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Georges Perec artisan de la langue

 | 
Véronique Montémont
, 
Christelle Reggiani

La langue/les langues

Les verbes mode d’emploi

La conjugaison dans La Vie mode d’emploi

Isabelle Dangy

Texte intégral

1Si Perec est un artisan diversifié de la langue, c’est plus précisément de l’horloger et du mécanicien qu’il sera question ici. Il s’agira en effet d’observer la rencontre entre le système de la conjugaison française, avec ses modes, ses temps, ses valeurs aspectuelles et ses règles de concordance, et la composition de La Vie mode d’emploi. Dans ce « romans », l’écriture de Perec ne se caractérise pas par des écarts sensibles vis-à-vis des habitudes syntaxiques : d’un point de vue stylistique, il est même possible d’y voir les marques d’un certain classicisme. À l’intérieur d’un cadre qui correspond donc au respect des normes académiques, notamment en matière de conjugaison et d’emploi des formes verbales, se dégage pourtant un certain nombre de tendances particulières, dont l’examen devrait contribuer à cerner la temporalité complexe qui organise le récit.

2Il faut cependant avouer qu’il existe un important hors-champ par rapport à la question de la conjugaison, car une part non négligeable du texte de La Vie mode d’emploi se caractérise par l’absence ou l’effacement des verbes. Ce seront les éléments insérés tels que les titres de journaux, les publicités, l’arbre généalogique des Gratiolet, les grilles de mots croisés, le catalogue commercial de la maison Moreau, la liste des objets trouvés dans les escaliers, etc. Appartiennent également à cette catégorie l’index et, en majeure partie, le « Rappel de quelques-unes des histoires racontées dans cet ouvrage ». Perec ne fait pas exclusivement appel au modèle de la phrase verbale, il met en concurrence avec celui-ci d’autres codes. Cette remarque s’applique également au très grand nombre d’énumérations insérées dans le texte qui en modifient le rythme. La part de ce qu’on peut appeler, pour simplifier, les tournures nominales, a son rôle à jouer dans la dynamique particulière du récit.

3La Vie mode d’emploi comporte, entre autres éléments, quatre-vingt-dix-neuf chapitres correspondant à différents locaux d’un immeuble parisien : chacun de ces chapitres obéit, à quelques exceptions près, à un principe de composition qui alterne une partie descriptive, consacrée à l’évocation d’une portion d’espace, et une partie narrative dont le contenu varie d’un cas à l’autre, histoire d’un habitant ou histoire d’un ou de plusieurs objets associés à cette portion d’espace. En réalité, cette division n’est pas aussi mécanique : les parts respectives de la description et de la narration varient d’un chapitre à l’autre, il arrive fréquemment que de brefs segments narratifs et descriptifs s’entrecroisent à un rythme rapide sans former des blocs autonomes ; en outre, il existe des chapitres purement descriptifs, quelques chapitres presque exclusivement narratifs, sans compter que la distinction entre narration et description n’est pas toujours très précise. Néanmoins, cette distinction peut être posée comme point de départ pour la réflexion sur les temps verbaux, car une première répartition de ceux-ci se déduit de cette dichotomie : la description des lieux s’effectue dans un système qui prend pour base le présent de l’indicatif, tandis que le récit décline la gamme des temps du passé : passé simple, imparfait, plus-que-parfait et passé antérieur. Certes, il n’y a dans cette distribution rien que d’assez ordinaire, mais dans le détail, le traitement de ces deux ensembles présente des particularités. On envisagera d’abord, par commodité, celles qui concernent les temps du récit au passé, puis le rôle du présent et de ses temps satellites, et enfin leur côtoiement, à l’échelle du chapitre et à celle du roman. Les trois dimensions sémantiques selon lesquelles s’organise, selon Harald Weinrich, le système temporel du français – perspective temporelle, registre temporel et relief temporel (Weinrich, 1989) – nous serviront de points de repère, même si la réalité du texte perecquien parfois les malmène.

