un rôle d’animateurs de bals et sociabilités dansantes, les orchestres de gafieira sont des promoteurs ou diffuseurs de modes, de goûts musicaux, de tenues vestimentaires et de codes de prestance d’un univers particulier.

Mémoires, récits et archives vivantes

37En principe, les orchestres de gafieira ne possèdent pas d’archives constituées, comme c’était le cas pour les sociétés musicales et bandas de música du passé, même s’ils en représentent une forme d’héritage. Toutefois, l’univers de la gafieira favorise lui-même la transmission, tant de la danse que de la pratique musicale, par l’oralité et différentes formes de récits. De cette manière, au-delà de la notion d’archive comme emmagasinage de documents, les musiciens de ce type d’orchestre permettent d’appréhender les fragments de mémoire disséminés dans les répertoires et exécutions musicales, et de comprendre ainsi la logique de fonctionnement d’un univers particulier mis en place par le biais d’une musique singulière.

  • 32 À ce titre, les réflexions pionnières de Carlo Ginzburg (1980) et Marc Bloch (1983) sont également (...)

38L’univers de la gafieira suppose l’immersion dans une pratique sociale et culturelle, qui peut susciter actuellement l’intérêt des recherches en anthropologie se consacrant à la place du son, mais aussi des ambiances installées par l’exécution musicale. De même, ce type d’approche des orchestres de gafieira renvoie aux acquis advenus par le renouvellement des démarches méthodologiques que les croisements entre anthropologie et histoire ont offert, tout comme aux approches mobilisées au sein des deux disciplines pour réfléchir à la notion d’archives (Minard et al., 200232).

39Or, même si ces orchestres ne possèdent pas certains types de documents et de « sources », que l’on recueille sur le terrain de manière plus récurrente pour analyser les productions musicales, leur répertoire s’insère dans un code implicite qui donne du sens à certaines formes d’exécutions musicales publiques. En fait, les observations en interaction réalisées dans les salons de gafieiras révèlent la manière dont les récits sur le sonore et la musique peuvent constituer des formes d’archives intervenant dans la construction de mémoires collectives, et peuvent favoriser dans un autre registre la réflexion ethnologique, car elles interrogent la signification des notions de mémoire et d’archives vivantes concernant la musique.

40La notion d’archive vivante et les différentes approches la mobilisant ont été particulièrement fructueuses. C’est le cas d’une enquête sur l’éducation nouvelle au Brésil, confrontant les textes archivés à la notion d’archive vivante, en prenant en compte les enregistrements successifs et les lettres échangées entre le chercheur et son sujet. Elle fait émerger une méthodologie fort intéressante, « puisqu’on y voit évoluer le cadre de référence du chercheur, pris entre savoir et mémoire, mais avec un décalage inattendu ». En effet, « la mémoire du témoin est plus fidèle et plus véridique que les interprétations schématiques postérieures, celles que le chercheur avait prises pour l’“histoire” » (Chartier, 2003, p. 8). Il en va de même pour sa mobilisation en anthropologie lorsque, par exemple, dans le cadre d’une étude sur l’organisation du Festival international des arts et de la culture vodun à Ouidah en 1992, Gaetano Ciarcia constate la relation de mimétisme que certains intellectuels locaux s’efforçaient d’entretenir avec des pratiques populaires qui, selon lui, ont fini par représenter des archives « vivantes » de la tradition cultuelle (Ciarcia, 2011, p. 34). D’après Gaetano Ciarcia, les personnalités qui l’incarnent, et qu’il a rencontrées à Ouidah, Cotonou et Abomey, « reprennent aujourd’hui l’argument des origines perdues, retrouvées et restaurées de la culture locale » (ibid.).

  • 33 Voir la vidéo « Chorinho de gafieira », précédemment citée ; et le site Internet du projet Funarte, (...)

