Version classiqueVersion mobile

Aux sons des mémoires

 | 
Alice Aterianus-Owanga
, 
Jorge P. Santiago

Introduction

Alice Aterianus-Owanga

Texte intégral

1Depuis une vingtaine d’années, les archives font l’objet de nouvelles considérations dans les sciences humaines, amenant à la requalification d’une variété de documents et de sources comme objets de construction du savoir sur le passé et comme voie d’accès aux processus mémoriels. Littérature, petite presse, journaux intimes, correspondance, carnets de voyage, photographies ou peinture : la prise en compte de ces objets, réceptacles de traces du passé, a transformé les approches de l’archive. Les croisements entre histoire et anthropologie qui s’établissent dans les études françaises depuis les années 1960 ont aussi offert un renouvellement des approches de ce concept d’archives présent au sein des deux disciplines (Le Goff, Chartier & Revel, 1978 ; Duby, 1987 ; Hartog & Lenclud, 1993). Principaux concernés, les historiens ont renouvelé les perspectives sur l’archive au singulier ou les archives au pluriel, pensées comme traces matérielles, indices, fragments (Ginzburg, 1980), et ont analysé la façon dont les archives officielles ou les « archives de soi » (Artières & Kalifa, 2002) étaient travaillées par le chercheur à partir d’une expérience éminemment sensible (Farge, 1989).

2Cependant l’anthropologie, loin de se résumer à une discipline de l’éphémère, traite elle aussi du rapport des hommes au temps et a développé une réflexion sur les archives, qu’il s’agisse des archives de la discipline elle-même (Jamin & Zonabend, 2001-2002), du travail sur le terrain pour la production des sources (Fabre, 1986), de leur transformation et de leur circulation1. En 2011, le consortium des archives des ethnologues a été créé pour répondre aux questions spécifiques qui se posent aux ethnologues devant la singularité de leurs corpus, en vue de mettre en évidence « l’importance théorique et patrimoniale de leurs travaux, la richesse et la diversité humaine qu’ils représentent2 ».

  • 3 Les archives du spectacle vivant ont toutefois déjà été abordées dans de précédentes publications ( (...)

3Toutefois, parmi ces corpus, certains types de documents ont moins souvent été étudiés pour leurs dimensions archivistiques, malgré leur importance considérable tant pour le terrain de la recherche que pour celui des fabriques mémorielles : les productions musicales et les récits sonores3. Qu’il s’agisse de traditions orales, de performances musicales, de récits enregistrés et retranscrits au travers du travail du terrain, ou d’objets recueillis et conservés par le chercheur (albums, cassettes, disques vinyles, instruments, etc.), la démarche scientifique met le chercheur au contact de matières sonores qui marquent les mémoires et témoignent d’intentionnalités ou d’interprétations variées concernant l’histoire. La musique, de même que d’autres mises en récit orales, donne accès aux « expériences narratives du temps » des individus (Ricœur, 1991). Elle suscite de fait de nouvelles problématiques dans les sciences sociales, dont certaines sont au cœur de nos interrogations.

4Comment les musiques et les récits sonores accompagnent-ils la formation des mémoires collectives ? Quelles places occupent-ils au sein de sociétés et de régimes d’historicité pluriels, et comment sont-ils susceptibles d’y faire archive ? Quelles fonctions jouent l’ethnologue, l’ethnomusicologue, le sociologue ou l’historien dans la production et l’utilisation de ces archives sonores ? Ces interrogations sont l’objet du présent ouvrage, dont le projet de départ était d’interroger la manière dont les récits sonores et la musique constituent des formes d’archives intervenant dans la construction des mémoires collectives et du savoir en sciences humaines. Il s’agit aussi de soulever la question du rapport entretenu dans nos recherches avec les sources et les archives. Comment les études en sciences humaines consacrées aux musiques et aux récits sonores pensent-elles et travaillent-elles les archives ? En quoi produisent-elles aussi, dans leur mouvement propre, des archives ? Quel rôle l’archivage exerce-t-il alors dans l’enquête de terrain ?

5En tant que chercheurs issus de formations disciplinaires plurielles (anthropologie, histoire, musicologie, sociologie, ethnologie), nous partageons un même intérêt pour les musiques et / ou les matériaux sonores, et leur place dans l’historicité des cultures et des sociétés. Ces convergences et intérêts insistent dans un premier temps sur l’importance de ne pas chercher à s’inscrire dans une supposée anthropologie musicale, dont on pourrait interroger la pertinence compte tenu des objectifs du projet engagé. Ils reposent surtout, et dans un second temps, sur l’objectif de mettre en exergue l’hétérogène, la diversité, le multiple, et, en d’autres termes, de ne pas rester tributaire des seules musiques ou productions musicales européennes, pour mettre en valeur la richesse du « pensons ailleurs » (Lapierre, 2004).

6Pour cette raison, nous avons fait le choix de ne pas nous réclamer d’une discipline plus que d’une autre, dans le respect des approches et de la méthodologie mobilisées par les auteurs. En outre, sans nier l’importance et les apports de débats plus anciens, nous avons également décidé, pour réfléchir autour de la musique, de ne pas rester dépendants, comme cela s’est produit dans un passé encore relativement récent, des travaux ancrés sur la relation entre folklore, ethnologie et histoire (Christophe, Boëll & Meyran, 2009). Nous nous sommes ainsi écartés d’une conception de l’archive qui ne tiendrait pas compte des changements survenus au sein des sciences humaines dans les dernières décennies ; d’où l’appel à des notions telles que reconceptualisation, requalification des sources ou tournant archivistique, pour réinterroger le passé, revisiter « l’art de faire » (de Certeau, 1980, 1990), ou encore analyser le présent des pratiques musicales et les univers sonores par le biais d’une approche régressive (Bloch, 1949, 1997 ; Wachtel, 2014).