LES TEMPS DU RÉCIT

4Globalement, l’emploi des temps du récit est assez conforme aux normes traditionnelles, c’est-à-dire qu’on voit apparaître principalement le passé simple comme temps de la mise en relief et l’imparfait comme temps de la contextualisation, de l’arrière-plan.

5Il faut cependant rappeler certains emplois, si typiques de la prose perecquienne, du conditionnel présent et du futur au démarrage du récit. Tel le célèbre « Oui, cela pourrait commencer ainsi [...]. Oui, ça commencera ici : » du premier chapitre (VME, p. 657-658), prolongé au chapitre III par « Ce sera un salon, une pièce presque nue, parquetée à l’anglaise » (p. 666). Le passage du conditionnel au futur puis à d’autres temps de l’indicatif mime le fonctionnement de l’imagination lorsqu’elle s’ébranle, la création de scènes fictionnelles qui sont les premiers rudiments de l’univers romanesque, comme si l’écriture devait accommoder à la manière d’une rétine pour discerner progressivement l’univers qu’elle élabore. Le procédé est surtout actif dans les premiers chapitres mais il arrive qu’on le rencontre beaucoup plus loin dans l’œuvre à la manière d’un rappel, par exemple au début du chapitre XXVII – « Ce sera quelque chose comme un souvenir pétrifié » (p. 805) – ou encore au début du chapitre LI, « Il serait lui-même dans le tableau » (p. 944). Le récit perecquien tend donc à mettre en scène dans le texte l’activité de fabulation qui le sous-tend. De plus, la relative fréquence de la tournure conjonctive « comme si », suivie du plus-que-parfait, correspondant à des comparaisons hypothétiques, contribue elle aussi à projeter le lecteur dans les méandres d’une imagination en plein travail. Le texte, au moins par certains aspects, affiche donc explicitement le choix de la fiction.

6Le passé simple lui aussi est utilisé comme marqueur du romanesque. Plus les histoires évoquées sont emplies d’aventures et entrecoupées de péripéties, plus elles se rapprochent de modèles littéraires en forme de topoï, ou plus elles frisent le légendaire, et plus l’emploi du passé simple y est développé, voluptueux même. Dès le chapitre II, le récit des fouilles entreprises par Fernand de Beaumont montre cette préférence, mais on en trouve de très nombreux exemples, ainsi l’histoire des tribulations africaines de Rorschash, celle de la quête du vase du Graal par James Sherwood, celle de la Lorelei et de ses relations avec Satan, celle du roman de sérail et de l’évasion de Carel van Loorens, ou encore l’affaire de Chaumont-Porcien. Roland Barthes écrit dans Le Degré zéro de l’écriture :

Retiré du français parlé, le passé simple, pierre d’angle du Récit, signale toujours un art ; il fait partie d’un rituel des Belles-Lettres. [...] C’est pour cela qu’il est l’instrument idéal de toutes les constructions d’univers ; il est le temps factice des cosmogonies, des mythes, des Histoires et des Romans. [...] Le passé simple est précisément ce signe opératoire par lequel le narrateur ramène l’éclatement de la réalité à un verbe mince et pur, sans densité, sans volume, sans déploiement, dont la seule fonction est d’unir le plus rapidement possible une cause et une fin. (Barthes, 1953, p. 25-26)

7Conformément à cette analyse, le passé simple, temps quantitativement dominant de La Vie mode d’emploi, affiche la littérarité de l’écriture et le choix de la fiction consentie.

