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Aux sons des mémoires

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Alice Aterianus-Owanga
, 
Jorge P. Santiago

En mémoire de Michael Jackson ? Échos des musiques afro-américaines et politiques des archives au Gabon

Alice Aterianus-Owanga

Texte intégral

1Le 12 février 1992, Michael Jackson foulait le sol gabonais dans le cadre de sa tournée africaine, accueilli à l’aéroport de Libreville par des centaines de fans et par des pancartes qui lui souhaitaient « Welcome Home ». Il n’y présenta pas de spectacle, mais il assista à quelques prestations de groupes de musique locaux donnés en son honneur. Il reçut aussi une médaille du président Bongo pour sa carrière et visita une partie du pays en sa compagnie, découvrant les provinces du Woleu-Ntem et du Haut-Ogooué.

2Vingt ans plus tard, des spectacles sont encore organisés annuellement en la mémoire de la star, et quelques artistes s’attachent à porter le flambeau de son héritage musical en s’inspirant de son œuvre pour leurs créations chorégraphiques. Lors de sa mort, le 25 juin 2009, plusieurs nuits de veillées de prières furent ainsi organisées chez son plus célèbre admirateur et imitateur au Gabon, Michael Anicet. Puis le 23 juin 2012, un grand spectacle intitulé « Hommage » réunissait plusieurs groupes de danse, chanteurs et humoristes locaux, en sa mémoire et en celle d’autres disparus célèbres, dont Oliver Ngoma, Boudha Cardot, Pierre Claver Zeng dans le registre de la chanson gabonaise1, Whitney Houston du côté états-unien, ou encore les deux feu présidents Léon Mba et Omar Bongo. Les icônes musicales d’hier et d’aujourd’hui, des Afro-Amériques et du Gabon, se voyaient associées dans l’élaboration de spectacles aux tonalités nationalistes, porteurs de discours d’unité africaine et de fierté noire. En 2013 enfin, Michael Anicet organisait deux représentations d’un spectacle intitulé « Vision2 », ainsi dénommé pour son ambition de poursuivre l’œuvre de Michael Jackson en créant de nouvelles chorégraphies, à partir de chansons méconnues.

3Comme le révèlent ces observations, les danseurs et musiciens urbains du Gabon ont puisé et puisent encore des inspirations fortes auprès des musiques étrangères pour forger leurs identifications, de même que dans de nombreuses autres postcolonies d’Afrique ou d’Amérique du Sud (Wade, 2000 ; Turino, 2000). À Libreville, ce sont tout particulièrement les musiques afro-américaines qui ont nourri la formation des mémoires collectives (nationales et générationnelles), des pratiques musicales et des constructions identitaires, durant une grande partie du xxe siècle.

  • 3 La question des connexions africaines avec les pratiques musicales afro-américaines a été décrite e (...)

4En partant de ces remarques, cet article propose d’interroger les modalités de réception des musiques afro-américaines à Libreville et les créations culturelles germées dans ce sillon au travers de processus de « branchements » (Amselle, 20013) et de mise en dérivation de signifiés globaux. De quelle manière les figures de musiciens afro-américains ont-elles accompagné les processus de formation (et les transformations) des scènes musicales urbaines et des identités dans le Gabon postcolonial ? Quelles mémoires collectives et quels processus d’identification se forgent aujourd’hui dans le sillon de ces connexions avec quelques icônes musicales des Afro-Amériques ?

  • 4 Dans cette thèse de doctorat soutenue en décembre 2013 à l’Université Lumière Lyon 2 (2013 a), j’ét (...)
  • 5 Voir Aterianus-Owanga, 2013 b.

5Ces pistes de questionnement sont à l’origine d’une recherche en anthropologie historique que j’ai développée dans le cadre d’une thèse de doctorat, afin de retracer les modalités de fabrique des scènes urbaines au Gabon, leurs liens avec les scènes actuelles et l’histoire des dialogues transatlantiques qui alimentaient ces créations musicales4. Elles ont aussi inspiré la réalisation d’un film documentaire consacré au récit de vie d’un danseur du Gabon, Michael Anicet5. Dans cet article, je propose de revenir sur certaines étapes du déroulement de cette étude et de ce projet documentaire, afin de réfléchir à la place des sonorités afro-américaines et des événements musicaux s’y associant dans la fabrique d’une mémoire sociale à Libreville, ainsi qu’à son usage stratégique par la génération des années 1980 et 1990.

  • 6  À propos de la place des musiques dans les mémoires sociales, Laurent Aubert et Luc Charles Domini (...)

6Pour penser la notion de mémoire, je m’inscris dans la lignée de Maurice Halbwachs qui, dans ses écrits sur la « mémoire collective », affirme la consubstantialité des souvenirs de l’individu et de la mémoire du groupe (1968). Je m’inscris également dans le sillage des travaux de Pierre Nora, qui définit la mémoire comme distincte de l’histoire, car « par nature multiple et démultipliée, collective, plurielle et individualisée », enracinée « dans le concret, dans l’espace, le geste, l’image et l’objet » (1984, p. XIX). Nous verrons plus précisément ici que les musiques et les danses possèdent une place nodale parmi les supports de fixation et de production de cette mémoire populaire et « spontanée » (ibid.). En tant que composantes de nos perceptions, les musiques sont porteuses de traces du passé souvent oubliées par l’histoire officielle, les archives et les lieux de mémoire, mais présentes et actualisées au quotidien dans le vécu des individus6. Les sons, à la fois insaisissables et infiniment reproductibles, s’enracinent et résonnent dans les esprits, les techniques du corps et les pratiques quotidiennes. Marques de leurs échos dans les mémoires sociales, les productions musicales font l’objet de représentations et de réinventions permanentes, nourrissant de nouvelles productions culturelles, ce que je propose de décrire dans cette contribution.

7J’analyserai ce faisant la politique des archives propre à un contexte politique d’interpénétration étroite entre les scènes musicales et les autorités présidentielles, celui du Gabon contemporain, et je réfléchirai aux méthodologies déployées pour accéder à ces objets sensibles, porteurs de traces du passé. Je me pencherai plus particulièrement sur les dialogues et jeux de mémoire mis en place autour de la réception de la musique de Michael Jackson à Libreville.

Pourquoi étudier des archives en anthropologie des pratiques musicales ?

  • 7 La tenue du sommet de l’OUA (Organisation de l’unité africaine) à Libreville en 1977 conduisit à la (...)

8L’histoire officielle du Gabon, écrite par les historiens et les politiques culturelles de l’État, est jalonnée par le récit de la construction de bâtiments publics, de voies de transports, d’institutions publiques ou de structures hôtelières (notamment lors de rencontres internationales7), par les soubresauts politiques et les booms économiques, marqueurs des moments charnières de la nation. Pourtant, bien que cela apparaisse moins couramment dans les travaux d’historiens et dans les archives officielles, les mémoires accordent aussi une haute importance aux sonorités qui accompagnèrent chacun de ces instants passés, et aux musiques alors diffusées dans les foyers et les artères de la jeune capitale. Depuis le milieu du xxe siècle, et particulièrement à l’aube des indépendances, les productions musicales animèrent les ambiances de la ville, transmises d’abord par les tourne-disques, puis les transistors, radios, et téléviseurs. La place majeure des ambiances musicales transparaît souvent dans les entretiens avec des anciens musiciens ou dans des discussions avec des Librevillois sur le passé de la ville. Elle se profile en arrière-plan ou au cœur des récits recueillis. Il est alors fait référence aux premiers orchestres de « musique moderne » des années 1950-1960, aux groupes d’animations qui chantaient les grandeurs du parti unique (à partir de 1968), ou encore aux bars-dancings et night-clubs les plus célèbres de l’époque, autour desquels se développa une géographie urbaine de la fête et de la musique.