41C’est dans cette perspective que j’ai développé ici la réflexion consistant à montrer en quoi les orchestres de gafieira, avec leur histoire et mémoire particulières, ainsi que la pratique musicale et les modes de transmission qui sont les leurs, peuvent être considérés en tant qu’archives vivantes. D’une part, à travers leurs pratiques et leur mode de fonctionnement, ces orchestres offrent des traces directement observables d’un héritage réactualisé de différents moments historiques de ce type de formation instrumentale. Lors d’une discussion à Rio avec trois personnes, dont deux anciens musiciens de l’orchestre Novos Tempos, l’un de ces derniers me disait que « parler de gafieira est toujours une nostalgie et une actualité ». Car selon lui, « par une sorte de mémoire vivante, on met en avant des dimensions rares et pointues de l’exécution musicale, on défriche des morceaux et des prestations du passé restés à jamais, comme de Pixinguinha, de Paulo Moura33… » Un autre ajoutait que pour lui, « remémorer son vécu au sein de son orchestre, c’est aussi une façon de retrouver des angles intéressants chez les musiciens d’aujourd’hui », et ce, disait-il « en comparant avec les prestations des orchestres de gafieira du passé ». Il concluait : « Ce n’est pas la même chose car on ne respecte pas de la même manière les codes de la gafieira. » 

42D’autre part, nombre d’orchestres de ce type et de répertoires musicaux connaissent une longévité telle qu’ils ont accompagné les différentes phases de l’histoire de la ville, et ce jusqu’à nos jours. En outre, musiciens et orchestres de gafieira permettent de comprendre que le jeu de rapports sociaux qui se produit dans cet univers est au cœur des processus de production et de réception de la musique au niveau local. Inséparables d’une forme particulière de sociabilité générée par cette pratique sociale, les relations établies par ces orchestres viennent confirmer que l’objet musical installe des lieux où s’enchevêtrent des codes, normes, valeurs, stratégies d’inclusion, mais aussi des lieux de transmission de mémoire, dépositaires des souvenirs.

La mémoire par une approche pendulaire

43L’univers de la gafieira étant toujours traversé par des changements de différents ordres, toute une gamme de nouveaux genres et rythmes musicaux trouve sa place dans les salons de gafieira, notamment depuis les années 1990-2000. De même, les formes de sociabilité mises en œuvre autour de la gafieira confèrent aux orchestres de nouveaux contours et une certaine reconnaissance, au-delà de l’appartenance sociale et raciale. Les codes de comportement auparavant destinés aux noirs et mulâtres semblent avoir perdu de leur sens, tout au moins en termes de conduite et de formes de prestance, et ils ne sont pas plus attendus de leur part que de celle des autres.

44En fait, on constate depuis ces dernières années des inversions de situation où les notions d’élégance et de respectabilité, notamment celle des musiciens et des danseurs, se modifient. Le code normatif n’est plus nécessaire et si les statuts sont toujours mobilisés, c’est plutôt comme un exercice de mémoire, ou une manière de célébrer une tradition et un passé que l’on souhaite renouveler. Les codes normatifs sont également sollicités pour réinventer des formes d’inclusion. Une fois celle-ci réalisée, l’espace se trouve réinvesti par la société blanche, et on observe des modifications du code vestimentaire, accompagnées d’autres rapports aux règles de la danse. Il en va de même pour ce qui est du retour de familles instrumentales, et la présence de musiciens réintroduisant des percussions et instruments à cordes, comme le cavaquinho (guitare à quatre cordes), le violão de sete cordas (guitare à sept cordes) ou le pandeiro (tambourin) présents dans les formations du samba et du choro. Dans l’optique d’une sorte de récupération du « populaire » et de revalorisation du capital symbolique « des racines » (dans le samba de raíz par exemple), leurs performances musicales les rapprochent plutôt des valeurs des couches populaires que de celles des classes aisées. Même s’il n’est pas question ici d’un discours nostalgique au sujet d’un passé supposé élégant de la gafieira, ces constats suggèrent de renouveler les débats quant à la dynamique de racialisation ou de célébration du métissage, y compris en termes musicaux, pour appréhender cet univers musical particulier.

45De plus, si une appréhension anthropologique des gafieiras présuppose, certes, de considérer les approches renouvelées par les historiens concernant l’archive ou les archives (celles de la mémoire de différents lieux et moments de sociabilité dansante), elles sont cependant susceptibles d’être travaillées à partir d’une expérience et d’une appréhension sensibles des nuances d’un univers musical, et d’être pensées comme traces matérielles et fragments d’une époque donnée. Mais l’objectif de cette appréhension anthropologique est surtout la prise en compte du rapport des hommes au temps. Elle a permis de tisser une réflexion sur les archives, sur leur place dans le travail de terrain, en tant qu’elles sont une forme de « production des sources », transformant celles-ci, ainsi que les différentes façons d’assurer leur circulation. Il a donc été question ici de la pratique de l’anthropologie comme une discipline qui traite d’objets, espaces et situations sensibles qui, précédant la démarche d’investigation du chercheur sur le terrain ou dans les archives, participe à l’élaboration d’une mémoire commune et partagée.