8Pourtant, il existe aussi un certain nombre de cas où le passé composé entre en concurrence avec le passé simple dans le déroulement du récit. Son apparition coïncide avec les moments où l’on quitte le romanesque échevelé pour se rapprocher de la vie de l’immeuble, des petits problèmes des habitants, ou tout simplement, à la manière d’un zoom temporel, quand le récit descend le fil des époques en se rapprochant du présent du récit, de l’instant-clé du 23 juin 1975 dont il sera question plus loin. Ainsi, après avoir évoqué au passé simple l’existence aventureuse de Rémi Rorschash, le chapitre XIII termine le récit de sa vie au passé composé : « Dans les années qui suivirent, Rorschash survécut sans qu’on sache très exactement comment » et, quelques lignes plus loin : « Plus tard il a donné dans le type vieux lion fatigué, vieux solitaire ayant roulé sa bosse [...]. C’est aujourd’hui un vieillard malade, presque continuellement astreint à des séjours en clinique » (VME, p. 716-717). On pourrait également citer ce passage du chapitre XLIX consacré à la vie de l’immeuble : « À deux reprises les gens du haut et les gens du bas sont entrés en conflit ouvert : une première fois lorsque Olivier Gratiolet a demandé à la copropriété de voter la prolongation du tapis [...]. Il a eu l’appui du gérant [...] mais la majorité des copropriétaires [...] a exigé » (p. 931). À l’intérieur de ce chapitre, les temps du passé alternent et s’entremêlent mais, comme dans l’ensemble du roman, le passé simple est réservé aux événements historiques, par exemple à l’évocation de la Seconde Guerre mondiale, ou romanesques, comme l’incendie chez les Danglars, tandis que le passé composé correspond à un registre plus terre-à-terre, plus quotidien. En somme, le récit au passé composé sert de tampon entre le prestige narratif du passé simple et le caractère un peu trivial du présent.

9En ce qui concerne l’imparfait, sans nous attarder sur les occurrences qui revêtent un caractère prévisible, normal, on peut mentionner un certain nombre de cas où sa valeur aspectuelle de répétition est particulièrement sensible, exploitée même jusqu’à créer un effet d’ostinato, notamment dans les chapitres consacrés à l’exécution du programme de Bartlebooth, soit par lui-même, soit par ceux qui sont associés à son projet. La peinture des aquarelles, leur transformation en puzzles ainsi que leur retour au néant participent d’un rituel que souligne la succession des verbes à l’imparfait :

Bartlebooth consacrait deux semaines à chaque port [...]. Les deux premiers jours, il se promenait au bord de la mer, regardait les bateaux, bavardait avec les pêcheurs [...] et parfois partait en mer avec eux. Le troisième jour, il choisissait son emplacement et dessinait quelques brouillons qu’il déchirait aussitôt. L’avant-dernier jour, il peignait sa marine [...]. (VME, p. 724)

10Mais l’effet le plus perceptible en ce qui concerne la conjugaison dans les récits au passé est certainement la forte densité en verbes au plus-que-parfait. Elle s’explique par la construction même des chapitres, qui fourmillent de récits imbriqués où l’antérieur et le postérieur nécessitent d’être clairement indiqués. Mais il arrive que le plus-que-parfait soit employé pour son propre compte, parce qu’il véhicule le poids du passé et génère une sorte de mélancolie. Au-delà de sa concordance normale avec l’imparfait, il se développe et se multiplie en lestant le récit de toute une masse mémorielle dont la suggestion est aussi l’un des principes du fonctionnement de La Vie mode d’emploi. Ce type d’emploi se manifeste par exemple dans les chapitres centrés sur Valène, ainsi au chapitre XVII :

Il se souvenait de Monsieur Jérôme, le professeur d’histoire, qui avait écrit un Dictionnaire de l’Église espagnole au xviie siècle qui avait été refusé par 46 éditeurs ; il se souvenait du jeune étudiant qui avait occupé pendant quelques mois la chambre où habitait aujourd’hui Jane Sutton et qui avait été chassé du restaurant végétarien où il travaillait le soir après avoir été surpris en train de vider une grande bouteille de viandox dans la marmite où mijotait le potage aux légumes [...]. (VME, p. 731)

11Un peu plus loin, la formule se généralise : « Les années s’étaient écoulées, les déménageurs avaient descendu les pianos et les bahuts, les tapis roulés » (VME, p. 734). Le plus-que-parfait est en quelque sorte le vieil homme de la conjugaison, équivalent grammatical de personnages tels que monsieur Jérôme, Léon Marcia, Madame de Beaumont, Valène lui-même...