7Il nous intéresse donc ici de nous éloigner d’une acception de la notion d’archive comme emmagasinage de documents, pour appréhender les fragments de mémoire disséminés dans un type particulier de sources : les documents sonores, et plus précisément la musique. Car depuis quelques années, la musique et les pratiques sociales ou culturelles qui l’accompagnent font l’objet d’un vif intérêt dans les sciences sociales, ouvrant de nouveaux champs de recherche en anthropologie (Jamin & Williams, 2010 ; Santiago, 1998 ; 2001 ; 2009 ; Guedj & Santiago, 2012), en géographie (Raibaud, 2011) ou en histoire (Hébrard, 2000 ; Fléchet, 2004 ; Borras, 2009). Soumises à des usages politiques (Darré, 1996), vecteurs de circulations spatiales (Le Ménestrel, 2012), ou creusets de processus identitaires (Aterianus-Owanga, 2012 ; 2014), les expressions musicales et orales mettent également en évidence les modalités complexes de formation des mémoires et de l’histoire (Bithell, 2006). Dans cette perspective, une série de recherches porte plus précisément son attention sur l’articulation entre pratique musicale et récit historique (Seeger, 1993), en examinant des musiciens qui s’emparent d’archives institutionnelles ou des chansons qui font office d’archives vivantes (Muller, 2002).

8Notre publication fait écho à ces recherches sur les musiques et le rapport au passé, dans le but de suggérer un nouvel éclairage sur le travail de recherche lié aux archives et aux mémoires. L’ensemble des contributions porte sur la constitution de fonds d’archives musicales, sur les méthodes de recueil de documents sonores lors des enquêtes de terrain, ou sur l’usage des sons et des musiques dans la connaissance des mémoires, que ce soit en histoire, en anthropologie, en musicologie et en sociologie. Ces articles se basent sur des études de cas et des expériences de recherche ciblées, en suivant éventuellement les circulations géographiques des documents collectés. Il s’agit d’interroger la façon dont la musique et ses acteurs participent à la formation et à l’usage sociopolitique de fragments de mémoire voyageant par-delà les territoires et les époques. De ce fait, l’ensemble des analyses réalisées partent d’études situées en dehors des territoires précédemment balisés par l’ethnomusicologie de l’Europe et de la France, pour mettre en lumière les relations entre archives et musiques dans des territoires autres et révéler ainsi diverses manières de faire l’archive sonore et musicale.

Un tournant archivistique interdisciplinaire

9En ouvrant ce chantier, nous nous engageons dans la continuité d’une longue tradition d’échanges disciplinaires à propos de l’objet archive et de son usage dans les sciences humaines et sociales, et nous nous faisons en partie héritiers de ce que certains prédécesseurs ont qualifié d’archival turn. Cette idée, que nous traduisons ici par l’expression « tournant archivistique », peut se définir dans la continuité de Jacques Pouchepadass comme « l’émergence d’un courant de questionnement postmoderniste de l’archive par les professionnels du domaine » (2008). Plus globalement, le tournant dont il est ici question repose sur l’intention de ne plus seulement lire l’archive comme source, mais comme sujet (Schultz, 2008). Au-delà de l’influence postmoderne prégnante sur ce mouvement (Cook, 2001), nous nous référons ici à l’idée de tournant archivistique pour nous inscrire dans cette démarche interdisciplinaire de réflexion sur la nature et les enjeux de l’archive observée chez les historiens, les anthropologues et les sociologues.

10Un certain clivage posé par l’académisme disciplinaire français a longtemps considéré que la discipline historique serait a priori réservée à l’étude des événements du passé, à la constitution et à l’archivage d’un corpus de documents et à leur examen critique, tandis que la tradition ethnologique ou anthropologique se consacrerait à l’observation des situations présentes (de Certeau, 1975 ; Le Goff & Nora, 1974, Le Goff, 1978, 2006 ; Hartog, 2002). Contrairement à l’histoire, cette dernière se dédierait à l’enquête de terrain en interaction avec des « indigènes » ou « informateurs », et à des sociétés conçues comme « sans histoire » ou « sans écriture » (Le Goff, 1988). Autrement dit, la rigueur des archives et des événements dont elles témoignent reviendrait aux historiens, les incertitudes de la mémoire et des mythes, aux ethnologues.

11Ce grand partage académique a très tôt été remis en question, notamment par des interactions et des passerelles tissées entre ethnographes (anthropologues ou sociologues) et historiens autour de la question de l’enquête, des sources et des archives. C’est en partie grâce à l’émergence de l’histoire orale et d’une réflexion sur les « archives orales » que s’est engagée cette remise en question de la longue et absolue disqualification qu’avait subi l’oral auprès des historiens classiques. D’abord outre-Atlantique avec l’oral history, puis en France dans la continuité de l’école des Annales, de l’histoire sociale et de l’histoire des mentalités (Le Goff, Chartier & Revel, 1978), l’exclusivité donnée aux archives officielles et à l’écrit dans la production de l’histoire légitime a été progressivement mise en doute par d’autres approches. Clairement pénétrée d’une visée sociale, cette nouvelle histoire se forge sur les témoignages oraux et les biographies, remettant en question la vision positiviste d’une histoire jalonnée de « faits » intangibles, pour proposer plutôt de la concevoir comme un récit. Dans ce récit que construit l’historien, il ne s’agit pas uniquement de redonner la parole, mais de mettre en œuvre des savoir-faire, pour s’emparer des paroles des « invisibles », pourtant présentes pour certaines d’entre elles dans les archives officielles, notamment dans les archives judiciaires (Farge, 1997 ; Chauvaud & Petit, 1998), mais également en explorant les mémoires des paysans, des ouvriers, des exclus et des classes modestes (Revel, 1996 ; Cerruti, 1990), des femmes, dans le sillage des travaux de Michelle Perrot en particulier (1998). Comme l’exprime l’un des principaux penseurs de l’histoire orale, la collecte des « voix qui nous viennent du passé » (Joutard, 1983) se fait engagement en faveur d’une autre forme de pratique de l’histoire, s’impliquant du côté des oubliés ou des marginaux, et requalifiant les pratiques et les créations populaires comme voies de construction de l’histoire.

