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Aux sons des mémoires

 | 
Alice Aterianus-Owanga
, 
Jorge P. Santiago

Les enjeux d’une histoire des « orchestres modernes » du Soudan français

Anaïs Pourrouquet

Texte intégral

  • 1 Le responsable de la politique culturelle de Modibo Keïta, le Haut-commissaire à la Jeunesse Moussa (...)
  • 2 L’anthropologue Bob W. White note que le recours à l’authenticité fut également présenté par Mobutu (...)
  • 3 « Le président Modibo Keïta expose le bilan de l’action du gouvernement depuis les évènements d’aoû (...)
  • 4 Sur le modèle de l’Orchestre national, qui rassemblait les musiciens des orchestres modernes de Bam (...)

1Le 22 septembre 1961, le premier anniversaire de l’indépendance de la République du Mali (ancien Soudan français) fut célébré à Bamako. Le directeur de l’Orchestre national, Panka Dembélé, affirme avoir animé le bal du palais présidentiel de Koulouba sur des airs de tango, de biguine, de « valse française », de « rumba congolaise » et de « musiques américaines ». À l’issue du concert, le président Modibo Keïta lui aurait demandé « d’abandonner le plagiat » et de revenir à « la vraie musique malienne1 » (entretien de l’auteur avec Panka Dembélé, Bamako, 17 juillet 2007). Cette consigne inaugurait une politique culturelle volontariste visant la création de « l’identité nationale malienne » et la valorisation de « l’authenticité africaine », présentée comme antidote à la « colonisation intellectuelle2 ». Dans un discours prononcé devant l’Assemblée nationale réunie en séance plénière pour procéder à l’investiture du gouvernement de la République du Mali, publié dans le quotidien national le 2 février 1961, le président avait déjà condamné ses compatriotes ayant « cru devoir mépriser nos traditions locales au profit de celle du conquérant », incitant les jeunes à rester à l’abri de tout « déracinement intellectuel » en étant partout « les messagers des valeurs culturelles de leur pays3 ». Ces déclarations visaient notamment les orchestres modernes de la période coloniale, passés sous contrôle exclusif de l’État avec la création de l’Orchestre national et de ses avatars régionaux4, puis soumis à l’injonction culturaliste du président. Quiconque s’intéresse à l’histoire de la formation de ces orchestres, étape indispensable à toute analyse de la politique culturelle du régime de Modibo Keïta, se heurte cependant à deux handicaps majeurs : le peu d’études consacrées au sujet et le manque de documentation, les principales sources disponibles étant les témoignages de musiciens. Peut-on retracer l’histoire de ces orchestres au seul son de la parole des informateurs ?

Le rôle des informateurs

2Contrairement au cas du Soudan français, plusieurs études renseignent sur l’histoire de la formation des orchestres modernes du Sénégal et de Guinée. Ibrahima Thioub et Ndiouga A. Benga postulent que les premiers « groupes de musique “moderne” » du Sénégal se seraient formés à Dakar et à Saint-Louis dans les années 1930, avant de prendre leur essor dans les années 1950 (1999, p. 215-216). Composés d’instruments « exclusivement occidentaux », ces groupes avaient pour spécificité de ne pas puiser dans les « répertoires des terroirs autochtones » (ibid., p. 224). Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, leurs répertoires étaient largement dominés par la « chanson française », avant de se diversifier sous l’influence de la « musique latino-américaine (salsa, rumba, etc.) » et « afro-brésilienne » (ibid., p. 216). Le public visé était très restreint, composé de l’élite scolaire et étudiante ainsi que des cadres de l’administration publique et des entreprises privées coloniales (ibid., p. 217). Dans Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, l’ethnomusicologue Eric Charry considère que le premier orchestre de Guinée à jouer des tangos, des valses et des polkas fut probablement le Philharmonie Jazz, fondé dans les années 1920 par Sidikiba Diabaté, joueur de banjo, de mandoline et de guitare initié au solfège (2000, p. 243). Cet auteur évoque également deux orchestres fondés dans les années 1930, La Joviale Symphonie et La Douce Parisette, qui furent les deux plus importants orchestres de Conakry dans les années 1950 et dont les répertoires se composaient de morceaux de biguine, boléro, valse, tango, fox-trot, slow fox, conga, marche et swing (ibid., p. 244-245). S’intéressant ensuite au cas du Soudan français, Charry postule que ces « orchestres de danse jouant de la musique étrangère », tels qu’ils ont existé à Dakar ou Conakry, n’auraient probablement pas vu le jour à Bamako avant l’indépendance :

  • 5 « The history of dance orchestras in Mali before independence is ill documented, and perhaps for go (...)

L’histoire des orchestres de danse du Mali avant l’indépendance est mal documentée, et peut-être pour une bonne raison. Contrairement à la Guinée et au Sénégal, dont les villes portuaires cosmopolites comme Conakry et Dakar attirèrent des influences culturelles et des communautés venant d’Europe, des Caraïbes et d’autres parties de l’Afrique de l’Ouest côtière, le Mali enclavé resta résistant aux influences culturelles venant de l’Atlantique – si ce n’est volontairement, du moins à cause de sa géographie5. (Ibid., p. 265 ; traduction de l’auteur.)

  • 6 En note de bas de page, Charry renvoie cependant à l’ouvrage de Sorry Bamba et Liliane Prévost, int (...)
  • 7 Il est intéressant de relever que la circulation internationale des musiques est appréhendée par l’ (...)
  • 8 En témoigne la circulation des instruments dits « traditionnels » en Afrique de l’Ouest. Voir à ce (...)

3Charry mobilise deux arguments pour défendre son hypothèse6 : le manque de documentation et la situation géographique7. Cet argument géographique invalide pourtant la problématique centrale de l’ouvrage de Charry, qui vise à construire l’objet « musique mandingue » dans une perspective transnationale (Guinée, Mali, Sénégal, Gambie). Si la situation géographique n’a pas empêché les musiciens dits « mandingues » de circuler en Afrique de l’Ouest pré-coloniale8, pourquoi cette même géographie aurait-elle empêché les musiciens dits « modernes » de circuler pendant la période coloniale ? Thioub et Benga notent que l’orchestre dakarois dénommé Les Déménageurs, créé en 1951, se lança dans une « longue pérégrination en Afrique occidentale » (Mali, Côte d’Ivoire, Guinée, Togo, Dahomey, Haute-Volta, Sierra Leone, Ghana), avant de rentrer à Dakar en 1960 (1999, p. 220). Les musiciens ne furent d’ailleurs pas les seuls à circuler pendant la période coloniale, ce fut également le cas des étudiants et des cadres de l’administration. Le président Modibo Keïta fréquenta l’École normale William Ponty du Sénégal, école d’élite de l’AOF (Afrique-Occidentale Française), à laquelle Charry lui-même attribue une influence fondamentale dans la diffusion de la « musique de danse » (Charry, 2000, p. 245). De plus, le port sur l’Atlantique n’était pas le seul médium de diffusion des « influences culturelles venant de l’Atlantique ». L’anthropologue Claude Meillassoux attribue en effet l’introduction du be-bop à Bamako au Club Bourbon, fondé en 1953 par des étudiants soudanais de retour de France pour les vacances d’été (Meillassoux, 1968, p. 130). Un informateur, qui affirme avoir produit en 1958 sur Radio Soudan « la première émission de jazz animée par des Africains », insiste également sur le rôle des migrations estudiantines :

Anaïs Pourrouquet – Quand le jazz est-il arrivé au Mali ?

I.N. – Le jazz est arrivé au Mali avec les premiers étudiants maliens partis en France qui sont revenus en vacances, vers les années 1939-1940 [...].