12Une dernière particularité de la conjugaison dans les récits de La Vie mode d’emploi consiste dans certaines occurrences fréquentes du conditionnel, tout à fait distinctes de celles dont il a été question plus haut, et qui correspondent à l’expression du futur dans le passé. Cela se produit dans les configurations assez nombreuses où, à l’intérieur d’un récit au passé, un personnage est amené à planifier son activité : le programme de Bartlebooth en est l’illustration la plus évidente, mais non la seule. Voici les premières lignes de ce passage :

Pendant dix ans, de 1925 à 1935, Bartlebooth s’initierait à l’art de
l’aquarelle.
Pendant vingt ans, de 1935 à 1955, il parcourrait le monde, peignant,
à raison d’une aquarelle tous les quinze jours, cinq cents marines de
même format [...] représentant des ports de mer. [...]
Pendant vingt ans, de 1955 à 1975, Bartlebooth, revenu en France, re
constituerait, dans l’ordre, les puzzles ainsi préparés [...]. (VME, p. 804)

13À la longue, un certain flottement se crée entre la valeur de futur dans le passé et la valeur imaginaire du conditionnel, puisque l’on est dans le cadre d’un projet minutieusement préparé mais situé à l’origine dans la conscience de Bartlebooth qui l’élabore. Si bien qu’en définitive « Bartlebooth s’initierait à l’art de l’aquarelle » n’est pas si loin de « Oui, cela pourrait commencer ainsi ». La tension dans le récit entre deux perspectives temporelles différentes, l’une orientée vers le passé, l’autre vers le futur, crée l’impression qu’à l’intérieur de la bulle fictionnelle, il existe un frottement, au sens harmonique du terme, entre la réalité qui s’élabore dans la conscience des personnages ou du narrateur, et celle qui se déroule autour d’eux.

14Ces remarques concernant l’emploi des temps dans le récit n’ont de sens que si on les relie maintenant à une réflexion sur la place du présent, car celui-ci définit entre autres choses le temps de l’énonciation et pose le repère par rapport auquel s’organisent tous les autres temps de la conjugaison. Mais ici la situation se complique, car les valeurs du présent se chevauchent et, éventuellement, se contredisent.

LE PRÉSENT ET LES TEMPS DE LA DESCRIPTION

15La majorité des passages descriptifs de La Vie mode d’emploi est rédigée au présent. La raison en est simple : les lieux, objets et personnages détaillés sont saisis dans un instant qui correspond au point de référence temporel de l’œuvre, à l’instant par rapport auquel se déploie toute sa chronologie, à savoir celui non pas exactement de la mort de Bartlebooth, mais celui où « Bartlebooth vient de mourir », le 23 juin 1975 peu avant huit heures du soir. Installé entre un fait déjà passé, la mort du personnage, et un fait encore à venir, l’arrivée de l’heure juste (vingt heures), ce bref instant imprécis constitue le zéro par rapport auquel divergent le passé et le futur relatifs au roman. Il énonce a posteriori une actualité qui englobe rétrospectivement tous les chapitres précédents, actualité qui s’appuie régulièrement, au fil du texte, sur des marques énonciatives insistantes telles que « aujourd’hui », « maintenant », « dans la pièce où nous sommes ». Il en résulte que ce présent, dont l’usage à des fins descriptives est indéniable, est aussi un temps singulièrement impliqué dans la narration, puisqu’il cerne les contours de la mort de Bartlebooth. Toutefois, malgré la dramatisation qui l’accompagne, ce présent est une abstraction, parce que la mort de Bartlebooth est en quelque sorte un non-événement, une simple interruption.