  • 4 En dehors de l’histoire française, où les folkloristes ont apporté certaines inspirations, les rech (...)

12Par ailleurs, l’utilisation du témoignage oral et du matériau sonore a conduit cette histoire orale à évoluer sur le terrain d’autres disciplines des sciences sociales, notamment la sociologie (Muller, 2006), mais aussi l’anthropologie, l’ethno-histoire, la recherche folkloriste et les autres champs de savoir ayant adopté d’une méthode centrée sur le témoignage oral, l’entretien ou le récit de vie4. Dans ces interactions interdisciplinaires autour d’entrées méthodologiques communes, les sources sont apparues sous un nouveau jour, se faisant graphiques, orales, iconographiques et sonores, autant de matières dont les chercheurs devenaient les collecteurs et les conservateurs. Ces transformations ont pris un nouvel élan avec le tournant du numérique, qui a ouvert d’autres possibilités, tant en termes de conservation qu’au niveau épistémologique.

  • 5 Dans sa colossale entreprise de déconstruction des épistémès et des conditions de production du sav (...)

13En parallèle de ces impulsions amenées par l’histoire orale, un autre pan de l’« archival turn » survenu dans les sciences humaines provient de la remise en question des caractères biaisés, lacunaires ou idéologiquement orientés des archives. En éclairant leurs zones d’ombre dans les empires coloniaux ou les régimes autoritaires, plusieurs études ont conduit au développement d’une nouvelle démarche scientifique de déchiffrage des rapports de pouvoir ou des enjeux idéologiques qui président à la production des archives. Cette entreprise a conduit à faire de l’archive un objet d’étude en soi, et elle a réuni des chercheurs travaillant sur des espaces diversifiés, mais trouvant souvent une inspiration commune auprès des penseurs de la French Theory5.

  • 6 De nombreux travaux s’intéressent aussi depuis quelques années à l’usage des archives dans l’art co (...)

14Ann Laura Stoler a fortement contribué à cet archival turn des manières d’écrire l’histoire et l’anthropologie, en offrant une entrée saisissante sur les archives des colonies des Indes néerlandaises du xixe. Définissant les archives « comme des mouvements d’inquiétude dans un champ de force » (2009, p. 33), elle éclaire leurs non-dits, leurs ratures et leurs incertitudes. Pour citer un autre exemple, dans l’Afrique du Sud post-apartheid cette fois-ci, un projet a rassemblé des institutions, des artistes et des chercheurs travaillant sur les archives, pour réfléchir aux effacements de pans du passé orchestrés par le régime de l’apartheid. En parlant de « refigurer l’archive » par les arts et la performance6, les auteurs de ce projet avançaient l’idée que les archives pouvaient constituer « le fondement de la production du savoir dans le présent, être la base des identités actuelles, ainsi que celles des croyances d’une communauté dans le futur » (Hamilton et al., 2002, p. 9 ; traduction des auteurs). Ces initiatives autour de l’archive ont permis d’inclure un ensemble de nouveaux matériaux dans la boîte à outils des historiens et de redéfinir le terrain des archives de façon interdisciplinaire.

15Dans la continuité de ces échanges féconds sur le passé, l’histoire et la mémoire, l’intention de notre ouvrage est de penser la problématique des rapports entre archives et construction du savoir en sciences sociales, à partir de ces formes particulières de dispositifs d’archivage induits par la pratique ou l’écoute de la musique. En interrogeant le rôle de la création, de la diffusion et de la réception des musiques pour la construction de traces du passé, c’est transversalement la question des relations entre musiques et mémoires qui est soulevée. À partir d’études sur des terrains de la musique et de la danse jusqu’alors peu abordés sous l’angle des archives, ce livre apporte un éclairage nouveau sur le travail de recherche dans les archives et les mémoires, sans préjuger d’un antagonisme insurmontable entre histoire et mémoire (Nora, 1984).

Musiques et archives : des lieux de la mémoire

  • 7 On sait aussi que la transmission d’une mémoire de l’esclavage et des « origines » africaines s’est (...)

16Il est bien connu que la musique, les objets, gestes, sons et lieux qui lui donnent chair, officient comme point de rencontre entre ces deux différents modes d’articulation des rapports au passé que représentent l’histoire et la mémoire, et comme un site privilégié d’ancrage, de fabrique et de renouvellement de la mémoire. Cette dernière notion est conçue ici comme « une configuration signifiante de “lieux de mémoire”, qui, sans qu’un récit ne soit nécessairement produit, organisent les mémoires individuelles, accordent une importance variable aux événements » (Jewsiewicki-Koss, 1991, p. 60). On connaît le rôle de la musique comme support des mémoires collectives (Aubert & Charles-Dominique, 2009), ou ses fonctions de vecteur d’émotions et de sentiments d’identification (Martin, 2001). On sait également, sur un plan cognitif, que la musique accompagne les systèmes de mémorisation à long terme (Kaufman Shelemay, 2009). Dans des situations d’exils, de guerre (Hébrard, 2000) ou de reconfigurations sociales, comme celles qui s’avèrent liées à l’urbanisation (Coplan, 1982 ; Santiago, 1998 ; Borras, 2010) ou aux migrations transnationales (Pacini Hernandez, 2014), elle constitue le support de la conservation ou de la réinvention des souvenirs, des normes et des sensations associées à un lieu, un temps et un mode de vie révolus, et elle permet de reconstituer des liens communautaires7. Elle accompagne aussi l’apprentissage des généalogies et lignages familiaux, la conservation des souvenirs d’événements traumatiques, la traversée des deuils ou des traumatismes collectifs (Jules-Rosette & Coplan, 2004), la transmission des connaissances sur des personnalités et des lieux constitutifs du passé commun d’un groupe (Feld, 1996).