Pratiquement tous les deux ans, on venait en vacances au Mali. On amenait la musique qui se jouait là-bas dans notre monde. Parce que nous étions un monde à part à Paris. Il y avait les gens des colonies, les noirs américains, les gens des Caraïbes. Nous, on était le même monde. On mangeait au même endroit, on dansait au même endroit.

A.P. – Vous rameniez des disques ?

  • 9 Cet informateur, qui ne souhaitait pas être enregistré et préférait rester anonyme, souligne ainsi (...)

I.N. – On ramenait des disques, on ramenait aussi les électrophones. Les autres, qui n’étaient pas allés en France, ils apprenaient nos danses, nos musiques. Ils formaient leurs petits orchestres, ils imitaient. (Entretien avec I.N., Bamako, 30 décembre 20089.)

  • 10 Ces photographies concernent toutes Panka Dembélé, premier directeur de l’Orchestre national, qu’el (...)

4Le deuxième argument mobilisé par Charry insiste sur le manque de documentation. Je n’ai trouvé en effet aucun élément pouvant attester de l’existence d’orchestres modernes à Bamako avant l’indépendance, à l’exception de quelques photographies des années 195010. Mais le manque de documentation peut-il être envisagé comme une preuve empirique de la non-existence de ces orchestres ? Pour le cas des orchestres modernes du Sénégal, Thioub et Benga insistent sur « la pauvreté absolue des informations administratives concernant les groupes de musique », soulignant le paradoxe des pouvoirs publics, « boulimiques et tatillons dans la production de textes réglementant les activités les plus insignifiantes des colonisés mais ignorant les groupes de musique » (Thioub & Benga, 1999, p. 214). Charry est cependant le seul chercheur s’intéressant aux orchestres modernes du Soudan français à évoquer le problème du manque de documentation, paramètre fondamental de toute tentative de production d’une histoire de ces orchestres. Dans Artistiya : Popular Music and Personhood in Postcolonial Bamako, l’ethnomusicologue Ryan Skinner utilise le témoignage d’un informateur, qu’il référence en note de bas de page, pour postuler que les orchestres modernes seraient apparus à Bamako dans les années 1950 :

  • 11 « From a strictly local perspective, Bamako’s “modern” popular music history began in the 1950s, wh (...)

Du point de vue strictement local, l’histoire de la musique populaire « moderne » de Bamako commença dans les années 1950, lorsque la ville était la capitale d’un territoire ouest-africain connu sous le nom de Soudan français. Ce fut pendant la dernière décennie de la domination coloniale française que les premiers orchestres de danse de style occidental, ou orchestres modernes, se sont établis dans la ville. Ces groupes, qui incluaient souvent des musiciens africains et européens, jouaient un mélange de rumba, de boléro et de cha-cha-cha cubains ; de beguine et de merenge antillaises ; de blues, de swing, de boogie-woogie et de rock’n’roll américains. Parmi les orchestres les plus populaires, on peut citer la Fiesta Tropical, La Symphonia, La Renaissance, L’Harmonie soudanaise, Les Rythmes du soleil et l’Ambiance Jazz11. (Skinner, 2009, p. 34-35 ; traduction de l’auteur.)

5Dans un contexte où les documents d’archives sont rares, les hypothèses historiques des auteurs seraient donc déterminées par le choix des informateurs. Cependant, des informateurs capables de nous renseigner sur l’histoire des orchestres modernes du Soudan français sont peu nombreux et conscients d’être peu nombreux. Cette perspective pose des problèmes méthodologiques spécifiques, et je ne suis pas la première sur le terrain, au sens ethnologique du terme. Ces informateurs ont déjà été sollicités par des ethnologues et ont déjà expérimenté la manière dont leur témoignage peut se transformer en histoire officielle après publication d’un ouvrage scientifique. Ce processus est d’autant plus efficace quand l’auteur ne référence pas les sources des informations qu’il compile ou qu’il les présente sur le mode affirmatif. Les interprétations du chercheur se confondent dès lors avec le témoignage de son informateur. Skinner décrit l’Ambiance Jazz comme l’un des plus populaires orchestres de Bamako dans les années 1950, mais ne précise qu’en note de bas de page sa source d’information : un entretien avec Panka Dembélé, fondateur de l’Ambiance Jazz (Skinner, 2009, p. 35). Lorsque l’on cite l’hypothèse historique de Skinner, cette note de bas de page pourrait aisément être éludée. L’informateur disparaîtrait dès lors derrière l’information, et cette disparition aurait pour effet de légitimer le témoignage de Panka Dembélé.

  • 12 Il n’est pas précisé s’il s’agit d’entretiens oraux de Liliane Prévost avec Sorry Bamba ou d’un réc (...)

6L’effacement des informateurs dans l’écriture ethnographique ne permet pas de rendre compte du caractère déterminant du « contrôle » que ces derniers exercent sur le savoir acquis sur le terrain, ni de la façon dont ils peuvent diriger et circonscrire la recherche (Clifford, 1996, p. 50-51). Pour mettre en lumière la manière dont le témoin conditionne le témoignage (Vansina, 1961, p. 25), il faudrait d’abord considérer l’entretien comme une « négociation invisible » entre l’enquêteur et l’enquêté, en s’intéressant notamment aux « stratégies actives » mises en œuvre par les informateurs visant à « tirer profit de l’entretien » (Olivier de Sardan, 2008, p. 61-62). C’est dans cette perspective que seront analysés les témoignages de Panka Dembélé, Kélétigui Diabaté et Sorry Bamba, trois musiciens qui commencèrent leur carrière dans les orchestres modernes de la période coloniale, avant de devenir des acteurs privilégiés du marché musical étatique sous le régime de Modibo Keïta. Ces trois informateurs constituent de fait un « groupe stratégique », c’est-à-dire une « agrégation d’individus qui ont globalement, face à un même “problème”, une attitude similaire, déterminée largement par un rapport social similaire à ce problème » (Olivier de Sardan, 1995, p. 13). Les témoignages de Panka Dembélé et Kélétigui Diabaté sont issus d’entretiens enregistrés, réalisés lors d’enquêtes de terrain à Bamako, entre 2006 et 2009. Le témoignage de Sorry Bamba est extrait d’un ouvrage publié chez L’Harmattan en 1996, cosigné par Sorry Bamba et Liliane Prévost (Bamba & Prévost, 1996). Bien que la situation d’énonciation ne soit pas explicitée12, le témoignage de Sorry Bamba devient incontournable, dans la mesure où il est publié. La visibilité et l’accessibilité de son témoignage réservent en effet à Sorry Bamba une place de prédilection sur le marché des informateurs, si bien que l’on pourrait interpréter sa démarche comme une stratégie de positionnement. En permettant à l’ethnologue de « faire du terrain » sans sortir de chez lui, en commandant directement l’ouvrage sur Internet, Sorry Bamba ne bouleverse pas uniquement le déroulement « classique » d’une enquête ethnographique, il s’affranchit également de l’ethnologue pour médiatiser son témoignage et se positionner dans l’histoire. Sa démarche est donc particulièrement intéressante si l’on s’intéresse aux stratégies des informateurs.

Les questions consensuelles

  • 13 À l’instar de la catégorie « orchestre moderne », la catégorie « instrument moderne » est celle qu’ (...)
  • 14 Selon Ibrahim Niakaté, l’Orchestre régional de Ségou aurait regroupé les musiciens des deux orchest (...)
  • 15 . Ibrahim Niakaté n’est pourtant ni militaire, ni fils de militaire. Il affirme avoir appris à chan (...)