16Quoi qu’il en soit, cet instant est celui qui permet d’ouvrir le récit vers le futur, temps assez fréquent dans La Vie mode d’emploi. La postulation d’un avenir est perceptible d’un point de vue thématique, que ce soit dans des détails de calcul, comme ceux qui envisagent le développement de la secte Shira Nami jusqu’en 2020, ou encore ceux qui résultent du goût de Smautf pour les grands nombres et pour l’appel de l’infini qu’ils véhiculent ; mais aussi et surtout dans les passages qui anticipent l’avenir de l’immeuble et de ses habitants. Dès le premier chapitre, cette polarité est présente : « Bientôt, le vieil appartement [de Winckler] deviendra un coquet logement, double liv. + ch., cft., vue, calme. » (VME, p. 660) Mais elle se manifeste surtout dans le chapitre XXVIII, déjà cité, qui établit un mouvement de bascule entre la mémoire et l’imaginaire du futur à l’intérieur de la conscience de Valène, et fournit un exemple de récit au futur poursuivi sur plusieurs pages, dans un registre quasi prophétique :

un jour la petite Marquiseaux s’enfuira avec le jeune Réol, un jour Madame Orlowska décidera de repartir, sans raisons apparentes, sans raisons véritables ; un jour Madame Altamont tirera un coup de revolver sur Monsieur Altamont et le sang se mettra à gicler sur les tomettes vernissées de leur salle à manger octogonale [...]. Un jour surtout, c’est la maison entière qui disparaîtra [...]. (VME, p. 816)

17Mais cette valeur de point d’origine qui distribue le temps entre passé, présent et avenir pose problème. Tout d’abord, elle sépare le temps romanesque du temps de la réalité tout en cherchant à donner l’impression, par cette date précise, qu’elle les fusionne. L’instant-clé du 23 juin 1975 n’a pas la souplesse fugace du véritable présent tel que chacun peut en faire l’expérience : notre présent glisse constamment, il se déplace sur un axe, nous ne pouvons pas le saisir et dès que nous en parlons il appartient déjà au passé, tandis que celui qui cimente La Vie mode d’emploi est fixé une fois pour toutes, c’est un présent éternel, un point de repère conventionnel comme l’an 0. De plus, le temps de la lecture est forcément distinct de ce repère, non seulement parce que nul n’a lu La Vie mode d’emploi le 23 juin 1975, ce qui est évident, mais aussi et surtout parce que la durée nécessaire pour lire le roman excède forcément, et largement, les quelques minutes qu’il décrit et raconte. Ce présent est une pure illusion romanesque. Paul Ricœur se demande, dans Temps et Récit, quel rapport il existe entre le système des temps du verbe et le vécu temporel. Le cas de La Vie mode d’emploi est curieux : si le présent romanesque ne ressemble pas au présent vécu, les temps du passé, eux, réfèrent bel et bien à ce qui, pour le lecteur, appartient au passé, car ces imparfaits, ces passés simples définissent une antériorité par rapport à la date précise de ce 23 juin qui fait partie de notre histoire. On ne peut donc dire ici qu’« en régime de fiction le prétérit épique perd sa fonction grammaticale de désignation du passé » ni que « l’action racontée n’arrive à proprement parler pas » (Ricœur, 1984, p. 123), car la datation finale projette même les fictions dans un passé réel.