17Plusieurs chapitres de cet ouvrage s’engagent dans la réflexion sur ce rapport étroit qui allie production de la mémoire et production de la musique, au travers de terrains musicaux où les politiques culturelles et les constructions identitaires sont relayées ou appropriées par des individus (danseurs, musiciens, collectionneurs, réalisateurs), collecteurs de sons et d’objets sensibles du passé. Dans la première partie, « Musiques, archives et politiques de la mémoire », il s’agit d’étudier comment les acteurs des mondes de la musique créent leurs archives, et quelles visions du passé les chercheurs en sciences sociales peuvent y collecter.

18Les contributions d’Anaïs Pourrouquet et d’Alice Aterianus-Owanga privilégient ainsi les démarches individuelles visant à archiver ce qui relève du sonore ; elles se montrent attentives aux modalités de tels exercices, et cela dans des cadres et des lieux où la mémoire détient une place importante. Quel rôle les musiques sont-elles susceptibles d’exercer pour décrypter d’autres lectures du passé que celles qui s’inscrivent dans le sillon des archives institutionnelles et d’une histoire surplombante ? Les contributrices explorent ces dimensions dans des situations où le chercheur est confronté à l’absence de collections matérielles, mais où il lui est cependant possible de construire une analyse historique renouvelée à partir d’autres sources. Les deux articles suggèrent alors d’observer ces espaces de la ville où s’ancrent les pratiques musicales et les productions mémorielles, qu’il s’agisse des salles de répétition des danseurs de Libreville ou des scènes d’orchestre de Bamako.

19Alice Aterianus-Owanga entreprend cette réflexion sur les enjeux identitaires et les dimensions politiques de la construction d’une mémoire, à partir de certaines traces musicales et gestuelles, conservées autour des imitateurs de Michael Jackson au Gabon. Pour sa part, Anaïs Pourrouquet, à partir d’une réflexion sur la constitution ou l’analyse des archives dans la musique, établit une mise au point méthodologique sur les enjeux et les limites induits par l’emploi des témoignages oraux comme archives, en se basant sur une étude ethnographique auprès des musiciens d’orchestre du Mali (ancien Soudan français).

20Ces recherches montrent que la relation des musiques à ces espaces s’inscrit dans des dynamiques spatiales circulatoires, les entreprises d’archivage et d’appropriation du passé musical s’accompagnant de recours à des éléments ruraux, à des réseaux transnationaux de diffusion, voire parfois à des espaces numériques. En ce sens, l’inscription spatiale des musiques permet aux chercheurs en sciences humaines et sociales de disposer de conditions plus satisfaisantes pour interroger les enjeux de production de l’histoire ou de la mémoire. Questionner, à l’échelle locale, le rapport des musiques ou des sonorités à leurs territoires et à leur environnement, en tant que résultat d’enjeux complexes de pouvoirs, permet aussi d’analyser les « sentiments » suscités par l’occupation, les usages et les logiques des espaces d’exécution, de production ou d’écoute de la musique. Il s’agit alors d’appréhender sous différentes modalités les éléments qui font en sorte que les « esprits des lieux » (Lussault & Lévy, 2000) participent de la construction ou de la revendication des « identités » citadines, micro-locales ou territoriales, comme cela est analysé dans la deuxième partie de cet ouvrage, « Lieux de musique, objets de mémoire ».

21Les contributions de cette deuxième partie nous confrontent à des situations et des lieux permettant d’interroger les négociations que les anthropologues doivent mener, en raison de l’imposition croissante des conditions de la recherche et de la multiplication des niveaux d’appréhension, allant du local et du régional jusqu’à l’international et au transnational. Ces recherches partent du constat que les sociétés auxquelles nous nous consacrons construisent des territoires dont les configurations orientent les processus sociaux, à différents niveaux et échelles, en partant cependant souvent, pour ce faire, d’une micro-échelle spécifique au travail anthropologique lui-même. Il en est ainsi des espaces de sociabilité musicale et dansante animés par les orchestres à Rio de Janeiro, observés par Jorge P. Santiago, qui poursuit une réflexion sur la fonction archivistique des musiques, des musiciens et des chercheurs, en appréhendant les gafieiras en tant que « lieux de mémoire » de la ville. Dès lors que ces gafieiras sont à la base de sociabilités liées à la danse de salon et de couple, l’auteur propose le concept d’« archives vivantes » pour qualifier les chansons, les danses, les récits, les codes et les échanges oraux véhiculés ou transmis en leur sein.

22Croisant anthropologie historique, ethnographie et musicologie, le deuxième chapitre de cette partie est consacré à certains lieux de cultes à Nkankata, dans la République du Congo. À partir de l’étude des cantiques d’un mouvement prophétique syncrétique né des violences de la répression coloniale, nommé « Croix-Koma », Fred O. Biyela montre qu’autour de la transmission des chants légués par son fondateur à plusieurs générations de fidèles, figurent différents types de fonctions et de traces du passé. Ils conservent tout à la fois une mémoire de la période coloniale et de ses violences, transmettent des techniques musicales traditionnelles, et servent à la mise en place d’une mémoire « populaire » revisitant les héritages religieux de Croix-Koma à la lumière des cultures urbaines contemporaines. Les chansons transmises et réinventées se font des lieux de rencontre entre plusieurs temporalités, et la pratique musicale entraîne la production simultanée du sujet, de la communauté religieuse et d’une mémoire collective qui se rattache plus globalement à l’histoire congolaise.