9Parmi les spectacles musicaux qui font figure d’événements charnières dans les mémoires et les quelques documents d’archives retrouvés sur cette époque, il faut aussi remarquer l’importance des spectacles tenus à l’occasion de la venue de célébrités étrangères, notamment certaines stars afro-américaines. Le 10 janvier 1975, le quotidien national gabonais racontait ainsi la prestation scénique que James Brown venait d’offrir aux spectateurs librevillois, en insistant particulièrement sur la pensée panafricaniste qu’elle promouvait :

Malgré la barrière de la langue, les mots « Gabon » et « Bongo » très perceptibles par tous, mettent les spectateurs en délire. Délire que « le monstre de la soul music » apprécie à sa juste valeur en courant vers ses frères entassés dans les tribunes, démontrant ainsi que les Noirs Américains et Africains ont la même âme sensible léguée par leurs ancêtres communs et que malgré les vicissitudes de l’histoire, ils sont condamnés à s’entendre pour pouvoir crier chacun : « I’m black and proud. » (L’Union, 10 janvier 1975.)

  • 8 L’un de ces spectacles se tint au stade omnisports Omar Bongo, l’autre dans le cinéma le Komo (à ta (...)
  • 9 Certains interlocuteurs ayant participé au concert de James Brown m’ont expliqué en effet que rares (...)
  • 10 À propos des mouvements idéologiques et identitaires des Afro-Américains aux États-Unis, voir les t (...)

10La veille et le jour précédent, le « roi de la soul » avait tenu deux spectacles8, accompagné de ses danseuses, de son maître de cérémonie Dany Raye et du génie virtuose du saxophoniste Maceo Parker. Redoublant d’acrobaties et de pirouettes, il était descendu dans le stade et avait adressé ses remerciements au peuple gabonais et à son hôte, Omar Bongo. La venue de James Brown, en accélérant la diffusion massive de la soul et du funk dans la capitale en développement9, consacrait alors la transmission d’un message de fierté noire issue du mouvement des Civil Rights, né dans une période de reconfiguration des représentations de l’Afrique et de revendication d’égalité chez les populations noires des États-Unis10.

  • 11 Voir à ce propos la dépêche de l’AFP reprise le jeudi 3 juin 1993 par le quotidien belge Le Soir (1 (...)

11Cet événement participe d’un engouement croissant pour les vagues musicales de la diaspora noire, qui se prolongera ensuite par une série de manifestations aux accents transatlantiques. Il reste dans la mémoire des anciens comme l’un des plus grands spectacles des années 1970, et marque le premier acte d’une longue série de concerts offerts par les autorités et la famille présidentielle pour animer la vie urbaine, par la venue des célébrités étrangères. La réception des sonorités afro-américaines fut en effet largement influencée par le relais des personnalités politiques (particulièrement les membres de la famille présidentielle) de cet État semi-autoritaire, qui furent les premiers promoteurs et consommateurs des vagues musicales en vogue dans l’espace atlantique. Ce rôle nodal des autorités politiques dans l’implantation des vagues musicales afro-américaines conduisit à un enchâssement complexe des enjeux politiques, des pratiques musicales et des mémoires sociales qui les accompagnent au Gabon, entrelacement manifeste dans plusieurs événements tenus autour de la venue de stars occidentales. En 1979, la fille du président, Pascaline Bongo, négocia ainsi lors d’un voyage aux États-Unis la venue de Bob Marley à Libreville, qui se déroula le 4 janvier 1980 au gymnase omnisport Bongo de Libreville. Puis en 1984, la première dame du Gabon, Patience Dabany, organisa la venue à Libreville de Sidney – précurseur du hip-hop français et premier animateur noir des chaînes de télévision françaises (Hammou, 2012). Enfin, en 1992, Michael Jackson arriva au Gabon dans le cadre de sa tournée sur le continent. Résonances de ces événements, lors du congrès de l’ACP (Afrique, Caraïbes, Pacifique) tenu en 1993 à Libreville, plusieurs personnalités afro-américaines se virent offrir la nationalité gabonaise, dont Michael Jackson et James Brown (M’Bokolo, 2009, p. 22911).

  • 12 Le RDA (Rassemblement démocratique africain) de Félix Houphouët-Boigny, créé en 1946, et le PRA (Pa (...)
  • 13 Elikia M’Bokolo reprend l’idée selon laquelle Omar Bongo voyait dans le panafricanisme « raisonné » (...)

12Outre leur présence dans les archives de presse et les souvenirs de l’époque, chacune de ces dates fit figure d’événement car elles étaient porteuses d’esthétiques, d’identifications et de revendications idéologiques liées à la condition noire et au panafricanisme et qui étaient jusqu’alors peu présentes dans l’espace politique gabonais. À la différence d’autres États africains, le mouvement panafricaniste n’avait guère rencontré de résonances à Libreville durant la période des indépendances12, et le parti unique d’Omar Bongo avait plutôt appliqué un panafricanisme « modéré », privilégiant l’effort de construction nationale13. Chez les musiciens gabonais de l’époque, cette centralisation nationaliste des attentions et des discours conduisait à une contrainte de conformité des morceaux à la promotion du président, de son parti et de son projet de « rénovation ». C’est donc davantage avec les découvertes successives des musiques soul, funk, disco, reggae, puis du hip-hop, que les populations de Libreville se souviennent avoir découvert les mouvements de revendication sur la condition noire et l’existence d’une histoire commune de la diaspora noire. Par le vecteur de la musique ou de la danse, elles ont développé à leur tour des formes de production d’identités et de mémoires nationales et transnationales.

  • 14 À propos du développement d’une sous-discipline d’« anthropologie historique », des domaines qu’ell (...)

13L’observation de ces dialogues musicaux transatlantiques et de leurs répercussions dans les productions musicales contemporaines a nourri l’orientation que je donnai à mon étude du rap gabonais, et elle donna l’impulsion pour conjoindre une démarche d’anthropologie historique14 à mon étude ethnographique. Je m’inscrivais ainsi pour cette recherche dans la continuité de cette discipline d’« anthropologie historique » qui s’est développée principalement dans les années 1970 en prolongement de « l’histoire des mentalités » (Le Goff & Nora, 1974), et des travaux de Marc Bloch ou de Lucien Febvre. Celle-ci appelle à analyser la fabrique des habitudes et des pratiques ordinaires et « la lente mutation des catégories qui inspirent le temps et l’histoire » (Burguière, 1978, p. 60), sans se circonscrire à un domaine particulier.

14Pour cette étude, je me suis basée sur des documents d’archives de presse, des musiques et des témoignages de musiciens ou de personnalités ayant suivi le développement des scènes musicales depuis 1950, tout en poursuivant une ethnographie des pratiques musicales contemporaines de Libreville, principalement dans le milieu rap et hip-hop. Simultanément, j’avais entamé depuis 2009 un travail de réalisation de films documentaires, pensés comme d’autres formats de restitution de phénomènes observés sur le terrain des arts urbains librevillois. Le projet de film consacré à Michael Anicet, danseur imitant les performances de Michael Jackson, m’a amenée à une investigation plus précise sur la venue du chanteur à Libreville et sur ses répercussions. Il s’est alors agi de joindre la collecte de fragments mémoriels à l’obtention de matériaux sonores et visuels susceptibles de mettre en images les souvenirs récoltés. Ces études conjointes ont conduit à une investigation dans des documents d’archives, combinant l’utilisation de sources préexistantes et la production de nouveaux documents d’archives.

Quelles archives dans le contexte du Gabon contemporain ?

  • 15 Kanel Engandja-Ngoulou établit un état des lieux relativement similaire des sites de diffusion cult (...)
  • 16 Ce fonds a été créé dans les années 1970, puis augmenté à partir de 1990 sous l’impulsion d’Annie M (...)
  • 17 En 2014, l’Institut français a fait don d’une partie de son catalogue et a réduit l’espace consacré (...)

15Les conditions de la recherche historique dans le contexte du Gabon contemporain soumettent le chercheur à des obstacles de différents ordres, et ont nécessité, dans le cas de mon étude, de déployer des stratégies de plusieurs natures. La première de ces aspérités tient à la difficulté d’accès aux fonds d’archives et aux documents historiques, conséquence de la fermeture des archives nationales, de la vacuité de la bibliothèque universitaire, ainsi que de l’accès difficile aux quelques petits fonds documentaires des départements de l’Université Omar Bongo15. L’un des rares espaces de ressources documentaires existant au Gabon (en dehors des archives privées de quelques chercheurs ou personnalités politiques) demeure l’Institut français de Libreville (ex-Centre culturel français) et le fonds qu’il consacre aux archives sur le Gabon (fonds Gabon16). La baisse budgétaire des ministères français des affaires étrangères a toutefois conduit à une réduction considérable du nombre d’employés et d’activités de l’Institut français, ainsi qu’à la diminution drastique des achats renouvelant le catalogue d’ouvrages17. L’absence de réfection ou de politiques de conservation des sources existantes dans le Fonds Gabon menace aussi de décrépitude cette institution de documentation.