46Cependant, l’inexistence d’études sur les musiciens et orchestres de gafieira démontre que ces espaces ont été peu exploités en tant que lieux dépositaires des souvenirs des plus âgés, c’est-à-dire comme un type singuliers d’archives. Les observations et entretiens avec des musiciens anciens et actuels, ainsi que les interactions et échanges que j’ai établis avec des habitués des bals de gafieira dans certains de ces espaces à Rio de Janeiro, m’ont permis de constater qu’il existe un jeu d’interaction entre le passé et le présent. Il répond à un processus permanent d’actualisation d’informations du passé, mais aussi de production de récits, qui constituent autant de traces des mécanismes de transmission, et donc de recréation, entre les différentes générations de musiciens et de danseurs.

47Aujourd’hui, la construction du capital symbolique des musiciens de gafieira ne s’élabore plus à partir de l’opposition entre instruments à vent et percussions, l’une et l’autre famille instrumentale étant porteuses d’autres attributs de distinction. Par ailleurs, pour la plupart des musiciens issus des couches populaires, le prestige obtenu à partir de la formation et du maniement des instruments ne présuppose plus nécessairement le passage par un cadre formel d’apprentissage, comme dans les sociétés musicales. De même, si les musiciens, les danseurs et les participants des bals de gafieira ne sont plus tributaires de nos jours d’un même cadre normatif, tout comme ils n’ont plus besoin d’un gage de respectabilité de cette nature, les expressions de discrimination envers les noirs et Afro-descendants ne sont pas pour autant inexistantes (Santiago, 2012). En réalité, les orchestres et les bals de gafieira semblent remplir désormais d’autres fonctions. Mais d’autres bals à venir le diront...

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Notes

1 Le lundu (landum, lundum, londu) est une danse et un chant d’origine africaine introduits au Brésil, probablement par des esclaves venus d’Angola. Nombreuses sont toutefois les controverses sur ses origines. D’après Ricardo Cravo Albin, dans les documents officiels, le lundu est considéré comme indécent et lascif et sa pratique était interdite dans les rues et théâtres (Cravo Albin, 2016). Quant au « maxixe », terme qui désigne à la fois le genre musical et la danse, il émerge à un moment où la ville expérimente une vie nocturne pleine de revues, de vaudevilles, de cafés-concerts et autres activités musicales naissantes. Danse marquée par la sensualité du samba de roda, forme de samba pratiquée en plein air et qui se danse en cercle, le maxixe attire la bonne société blanche (les hommes) fascinée par l’ambiance qui s’en dégage et va, à travers les revues, conquérir peu à peu la ville entière (Santiago, 2009).

2 Notons que la notion d’archive concernant les bals et orchestres de gafieira est ici mobilisée sans se réduire aux documents susceptibles d’être conservés, mais dans un sens plus large et renouvelé comme on le verra plus loin.

3 À l’entrée, un portier a, entre autres, la fonction de filtrer, contrôler et faire respecter les tenues et codes vestimentaires établis selon les règles de la gafieira. Celles-ci prévoient jupe ou robe pour les dames, et costume ou tout au moins une veste pour les hommes. Toutefois, pendant le week-end (vendredi et samedi), ces règles sont assouplies pour les visiteurs, et l’entrée en jeans, par exemple, est autorisée, même si l’on reste rétif au port de baskets et au pantalon pour les femmes.

4 Rares sont les cas où des femmes prennent part à l’orchestre en tant qu’instrumentistes. Les instruments les plus usuels sont les trompettes, trombones (à coulisse et à pistons), clarinettes, saxophones, ophicléides, tubas, les percussions et les guitares, contrebasses, cavaquinhos, mandolines.

5 Dans l’association faite entre des percussions et certains « paramètres rythmiques », on retrouve les préjugés qui renvoyaient aux influences de l’évolutionnisme. Bien que des analyses ethnomusicologiques à ce sujet aient mis en cause ces stéréotypes, elles n’ont pourtant pas pu empêcher la construction, au Brésil, de représentations concernant les musiques des Afriques noires. Elles se basent sur l’idée que les acteurs seraient dotés d’une propension innée au rythme, à la danse, à la sensualité, ainsi qu’à un supposé « primitivisme » (parfois dit « barbarisme »), et par conséquent à une sorte d’infériorité musicale, en regard de la musique dite occidentale. Par ailleurs, ces stéréotypes rapportés sur le plan musical au Brésil ne sont pas dissociés des pratiques religieuses afro-américaines, qui font elles aussi l’objet de préjugés. Voir Aubert (2005) et infra le chapitre de Fred O. Biyela dans ce volume, p. 121-146.