7Certaines questions font consensus auprès des informateurs, à commencer par le fait que les orchestres modernes du Soudan français se composaient exclusivement d’« instruments modernes13 ». Pour intégrer un orchestre moderne, il était donc indispensable de savoir jouer d’un « instrument moderne ». Né en 1932 dans le cercle de San (Soudan français), Panka Dembélé fut scolarisé à Bamako et devint instituteur en 1953. Il déclare avoir appris la trompette et le saxophone en « s’amusant » avec les instruments de son père, chef de fanfare dans l’armée française (entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007). Il précise que son père insistait pour qu’il joue des cuivres et n’appréciait pas la guitare, car « la guitare, c’est pour les griots » (ibid.). Un autre informateur, le chanteur Ibrahim Niakaté dit « Barbu », qui intégra l’Orchestre régional de Ségou en 196714, attribue aux fanfares de l’armée française un rôle décisif dans l’introduction des « instruments modernes » au Soudan français15 :

  • 16 Ibrahim Niakaté définit les « gobi » comme les « militaires blancs qui étaient en service dans les (...)

Il y avait des militaires maliens là-bas, qui ont appris avec les Gobi16, dans le camp même. Ils ont fait partie de la fanfare. Ce sont eux les premiers qui ont joué les instruments modernes. Ce sont les militaires maliens qui ont appris avec les militaires blancs. Je te dis : la source même, comment on a appris à jouer les instruments modernes, les sax et les guitares, c’est venu des militaires français. Bon, les militaires maliens, ils ont appris là-bas et ensuite, ils ont formé les jeunes qui voulaient apprendre, ça leur a donné le goût de former des groupes. (Entretien avec Ibrahim Niakaté, Bamako, 11 avril 2004.)

  • 17 Michel de Certeau oppose au « quadrillage de la surveillance », mis en valeur par Michel Foucault, (...)

8En tant que nouvelle instance d’apprentissage de la musique, l’armée française fonctionna également comme une nouvelle instance de légitimité, permettant notamment à ceux qui n’étaient pas griots de construire leur identité de musicien sans prendre le risque d’être déclassés socialement17. Dans cette perspective, les cuivres pourraient être appréhendés comme les instruments distinctifs de cette nouvelle génération de musiciens sortis des fanfares de l’armée française, ce qui expliquerait pourquoi le père de Panka Dembélé insistait pour que son fils joue des cuivres et non de la guitare. Car la guitare avait beau avoir été importée par les Français, le fait qu’elle soit utilisée par les griots la rendait inapte à servir de marqueur de différence, les stratégies distinctives des « musiciens modernes » visant spécifiquement à se démarquer des « musiciens griots ». En témoignent les raisons qu’évoque Sorry Bamba pour expliquer pourquoi il refusa l’argent offert par le public lors d’un concert :

Je ne regrette pas cette richesse éphémère, ayant l’habitude de mettre mon point d’honneur à ne pas imiter les traditions des griots. Fier d’être un musicien moderne, je tiens à conserver cette image. Je ne veux pas non plus qu’un jour, on dise à mes propres enfants : « Ton papa jouait au griot ! » (Bamba & Prévost, 1996, p. 104.)

  • 18 Son père était « cordonnier » et « ne faisait pas la musique ». C’est le fils de Kélétigui Diabaté, (...)

9Pour l’anthropologue Hauke Dorsch, le développement de « musiques populaires africaines » aux influences européennes, américaines et caribéennes serait particulièrement intéressant à étudier en Afrique de l’Ouest en raison de « l’institution des griots » (2010, p. 134). Cependant, cet intérêt résiderait moins dans l’influence musicale de la « tradition griotique », comme le postule Dorsch, que dans le rapport de force qui opposa les « musiciens modernes » aux griots, ce qui ne signifie pas pour autant que ces derniers furent exclus des orchestres modernes. L’exemple de Kélétigui Diabaté en témoigne. Né vers 1931 à Kita (Soudan français), Kélétigui Diabaté est en effet jeli (griot). Il n’est cependant pas le fils d’un musicien18. Il ne fut pas scolarisé et se dit « analphabète ». Il déclare avoir appris la musique en jouant du balafon avec l’un de ses voisins, un musicien griot du nom de Bajugu Diabaté, qu’il accompagnait lorsqu’il animait les « cérémonies traditionnelles » de mariages et de baptêmes (entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 8 mai 2007). Parmi ceux que j’ai pu interroger, Kélétigui Diabaté est le seul musicien des orchestres modernes qui affirme avoir appris la musique avec un « instrument traditionnel », perspective qui est à mettre en relation avec son statut de griot. Ce serait à Bamako, en 1946, qu’il aurait découvert les « instruments modernes », grâce à la rencontre d’un « vétérinaire soudanais » qui possédait une guitare. Kélétigui Diabaté s’initia à cet instrument, sur lequel il adapta le répertoire qu’il jouait au balafon. Cette pratique permit à Kélétigui Diabaté d’intégrer le marché des bals de Bouaké (Côte d’Ivoire), au sein duquel il s’initia au répertoire de la « musique de danse », selon ses propres termes. Car si Kélétigui Diabaté affirme avoir joué de la guitare dans les « cérémonies traditionnelles », il était selon lui impensable de jouer du balafon dans les bals (entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009).

10Né en 1938 à Mopti (Soudan français), Sorry Bamba n’est ni griot, ni fils de militaire, ni fils de musicien. Il ne fréquenta pas l’école française mais l’école coranique. Selon Liliane Prévost, c’est en récitant les versets du Coran qu’il aurait « développé » sa voix. C’est également à l’école coranique qu’il se serait initié à la flûte à six trous « importée de France » que lui aurait offerte un « camarade talibé » (Bamba & Prévost, 1996, p. 11-12). Sorry Bamba entra par la suite comme apprenti menuisier dans l’atelier des frères Seini et Bakari Cissé, qui étaient également accordéonistes. Il les accompagnait, après la fermeture de l’atelier, dans « le milieu artistique », notamment dans les « soirées dansantes », où il commença à jouer de sa flûte en public (ibid., p. 29). Sorry Bamba rêvait cependant de pouvoir jouer de la trompette, regrettant de ne pas avoir l’âge de s’engager dans l’armée uniquement pour avoir le « bonheur » de souffler dans cet instrument (ibid., p. 52). Le « rêve » de Sorry Bamba ne se réalisa qu’en 1957, lorsqu’il fit la rencontre d’un « fonctionnaire et trompettiste » du nom de Bouréma Keïta, dont il devint le « porteur de trompette » (ibid., p. 35). La question de la filiation ne serait donc pas uniquement d’ordre symbolique, mais recouvrirait également des enjeux matériels, étant donné le coût financier des « instruments modernes ».

11Le second point sur lequel s’accordent les informateurs concerne le répertoire des orchestres modernes de la période coloniale, dont la spécificité était de ne pas comporter de morceaux dits « maliens » : « Avant l’indépendance, on ne jouait pas la musique malienne. On ne jouait pas ça hein ! On ne jouait pas ça du tout. » (Entretien avec Ibrahim Niakaté, Bamako, 11 avril 2007.) Kélétigui Diabaté postule en effet qu’on « ne faisait pas de bals avec les chansons africaines avant l’indépendance, non. Avant l’indépendance, c’était l’interprétation des grands musiciens occidentaux » (entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009). Sorry Bamba affirme même avoir été censuré par le public d’un bal à Mopti en 1959 pour avoir voulu intégrer un morceau dit « mandingue » au répertoire de son orchestre moderne :

Hélas ma nouvelle musique en langue mandingue désoriente complètement les danseurs, habitués à danser sur les airs étrangers !

– Hé, laisse tomber ça, nous on veut danser !

Les quolibets fusent de partout.

Je comprends soudain que nous sommes les robots de la musique européenne. Depuis notre enfance, on nous rebat les oreilles avec la musique des phonographes, si bien que les blancs dominent notre propre culture africaine ! (Bamba & Prévost, 1996, p. 59-60.)