23Dans le troisième chapitre de cette partie, Guillaume Samson offre pour sa part une plongée historique et ethnographique minutieuse sur un autre terrain musical, où la mémoire s’intrique aux questions identitaires et religieuses, et où la musique opère des fonctions archivistiques. Dans les scènes et les projets musicaux réunionnais contemporains, les « jeunes » musiques du passé, telles que le séga, servent de support à la création des musiques et des revendications identitaires contemporaines, « mises en tradition et en patrimoine ». Ancrés dans les débats autour de l’authenticité, le séga, ainsi que le traitement de ses archives et de sa mémoire dans le présent, représentent alors autant de sites où se manifestent les conflits qui ordonnent la manière de se souvenir et de revisiter les musiques, tout comme la manière de définir des identités à partir de ce passé et de ces productions musicales.

24La troisième et dernière partie de l’ouvrage, « Archiver le sonore : acteurs, enjeux, modalités », est composée de deux chapitres partant tous deux du constat que, contrairement aux conceptions d’une supposée authenticité de la musique live et de la performance, les technologies d’enregistrement et le numérique représentent aussi des outils majeurs de formation de la localité, des discours des origines ou des identités (Waxer, 2010). Chacun des articles évoque dans cette perspective certaines technologies musicales ou numériques, affiliées à la constitution de fonds d’archives sur le sonore, ainsi que les acteurs et enjeux qui s’y associent, tout en développant des ethnographies minutieuses des situations de performance et des pratiques musicales. Jean-Paul Thibaud propose ainsi une réflexion théorique et une présentation panoramique des recherches menées sur le sonore depuis une trentaine d’années, au sein du Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON). Bien qu’à première vue éloignée du musical, sa contribution traite d’une dimension tout à fait centrale, lorsque l’on soulève la question des terrains de la musique et des archives, celle du sonore, en l’explorant dans des situations pragmatiques.

25Avant la postface qui conclut l’ouvrage, l’article de Cyril Isnart apporte un dernier éclairage à propos de ces acteurs, enjeux et modalités croisées d’archivage du sonore, en se penchant sur le cas d’une entreprise de collecte et de numérisation portée par un cinéaste portugais, Tiago Pereira, et sur les « archives musicales » qu’il construit. Né d’une intention de revaloriser une « culture » et des « traditions » nationales, le dispositif d’archivage, d’enregistrement et de remixage de Tiago Pereira (« A música portuguesa a gostar dela própria ») apporte un médium qui renouvelle la patrimonialisation, réinscrit par Cyril Isnart dans une plus longue histoire de production et de promotion de la culture au Portugal, dont il souligne les singularités.

26Ainsi, les sept chapitres qui composent ce livre permettent de repenser la nature du matériau archivistique, la signification qu’il revêt sur les terrains de la musique, et le rôle du chercheur dans leur fabrique ou leur requalification, au sein des politiques « de la valeur » ou des processus de légitimation culturelle liés à certains objets. En parlant d’archive « sonores », « vivantes » ou « musicales », ces travaux révisent la vision conventionnelle des archives pour y faire entrer un ensemble de matériaux sensibles, et ils offrent un aperçu du rôle du terrain dans la formation de fonds d’archives.

Les terrains de la musique : refiguration ou fabrique des archives

  • 8 Voir, pour un exemple d’étude des archives de musiciens, Dorin, 2012.

27Les différentes démarches d’archivage analysées dans cet ouvrage, qu’elles soient celles des chercheurs (Santiago ; Thibaud), de musiciens (Samson) ou d’autres intellectuels et artistes (Isnart), participent des multiples mises en perspective dont les archives privées sont aujourd’hui généralement l’objet (Braibant, 1996 ; Charmasson et al., 1995 ; Welfele, 1996 ; Jamin & Zonabend, 2001 ; Artières & Kalifa, 2002 ; Artières & Laé, 2011) : archives des intellectuels, des élites ou des musiciens8. Ces fonds fournissent autant de sources dont la valeur heuristique est cruciale pour l’écriture d’une histoire des pratiques musicales, en particulier dans les espaces où les archives officielles font défaut et / ou occultent une part du passé musical. Les chapitres de ce livre nous mettent face à deux modalités de construction de la connaissance du passé et du présent musical, et nous confrontent à deux rapports à l’archive développés par le chercheur : d’une part, l’analyse de fonds d’archives existants (collections privées de disques ou d’instruments, archives numériques, banques de données sonores, archives de presse), de l’autre la construction / fixation des sources par le chercheur, dans des interactions avec les acteurs du terrain.

  • 9 Nous nous permettons une référence ici à l’expression « passage à l’art » proposée par Gilles Tarab (...)

28Dans le premier cas, le chercheur développe une approche ethnographique sur des entreprises d’archivage existantes, particulièrement des archives privées, en interrogeant les individus, les dispositifs et les techniques impliquées. Plusieurs chapitres soulignent alors comment ces fonds d’archives sont des sites d’observation des dialogues existant entre la construction de l’individu (collectionneur, musicien, réalisateur) et la production d’un patrimoine ou d’une mémoire collectives en musique. Comme les collections de disques de séga d’Arno Bazin à La Réunion (Samson) ou celles de Tiago Pereira au Portugal (Isnart), les archives musicales collectées dans le sillon d’initiatives individuelles – en accord ou à contre-courant des politiques culturelles officielles – deviennent souvent le support de productions patrimoniales plus larges. Autour de l’archivage musical, c’est alors le passage de la collection individuelle à l’objet patrimonial – incarnation du collectif – qui s’éclaire. Le terrain de l’archive permet de restituer le rôle des individus, et les enjeux ou stratégies d’acteurs venant fonder certaines démarches d’archivage, ainsi que les tensions naissant des interactions entre différents sujets impliqués dans le « passage à l’archive9 » expérimenté par certaines productions musicales et sonores. Chez les musiciens travaillant l’archive ou dans les « dépôts d’archives » que sont les lieux de pratique musicale (Santiago), ces passages sont le creuset d’arrangements, de décalages, d’appropriations sélectives, conduisant à une impossible fixation de l’archive musicale, de l’« archive vivante ».