18Mais l’ambiguïté du présent ne se limite pas à cela. En effet, il crée, chapitre après chapitre, un temps suspendu dans une sorte d’arrêt sur image, où de nombreuses périphrases verbales telles que « est sur le point de », « s’apprête à », « vient juste de » ont pour mission de rendre perceptible, par contiguïté, le passage insaisissable de l’instant fatal. Il est remarquable que plusieurs personnages sont évoqués dans une posture instable, telle Madame Réol qui, « debout sur la pointe des pieds près d’un vaisselier genre Louis XIII, les bras tendus, prend sur l’étagère supérieure du meuble un plat de faïence décoré représentant un paysage romantique » (VME, p. 708), ou tels les initiés du chapitre III, contraints de prolonger une immobilité inconfortable en appui sur des cubes aux arêtes acérées. D’une manière générale, les références à des êtres ou à des objets en suspension sont fréquentes : il y a beaucoup de pendus dans La Vie mode d’emploi, beaucoup de lustres plus ou moins bien accrochés, et un ascenseur en panne, sans que l’on sache à quel étage. On peut supposer qu’ils connotent ce présent de suspension, comparable, dans un autre registre, à une apnée du texte. L’emploi des tournures nominales, mentionné plus haut, contribue à créer cette impression de figement ou d’immobilité. Parfois une quantité abondante de participes présents, souvent accumulés dans un même paragraphe, renforce la sensation d’un procès arrêté en plein cours. L’énumération connue sous le nom de « compendium », au chapitre LI, pousse à l’extrême le procédé puisqu’on trouve 163 énoncés au participe présent sur les 179 que comporte la liste. Toutes les horloges de La Vie mode d’emploi s’arrêtent alors en même temps pour permettre aux êtres et aux objets d’apparaître hors du temps.

  • 1 Il importe de distinguer cet emploi de celui d’alternative au passé simple, qui a été évoqué plus (...)

19Cette apparition a parfois quelque chose de théâtral. Le présent ressemble alors aux didascalies des œuvres dramatiques, surtout quand il est associé à des formes verbales conjuguées au passif, notamment les passés composés qui lui sont logiquement corrélés, puisqu’ils expriment une action passée dont les résultats durent encore au présent1 :

Posé directement sur le parquet de bois clair, un peu en avant du fauteuil, se trouve un puzzle de bois dont pratiquement toute la bordure a été reconstituée. Dans le tiers inférieur droit du puzzle, quelques pièces supplémentaires ont été réunies [...]. (VME, p. 661)

20L’utilisation de la voix passive permet ici un effacement de l’agent qui entraîne une interrogation : qui a reconstitué la bordure ? Qui a réuni les pièces ? Elle suggère une présence/absence des habitants et des personnages, comme s’ils venaient juste de quitter la pièce, à l’instar d’Eurydice sur le tableau de Hutting à la fin du chapitre XCVII, ou s’apprêtaient à y rentrer, mais également comme s’ils avaient volontairement disposé les objets à la manière d’un décor, telle une mise en scène de l’inachevé.

  • 2 On ne peut aborder ici en détail la question de l’homogénéité temporelle de La Vie mode d’emploi. (...)

21Comment le temps de suspension, qui bloque et fige, est-il compatible à l’échelle du roman avec le temps dynamique qui se déploie par rapport à un instant originel ? Ce sont pourtant les mêmes phrases et les mêmes verbes qui portent ces deux valeurs. Et le présent qui les unifie est répété avec une insistance délibérée : « c’est le 23 juin 1975 et il est près de huit heures du soir ». La formule revient plusieurs fois avec des variantes qui lui confèrent une valeur incantatoire. La nature particulière, l’épaisseur du présent qui caractérise La Vie mode d’emploi, tient à ce compactage implosif entre figement et mouvement au sein d’une écriture simultanéiste. Car c’est bien de simultanéisme qu’il s’agit, et de la double postulation que signalent Marie-Hélène Boblet et Dominique Viart lorsque, comparant l’œuvre de Romains et celle de Dos Passos, ils assignent à l’écriture simultanéiste la volonté de « présenter une vision unifiante de l’univers » et en même temps celle d’« en dire le morcellement » (Viart, 1996, p. 39). Chez Perec, l’embrayeur fictionnel récurrent que constitue la tournure présentative « c’est », avec ses variantes en « ce serait », « c’était », « ce sera », est un appel à la diversité confuse du monde ou d’une conscience, à l’indifférenciation, à la suggestion d’un univers fragmenté, déhiérarchisé. Pourtant, beaucoup d’autres éléments créent l’impression d’un roman unifié où le rapprochement des fragments produit du sens. À côté de sa chronologie émiettée, le roman possède aussi une organisation temporelle unitaire. Les « repères chronologiques » placés en fin de volume, qui rétablissent année par année, de 1833 à 1975, la succession des principaux événements, sont là pour en témoigner, de même que la convergence a posteriori de tous les chapitres, ou presque2, vers un même instant.