12Sorry Bamba explique qu’avant l’indépendance, il interprétait uniquement « les airs à la mode en France, à Cuba, ou ailleurs » (ibid., 1996, p. 6). Kélétigui Diabaté évoque surtout la « musique occidentale », principalement Tino Rossi, Georges Guétary, Luis Mariano et Édith Piaf (entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009). Ibrahim Niakaté se réfère à la valse, au tango, au boléro, au merengue, à la biguine, au « genre cubain » et au highlife (entretien avec Ibrahim Niakaté, Bamako, 11 avril 2004). Panka Dembélé propose une description détaillée du répertoire de son orchestre dénommé Ambiance Jazz :

Anaïs Pourrouquet – Quel était le répertoire de l’Ambiance Jazz ?

Panka Dembélé – Comme répertoire, c’étaient des morceaux guinéens, des morceaux français, des morceaux antillais, des morceaux américains, des morceaux camerounais, ghanéens. Bon, dans le répertoire français, il y avait les marches, le tango, le boléro, le charleston, la valse, le paso-doble.

A.P. – Qu’est-ce que tu entends par « morceaux américains » ?

P. D. – Le répertoire américain, c’était le boogie-woogie, le jerk, le rock’n’roll. (Entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007.)

13Les orchestres modernes de la période coloniale auraient donc pu jouer des morceaux dits « africains » (guinéens, camerounais ou ghanéens), la censure du public des bals n’aurait concerné que les morceaux dits « maliens ». Par ailleurs, il est intéressant de relever que si Panka Dembélé se réfère au jazz pour nommer son orchestre, il ne le mentionne pas dans la longue liste des genres de son répertoire. Cependant, lorsque j’écoutais avec lui un enregistrement de Radio Mali daté du 20 février 1961, que Panka Dembélé avait identifié comme un enregistrement de l’Orchestre national (anciennement Ambiance Jazz), il définissait l’un des morceaux comme étant un « solo de jazz » (entretien informel avec Panka Dembélé, Bamako, 4 janvier 2009). Sans cette archive musicale, j’aurai pu conclure que, paradoxalement, le jazz ne faisait pas partie du répertoire de l’Ambiance Jazz. Cette anecdote souligne bien l’importance des archives sonores et les problèmes que pose l’absence d’enregistrements avant l’indépendance, lorsqu’il s’agit de circonscrire avec précision le répertoire effectif de ces orchestres.

14En ce qui concerne l’apprentissage du répertoire, Panka Dembélé, Kélétigui Diabaté et Sorry Bamba évoquent tous la fréquentation assidue des bals ou « soirées dansantes », mais également le rôle fondamental du disque. Parlant du phonographe, Kélétigui Diabaté explique qu’« on le faisait monter là, après on mettait des disques. C’est avec ça que moi j’ai appris la musique : la musique française et la musique cubaine aussi » (entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009). Dans la même perspective, Panka Dembélé affirme s’être entraîné à jouer en écoutant des disques : « J’ai dit à mon père de me payer un électrophone. Je branche ça ici. Et chaque fois, quand je paye les disques, j’écoute et je reproduis la même chose. » (Entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007.) Sorry Bamba distingue les « chants traditionnels » de la « musique des phonographes » : « Je chante, mais ce ne sont pas des chants traditionnels. Ce sont des chants que j’apprends avec des disques. » (Bamba & Prévost, 1996, p. 38.) Cependant, contrairement à Panka Dembélé, Sorry Bamba ne disposait pas d’un capital économique suffisant pour s’offrir un électrophone et des disques. Évoquant la « fascination » qu’exerçait sur lui le « monde des blancs » lorsqu’il était enfant, il explique être allé dans « leurs » quartiers pour pouvoir « écouter la musique du phonographe », notamment en écrasant son nez « contre les vitrines des boutiques des riches commerçants français et libanais » (ibid., p. 26). Les impératifs liés à la maîtrise du répertoire et à l’accès aux instruments révèlent ainsi les lignes de tension traversant les orchestres modernes de la période coloniale, tout particulièrement celles qui s’avèrent liées à l’instruction et au capital économique.

  • 19 Terme employé en Afrique de l’Ouest pour désigner les « Occidentaux ».

15Le dernier point sur lequel s’accordent les informateurs est relatif au contexte de performance et au public des orchestres modernes de la période coloniale, en l’occurrence, les bals de l’élite scolarisée. Panka Dembélé affirme que son orchestre, l’Ambiance Jazz, se produisait dans les « soirées dansantes » organisées par les clubs d’étudiants de Bamako, mais également dans les « bars-dancing », comme les Trois Caïmans ou le Grand Hôtel, pour « tous les toubabs19 de Bamako, et aussi les Maliens qui avaient fait la France » (entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 5 janvier 2009). Kélétigui Diabaté identifie le public des bals comme celui des « gens qui ont fait l’école » et insiste sur leur volonté de « copier les Européens » :

Les administrateurs, les gens qui ont fait l’école, ils ne portent plus la tenue traditionnelle. Ils sont cravatés, ils mangent à table. Coûte que coûte, ils voulaient la musique française quand il y a des bals. Ils se rencontrent pour copier les Européens, pour faire des bals [...].

Les enfants qui ont été à l’école ont grandi sous les pieds des Européens. Eux, ils ont pris déjà la notion européenne. Bon, la notion traditionnelle, ils ont déposé ça. Donc, la tradition est déposée comme ça par 100 % des gens qui ont fait l’école. Ils ne sont plus traditionnels mais ils sont plutôt intellectuels. Qui dit intellectuel dit l’allure du colonisateur. (Entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009.)

  • 20 L’ethnomusicologue Christopher Alan Waterman propose une interprétation similaire de la « musique d (...)
  • 21 À propos d’un genre musical d’Afrique du Sud dénommé isicathamiya, l’ethnomusicologue Veit Erlmann (...)

16En écho au témoignage de Kélétigui Diabaté, Meillassoux évoque l’« occidentalisation » (westernization) de la seconde génération de Soudanais scolarisés qui, à la différence de leurs aînés, s’habillait « à l’européenne » et préférait les musiques et danses « modernes » à celles dites « folkloriques » (1968, p. 139). L’engouement pour la « musique moderne » était en effet l’une des facettes de ces « nouvelles formes de sociabilité »20 qui réunissaient les élites scolarisées et les distinguaient du reste de la population » (Jezequel, 1999, p. 194). La volonté de distinction des élites scolarisées pourrait expliquer en partie la distance des musiciens des orchestres modernes à l’égard des instruments et répertoires dits « traditionnels » ou « maliens ». Cependant, il ne s’agissait pas d’un simple mimétisme ou d’une « occidentalisation », contrairement à ce que postulent Kélétigui Diabaté et Meillassoux, qui rejoignent sur ce point les positions du président Modibo Keïta. Les jeunes soudanais dits « évolués » se réapproprièrent et réinventèrent « la mode des colonisateurs » (Rillon, 2010, p. 68). L’essor des orchestres modernes au Soudan français témoigne précisément de ce processus21.

Les incohérences et les discordances

17Si certains points font consensus auprès des informateurs, d’autres sont à l’inverse sources d’incohérences, notamment les questions relatives aux premiers orchestres modernes du Soudan français. Panka Dembélé affirme avoir fondé l’Ambiance Jazz à Bamako dans les années 1950. Il évoque cependant deux dates différentes au cours d’un même entretien :

Panka Dembélé – Alors, je suis arrivé maintenant à m’approcher de quelques éléments qui aiment la musique. J’ai trouvé un bon batteur, un bon chanteur, j’ai recruté les musiciens et petit à petit, j’ai formé mon propre orchestre. Et mon orchestre a eu un grand succès.

Anaïs Pourrouquet – Comment s’appelait ton orchestre ?

P.D. – L’Ambiance Jazz. Ça, c’est depuis les années 1957-1958. C’est moi qui ai formé ça. [...]

A.P. – Tu as commencé à enseigner en quelle année ?