29Dans le second cas, ainsi qu’en rendent compte notamment Anaïs Pourrouquet et Alice Aterianus-Owanga, l’absence de collections matérielles à partir desquelles il serait possible de construire l’analyse historique contraint à l’invention de nouvelles modalités d’accès au passé, par des entretiens et des témoignages oraux, ou par l’observation des souvenirs véhiculés autour de certaines danses, gestuelles et esthétiques transmises sur les terrains de la musique. Le chercheur devient alors lui-même un passeur, dans cette entreprise de fixation d’objets porteurs de traces du passé. Jorge P. Santiago relate par exemple avoir lui-même constitué des fonds d’archives (Santiago, 1999) sur les sociétés musicales, et d’une certaine manière participé de la constitution de traces sur les formes de gafieira. Il confirme ainsi que le terrain anthropologique est éminemment agissant dans le travail de diffusion, de transmission, de conservation ou de requalification d’archives musiciennes, et, par là même, dans la constitution de cette mémoire collective des pratiques musicales. Les fonctions du terrain comme instant de production des sources (Fabre & Fleury, 1986) prennent une signification particulière dans le domaine des arts et de la musique : l’ethnologue y interagit avec des acteurs-artistes qui travaillent eux-mêmes les archives et les objets du passé selon des objectifs propres. Dans certains cas, comme celui décrit par Cyril Isnart, l’enquête est alors le lieu d’une co-construction de l’archive musicale, fruit d’un travail collaboratif auprès des musiciens (Lassiter, 2001) et d’une entreprise donnant sens aux traces du passé, par un croisement de différents regards.

30Par l’observation du travail de la musique et l’analyse de terrain, cet ouvrage tente d’appréhender la nature des archives musicales, dont le propre est, semble-t-il, d’être toujours en train de se faire, au travers de passages musicaux reliant histoire et mémoire, fonds privés et archives patrimoniales, construction du sujet et construction de la communauté.

Bibliographie

Artières Philippe & Kalifa Dominique (2002), « Présentation : l’historien et les archives personnelles : pas à pas », Sociétés & Représentations, vol. 13, nº 1, p. 7-15.

Artières Philippe & Laé Jean-François (2011), Archives personnelles : histoire, anthropologie et sociologie, Paris, Armand Colin.

Aterianus-Owanga Alice (2012), « “L’émergence n’aime pas les femmes !” Hétérosexisme, rumeurs et imaginaires du pouvoir dans le rap gabonais », Politique africaine, nº 126, « La question homosexuelle et transgenre », p. 49-68.

—  (2014), « “Gaboma”, “Kainfri”, “afropéen” : emboîtements et circulations des catégories identitaires dans le hip-hop gabonais », Cahiers d’études africaines, nº 216, « Musiques dans l’Atlantique noir », p. 945-974.

—  Aubert Laurent & Charles-Dominique Luc (dir.) (2009), « Mémoire, traces, histoire », Cahiers d’ethnomusicologie, Genève, nº 22.

Bithell Caroline (2006), « The Past in Music: Introduction », Ethnomusicology Forum, vol. 15, nº 1, p. 3-16, en ligne : www.jstor.org/stable/20184537 (novembre 2016).

Bloch Marc (1949, 1997), Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, Paris, Armand Colin.

Borggreen Gundhild & Gade Rune (éd.) (2013), Performing Archives: Archives of Performance, Copenhague, Museum Tusculanum Press.

Borras Gérard (dir) (2010), « La musique, l’espace urbain et les enjeux de la mémoire : Lima au xxe », Amerika, nº 1, en ligne : amerika.revues.org/623 (novembre 2016).

— (2009), Chansonniers de Lima : le vals et la chanson criolla (1900-1936), Rennes, Presses universitaires de Rennes, « mondes hispanophones ».

— (1999), Musiques et sociétés en Amérique latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

— (2010), « La musique, l’espace urbain et les enjeux de la mémoire », Amerika, nº 1, en ligne : amerika.revues.org/623 (novembre 2016).

Both Anne (2010), « Un travail de fonds pour l’éternité : anthropologie comparée des pratiques archivistiques. Enquête sur le terrain des archives municipales, départementales et diplomatiques », rapport de recherche pour le Département du pilotage de la recherche et des politiques scientifiques, Direction générale des patrimoines, ministère de la Culture et de la Communication.

Braibant Guy (1996), Les Archives de France : rapport au Premier ministre, Paris, La Documentation Française, « Collection des rapports officiels », p. 35-36.

Cerutti Simona (1990), La Ville et les métiers : naissance d’un langage corporatif (Turin, xviie-xviiie siècle), Éditions de l’EHESS, Paris.

Certeau Michel de (1980, 1990), L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard.

— (1975), L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard.

Charmasson Thérèse et al. (dir.) (1995), Les Archives personnelles des scientifiques : classement et conservation, Paris, Direction des Archives de France / Archives nationales.

Chauvaud Frédéric & Petit Jacques-Guy (1998), L’Histoire contemporaine et les usages des archives judiciaires (1800-1939), Paris, Honoré Champion.

Cook Terry (2001), « Archival Science and Postmodernism: New Formulations for Old Concepts », Archival science, vol. 1, nº 1, p. 3-24.

Coplan David (1982), « The Urbanisation of African Music: Some Theoretical Observations », Popular Music: a Year book, vol. 2, p. 113-129.

Christophe Jacqueline, Boël Denis-Michel & Meyran Régis, Du folklore à l’ethnologie, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009.

Darre Alain (dir.) (1996), Musique et politique : les répertoires de l’identité, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Derrida Jacques (1995), Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée.

Dorin Stéphane (2012), « Swingin’ India : Circulations coloniales et postcoloniales du jazz en Inde », L’homme, vol. 202, nº 2, p. 169-192.