  • 18 Cette institution étatique dépend de la Direction générale des archives nationales, de la Bibliothè (...)
  • 19 Dieudonné Meyo Me-Nkoghe décrit ainsi le contenu du fonds : « Les Archives nationales débutent en 1 (...)
  • 20 Après plusieurs tentatives avortées d’accès à ces archives, une nouvelle prise de contact a abouti (...)

16Les Archives nationales de Libreville18, qui renferment l’un des fonds les plus riches en matière de documentation historique sur le Gabon19, sont quant à elles fermées aux consultations extérieures depuis plusieurs années, et également abandonnées sans véritable traitement de conservation, en raison de l’absence de système de climatisation fonctionnel. Bien qu’elles aient été dotées de nouveaux équipements et qu’une équipe d’employés y soit allouée, les archives nationales n’accordent que quelques autorisations exceptionnelles de consultation à des chercheurs, au terme d’un processus assez laborieux. Dans mon cas, cette autorisation se réduisit durant plusieurs années20 à l’accès à une salle de stockage de coupures de presse (essentiellement la presse nationale), des feuillets parcellaires classés en adéquation avec les intitulés des rubriques du journal national. Je pus y obtenir quelques documents utiles à la datation de concerts ou d’autres faits importants.

17Je trouvai une alternative à cette fermeture des archives nationales en fouillant dans les archives du quotidien national L’Union, conservées et classées avec soin depuis 1973 dans les locaux du bâtiment actuel du journal, et ouvert aux chercheurs tous les jours en après-midi. Cependant, ces journaux évoluant sous la surveillance étroite des autorités politiques ne comportaient que de rares données sur les pratiques musicales organisées en dehors des activités étatiques ou du projet national, et pas davantage d’information sur les artistes marginaux ou les mouvements des jeunes.

18Quant aux chaînes de télévision nationales auprès desquelles je prospectais pour recueillir des documents sonores et visuels, celles-ci avaient dans certains cas perdu leurs archives à la suite d’intempéries, tandis que d’autres comme la Radiotélévision nationale (la RTG 1), appliquaient une politique de verrouillage de leurs archives, difficilement accessibles aux publics, aux chercheurs ou aux artistes eux-mêmes qui souhaitaient récupérer des images de leurs scènes. Il est généralement possible de contourner ces obstacles par le jeu de relations interpersonnelles (occasionnellement monnayées) et grâce aux bienveillants écarts à la règle de certains employés. Je pus ainsi recueillir des copies numériques des musiques d’orchestre des années 1960, grâce à l’archivage méticuleux du disquaire de la chaîne, un ancien DJ passionné de musique. Mais dans d’autres cas, je fus confrontée à des barrières inamovibles, érigées dans la continuité d’un dispositif de contrôle étatique qui se traduit dans le registre des médias et des expressions musicales. En mars 2011, j’appris auprès d’un ami employé de longue date à la RTG 1 qu’une partie des archives de cette chaîne nationale, restées en désuétude dans un bâtiment désaffecté depuis de longs mois, avait été détruite par des services de la Présidence. D’autres sources me confirmèrent par la suite que des archives sonores auraient également été perdues suite à la destruction d’un bâtiment de l’ancien site de la RTG en 2005.

  • 21 Voir par exemple ce montage retraçant la tournée africaine de la star : www.youtube.com/watch?v=Aou (...)
  • 22 Il est d’usage de rétribuer des services rendus par les techniciens et détenteurs de données d’arch (...)

19Par la suite, lorsque je travaillais sur le documentaire traitant des répercussions de la venue de Michael Jackson au Gabon, je fus à nouveau confrontée à certaines contingences de la recherche historique au Gabon, liées cette fois à la relation particulière qui rattache l’histoire musicale à la classe politique dans cet État. Les images de l’arrivée de Michael Jackson sont disponibles en ligne sur la Toile gratuitement21, mais sous une qualité numérique inutilisable pour un documentaire cinématographique, ce pourquoi je sollicitai plusieurs réseaux de connaissances pour retrouver ces documents au Gabon. Aucun contact dans le milieu du cinéma, de la musique, ou de la télévision au Gabon ne parvint à me mettre en possession des fichiers audiovisuels originaux, bien que tous aient eu souvenir de les avoir visionnés. Malgré des propositions de paiement22, le recours à des connaissances auprès de la présidence, l’assurance du soutien direct du Directeur général de la Presse présidentielle du Gabon, je n’obtins jamais ces images par la voie officielle.

  • 23 L’auteur des images n’est pas connu, mais le montage effectué compile des données filmées par les s (...)

20Je récupérai cependant après-coup par une donatrice anonyme ces images vidéo, sur lesquelles on découvre l’arrivée de la star sur le tarmac de l’aéroport de Libreville23. Lors de sa descente d’avion, il est escorté directement par le représentant principal de son équipe d’accueil, Ali Bongo Ondimba. Nous observons le parcours de sa limousine au long du bord de mer, sur le boulevard du Général de Gaulle, suivie d’une marée humaine poursuivant le véhicule et la star, saluant son public depuis le toit ouvrant. Vient ensuite un montage d’instants choisis : la présentation d’une performance de danses traditionnelles face au chanteur et à son escorte (dont Ali Bongo et d’autres autorités), où un Michael Jackson attentif accompagne d’un mouvement de tête les deux danseuses qui s’exécutent devant lui ; Michael Jackson siégeant dans le salon présidentiel aux côtés d’Amissa Bongo (la fille du président), face à Omar Bongo et à Ali Bongo ; Michael Jackson recevant des mains du président une médaille d’honneur, sous les flashs des médias et sous le regard d’Ali Bongo, positionné en léger retrait derrière le chanteur.

  • 24 Avant de se lancer dans la politique, Ali Bongo s’était illustré pour ses créations musicales aux a (...)

21L’omniprésence d’Ali Bongo dans cette vidéo constituait sans nul doute l’une des raisons de la désaffection que ces images rencontraient dans les milieux officiels, de même que les autres documents d’archives mentionnant ses performances passées comme chanteur24. Des rumeurs surgissaient à ce propos dans le sillon de mon investigation et venaient se substituer aux documents convoités, apportant des interprétations politiques à cette situation. D’après les dires d’un interlocuteur occupant les fonctions de conseiller ministériel, ces blocages étaient posés pour conserver un contrôle sur l’usage des images et des sonorités du passé, y compris certains événements musicaux rattachés à des personnalités politiques. Depuis la mort du président Omar Bongo Ondimba, en juin 2009, et l’accession au pouvoir de son fils Ali Bongo Ondimba, certains collaborateurs observaient la mise en place d’une opération de façonnage de certaines périodes de l’histoire nationale, en vue de réhabiliter la mémoire du défunt président Bongo, et de supprimer certains événements porteurs d’une représentation des autorités peu conformes à leurs attentes. La vidéo de la venue de Michael Jackson qui se dérobait à mon étude semblait, étonnamment, en faire partie. On racontait aussi que la mère du président faisait disparaître les traces de la période durant laquelle elle avait été absente du Gabon et remplacée par la nouvelle épouse du président Bongo. On supposait enfin que le nouveau président lui-même dissimulait ces images du passé pour les garder sous son contrôle. Autant de manifestations par la rumeur d’une production de discours subversifs sur cette histoire.

22Cet épisode confirme l’idée assez généralement admise selon laquelle le domaine de la mémoire et du passé est un champ de luttes politiques. Elle témoigne plus particulièrement à propos du Gabon, du rôle ambigu opéré par des individus situés à l’intersection des réseaux politiques et musicaux, comme Ali Bongo, et de la place particulière des histoires musicales dans ce champ de luttes qu’est la mémoire nationale. L’histoire musicale locale, pas moins que celle des périodes de crises et de soulèvements charnières de la nation, cristallise aussi des « usages politiques du passé » (Hartog & Revel, 2001).