P. D. – En 1953. En 1954, je suis parti au service militaire.

A.P. – Et l’Ambiance Jazz, tu as commencé en quelle année ?

P.D. – En 1952. Bon, après mon retour du service militaire, j’ai continué jusqu’à l’indépendance. (Entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007.)

18Panka Dembélé précise qu’avant d’effectuer son service militaire dans la ville de Ségou en 1954, il avait déjà commencé à jouer dans les bals avec différents orchestres de passage à Bamako. Il explique que ces orchestres « ne venaient pas de Bamako. Ils venaient de la Côte d’Ivoire, du Sénégal, du Nigeria, du Ghana et de la Guinée ici » (entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007). Ce seraient ces musiciens « étrangers », selon la formule de Panka Dembélé, qu’il aurait recruté pour former l’Ambiance Jazz : « J’avais un Nigérian, il était très fort en trombone. Il y a aussi Fodé Momo, lui, c’est un Guinéen qui sait bien chanter. Après, j’ai recruté un Ghanéen, qui est très bien en trompette. » (Ibid.) Cette déclaration, qui met en valeur la circulation des musiciens pendant la période coloniale, pourrait interroger la pertinence d’une approche strictement nationale de l’histoire des orchestres modernes de l’AOF. Panka Dembélé affirme cependant qu’avant qu’il ne fonde l’Ambiance Jazz, il n’existait pas d’orchestre complet à Bamako, positionnant ainsi sa propre formation musicale comme le premier orchestre moderne de Bamako, Koss et soulignant par la même occasion les enjeux d’une approche non seulement nationale, mais également régionale de l’histoire de ces orchestres.

  • 22 J’avais effectué une première visite dans les archives sonores de Radio Mali, au cours de laquelle (...)

19Certains documents soulèvent par ailleurs des interrogations sur les déclarations de Panka Dembélé. L’enregistrement de Radio Mali daté du 20 février 1961, que Panka Dembélé identifia comme un enregistrement de l’Orchestre national (anciennement Ambiance Jazz) est référencé sous le titre « Barry Baba et sa formation ». Lorsque j’interrogeai Panka Dembélé sur cette incohérence, il affirma que c’était une directive des techniciens de Radio Mali : « À la radio, ils ont dit qu’il fallait mettre le nom du chanteur, c’est lui la star. » (Entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 4 janvier 2009.) Cependant, cet enregistrement ne questionne pas uniquement le leadership de l’Ambiance Jazz, mais également sa dénomination, et par là même, l’éventualité de sa non-existence. C’est pourtant grâce à Panka Dembélé que j’ai pu acquérir cet enregistrement22. Il ne peut donc pas être soupçonné d’avoir cherché à le dissimuler. De la même manière, Panka Dembélé me confia une photographie qui représentait selon lui l’Ambiance Jazz en concert à la Maison des combattants à Bamako en 1958. Cependant, on peut lire sur la grosse caisse de la batterie l’inscription « Harmonie soudanaise », du nom d’un autre orchestre de Bamako des années 1950, auquel fait référence Skinner. Panka Dembélé propose de nouveau une explication à cette incohérence : « C’est Ambiance Jazz, j’ai racheté les instruments, mais j’avais pas encore effacé le nom. » (Entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 16 mai 2007.)

20En 1958, le premier Festival de la jeunesse africaine fut célébré à Bamako. Panka Dembélé affirme avoir dirigé pour l’occasion le Ciwara Band : « Finalement, il n’y avait pas d’orchestre pour y participer. Ils sont allés à Kati. À Kati, il y avait le Ciwara Band, c’étaient des étrangers qui venaient du Sénégal pour deux ou trois mois. » (Entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007.) Panka Dembélé explique ainsi qu’il n’y avait pas d’orchestre à Bamako en 1958, bien qu’il affirme avoir fondé l’Ambiance Jazz en 1952 ou en 1957. À l’issue de ce festival, les responsables de la jeunesse de l’Union soudanaise - Rassemblement démocratique africain (US-RDA), le parti de Modibo Keïta, l’auraient chargé d’organiser un concours dans l’optique de créer l’Orchestre national, dont il devint le directeur. Lorsque j’avais demandé à Panka Dembélé quels étaient les orchestres modernes de Bamako qui avaient soutenu l’US-RDA avant l’indépendance, il avait évoqué L’Harmonie soudanaise, à qui il aurait racheté la batterie. Cependant, Panka Dembélé affirme que seul l’Ambiance Jazz se serait présenté au concours : « C’est mon orchestre qui est devenu l’Orchestre national du Mali. C’est l’Ambiance Jazz qui est devenu l’Orchestre national du Mali. Il n’y avait pas d’autre orchestre. » (Entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007.) La question des premiers orchestres modernes de Bamako n’est donc pas dénuée d’enjeux pour Panka Dembélé, dans la mesure où elle fonde sa légitimité à diriger l’Orchestre national.

  • 23 Kélétigui Diabaté fut donc non seulement l’un des pionniers de la « musique nationale guinéenne », (...)
  • 24 Amadou Traoré, dit « Adez », qui, après avoir fondé à Bamako en 1960 un orchestre moderne dénommé L (...)

21Kélétigui Diabaté, à l’inverse, n’évoque jamais cette question. Cependant, il aurait voyagé hors des frontières du Soudan français pendant les années 1950, décennie présumée de la formation de ces orchestres. Son parcours de vie témoigne en effet de la circulation des musiciens pendant la période coloniale et invalide à lui seul l’argument géographique de Charry. Kélétigui Diabaté affirme avoir d’abord quitté Bamako pour Dakar (Sénégal), où il aurait fréquenté « les gens qui jouent au conservatoire » (entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009). Il aurait ensuite entrepris un voyage en France, puis aurait animé les bals de Bouaké (Côte d’Ivoire), où il aurait fait la rencontre de Fodéba Keïta, fondateur des Ballets africains. Lorsqu’Ahmed Sékou Touré proclama l’indépendance de la République de Guinée en 1958, Fodéba Keïta aurait invité Kélétigui Diabaté à s’y installer et lui aurait confié la direction de la fanfare de la Garde républicaine. Ce serait donc au sein du marché musical étatique guinéen que Kélétigui Diabaté aurait dirigé pour la première fois un orchestre moderne. Il aurait ensuite décidé de quitter ce pays pour revenir au Mali, évoquant les tensions politiques entre Ahmed Sékou Touré et Fodéba Keïta. De retour à Bamako en 1961, il fut nommé chef d’orchestre de l’Orchestre national23, sous l’autorité de Panka Dembélé. Si Kélétigui Diabaté n’évoque jamais la question des premiers orchestres modernes de Bamako, ce ne serait donc pas uniquement parce qu’il aurait voyagé hors des frontières du Soudan français pendant les années 1950. Ce serait également parce que sa légitimité dans l’Orchestre national se fonde sur son expérience guinéenne. Kélétigui Diabaté attribue sa position subalterne par rapport à Panka Dembélé à son statut d’analphabète24 :

C’était une formation dirigée par la jeunesse. Qui dit jeunesse dit administratif, dit politique. Bon, normalement, les problèmes administratifs et politiques, les gens qui ont fait l’école sont les bienvenus là-dedans ! Pour être là-dedans, il faut avoir fait l’école. (Entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009.)

22Le rapport de force opposant les musiciens analphabètes aux musiciens scolarisés fut déterminant au sein du marché musical étatique, dans la mesure où les analphabètes furent évincés des postes de direction. La rivalité entre Panka Dembélé et Kélétigui Diabaté est représentative de ce rapport de force. Si Panka Dembélé n’y fait jamais référence, Kélétigui Diabaté, à l’inverse, dénonce le manque de compétences musicales du premier :

Même celui qui est nommé comme directeur de l’Orchestre national, lui il est jaloux de moi. Il est incapable, il est instituteur, il n’est pas du métier. Moi je suis dix fois plus fort que lui en musique, mais c’est lui qui est écouté au niveau administratif. C’est Panka Dembélé. Il était le directeur des orchestres du Mali. Mais s’il était tellement fort, on allait le voir aller en France avec les jeunes ! C’est lui qui a été la cause de tout le malheur pour moi. (Entretien avec Kélétigui Diabaté, déjà cité.)