Duby Georges (1987), « Le plaisir de l’historien », dans Pierre Nora (dir.), Essais d’ego-histoire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », p. 109-138.

Enwezor Okwui (2008), Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, New York / Göttingen, International Center of Photography / Steidl.

Fabre Daniel & Fleury Elizabeth (1986), « L’ethnologue et ses sources », Terrain, nº 7, p. 3-13.

Farge Arlette (1997), Des lieux pour l’histoire, Paris, Seuil.

— (1989), Le Goût de l’archive, Paris, Éditions du Seuil.

Feld Steven (1996), « Waterfalls of Song: an Acoustemology of Place Resounding in Bosavi, Papua New Guinea », dans Steven Feld & Keith H. Basso (dir.), Senses of Place, Santa Fe, School of American Research Press / University of Washington Press.

Fléchet Anaïs (2004), Villa-Lobos à Paris : un écho musical du Brésil, Paris, L’Harmattan.

Foucault Michel (1969), L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard.

Goetschel Pascale (2011), « Archives du “spectacle vivant”, usages et écriture de l’histoire », Territoires contemporains, nº 2, « Historiographie et archivistique : écriture et méthodes de l’histoire à l’aune de la mise en archives », Philippe Poirrier & Julie Lauvernier (dir.), en ligne : tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/historiographie/P_Goetschel.html (novembre 2016).

Gilroy Paul (1993, 2010), L’Atlantique noir : modernité et double conscience, Paris, Amsterdam.

Ginzburg Carlo (1980), « Signes, traces, pistes : racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, nº 6, p. 3-44.

Guedj Pauline & Santiago Jorge P. (dir.) (2012), Anthropologie des pratiques musicales : relevés ethnographiques et travaux en cours, Parcours anthropologiques, nº 8, en ligne : crea.univ-lyon2.fr/parcours-anthropologiques-n-8-2012--607582.kjsp?RH=1418994141870&RF=crea35 (novembre 2016).

Hamilton Carolyn et al. (dir.) (2002), Refiguring the Archive, Le Cap, David Philip.

Hartog François (2003), Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Éditions du Seuil.

Hartog François & Lenclud Gérard (1993), « Régimes d’historicité », dans Alexandru Dutu & Norbert Dodille (dir.), L’État des lieux en sciences sociales, Paris, L’Harmattan, p. 18-38.

Hebrard Véronique (dir.) (2005), Sur les traces d’un mexicaniste français : constitution et analyse du fonds François Chevalier, Paris, Karthala.

— (2000), « Altérité et histoire dans les guerres civiles vénézuéliennes à travers les pratiques musicales et la chanson patriotique (1812-1823) », dans Gérard Borras (dir.), Musiques et sociétés en Amérique latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 183-203.

Heinich Nathalie & Shapiro Roberta (2012), De l’artification : enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l’EHESS.

Jamin Jean & Williams Patrick (2010), Une Anthropologie du jazz, Paris, CNRS Éditions.

Jamin Jean & Zonabend Françoise (2001-2002), « Archivari », Gradhiva, nº 30-31, p. 57-65.

Jewsiewicki-Koss Bogumil (1991, 2001-2002), « La Mémoire », dans Denis Constant-Martin & Christian Coulon (dir.), Les Afriques politiques, Paris, La Découverte, p. 59-71.

Joutard Philippe (1983), Ces voix qui nous viennent du passé, Paris, Hachette.

Jules-Rosette Bennetta &  Coplan David B. (2004), « Nkosi Sikelel’ iAfrika », Cahiers d’études africaines, vol. 173-174, nº 1, « Réparations, restitutions, conciliations : entre Afriques, Europe et Amériques », p. 343-367.

Kaufman Shelemay Kay (2009), « Musique et Mémoire », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le xxie siècle, 5 vol., Paris, Actes Sud / Cité de la Musique, vol. 3, p. 299-320.

Lagarde Benjamin (2007), « Un monument musical à la mémoire des ancêtres esclaves : le maloya (île de La Réunion) », Conserveries mémorielles, en ligne : cm.revues.org/122 (novembre 2016).

Lapierre Nicole (2004), Pensons ailleurs, Paris, Stock.

Le Goff Jacques (dir.) (1978, 2006), La Nouvelle Histoire, Bruxelles, Éditions Complexe.

— (1988), Histoire et mémoire, Paris, Gallimard.

Le Goff Jacques & Pierre Nora (1974), Faire de l’histoire, 1. Nouveaux problèmes, 3 vol., Paris, Gallimard.

Le Goff Jacques, Chartier Roger & Revel Jacques (dir.) (1978), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz / CELP, 1978.

Le Lay Maëline et al. (dir.) (2015), Archive (re)mix, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Le Menestrel Sara (dir.) (2012), Des vies en musique : parcours d’artistes, mobilités, transformations, Paris, Hermann.

Levy Jacques & Lussault Michel (dir.) (2000), Logiques de l’espace, esprit des lieux : géographie à Cérisy, Paris, Belin, « Mappemonde ».

Martin Denis-Constant (2001), « Chanter l’amour : musique, fierté et pouvoir », Terrain, nº 37, en ligne : terrain.revues.org/index1322.html (novembre 2016).

Müller Bertrand (2006), « Archives orales et entretiens ethnographiques : un débat entre Florence Descamps & Florence Weber, animé par Bertrand Müller », Genèses, vol. 62, nº 1, p. 93-109, en ligne : www.cairn.info/revue-geneses-2006-1-page-93.htm (novembre 2016).

Muller Carol A. (2002), « Archiving Africanness in Sacred Song », Ethnomusicology, vol. 46, nº 3, p. 409-31.

Nora Pierre (dir.) (1984), « Entre mémoire et histoire », dans Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, 1. La République, Paris, Gallimard, p. XVII-XLII.