23Par ailleurs, à propos du rapport aux archives et à la mémoire au Gabon, il faut noter que les dispositifs étatiques de distorsion du passé et d’effacement des signes, traces et indices pistés par le chercheur (Ginzburg, 1989) se répercutent aussi dans les discours populaires, conduisant parfois à une forme d’« amnésie » collective. Les dispositifs de surveillance et de renseignements généraux très actifs au Gabon amènent à ce que certains souvenirs soient effacés des discussions ordinaires dans les transports en commun, les bars populaires ou les lieux de travail : les exécutions publiques et les morts irrésolues d’opposants, les événements violents survenus à Port-Gentil (la capitale économique) en 2009 suite à l’élection discutée d’Ali Bongo à la tête de l’État, ou encore certains récits traitant des personnalités politiques puissantes. En outre, pour beaucoup d’interlocuteurs, le temps, les mobilités, les inondations, les incendies et les déplacements successifs d’un logement à un autre, voire dans certains cas les exils, conduisent à une disparition des photographies, pochettes d’albums, affiches et autres marqueurs du temps passé. Les objets porteurs d’une histoire et d’une mémoire lointaine ne font que rarement l’objet d’une conservation minutieuse, à l’exception de quelques photos de famille, ce qui complique aussi considérablement la démarche de recherche historique.

  • 25 Paul Ricœur considère en effet que le « témoignage constitue la structure fondamentale de transitio (...)
  • 26 Dans le registre des études des pratiques musicales, Jorge P. Santiago a par exemple démontré que l (...)

24Face à cette relative rareté des traces et des archives, et face aux dispositifs de contrôle des objets de mémoire ou des archives, j’ai construit le projet d’employer comme sources documentaires des témoignages d’interlocuteurs, en m’intéressant aux « expériences narratives du temps » et aux « identités narratives » qu’ils performent au travers de leurs récits (Ricœur, 199125). Les conversations et entretiens ethnographiques produisent en effet des formes d’archives, des traces matérielles et sensibles (Farge, 1989) témoignant de la présence du passé dans le vécu des acteurs26.

  • 27 Cette lutte pour la mémoire se remarque aussi dans certains textes de rap, qui s’affirment comme de (...)

25Dans le cadre de cette étude, les témoignages oraux m’ont mise au contact de l’historicité vécue et logée dans le souvenir des individus, des musiciens et des jeunes générations librevilloises. Les témoignages et les récits de vie musiciennes ont formé une matière importante de fabrique de cette histoire, que j’ai confrontée aux sources écrites et aux travaux d’autres chercheurs que je suis parvenue à récolter, mais aussi à l’observation des pratiques du corps et des formes d’oralité qui se déploient aujourd’hui autour de ces souvenirs. Le temps passé transparaît en effet dans des modes d’expression alternatifs aux archives officielles, dans des vecteurs de construction mémorielle que sont les discussions ordinaires entre cercles d’intimes, les récits partagés à propos d’événements passés, et les créations musicales ou chorégraphiques27.

26Aux effacements de mémoire répondent donc aussi des résistances plus ou moins déguisées, des expressions d’une lutte contre la disparition des fragments d’histoires, et des récits autour desquels se forgent les « identités » développées par les artistes du Gabon. Comprendre la pratique des musiques urbaines du Gabon, c’est par conséquent évoluer dans ce champ de forces que représente la fabrique des mémoires, où le combat contre l’amnésie et la méconnaissance du passé rejoint la lutte pour la reconnaissance ; où la reconquête du droit de mémoire s’avère une condition incontournable à l’exercice de son agentivité.

27Contre l’histoire et les archives officielles construites (ou au contraire cachées) par les sources officielles, l’ethnologue se doit donc de trouver des techniques d’écoute d’autres voix et de production d’autres formes de sources. Pour reprendre les mots de l’historien Mamadou Diouf, il s’agit par ce biais de révéler des histoires africaines « subalternes », « des histoires qui s’écrivent dans les journaux, se dessinent sur les murs des villes et les pagnes des femmes, sur les T-shirts des adolescents, se chantent en wolof, lingala, créole, manding, soto, soutenues par des formulations musicales d’une grande diversité, des formes les plus traditionnelles au rap » (2000, p. 362). C’est en étudiant les récits populaires du temps que l’on se démarque des visions uniformes de l’histoire pensée comme une trajectoire linéaire d’évolution vers le progrès et la modernité, pour mettre en évidence par des témoignages et souvenirs singuliers, « le chevauchement multiple, bigarré et tout en zigzag des événements » (ibid.).

28À Libreville, de même que dans d’autres capitales africaines, les musiques représentent une voie d’accès majeure à ces souvenirs et récits mémoriels, mais elles constituent aussi le ferment d’inventions de nouvelles identités et de mémoires collectives. Le cas de la réception de Michael Jackson auprès de la jeunesse du Gabon apporte une illustration évocatrice de ce processus de diffusion, de création, et de production mémorielle germée dans le sillon des pratiques musicales.

Quand les musiques afro-américaines se remémorent l’« Atlantique noir »

Nous, on ne savait même pas que les Noirs étaient partis d’ici pour être des esclaves et étaient devenus des Américains noirs. On ne savait rien. Michael Jackson ça a été pour moi le déclic pour rencontrer le monde moderne, enfin, le monde occidental, les États-Unis d’Amérique.

La musique française, mes parents étaient déjà contraints à la musique française. On sortait de l’AEF, donc c’est une histoire à laquelle nous sommes confrontés dès le CP1, CE2, CM1 : « Nos amis les Gaulois » [sic]. Et nos parents, pour la plupart quand ils reviennent de leurs études, ils reviennent avec de la musique congolaise. Donc il y aura ces cultures-là qui vont se mélanger un peu en nous. Mais celle qui va vraiment me mettre au contact du monde, c’est Michael Jackson. Voilà ce que ça m’a tout de suite révélé. Ça m’a révélé qu’il n’y a pas que le Gabon. Après la France, il y a les États-Unis d’Amérique. Il y a une histoire avec les Noirs, il y a eu certains Noirs qui arrivent d’Afrique. (Landry Ifouta, juin 2011, Libreville.)

29Né et ayant grandi à Port-Gentil dans une famille de classe moyenne, Landry Ifouta a commencé à imiter Michael Jackson en 1982. Passionné de danse et de chanson, il bravait alors les regards désapprobateurs de ses parents, pour porter des cheveux longs, « curlés » et gominés. Dans les paroles plus haut, il décrit sa découverte de Michael Jackson comme un « déclic », la musique et les vidéo-clips du chanteur lui offrant une fenêtre sur le monde en général, et sur le monde afro-américain plus particulièrement. Sa réception de la musique de Michael Jackson est synonyme de mise en contact avec les revendications idéologiques sur la condition noire, et avec une culture noire globalisée par le biais de la musique pop. Elle marque la découverte d’une histoire parfois méconnue dans le contexte de l’enseignement au Gabon, encore clairement influencé par les programmes scolaires de la France. Alors que la série « Racines » est diffusée sur les chaînes gabonaises, faisant découvrir la terreur de la traite négrière vécue par les populations de l’« Atlantique noir » (Gilroy, 1993, 2010), Michael Jackson symbolise une fierté noire, une modernité, et une esthétique qui séduisent les jeunes Gabonais. Autour de la réception et de l’imitation de ces sonorités et images, se tisse l’affirmation d’une histoire et d’une identité communes avec des jeunes d’autres continents de l’espace atlantique.

  • 28 À la différence des États-Unis, où Michael Jackson se situait dans un secteur distinct de celui des (...)