22À cela s’ajoute que le présent de l’indicatif acquiert assez fréquemment d’autres valeurs encore, accentuant un certain effet de brouillage. Le présent d’actualité s’émaille de fréquentes occurrences du présent gnomique, par exemple :

un de ces bonzaï japonais dont la croissance a été à ce point contrôlée, ralentie, modifiée, qu’ils offrent tous les signes de la maturité, voire de la sénescence, en n’ayant pratiquement pas grandi, et dont ceux qui les cultivent disent que leur perfection dépend moins du soin matériel qu’on leur apporte que de la concentration méditative que leur éleveur leur consacre. (VME, p. 661)

23Le préambule et sa reprise au chapitre XLIV relèvent entièrement de cette valeur. Parfois il peut s’agir aussi de présent de répétition, lorsque la description du décor débouche sur le quotidien des habitants, ne serait-ce que dans le premier chapitre, lors de l’évocation de leur communauté :

ils font les mêmes gestes en même temps, ouvrir le robinet, tirer la chasse d’eau, allumer la lumière, mettre la table, quelques dizaines d’existences simultanées qui se répètent d’étage en étage, et d’immeuble en immeuble, et de rue en rue. (VME, p. 657)

24Cette tendance, augmentée des phénomènes précédemment constatés, trouble la limite entre narration et description, entre action de premier plan et contexte. Le présent possède un puissant pouvoir de nivellement. Dans La Vie mode d’emploi, on est souvent à la limite entre narration et description, dans cette zone où l’on peut dire que la narration n’est jamais que la description d’une action (et réciproquement la description le récit d’un état stable). Contrairement aux écrivains du Nouveau Roman, Perec n’a que rarement recours à un véritable récit au présent, sauf dans le cas par exemple du roman-feuilleton de Gilbert Berger et de ses camarades, ou du roman policier parodique L’Assassinat des poissons rouges ; mais le présent s’analyse alors comme le temps du résumé appliqué à des objets narratifs de qualité discutable. Ainsi, dans la mesure où il est utilisé pour suggérer tantôt une scène figée, tantôt une action suspendue, tantôt une action répétée, tantôt une remarque sur l’état du monde, le présent de l’indicatif devient ici à cent pour cent ce temps « caméléon » dont parle Christian Touratier, après Holger Sten (1952, p. 21), temps voué à défaire les hiérarchies et les emboîtements du système de la conjugaison.

*

25Pour conclure, on observera que le jeu des temps verbaux est perçu différemment selon que l’on se place à l’intérieur des chapitres isolément ou à l’échelle de l’œuvre prise dans son ensemble. À l’intérieur des chapitres, le fonctionnement est assez limpide. Chacun d’entre eux possède son organisation temporelle propre, parfois complexe, mais toujours claire. Le rapport créé entre récit au passé et énoncés au présent est géré de façon variée, tantôt sous forme d’hiatus complet, éventuellement accentué par un blanc typographique, tantôt sous forme de rapprochement progressif, tantôt sous forme de va-et-vient. Les différentes strates temporelles visitées par le récit s’empilent ou s’entrecroisent, mais ici, plutôt que les verbes eux-mêmes, c’est surtout le rôle d’autres signaux, tels que les adverbes et les datations précises, qui serait à étudier. En tout cas, l’intelligibilité du récit n’est jamais affectée par la complexité du parcours chronologique, Perec ne cherche pas à égarer son lecteur. Simplement, au lieu de se constituer une fois pour toutes, la temporalité romanesque le fait quatre-vingt-dix-neuf fois de suite, au moins. En outre, les tendances majeures relatives à l’emploi des temps verbaux soulignent sans surprise des aspects déjà connus du texte de Perec : la nostalgie, le goût du romanesque, celui de l’imbrication et de la spécularité.