6 Composée par Billy Blanco, initialement considérée comme un samba crônica (samba chronique), cette chanson a été lancée en 1954 par la maison RCA Victor. Chantée tout d’abord par Inezita Barroso, elle deviendra fameuse en 1956, interprétée par le chanteur Jorge Veiga.

7 Je me suis consacré pendant plusieurs années à un travail de reconstitution et d’analyse des archives de deux sociétés musicales, notamment pour ce qui est de l’introduction des normes et règlements internes (Santiago, 1999 ; 2000).

8 « Estatutos da gafieira », « Piston de gafieira », toutes deux composées par Billy Blanco. La seconde sera lancée par la maison Columbia en 1959, avec l’interprétation du chanteur Sílvio Caldas, « Baile no Elite », composée par João Nogueira et Nei Braz Lopes et enregistrée par la maison Odeon en 1978. À ce dernier sujet voir la vidéo diffusée en ligne : www.youtube.com/watch?v=4NZfssEdCkw (novembre 2016).

9 Voir l’extrait vidéo de la chanson « Baile no Elite » par João Nogueira, en ligne : www.youtube.com/watch?v=UbKxbu__lGI (novembre 2016).

10 Voir l’extrait vidéo de la chanson « Piston de gafieira » précédemment citée.

11 Pour reprendre l’expression utilisée par Carlo Ginzburg et Carlo Poni (1981, p. 133) dans l’un des premiers textes qu’ils ont écrits sur la micro-histoire, où ils avançaient que le matériel documentaire ne devait pas se référer « aux seuls documents conservés dans les archives et les bibliothèques, mais aux paysages, aux formes urbaines, aux gestes quotidiens ».

12 Dans la Gafieira Estudantina Musical (dite Gafieira Estudantina), localisée dans le centre du Rio, des photos encadrées et accrochées aux murs retracent son histoire. À partir de celles-ci, les plus anciens s’attachent à remémorer la vie et les moments de ce salon de bal.

13 Cette dynamique aura une suite très conséquente au Brésil, notamment avec la création et les travaux mis en œuvre par les chercheurs du Laboratoire d’histoire orale et image (LABHOI) de l’Université Fédérale Fuminense à Nitéroi. Au sujet du lien entre la dynamique de recherche de certains historiens brésiliens et les travaux impulsés en France par Philippe Joutard concernant l’articulation entre sources orales et dynamique identitaire, voir le chapitre d’ouvrage récent de Tania Gandon (2012).

14 Le musicologue Vicente Salles (1970) considère que la première mention d’une « banda de música », selon le critère européen pour les ensembles à vent et percussions, coïncide avec l’arrivée de la cour portugaise au Brésil, en 1808.

15 Vers 1880, le choro était un moyen utilisé par les musiciens populaires pour exécuter, à leur manière, la musique importée d’Europe dans les bals de la haute société de l’époque. Il deviendra par la suite un genre musical ordinaire et très pratiqué parmi les groupes populaires. L’improvisation était l’une des conditions élémentaires d’un bon chorão, nom qui a servi à dénommer le musicien de choro. Pour sa part le maxixe, apparu au Brésil au milieu du xixe siècle, a été pendant un temps le grand succès de la danse urbaine brésilienne, avant de céder sa place au samba, peut-être à cause de sa chorégraphie compliquée.

16 Même si elle est ouverte à tous selon les statuts, sous condition de bonne conduite, la présence des femmes est rare parmi les membres de la société musicale. Quand elles y ont accès, elles figurent parmi les membres illustres ou honorables et sont issues de familles de notables. De plus, au moment où ces groupes se sont formés, leur présence en tant que musiciennes était très rare et elles vont plutôt former d’autres genres d’ensembles musicaux.

17 Il devient très courant qu’à l’occasion de grandes dates civiques, des chorales composées de plusieurs dizaines de milliers d’élèves entonnent les œuvres à caractère nationaliste du maestro Heitor Villa-Lobos, manifestant ainsi clairement la volonté de fondre traditions populaires et culture érudite.

18 Les gafieiras Flor do Abacate au Catete, Elite à Cidade Nova, Sedo Feita à Bento Ribeiro, et Clube dos Embaixadores à Marechal Hermes sont les plus évoquées par les musiciens.