30Hormis Landry Ifouta, nombreux furent ceux qui imitèrent Michael Jackson dans les années 1980 et 1990, et qui participèrent aux concours d’imitation dans les quartiers. C’est par le canal des témoignages des rappeurs que j’ai d’abord relevé la récurrence de cette figure musicale, ferment de mise en place d’une scène musicale hip-hop au Gabon28. L’un d’entre eux explique ainsi les impressions ressenties à l’écoute de ce chanteur :

Michael c’est quelqu’un qui inspire cette réussite des Noirs Américains, à une époque où il était rare de voir des Noirs dans le showbiz. Il y avait Diana Ross, Stevie Wonder, etc. Mais l’impact de Michael Jackson... La différence c’est que Michael Jackson a été la plus grande star du siècle. Et il a amené beaucoup de choses, il a révolutionné les vidéos-clips, c’était des films. Avant on filmait un gars avec sa guitare, des gens qui dansent c’est tout ; mais lui il a amené sa touche, et il dansait, il chantait [...].

  • 29 Ce film de Ron Shelton paru en 1992 raconte la collaboration entre deux joueurs de basket, Wesley S (...)

Ces gens-là nous faisaient rêver. Moi qui ai vécu un peu en France, à cette époque, il n’était pas facile de voir les Noirs à la télé, où le racisme n’était pas un tabou comme aujourd’hui. Et là avec Michael Jackson, on ne pensait plus le noir comme un voleur, comme un bandit, mais ce mec-là venait donner une autre image du noir, quelque chose qui faisait que comme on dit dans le film de Wesley Snipes, Les Blancs ne savent pas sauter29, là on disait « les blancs ne peuvent pas faire ce que fait Michael Jackson ». Et ça nous rendait fiers d’être noirs, parce que là, c’était pas dans des faits divers, des braquages, là c’était une image positive. (Lou Ori-J., août 2011, Libreville.)

31Comme Lou, les enfants et adolescents de cette période n’apprécient pas seulement le fait que Michael Jackson soit noir et célèbre, mais surtout des éléments de gestuelle, des attitudes, des mises en image de la vie afro-américaine qui font alors rêver les jeunes du continent. Bien plus qu’un facteur chromatique et une identification à l’identité noire, c’est le style vestimentaire et la réussite sociale des noirs Américains qui inspirent alors. Pour la génération qui grandit dans les années 1980, Michael Jackson est donc emblème d’une vie urbaine ancrée dans la modernité occidentale et les villes industrielles (qui constituent l’arrière-plan des clips du chanteur), et il apporte une alternative au modèle culturel français, en proposant une autre forme d’entrée dans la modernité.

32Au demeurant, l’observation de l’usage social actuel de cette mémoire de Michael Jackson souligne que la réception des musiques du « roi de la pop » ne se réduisait (et ne se réduit) pas à une assimilation d’un modèle exogène, ni à une fusion dans une commune identité noire transnationale. En réalité, si Michael Jackson et le souvenir de l’événement que constitua sa venue en 1992 sont demeurés aussi importants dans la mémoire sociale des jeunes Gabonais, c’est aussi car il a été « indigénisé » (Appadurai, 2001), cannibalisé et réinventé par certains artistes du Gabon, en écho avec des intentions nationalistes.

Michael Jackson : décalages et accommodations mémorielles dans l’appropriation d’une figure musicale

  • 30 Le terme « décalage » n’est pas employé ici dans un sens péjoratif, mais dans le sens d’écart résul (...)

33La réception de la musique de Michael Jackson et les pratiques de danse qui se construisent autour de son œuvre au Gabon marquent des décalages30 et des prises de distance significatifs avec la source d’inspiration initiale, tant dans l’ordre de la périodicité que dans l’interprétation des activités et discours du chanteur, ces écarts qui témoignant du processus d’appropriation de cette figure musicale.

  • 31 La renommée de l’artiste et le nombre de fans ne décroissent pas en Europe, mais les ventes rencont (...)

34Tout d’abord, sur le plan de la périodicité de la popularité de l’artiste, il faut noter que dès le milieu des années 1990, la carrière de Michael Jackson rencontre des controverses du côté états-unien. L’éclaircissement du teint du chanteur entamé dans les années 1980 en raison d’une maladie de peau fait l’objet de polémiques au sein de la communauté afro-américaine, puis les accusations d’abus sexuels et le procès qui s’ensuit posent un certain discrédit sur sa personne à partir de 1993. L’album Blood on the Dance Floor: HIStory in the Mix, qui paraît en 1997, connaît d’abord des ventes décevantes et reçoit des critiques partagées, contrastant avec ses précédents albums, en raison de l’attention plus importante conférée à la vie privée de l’artiste qu’à l’album31. Cependant, et assez étonnamment, la popularité de l’artiste et celle des imitateurs qui s’en inspirent ne rencontrent pas les mêmes turpitudes du côté du Gabon ; quelques-uns de ses imitateurs bénéficient au courant des années 1990 d’un regain de popularité ; ils reprennent les morceaux et les clips de l’artiste avec plusieurs années de décalage, sans toujours suivre immédiatement son actualité ; certains parcours s’autonomisent ainsi déjà relativement de leur modèle initial.

35Outre le décalage temporel, un décalage se joue ici aussi entre les représentations du corps de Michael Jackson aux États-Unis, et sa réception au Gabon. Michael Jackson incarna en effet du côté états-unien une hybridité floutant les divisions entre les catégories de Noir et de Blanc, de masculin et de féminin, de réel et d’artificiel (Vigo, 2010), et généra de ce fait certaines polémiques. À Libreville comme ailleurs, nombreux furent certes les imitateurs de Michael Jackson à se « curler », à se dépigmenter, et à faire des régimes pour garder la corpulence de l’artiste – en plus de porter des bas blancs et des pantalons serrés. Pourtant – comme le nota en entretien un animateur de radio célèbre des années 1990 –, le plus célèbre des imitateurs de Michael Jackson au Gabon (Michael Anicet), celui qui a fait carrière depuis les années 1990, « a les cheveux plus que crépus, et n’a rien fait pour s’éclaircir. Il est né noir, et c’est comme ça qu’on l’aime » (Régis M., septembre 2011, Libreville).

36Avec Michael Anicet, Jackson a été adopté et accommodé au Gabon comme emblème d’une identité noire. Il contribue à ce que les sonorités et discours portés par Michael Jackson fassent l’objet de réarrangements, en vue d’être incorporés dans la fabrique d’une mémoire générationnelle et d’une représentation de l’identité gabonaise.

  • 32 La cinéaste Manouchka Labouba a aussi réalisé avec Anicet et sa troupe une adaptation gabonaise du (...)
  • 33 Voir à l’adresse suivante une des chorégraphies composée par Anicet autour des chansons « Dangerous(...)
  • 34 Il est sollicité par les autorités nationales, comme lors des tournées du nouveau président dans le (...)

37Porte-flambeau du chanteur auquel il rend hommage, Michael Anicet est connu et apprécié au Gabon pour son talent de danseur et d’imitation gestuelle de Michael Jackson32, mais surtout parce qu’il a créé un style propre, et « gabonisé » l’œuvre de l’icône mondiale. Né à Libreville le 22 janvier 1976, il a grandi dans une famille de sept enfants, auprès de sa mère fonctionnaire au ministère des Mines. Durant son enfance dans la cité ouvrière du quartier Likouala, il se passionne pour le football et comme tous les jeunes de son âge, il trouve dans la danse l’un de ses loisirs favoris. Avec la sortie de « Beat It » en 1982, le jeune Anicet se passionne pour ce chanteur noir qui possède « le style, le feeling, la gestuelle » (entretien avec Anicet, Libreville, décembre 2011), qui porte en lui toute l’élégance et l’attitude qui attirent alors les jeunes des villes africaines. Le 11 février 1992, il déserte les bancs de l’école pour se rendre, avec ses camarades de classe, à l’aéroport de Libreville, et assister à l’arrivée de Michael Jackson. Poursuivant le chanteur avec la foule en liesse, il effleure l’artiste, instant qu’il décrit après coup comme la réception d’une « onction », un embrayeur qui fit éclore le « petit Michael » qui germait en lui. Quelques mois plus tard, il crée son groupe de danse et se confronte à d’autres imitateurs de la star dans plusieurs compétitions. À partir de 1998, il décide de véritablement « professionnaliser » sa pratique : il réunit de nouveaux danseurs, se dote d’une garde-robe de costumes cousus à l’image de ceux du « roi de la Pop » et monte une série de chorégraphies de ses plus célèbres clips (« Smooth Criminal33 », « Bad », « Beat It », « Remember the time »). Grâce au soutien de ses relations personnelles, il trouve des marchés pour des spectacles et commence rapidement à se faire un nom dans le milieu des troupes de danseurs de la capitale. Aujourd’hui, les spectacles d’Anicet font salle comble et réunissent un public hétérogène, composé d’Occidentaux et de Gabonais34.