  • 25 Kélétigui Diabaté publia tout de même un album sous son nom, mais ne réalisa aucune tournée en Euro (...)

23Kélétigui Diabaté mobilise deux arguments : le fait que Panka Dembélé ait exercé une autre profession que celle de musicien, ce qui fut le cas de la majorité des musiciens scolarisés, et le fait qu’il n’ait jamais réussi sa reconversion au sein du marché « world music » : « S’il était tellement fort, on allait le voir aller en France avec les jeunes. » Panka Dembélé effectua en effet toute sa carrière au sein du marché musical étatique malien. Kélétigui Diabaté, à l’inverse, accompagna Salif Keïta, Toumani Diabaté et Habib Koité, bien qu’il ne soit jamais devenu une tête d’affiche du marché « world music25 », à la différence de Sorry Bamba.

24Contrairement à Panka Dembélé et Kélétigui Diabaté, Sorry n’intégra pas l’Orchestre national après l’indépendance, mais l’Orchestre régional de Mopti, sa ville natale. Ce serait dans cette même ville qu’il aurait fondé son premier groupe au début des années 1950. Apprenant qu’une nouvelle « danse moderne », dénommée « goumbé », faisait fureur en Côte d’Ivoire, il aurait décidé de créer le Groupe Goumbé (Bamba & Prévost, 1996, p. 31-33). Pour le récompenser d’avoir interprété un chant en l’honneur de Félix Houphouët-Boigny, fondateur du RDA et futur président de la République de Côte d’Ivoire, les responsables de l’US-RDA lui auraient offert une trompette et il serait devenu « trompettiste goumbé » (ibid., p. 34-36). Sorry Bamba se serait ensuite exercé « à jouer tous les morceaux qui sont interprétés dans les soirées dansantes », ce qui lui aurait permis de « transformer » le Groupe Goumbé en orchestre moderne (ibid., p. 36-37). Sorry Bamba présente ainsi le Groupé Goumbé comme l’ancêtre du premier orchestre moderne de Mopti. En 1959, il aurait rebaptisé cet orchestre Bani Jazz, « pour suivre la mode avec le mot jazz » (ibid., p. 59). Le fait de ne pas avoir été scolarisé empêcha Sorry Bamba d’assumer la direction de son orchestre, confiée à Kissima Traoré : « Fonctionnaire, il sait bien se débrouiller avec les contraintes administratives. Mais sa fonction l’empêchera de partir en tournée et je le remplacerai. » (Ibid., p. 37.) En soulignant les fonctions strictement administratives de Kissima Traoré et en précisant qu’il le remplaçait lors des tournées, Sorry Bamba tente cependant de se positionner comme le co-directeur du Bani Jazz. Le titre du sous-chapitre dont ces citations sont issues est à ce sujet révélateur : « Chef de l’orchestre moderne » (ibid., p. 37). Or Sorry Bamba précise qu’en 1963, le Bani Jazz devint l’Orchestre régional de Mopti, avatar régional de l’Orchestre national (ibid., p. 91). La question des premiers orchestres modernes de Mopti n’est donc pas dénuée d’enjeux pour Sorry Bamba, dans la mesure où elle fonde sa légitimité au sein du marché musical étatique.

25Sorry Bamba affirme avoir participé, en 1958, au premier Festival de la jeunesse africaine à Bamako avec la délégation de Mopti. Il témoigne de sa rencontre avec Panka Dembélé et Kélétigui Diabaté. Il précise que s’il vient d’être « surpris par la compétence des petits footballeurs », il se sent « rassuré devant le répertoire de l’Orchestre national », puisqu’il « interprète à la flûte les mêmes morceaux » (Bamba & Prévost, 1996, p. 51). Cette précision, qui semble indiquer une relative cohérence et homogénéité du répertoire dit « moderne » au Soudan français, pourrait être interprétée comme le signe de la rivalité qui opposa, après l’indépendance, les musiciens des orchestres régionaux aux « musiciens bamakois », selon la formule de Sorry Bamba. Car seuls les musiciens de l’Orchestre national à Bamako devinrent fonctionnaires de l’État malien.

26Si les interrogations relatives aux premiers orchestres modernes du Soudan français peuvent être, pour certains informateurs, sources d’incohérences, la question des premières tentatives d’africanisation du répertoire de ces orchestres serait davantage source de discordance. Chaque informateur propose en effet une hypothèse historique différente. Panka Dembélé évoque la censure étatique de 1961 et affirme avoir été chargé, par le président Modibo Keïta en personne, de mettre en œuvre l’africanisation du répertoire de l’Orchestre national, notamment grâce à des campagnes de collecte musicale dans les régions (entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007). Kélétigui Diabaté revendique également la paternité de l’africanisation du répertoire de l’Orchestre national, en se présentant comme le premier à avoir adapté la « chanson traditionnelle » sur les « instruments modernes » : « Quand l’indépendance est venue maintenant, je deviens le fondateur de la musique moderne dans les bals, de la chanson traditionnelle avec les instruments modernes. Je suis le premier qui a créé ça. » (Entretien avec Kélétigui Diabaté, Bamako, 3 janvier 2009.)

27L’hypothèse historique de Kélétigui Diabaté se retrouve dans l’ouvrage de l’ethnomusicologue Graeme Counsel sur les politiques culturelles en Afrique de l’Ouest, ainsi que dans l’ouvrage du journaliste Florent Mazzoleni intitulé Musique modernes et traditionnelles du Mali :

  • 26 « His influence on the development of Malian popular music was profound. He [Kélétigui Diabaté] is (...)

Son influence sur le développement de la musique malienne populaire fut profonde. Il [Kélétigui Diabaté] est crédité d’être responsable de l’introduc-tion des chansons mandingues dans un contexte de performance moderne, permettant ainsi à ce répertoire d’être joué avec des instruments occidentaux et incorporé dans de nouveaux arrangements26. (Counsel, 2009, p. 128 ; traduction de l’auteur.)

L’orchestre est dirigé par le balafoniste Kélétigui Diabaté, originaire d’une illustre famille de griots de Kita, berceau du griotisme mandingue. [...] À lui tout seul, il pose les bases de la modernité musicale mandingue, en incorporant des arrangements et des instruments modernes à des paroles et des mélodies traditionnelles, héritées pour la plupart des griots. (Mazzoleni, 2011, p. 35.)

28Il est intéressant de relever une forme de surenchère dans le processus de disparition de l’informateur derrière l’information. Counsel précise que Kélétigui Diabaté « est crédité » d’être responsable de l’introduction de « chansons mandingues » dans un « contexte de performance moderne », quand Mazzoleni affirme qu’« à lui tout seul, il pose les bases d’une modernité musicale mandingue ». Kélétigui Diabaté n’est cependant pas le seul musicien à revendiquer la paternité de l’africanisation du répertoire des orchestres modernes de la période coloniale. Sorry Bamba affirme avoir tenté cette expérience dès 1959, c’est-à-dire avant l’indépendance : « Je me lance dans l’aventure en interprétant le morceau mandingue « Nyaman-Nyaman », dédié à notre légendaire héros Soundjata Keïta, empereur de l’ancien Mali. Je le joue en boléro. » (Bamba & Prévost, 1996, p. 60.) Son « boléro mandingue » fut cependant censuré par le public. Sorry Bamba attendit le premier anniversaire de l’indépendance de la République du Mali pour retenter l’expérience. Le Bani Jazz était alors chargé d’animer « la retraite aux flambeaux (héritage des blancs), le bal populaire et le grand défilé » :

J’en profite pour ajouter le morceau « Nyaman-Nyaman » qui paraît bien approprié pour faire défiler. Je ne le regretterai pas, le public l’appréciera. Mais cela m’amusera de relever les caprices du public qui m’avait tant critiqué quand je l’avais joué à une soirée dansante... Mais c’était avant l’indépendance ! (Ibid., p. 70.)