19 En 2009, après la réalisation de deux entretiens collectifs avec un groupe de quatre musiciens, ce club sera fermé, mettant ainsi fin à de longues années d’activités musicales et dansantes.

20 D’autres orchestres de gafieira comme Os Tabajaras, Quarteto Brasil, Os Milionários do Ritmo, Fon-Fon, et leurs musiciens célèbres dans les années 1950 sont souvent mentionnés lors des discussions.

21 Remarquons toutefois qu’un nouveau moment s’est dessiné, comme pour d’autres anciennes gafieiras, et que certains salons de gafieira se sont transformés depuis ces dernières années en piste de danse pour les bals funk.

22 On peut consulter un récit de la professeure Maria Antonieta sur ses expériences de danseuse dans l’univers de la gafieira et de la danse de salon dans Alcantara, 2000. p. 77-81.

23 Voir la vidéo « Maria Antonieta e Jaime Arôxa Gafieira Elite », en ligne : www.youtube.com/watch?v=bKZ9_oP0WAg (novembre 2016).

24 Entretien avec un ancien tromboniste, Hélio G., de l’orchestre Tabajara, le 9 août 2010 à Recreio dos Bandeirantes à Rio de Janeiro.

25 En 2008, elle devient la Nova Estudantina et change sa programmation. Outre les soirées consacrées aux bals de salon, on y rencontre un autre public de danseurs et musiciens qui jouent d’autres genres musicaux, mobilisent une gamme instrumentale différente et vont re-signifier l’espace de cette gafieira. Dans la programmation actuelle du mercredi au samedi (de 20 h jusqu’à 2 h du matin), les danseurs de samba, boléro et tango évoluent sur le parquet ciré de la « traditionnelle » salle de bal, en veillant, dit-on, à toujours conserver une « élégance ». Le programme prévoit également une ambiance jazz le mercredi, « charme » le jeudi, samba le vendredi et danse de salon le samedi.

26 Voir la vidéo de la chanson « Estatutos da gafieira » interprétée par Luiza Dionízio, en ligne : www.youtube.com/watch?v=S9izTB6hBmc (novembre 2016).

27 Le terme, qui signifie maison, est ainsi employé pour désigner une maison close.

28 Entretien avec un ancien saxophoniste, Salvador B., de l’orchestre nommé Banda Paratodos, le 17 juillet 2010. Au sujet de ces « autres genres », voir la vidéo du « Chorinho de gafieira » interprété par Paulo Moura, Zé da Velha, Silvério Pontes et Daniela Spielmann, en ligne : www.youtube/qLjpwJiKdUs (novembre 2016).

29 Voir la vidéo de la chanson « Malandro » interprétée par João Nogueira, en ligne : www.youtube.com/watch?v=Jrao-YDdFDs (novembre 2016).

30 Là encore, par un procédé de mise en abîme, les paroles de la chanson renvoient à des situations qui se produisent lors d’un bal de gafieira. Dans la chanson « Baile no Elite », on entend : « O traje era esporte que o calor estava forte/ Mas eu fui de jaquetão, para causar boa impressão/ Naquele tempo era o requinte o linho S-120./ E eu não gostava de blusão  (É uma questão de opinião!) », que l’on peut traduire par : « La tenue était sport (chic) car la chaleur était forte/ Mais je portais une veste, pour faire bonne impression./ À cette époque le lin S-120 était le plus raffiné/ Je n’aimais pas les blousons (c’est une question d’opinion). » (Traduction de l’auteur.)

31 Voir la vidéo d’une scène de bal, Os mais da gafieira, en ligne : www.youtube.com/watch?v=akoW_IyVqhE (novembre 2016).

32 À ce titre, les réflexions pionnières de Carlo Ginzburg (1980) et Marc Bloch (1983) sont également à remarquer.

33 Voir la vidéo « Chorinho de gafieira », précédemment citée ; et le site Internet du projet Funarte, Acervo Pixinguinha.

Auteur

Jorge P. Santiago est professeur d’anthropologie à l’Université Lumière Lyon 2. Il a mené des travaux sur le Brésil, le Mexique et les archives (cahiers et notes de terrain, films, photographies, correspondance...) de François Chevalier au Bas Michoacán. Il se consacre ces dernières années aux religions afro-brésiliennes, notamment en Europe. Il a dirigé le Centre de recherches et d’études anthropologiques (CREA) de 2010 à 2015 et il est membre de l’UMR Environnement, ville, société (EVS).

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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