38Parmi ses performances, les chorégraphies qu’Anicet affectionne tout particulièrement et qui font l’unanimité de son public, sont celles composées sur la base des sons « They don’t care about us » et « Black or White », celles où il incorpore le plus d’éléments typiques du Gabon. En clôture de « They don’t care about us », il danse par exemple accompagné de deux danseuses vêtues de toile de raphia, qui exécutent des mouvements de buste et de hanche de la danse lingwala, du sud-est du Gabon. À la fin du titre, un groupe de danseurs s’éparpille dans l’espace de la scène, avec pour instruction d’improviser chacun un pas de danse du Gabon, ikoku, nyembè, bwiti, ou mbatswa, avant de finalement reprendre une chorégraphie commune.

  • 35 Ce spectacle tenu le 2 décembre 2013 fut organisé dans le cadre de la projection du film documentai (...)

39En décembre 2012, à l’occasion d’un spectacle tenu dans l’enceinte de l’Institut français du Gabon35, il revenait sur les raisons qui l’amènent à mettre en avant ces deux morceaux dans ses performances : toutes deux témoignent de l’engagement du chanteur contre les discriminations raciales et la situation d’exploitation et de domination des noirs par les blancs, dont rendent compte les paroles de « They don’t care about us ». Parfois occulté par les débats sur sa dépigmentation et son apparence androgyne, l’implication de Michael Jackson dans la lutte du peuple noir était ainsi ramenée à la mémoire des spectateurs, tout comme l’œuvre de cette icône pour l’accession à la reconnaissance du talent noir. À la différence des États-Unis, où le parcours de la star et sa couleur de peau font encore l’objet de discussions dans la communauté afro-américaine, Michael Jackson devient au Gabon (avec Anicet entre autres) le support de mémoires et d’idéologies valorisant une identité noire.

  • 36 Par exemple dans l’ouvrage Man in the music (Vogel, 2011), l’analyse du morceau ne mentionne pas ce (...)

40Dans un second temps, et dans un discours exaltant cette fois une fierté nationaliste, Anicet rappelait ensuite à son auditoire un pan méconnu de l’histoire de ce morceau : le fait que Michael Jackson avait utilisé comme cadence d’arrière-plan un rythme de l’est du Gabon nommé lingwala, qu’il aurait découvert lors de sa venue en 1992. Bien que ces mises en relation ne soient pas attestées par les analyses musicales et les ouvrages consacrés à l’œuvre de Michael Jackson36, les inspirations gabonaises de cette chanson se confirment pour Anicet par la ressemblance rythmique entre le morceau et le genre lingwala, et par le fait que la chanson soit parue quelques années après la venue de Michael Jackson au Gabon. Elle constitue ainsi à son sens l’expression d’un « retour aux sources et à l’africanité » du chanteur, nourri par la découverte de l’Afrique et de ses rythmes, et elle témoigne de son cri de révolte contre la situation d’exploitation et de mépris subie par les populations noires, du côté des Amériques ou sur le continent. En raison de ces proximités, ce morceau est devenu pour Anicet le moyen de conjuguer l’identification à une diaspora noire transnationale avec l’expression d’un discours nationaliste. Cet attachement à la nation gabonaise est ainsi mis en images et ramené à la mémoire de ses spectateurs à la fin de ses spectacles, lorsque lui et ses danseurs brandissent une pancarte géante de bois à la forme du Gabon, ainsi que deux drapeaux, l’un aux couleurs nationales vert-jaune-bleu, l’autre aux couleurs des États-Unis.

  • 37 Voir les archives des journaux américains parus lors de la sortie de l’album HIStory en 1995 (Smith (...)
  • 38 À propos de cette chanson et de l’anti-essentialisme de Michael Jackson, voir Rossiter, 2012.
  • 39 Spike Lee réalisa une première version de ce vidéo-clip dans les rues de Rio de Janeiro, avec le gr (...)

41À nouveau, un décalage se donne à voir dans la réception du morceau « They don’t care about us » et dans la mémoire qu’en gardent ses fans entre le Gabon et les États-Unis. Du côté états-unien, avant même la sortie officielle du titre, de nombreuses voix s’étaient élevées pour dénoncer la présence de paroles interprétées comme antisémites37. Michael Jackson dénia ces allégations et expliqua qu’il s’identifiait au contraire dans ce morceau à toutes les populations discriminées, par-delà les distinctions raciales ou confessionnelles, comme l’exprime la strophe « Don’t you black or white me38 ». Lui et sa maison de disque prirent cependant en compte ces critiques et il modifia une partie des paroles du morceau avant la parution de la version définitive39. Alors qu’aux États-Unis, la star défendait un discours universaliste et anti-raciste autour de ce morceau (Rossiter, 2012), en écho avec l’idéologie d’harmonie interraciale de la nation américaine, au Gabon, pour Anicet et ceux qui partagent son œuvre, cette chanson est avant tout un discours de résistance contre l’oppression du peuple noir.

  • 40 Traduction de l’auteure. Voici la citation originale en contexte : « Diaspora scholars would do equ (...)

42Comme on le voit au travers de ces décalages, les créations liées à la mémoire de Michael Jackson et de ses musiques ne se développent pas sur le modèle de la reproduction à l’identique, mais de la transformation, de l’arrangement et la re-signification, en vue d’accommoder ces sonorités et ces images aux contextes et aux projets identitaires ou idéologiques des artistes concernés. De la sorte, la musique de Michael Jackson diffusée, appropriée et réinventée sous les yeux de l’ethnographe nous enseigne sur les fabriques mémorielles en présence et sur l’importance du dialogue transatlantique musical dans ce processus, qui s’enchâsse avec des enjeux de construction identitaire. Il semble alors pertinent pour éclairer ces phénomènes, de rappeler les propositions théoriques de James Lorand Matory à propos de l’idée de « dialogue » transatlantique et des processus mémoriels en œuvre dans la diaspora noire. Pour Lorand Matory, « la commémoration est toujours stratégique, dans ses sélections, exclusions et interprétations » (2006, p. 16340). Proposant de penser la dimension fragmentée, hétérogène et dynamique des processus de reproduction culturelle et de construction mémorielle, les suggestions de Lorand Matory prennent un sens particulier dans le registre de la musique : la plasticité et la polysémie intrinsèques de la musique accroissent ses possibilités de réinterprétations, encore plus au temps du numérique, où les moyens de sampling et d’emprunts dans les sons du passé sont démultipliés. Ainsi, dans ces cas d’imitation et d’hommage au roi de la pop, la réception des musiques cannibalise et détourne les significations initiales pour répondre à des objectifs de fabrique mémorielle et de représentation d’« identités » nationales ou de nations transnationales (Wade, 2000). La mémoire collective, cette présence du passé dans le présent, est alors l’un des corollaires à la formation des identités et parfois à leur naturalisation, en devenant le ciment légitimant les identités mises en scène.

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44Après que James Brown ait électrisé les scènes des générations des années 1970 en faisant résonner son « Say it Loud – I’m Black and I’m Proud », que Bob Marley ait mis en liesse celles des années 1980 au rythme du reggae et de son « Africa unite », Michael Jackson a représenté le ferment d’invention de nouvelles cultures et expressions musicales au Gabon. Les réinventions des sonorités afro-américaines ont constitué ainsi à différents moments historiques, des moyens d’identification à une « communauté imaginée » (Anderson, 1996) et des relais de formation d’identités nationales et transnationales. Aujourd’hui, danser en la mémoire de Michael Jackson revient à faire résonner ces rythmes intemporels pour porter les productions culturelles et les constructions identitaires de ses successeurs d’un autre continent.