Perrot Michèle (1998), Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Flammarion.

Pacini Hernandez Deborah (2014), « Urban Bachata and Dominican Racial Identity in New York », Cahiers d’Études Africaines, vol. 216, nº 4, 2014, p. 1027-1054.

Pouchepadass Jacques (2008), « Sur la critique postcoloniale du “discours” de l’archive (CNRS / EHESS, Paris) », table Ronde : Retour aux sources. Dialogue entre archéologie, histoire et anthropologie, Aix-en-Provence 22-23 Juin 2007, MMSH, En ligne : ceias.ehess.fr/docannexe/file/1927/sur_la_critique_postcoloniale_du_discours_de_l_archive.pdf

Raibaud Yves (dir.) (2010), « Géographie des musiques noires », Géographies et Cultures, nº 76.

Revel Jacques (dir) (1996), Jeux d’échelles : la micro-analyse à l’expérience, Paris, Gallimard / Éditions du Seuil, « Hautes Études ».

Santiago Jorge P. (1998), La Musique et la ville : sociabilité et identités urbaines à Campos, Brésil, Arlette Farge (préf.), Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales : musiques et champ social ».

—  (2001), « Le fonds documentaire d’un “brésilianiste” : Mario Carelli », Cahiers des Amériques latines, nº 36, Paris, IHEAL, p. 227-238.

—  (2002), « La correspondance de Lima Barreto : instants de vie de personnages ordinaires », Cahiers du CREPAL, nº 9, « Je vous écris : escrevo-lhe », Anne-Marie Quint (dir.), p. 175-193.

—  (2009), « Paysage musical urbain et perception du sociopolitique au Brésil », dans Jacqueline Penjon  (dir.), Paysages de la lusophonie : intimisme et idéologie, Cahiers du Crepal, nº 15, Paris, p. 127-146.

Seeger Anthony (1993), « When Music Makes History », dans Stephen Blum et al. (dir.), Ethnomusicology and Modern Music History, Urbana / Chicago, University of Illinois Press, p. 23-34.

Schultz Lucille M. (2008), « Foreword », dans Gesa E. Kirsch & Liz Rohan (éd.), Beyond the Archives: Research as a Lived Process, Carbondale, Southern Illinois University Press, p. VII-X.

Stoler Ann Laura (2010), Along the Archival Grain: Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense, Princeton, Princeton University Press.

Tarabout Gilles (2003), « Passage à l’art : l’adaptation d’un culte sud-indien au patronage artistique », dans Yolaine Escande & Jean-Marie Schaeffer (dir.), L’Esthétique : Europe, Chine et ailleurs, Paris, Éditions YouFeng, p. 37-60.

Vansina Jan (1985), Oral Tradition as History, Oxford, James Currey Publishers.

Wachtel Nathan (2014), Des archives aux terrains : essais d’anthropologie historique, Paris, Éditions du Seuil / Gallimard / Éditions de l’EHESS, 2014.

Wade Peter (2006), « Understanding “Africa” and “blackness” in Colombia: Music and the Politics of Culture », dans Kevin A. Yelvington (dir.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, Santa Fe, School of American Research Press, p. 351-378.

Waxer Lise A. (2002, 2010), The City of Musical Memory: Salsa, Record Grooves and Popular Culture in Cali, Colombia, Wesleyan University Press.

Welfelé Odile (1996), « Quels matériaux pour l’historien d’après-demain ? Réflexions prospectives sur le devenir des archives scientifiques », dans Actes du séminaire Sciences et archives contemporaines, École nationale du patrimoine, 20-22 novembre 1996, Paris, Les Cahiers de l’École nationale du patrimoine.

Notes

1 Des ethnologues se sont aussi intéressés récemment aux pratiques des archivistes eux-mêmes (Both, 2010).

2 En ligne : https://ethnologia.hypotheses.org/ (novembre 2016).

3 Les archives du spectacle vivant ont toutefois déjà été abordées dans de précédentes publications (Goetschel, 2011).

4 En dehors de l’histoire française, où les folkloristes ont apporté certaines inspirations, les recherches africanistes ont aussi été le lieu de discussions heuristiques entre ethnologues et historiens, autour des études de Jan Vansina (1985).

5 Dans sa colossale entreprise de déconstruction des épistémès et des conditions de production du savoir, Michel Foucault avait en effet déjà énoncé que l’archive devait être pensée comme un « système d’énoncé » : il l’entendait comme le résultat de « tout un jeu de relations qui caractérisent en propre le niveau discursif [...]. L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singuliers » (1969, p. 177). Dans son « mal d’archives », Derrida (1995) s’intéressait pour sa part aux logiques d’ordonnancement, de hiérarchisation et de classement en œuvre dans le principe d’archivage, sous les injonctions d’un ordre et d’une autorité dirigeante à laquelle se soumettent ou à laquelle résistent les acteurs sociaux.

6 De nombreux travaux s’intéressent aussi depuis quelques années à l’usage des archives dans l’art contemporain, principalement dans le monde occidental. Voir entre autres Enwezor, 2008 ; Borggreen & Gade, 2013. Plus récemment et cette fois à propos du continent africain, voir Le Lay et al., 2015.

7 On sait aussi que la transmission d’une mémoire de l’esclavage et des « origines » africaines s’est opérée en différents espaces à travers la musique (Gilroy, 1993, 2010 ; Lagarde, 2007), parfois en l’absence de toute revendication explicite « d’afrodescendance » (Wade, 2006).

8 Voir, pour un exemple d’étude des archives de musiciens, Dorin, 2012.

9 Nous nous permettons une référence ici à l’expression « passage à l’art » proposée par Gilles Tarabout (2003), puis reprise par Roberta Shapiro et Nathalie Heinich (2012), afin de rendre compte de ce déplacement amenant à l’institution de certains objets comme archive.

© Presses universitaires de Lyon, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search