29Au moment où le président Modibo Keïta aurait demandé à Panka Dembélé « d’abandonner le plagiat » pour revenir à la « vraie musique malienne », lors des célébrations du premier anniversaire de l’indépendance de la République du Mali, Sorry Bamba aurait donc proposé son « morceau mandingue » à la gloire de Soundiata Keïta, anticipant ainsi l’injonction culturaliste du président. Sorry Bamba se positionne de cette manière comme le pionnier de « la musique moderne africaine » (ibid., p. 6), bien qu’il évoque également le rôle de Kélétigui Diabaté, précisant qu’ils ont été « quelques pionniers chez les Maliens à faire ce travail » (ibid., p. 5). À l’inverse de Panka Dembélé, Sorry Bamba et Kélétigui Diabaté présentent leurs tentatives d’africanisation du répertoire des orchestres modernes comme des initiatives personnelles et non comme le résultat d’une censure présidentielle. Cependant, contrairement à Panka Dembélé, Sorry Bamba et Kélétigui Diabaté ont fait carrière au sein de ce marché « world music », où les « orchestres modernes africanisés » connurent un grand succès. Ibrahim Niakaté qui, à l’instar de Panka Dembélé, n’allait pas réussir sa reconversion au sein de ce marché, présente également l’africanisation du répertoire de l’Orchestre régional de Ségou comme une requête du président Modibo Keïta : « C’est le premier président de la République qui a demandé ça. » (Entretien avec Ibrahim Niakaté, Bamako, 11 avril 2007.)

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  • 27 Cette perspective rappelle la notion de « champ social » développée par Pierre Bourdieu, entendue c (...)

31Les enjeux d’une histoire des orchestres modernes du Soudan français sont donc multiples, autant d’un point de vue anthropologique ou sociohistorique que méthodologique. Si les questions consensuelles, c’est-à-dire les questions sur lesquelles s’accordent les informateurs, révèlent les enjeux de classe qui traversaient à la fois la société et les orchestres au moment décisif de l’indépendance, les incohérences et les discordances révèlent davantage des enjeux de légitimité, caractéristiques des marchés musicaux dans lesquels ont évolué les informateurs. À chaque marché musical son régime de légitimité et à chaque régime de légitimité sa question historique non consensuelle. Cependant, les incohérences et les discordances ne sont signifiantes que si l’on contextualise les parcours des informateurs, en identifiant leurs positions et leurs intérêts respectifs, non seulement au sein du marché musical étatique du régime de Modibo Keïta, mais également au sein du marché « world music27 ». Dans cette perspective, les enjeux méthodologiques d’une histoire des orchestres modernes du Soudan français seraient similaires à ceux de l’histoire orale, à une différence près. Évoquant la production de récits historiques par les jeliw (griots) du Mali, l’anthropologue Jean Bazin souligne la nécessité de tenir compte des conditions actuelles de la narration, notamment « des intérêts du narrateur en fonction de la position sociale qu’il occupe » (Bazin, 1979, p. 435). Jan Vansina postule cependant que si les intérêts du témoin pouvaient être identifiés, il serait possible de retrouver « les parties du témoignage qui aurait pu être déformées ainsi que le sens dans lequel cette déformation a pu s’exercer », dans la mesure où « toute déformation du témoignage est elle-même une source » (1961, p. 95-96). Or, à la différence de l’histoire orale, caractérisée par une chaîne de témoins, dans laquelle chacun à son tour déformerait le témoignage (ibid., p. 69), l’histoire des orchestres modernes du Soudan français repose sur des témoins directs dont il est possible d’identifier les intérêts.

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Archives de presse

(1961), « Le président Modibo Keïta expose le bilan de l’action du gouvernement depuis les événements d’août 1960 et esquisse les grandes lignes de son action future », L’Essor, nº 3571, 2 février 1961, p. 2-3.

Notes

1 Le responsable de la politique culturelle de Modibo Keïta, le Haut-commissaire à la Jeunesse Moussa Keïta dit « Tati Keïta », confirme cette consigne : « On a dit : ces histoires, c’est bien au bal, mais maintenant, il faut se concentrer sur la valorisation de notre propre création. Il faut se diriger vers la création malienne. » (Entretien avec Tati Keïta, Bamako, 4 juin 2007.) Tous les entretiens cités dans cet article ont été réalisés par l’auteur dans le cadre d’enquêtes de terrain menées à Bamako (Mali) entre 2006 et 2009.

2 L’anthropologue Bob W. White note que le recours à l’authenticité fut également présenté par Mobutu au Zaïre comme « un antidote à l’imposition de la civilisation européenne et à l’aliénation provoquée par la situation coloniale » (White, 2006, p. 50). Dans la même perspective, le président de la République de Guinée, Ahmed Sékou Touré, affirmait en 1959 que la décolonisation devait s’accompagner d’une « libération totale de l’esprit du colonisé » : « Combien de jeunes gens ou de jeunes filles ont perdu le goût de nos danses traditionnelles et la valeur culturelle de nos chansons populaires : Tous sont devenus passionnés du tango, de la valse. » (Touré, 1959, p. 109.)

3 « Le président Modibo Keïta expose le bilan de l’action du gouvernement depuis les évènements d’août 1960 et esquisse les grandes lignes de son action future », L’Essor, nº 3571, 2 février 1961, p. 2-3.

4 Sur le modèle de l’Orchestre national, qui rassemblait les musiciens des orchestres modernes de Bamako, des orchestres étatiques furent créés dans toutes les capitales régionales du Mali.

5 « The history of dance orchestras in Mali before independence is ill documented, and perhaps for good reason. Unlike Guinea and Senegal, whose cosmopolitan port cities Conakry and Dakar attracted cultural influences and communities from Europe, the Caribbean, and other parts of coastal West Africa, landlocked Mali had remained resistant to cultural influences arriving via the Atlantic – if not by will, then by geography. »

6 En note de bas de page, Charry renvoie cependant à l’ouvrage de Sorry Bamba et Liliane Prévost, intitulé De la tradition à la « world music », qui contiendrait certaines informations sur « la musique au Mali juste avant l’indépendance », notamment des descriptions de l’orchestre de Mopti, le Bani Jazz, ainsi qu’une référence au premier Festival de la jeunesse africaine à Bamako en 1958, où Sorry Bamba aurait découvert pour la première fois un orchestre moderne composé d’« Africains du Sénégal ». Charry renvoie également au témoignage du guitariste Djelimady Tounkara, interviewé par l’ethnomusicologue Lucy Duran (1992, p. 35), qui affirme que Kita aurait été la première ville du Soudan français à posséder un « orchestre de danse » alors qu’au début des années 1950, la ville de Bamako elle-même n’aurait pas possédé d’orchestre (Charry, 2000, p. 265).

7 Il est intéressant de relever que la circulation internationale des musiques est appréhendée par l’auteur à travers le prisme du « conflit culturel », l’absence supposée d’« influences culturelles » étant interprétée comme une forme de résistance. L’anthropologue Jean-Loup Amselle propose à l’inverse de dépasser « l’approche qui consiste à voir dans notre monde globalisé le produit d’un mélange de cultures vues elles-mêmes comme des univers étanches » en ayant recours à la métaphore du « branchement », entendue comme « dérivation de signifiés particularistes par rapport à un réseau de signifiants planétaires » (2001, p. 7).