45En creux de ce récit ethnographique, se devine par ailleurs la part prégnante de l’ethnologue dans la construction d’histoires alternatives. Par des clichés photographiques ou des documents vidéo, des notes couchées sur un carnet, l’enregistrement d’entretiens et de conversations, le terrain produit les sources qui lui permettront d’étudier son objet. Ses investigations conduisent alors à la constitution de fonds d’archives, à la production d’images et d’enregistrements, et à l’exhumation de pans des mémoires occultés ou relégués en marge des histoires officielles.

46Dans le cas de cette étude, les témoignages, les images et les sonorités recueillies constituent de potentielles composantes d’un fonds d’archives, compilant des affiches de spectacles, des coupures de presse, des photo-graphies. Dans un contexte d’absence d’archivage et de relative déconsidération des activités des groupes de jeunes danseurs, la perspective de réalisation d’une étude et d’un film documentaire à propos d’un danseur d’imitation de Michael Jackson amène aussi à de nouveaux regards sur ces pratiques, marquant des étapes dans les parcours des individus concernés. Par sa production d’images, les témoignages qu’elle génère ou les sonorités qu’elle exhume, l’ethnographie entérine l’importance conférée à l’histoire musicale dans l’histoire nationale, et la place des artistes dans ces processus de construction identitaire. Mettant en collaboration des musiciens – producteurs culturels et acteurs de l’histoire –, et des ethnologues – récolteurs de sons et bâtisseurs de sources historiques – , le terrain interfère alors dans le glissement entre ce qui fait mémoire et ce qui fait histoire.

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Filmographie

Aterianus-Owanga Alice (2013 b), Une vie en black or white, Princesse M. Productions / Institut gabonais de l’image et du son, 52 min.

Notes

1  Pierre Claver Zeng se fit connaître à partir des années 1970 pour ses chansons inspirées du folklore fang, avant de devenir ministre et député. Oliver Ngoma fut pour sa part un ambassadeur de la musique afro-zouk, connu jusqu’aux Antilles. Boudha Cardot enfin, est un entrepreneur, maître d’arts martiaux et musicien gabonais décédé en 2010.

2  Plusieurs extraits de ce spectacle sont visibles en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=o4KWOFd9Qaw (novembre 2016).

3 La question des connexions africaines avec les pratiques musicales afro-américaines a été décrite et analysée à propos d’autres genres musicaux et dans d’autres contextes, comme en Afrique du Sud avec le jazz (Kelley, 2012), et au Congo ou au Sénégal avec les appropriations de genres afro-cubains (Shain, 2002 ; 2009 ; White, 2002). À propos des « métissages » et des créations forgées dans le dialogue Afrique du sud et Amériques, voir aussi Martin, 2001.

4 Dans cette thèse de doctorat soutenue en décembre 2013 à l’Université Lumière Lyon 2 (2013 a), j’étudie principalement les dynamiques identitaires en œuvre sur la scène rap depuis la fin des années 1980, mais je consacre aussi plusieurs chapitres à une anthropologie historique des scènes musicales précédentes (orchestres et groupes d’animation, entre autres).

5 Voir Aterianus-Owanga, 2013 b.

6  À propos de la place des musiques dans les mémoires sociales, Laurent Aubert et Luc Charles Dominique (2009) réunissent une série de contributions portant plus spécifiquement sur les « fonctions historiennes des musiques de tradition orale », ainsi que sur la production de « traces » dans le sillon de l’ethnomusicologie.

7 La tenue du sommet de l’OUA (Organisation de l’unité africaine) à Libreville en 1977 conduisit à la construction et à l’inauguration de plusieurs bâtiments de grande envergure, comme le palais présidentiel de la Rénovation, le boulevard triomphal, la cité de la Démocratie. Ces constructions sont souvent présentées comme des étapes clés de formation de la ville et de la nation indépendante, qu’elles soient vues comme des dépenses somptuaires engrangées par un parti unique autoritaire chez des historiens critiques (Métégué N’Nah, 2006), ou comme les grandes œuvres du bâtisseur de la nation, dans les mémoriaux du Gabon commandés par le chef de l’État (Mapangou & Barbier-Decrozes, 1985).

8 L’un de ces spectacles se tint au stade omnisports Omar Bongo, l’autre dans le cinéma le Komo (à tarif plus élevé).

9 Certains interlocuteurs ayant participé au concert de James Brown m’ont expliqué en effet que rares étaient alors ceux qui connaissaient et comprenaient le contenu engagé des chansons de James Brown, et que sa venue avait été le révélateur du message profond contenu dans la soul music (il était accompagné sur scène d’un traducteur).

10 À propos des mouvements idéologiques et identitaires des Afro-Américains aux États-Unis, voir les travaux de Pauline Guedj, et notamment les pages qu’elle consacre aux résonances artistiques et musicales de ces mouvements durant les années 1960 et 1970 (2012, p. 69-71).

11 Voir à ce propos la dépêche de l’AFP reprise le jeudi 3 juin 1993 par le quotidien belge Le Soir (1993), en ligne : https://www.lesoir.be/art/double-nationalite_t-19930603-Z06UUQ.html (novembre 2016).

12 Le RDA (Rassemblement démocratique africain) de Félix Houphouët-Boigny, créé en 1946, et le PRA (Parti du rassemblement africain) créé par Senghor en 1946 mobilisèrent une petite participation avant l’indépendance, avec quelques membres issus du BDG (le Bloc démocratique gabonais) (Ndombet, 2009, p. 39). Mais ils ne possédèrent guère d’influence pour la transmission d’un discours panafricaniste après l’indépendance (1960), moment à partir duquel les deux présidents Léon Mba et Omar Bongo s’attachèrent à asseoir leur autorité et le message d’unité nationale.

13 Elikia M’Bokolo reprend l’idée selon laquelle Omar Bongo voyait dans le panafricanisme « raisonné » et l’unité du continent africain les ressorts économiques et politiques nécessaires à la construction d’une nation gabonaise puissante (2009). Il asseyait surtout son hégémonie sur « une centralisation politique, institutionnelle et économique marquée par l’omniprésence du président » (Obiang, 2007, p. 128-130), sur les services de sécurité et de renseignement, et sur des réseaux officieux d’interdépendance avec des personnalités de l’ancienne métropole et d’autres nations africaines (ibid.).

14 À propos du développement d’une sous-discipline d’« anthropologie historique », des domaines qu’elle recouvre et de ses penseurs principaux, voir Burguière, 1978 ; Minard et al., 2006.

15 Kanel Engandja-Ngoulou établit un état des lieux relativement similaire des sites de diffusion culturelle et de lecture au Gabon, mais il mentionne également les bibliothèques des CLAC (Centre de lecture et d’animation culturelle) créés par l’Organisation internationale de la Francophonie (OIF) (2012, p. 221-223). À Libreville, les fonds de ces bibliothèques sont toutefois très restreints, méconnus d’une large partie des étudiants, des universitaires et des chercheurs avec lesquels j’ai pu m’entretenir, et peu fréquentés. Pour une étude critique dénonçant cette absence de lieux de documentation, voir aussi Medzégué-M’Akué, 2016.

16 Ce fonds a été créé dans les années 1970, puis augmenté à partir de 1990 sous l’impulsion d’Annie Merlet (auteure de plusieurs ouvrages sur l’histoire du Gabon), alors bibliothécaire de l’Institut français, lequel réunit une série d’ouvrages et de photocopies d’articles consacrés au Gabon. En 1994, Christopher Gray décrit ce fonds comme « la meilleure collection au monde de documents historiques concernant le Gabon qui ait été réunie sous un toit » (1994, p. 425). Il notait cependant déjà que le fonds était menacé de disparition à cette époque, en raison du départ d’Annie Merlet et de l’absence de formation de bibliothécaires spécialisés dans la conservation de fonds d’archives.

17 En 2014, l’Institut français a fait don d’une partie de son catalogue et a réduit l’espace consacré à sa bibliothèque, afin de privilégier la numérisation des ouvrages.

18 Cette institution étatique dépend de la Direction générale des archives nationales, de la Bibliothèque nationale et de la documentation gabonaise (DGABD), elle-même rattachée au Secrétariat général du gouvernement.

19 Dieudonné Meyo Me-Nkoghe décrit ainsi le contenu du fonds : « Les Archives nationales débutent en 1839, c’est-à-dire au premier traité signé entre la France et le Gabon et s’étendent jusqu’en 1975. Mais les autres documents écrits déposés à la Bibliothèque nationale (thèse, mémoires, etc.) permettent de faire remonter cette source au xve siècle. Les répertoires de ces fonds sont divers et couvrent des périodes précises. Les thèmes abordés sont nombreux (une cinquantaine) et parcourent tous les secteurs de la vie du pays. » (2005, p. 301.)

20 Après plusieurs tentatives avortées d’accès à ces archives, une nouvelle prise de contact a abouti au moment de l’écriture de cet article, et m’a permis d’accéder exceptionnellement à quelques données, bien que la question musicale et artistique soit très peu présente dans les archives coloniales et postcoloniales.

21 Voir par exemple ce montage retraçant la tournée africaine de la star : www.youtube.com/watch?v=AoupR2HUQJo (novembre 2016).

22 Il est d’usage de rétribuer des services rendus par les techniciens et détenteurs de données d’archives par des aides financières symboliques, le billet de deux, cinq ou dix mille francs CFA remis se voyant appelé le « Coca ».

23 L’auteur des images n’est pas connu, mais le montage effectué compile des données filmées par les services de la presse locale.

24 Avant de se lancer dans la politique, Ali Bongo s’était illustré pour ses créations musicales aux accents funk et rock’n’roll, à la fin des années 1970.

25 Paul Ricœur considère en effet que le « témoignage constitue la structure fondamentale de transition entre la mémoire et l’histoire » (2003, p. 27).

26 Dans le registre des études des pratiques musicales, Jorge P. Santiago a par exemple démontré que le recueil des entretiens et des témoignages individuels permettait de dépasser le premier niveau de lecture des sources, d’accéder par les « souvenirs » à des « empreintes qui traversent le temps, par exemple la transmission de certaines valeurs, les dits et les non-dits pourtant diffusés par la rumeur (et ce jusqu’à nos jours), la dynamique des différentes formes de sociabilité engendrées par la pratique musicale » (1999, p. 15).

27 Cette lutte pour la mémoire se remarque aussi dans certains textes de rap, qui s’affirment comme des résistances à l’amnésie collective. Voir par exemple le morceau « Amnésie » du rappeur gabonais Johnny B. Good, où il rappelle ainsi avec dépit les épisodes de l’histoire effacés des mémoires par le discours politique de l’unité nationale : « Les gens oublient trop vite, l’amnésie nous guette./ Est-ce l’ingratitude ou bien un gars qui qui nous berce ?/ Triste mémoire sélective, qui va écrire l’histoire ?/ Puisque tout le monde oublie, tout meurt dans les tiroirs./ [...] Les gens plébiscitent leurs anciens bourreaux./ Converti à l’unité nationale le peuple a la tête sous l’eau./ Amnésie, tous jurent qu’ils ne se rappellent pas/ tout le bien que t’as fait. Dès que tu plonges, on se passe de toi./ Amnésie, c’est vous, amnésie c’est.../ Quand le Gaboma oublie tout./ Amnésie, c’est nous. » (2011.) Ce morceau peut être visionné en ligne : www.youtube.com/watch?v=L9-llK8Iaj0 (novembre 2016).

28 À la différence des États-Unis, où Michael Jackson se situait dans un secteur distinct de celui des artistes de hip-hop de son époque, une certaine porosité se remarque entre les premiers danseurs de Michael Jackson et les premiers artistes de hip-hop au Gabon. Évoluant sur les mêmes scènes, appartenant à la même génération, les jeunes gens qui s’essaient à la danse en s’inspirant des États-Unis n’établissent pas dans un premier temps de distinction claire entre les différents styles adoptés (pop, breakdance, robotique).

29 Ce film de Ron Shelton paru en 1992 raconte la collaboration entre deux joueurs de basket, Wesley Snipes et Woody Harrelson, pour monter des duels de baskets truqués. Il s’appuie sur le stéréotype selon lequel le basket-ball serait un sport mieux maîtrisé par les noirs.

30 Le terme « décalage » n’est pas employé ici dans un sens péjoratif, mais dans le sens d’écart résultant du « déplacement dans l’espace ou le temps ». (Larousse en ligne, « Décalage ») Ces écarts et distances prises à l’égard de la source initiale sont la résultante du processus d’appropriation culturelle qui nous intéresse ici.

31 La renommée de l’artiste et le nombre de fans ne décroissent pas en Europe, mais les ventes rencontrent une baisse sensible du côté états-unien.

32 La cinéaste Manouchka Labouba a aussi réalisé avec Anicet et sa troupe une adaptation gabonaise du vidéo-clip « Thriller ». Voir en ligne : www.youtube.com/watch?v=Ct0Kj9JUA8o (novembre 2016).

33 Voir à l’adresse suivante une des chorégraphies composée par Anicet autour des chansons « Dangerous », « Smooth Criminal » et « Rock my world » : www.youtube.com/watch?v=7jGZU3xUEHE (novembre 2016).

34 Il est sollicité par les autorités nationales, comme lors des tournées du nouveau président dans les provinces du Gabon en 2010, par les institutions françaises qui programment ses spectacles, et par des particuliers, qui l’invitent pour des prestations lors des mariages ou autres célébrations d’anniversaires.

35 Ce spectacle tenu le 2 décembre 2013 fut organisé dans le cadre de la projection du film documentaire que j’ai consacré à Michael Anicet, en clôture du festival Escales documentaires de Libreville.

36 Par exemple dans l’ouvrage Man in the music (Vogel, 2011), l’analyse du morceau ne mentionne pas cette inspiration, bien qu’elle décrive en détail les bases rythmiques employées pour sa création. L’un des ingénieurs du son ayant élaboré en studio le morceau avec la star, Rob Hoffman, raconte que le morceau s’élabora à la base sur un bruit de cliquetis, auxquels s’ajoutèrent progressivement des centaines de sons de percussions et autres lignes instrumentales ajoutées par plusieurs programmateurs et guitaristes, puis compilés dans une maquette. (Rob Hoffman, cité par Vogel, 2011, p. 192.)

37 Voir les archives des journaux américains parus lors de la sortie de l’album HIStory en 1995 (Smith, 1995 ; MacDonald, 1995). Les paroles initiales qui générèrent la polémique étaient les suivantes : « Jew me, sue me, everybody do me. Kick me, kike me, don’t you black or white me ». Elles furent transformées pour aboutir à la version suivante : « Do me. Sue me. Everybody do me. Kick me, Hike me. Don’t you black or white me ».

38 À propos de cette chanson et de l’anti-essentialisme de Michael Jackson, voir Rossiter, 2012.

39 Spike Lee réalisa une première version de ce vidéo-clip dans les rues de Rio de Janeiro, avec le groupe de percussions brésilien Olodum. Une seconde version fut filmée dans une prison américaine, et associée à des images de violences policières contre des noirs américains.

40 Traduction de l’auteure. Voici la citation originale en contexte : « Diaspora scholars would do equally well to recognize that commemoration is always strategic in its selection, exclusions, and interpretations. So why call such cultural reproduction memory – a term that hides rather than highlights the unending struggle over the meaning and usage of gestures, monuments, words and memories? It implies the organic unity of the collective “rememberer”, anthropomorphizing society rather than highlighting the heterogeneity; strategic conflicts and unequal resources of the rival agents that make up social life. »

Auteur

Alice Aterianus-Owanga est anthropologue, post-doctorante de la Fondation Maison des sciences de l’homme (FMSH) et de l’Institut français d’Afrique du Sud (IFAS), et chercheure associée à l’ Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain (LAHIC/IIAC). Elle a étudié durant sa thèse les pratiques musicales urbaines et le hip-hop au Gabon, avant de s’intéresser aux patrimonialisations du religieux par la musique. Elle est également réalisatrice de films documentaires, auteure de nombreux articles de recherche dans des revues francophones ou anglophones, et co-éditrice de plusieurs ouvrages collectifs.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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