8 En témoigne la circulation des instruments dits « traditionnels » en Afrique de l’Ouest. Voir à ce sujet la carte de la dispersion géographique du luth que propose Charry. Paradoxalement, alors qu’il tente de constituer l’objet « musique mandingue » en ensemble autonome, il montre comment l’instrument que lesdits « mandingues » appellent le koni (ou n’goni en bamana) est présent chez d’autres groupes ethniques : hoddu en peul, gambare en soninke, xalam en wolof... (Charry, 2000, p. 123). Sur la déconstruction du référent ethnique, voir Amselle & M’Bokolo, 1999.

9 Cet informateur, qui ne souhaitait pas être enregistré et préférait rester anonyme, souligne ainsi le rôle de Paris comme « carrefour de l’Atlantique noir », pour reprendre la formule que Paul Gilroy utilise à propos de Londres (1993, 2010, p. 142). L’Afrique de l’Ouest devrait être appréhendée comme faisant partie de la « sphère d’échange culturel » que Gilroy nomme « Atlantique noir » (Dorsch, 2010, p. 133-134).

10 Ces photographies concernent toutes Panka Dembélé, premier directeur de l’Orchestre national, qu’elles proviennent des archives personnelles du musicien ou de l’ouvrage qu’André Magnin consacre au photographe Malick Sidibé (1998). Je n’ai trouvé aucun article concernant les orchestres modernes de la période coloniale dans les archives de L’Essor, l’organe de presse de l’US-RDA (Union soudanaise - Rassemblement démocratique africain), ni aucun document dans les archives des institutions culturelles de Bamako (Direction nationale des Arts, palais de la Culture, mémorial Modibo Keïta). Les archives judiciaires restent cependant à explorer. En ce qui concerne les archives sonores, Radio Mali ne dispose pas d’enregistrements de ces orchestres modernes avant 1961, quant aux archives de l’INA antérieures à l’indépendance, elles ne contiennent que des enregistrements de musiques dites « folkloriques » ou « ethnologiques ».

11 « From a strictly local perspective, Bamako’s “modern” popular music history began in the 1950s, when the city was the capital of a West African territory known as the Soudan Français. It was during this final decade of French colonial rule that the first Western-styled and equipped dance bands, or orchestres modernes (modern orchestras) established themselves in the city. These groups, often includind both African and European musicians, performed a lively mix of Cuban rumba, bolero, and cha-cha-cha, Antillean beguine and merengue, and American blues, swing, boogie-woogie, and rock and roll. Among the most popular bands were Fiesta Tropical, La Symphonia, La Renaissance, L’Harmonie soudanaise, Les Rythmes du soleil, and Ambiance Jazz ».

12 Il n’est pas précisé s’il s’agit d’entretiens oraux de Liliane Prévost avec Sorry Bamba ou d’un récit écrit par Sorry Bamba. Si Liliane Prévost signe le premier chapitre de cet ouvrage, employant la troisième personne pour parler de Sorry Bamba, le reste des chapitres est conjugué à la première personne, sans plus de précisions.

13 À l’instar de la catégorie « orchestre moderne », la catégorie « instrument moderne » est celle qu’utilisent les informateurs.

14 Selon Ibrahim Niakaté, l’Orchestre régional de Ségou aurait regroupé les musiciens des deux orchestres modernes de Ségou, dénommés Renaissance et Alliance Jazz (entretien avec Ibrahim Niakaté, Bamako, 11 avril 2007), hypothèse que confirme Panka Dembélé, bien que ce dernier évoque le Ségou Jazz et non l’Alliance Jazz (entretien avec Panka Dembélé, Bamako, 17 avril 2007).

15 . Ibrahim Niakaté n’est pourtant ni militaire, ni fils de militaire. Il affirme avoir appris à chanter à l’école française (entretien avec Ibrahim Niakaté, Bamako, 11 avril 2004).

16 Ibrahim Niakaté définit les « gobi » comme les « militaires blancs qui étaient en service dans les colonies ».

17 Michel de Certeau oppose au « quadrillage de la surveillance », mis en valeur par Michel Foucault, les pratiques de détournements qui « jouent avec les mécanismes de la discipline et ne s’y conforment que pour mieux les tourner » (de Certeau, 1980, 1990, p. XXXIX-XL). Qu’une institution comme l’armée française, dont l’objectif affiché est précisément de quadriller et de contrôler, puisse être détournée pour servir des ambitions artistiques personnelles et contester l’ordre musical établi, pourrait très bien illustrer cette proposition théorique. Ce phénomène n’est cependant pas propre à l’Afrique-Occidentale Française. Les fanfares de l’armée fonctionnèrent également comme des écoles de musique dans la France de la Troisième République (Francfort, 2005, p. 87 ; Gumplowicz, 1987, p. 220).

18 Son père était « cordonnier » et « ne faisait pas la musique ». C’est le fils de Kélétigui Diabaté, le balafoniste et guitariste Fasséry Diabaté, qui me fit part de cette information (entretien avec Fasséry Diabaté, Bamako, 23 avril 2007).

19 Terme employé en Afrique de l’Ouest pour désigner les « Occidentaux ».

20 L’ethnomusicologue Christopher Alan Waterman propose une interprétation similaire de la « musique des bals » (ballroom music) de la fin de la période coloniale à Lagos, au Nigeria (1990, p. 14).

21 À propos d’un genre musical d’Afrique du Sud dénommé isicathamiya, l’ethnomusicologue Veit Erlmann insiste également sur le processus de réappropriation et de réinvention des « symboles de la domination occidentale » (1996, p. 210).

22 J’avais effectué une première visite dans les archives sonores de Radio Mali, au cours de laquelle on m’informa qu’il n’existait pas d’enregistrements pour la période 1960-1968 (qui correspond à la présidence de Modibo Keïta). Cependant, lorsque j’y suis retournée en compagnie de Panka Dembélé, je pus acquérir cet enregistrement.

23 Kélétigui Diabaté fut donc non seulement l’un des pionniers de la « musique nationale guinéenne », mais également l’un des pionniers de la « musique nationale malienne ». La circulation des musiciens en Afrique de l’Ouest au cours des années 1960 court-circuita en effet les logiques nationalistes des politiques culturelles des jeunes états africains.

24 Amadou Traoré, dit « Adez », qui, après avoir fondé à Bamako en 1960 un orchestre moderne dénommé Les Pionniers Jazz de Bamako Coura, fut nommé directeur de la formation B de l’Orchestre national en 1967, confirme l’interprétation de Kélétigui Diabaté : « Pour des raisons administratives, on a pris des intellectuels. » (Entretien avec Adez Traoré, Bamako, 7 avril 2007.)

25 Kélétigui Diabaté publia tout de même un album sous son nom, mais ne réalisa aucune tournée en Europe pour en faire la promotion.

26 « His influence on the development of Malian popular music was profound. He [Kélétigui Diabaté] is credited with being responsible for the introduction of Mande songs into a modern performance context, thus permitting the repertoire to be played on Western instruments and incorporated into new arrangements. »

27 Cette perspective rappelle la notion de « champ social » développée par Pierre Bourdieu, entendue comme espace structuré de positions ou de postes, se définissant par des enjeux et des intérêts spécifiques, c’est-à-dire irréductibles à ceux d’un autre champ (1980, 2002, p. 113-114).

Auteur

Anaïs Pourrouquet est doctorante en anthropologie sociale à l’École des hautes études en sciences sociales (Institut des mondes africains, IMAF). Ses travaux portent sur les politiques identitaires dans le domaine artistique et musical (Mali). Elle a publié un article intitulé « La production du patrimoine musical malien » dans l’ouvrage collectif Patrimonialisations croisées : jeux d’échelles et enjeux de développement dirigé par Olivier Givre et Madina Regnault (Presses universitaires de Lyon, 2015).

© Presses universitaires de Lyon, 2016

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