26Mais dès que l’on tâche d’envisager le roman globalement, la cohésion se fissure discrètement : non que l’architecture du livre soit instable, mais plusieurs concordances des temps se superposent sans coïncider absolument. Tandis que l’horloger règle toutes les montres pour qu’elles s’arrêtent à la même heure, le mécanicien lance son engin sur une voie qui, venant d’un passé plus ou moins proche, fuit vers l’avenir. Cette superposition tient en grande partie au statut du présent, à sa polyvalence. À travers le cas de La Vie mode d’emploi, c’est la configuration même du récit au présent, forme propice à l’expérimentation littéraire, qui est en cause. Mais le présent de Perec n’est pas tout à fait celui du Planétarium de Sarraute, des Gommes de Robbe-Grillet, ni des Géorgiques de Simon... Peut-être se rapproche-t-il un peu plus de celui qu’évoque Jacques Roubaud dans Le Grand Incendie de Londres :

  • 3 Jacques Roubaud, Le Grand Incendie de Londres. Récit, avec incises et bifurcations, Paris, Édition (...)

Le présent de votre lecture se heurtera au présent de mon récit qui n’est, en fait, déjà plus du tout le même que celui qui s’affirme avec assurance (même si c’est l’assurance d’un événement désespérant) aux quelques lignes (déjà anciennes, elles) de mon « Avertissement ».
Il y aura donc dans ce livre plusieurs présents en lutte l’un contre l’autre, comme ceux dont le parfum indéfinissable monte à chaque page d’un vieux journal ouvert, mêlé à l’odeur de vieux papier [...].
Tout présent parle (après coup) avec évidence, avec une assurance terrible. Un présent qui parle est un temps violent. Mais il y aura encore dans cette prose d’autres présents (plus insidieux, ceux qu’on s’efforce d’annuler, de dissimuler, de dissoudre, dès qu’on récrit, retravaille, repense ce qu’on a écrit ; et je me défends de le faire)3.

Bibliographie

Références bibliographiques

Barthes Roland, [1953] 1972, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points ».

Viart Dominique (dir.), 1996, Jules Romains et les écritures de la simultanéité, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion.

Ricœur Paul, [1984] 1991, Temps et Récit, 2 : La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points ».

Sten Holger, 1952, Les Temps du verbe fini (indicatif) en français moderne, Copenhague, Munksgaard.

Touratier Christian, 1996, Le Système verbal français. Description morphologique et morphématique, Paris, Armand Colin.

Weinrich Harald, 1989, Grammaire textuelle du français, Paris, Didier-Hatier.

Notes

1 Il importe de distinguer cet emploi de celui d’alternative au passé simple, qui a été évoqué plus haut.

2 On ne peut aborder ici en détail la question de l’homogénéité temporelle de La Vie mode d’emploi. Cependant, il peut être intéressant de noter que le personnage de Valène, tellement central, échappe à cette homogénéité dans la mesure où les chapitres qui se focalisent sur sa conscience ou sa mémoire ne dépendent pas de l’instant-clé qui sert de point d’origine. Le texte l’évoque au passé, comme s’il était toujours déjà mort, alors qu’il survit à Bartlebooth de quelques semaines. Cette distorsion, quoique peu sensible à la lecture, n’est pas sans tirer vers une certaine relativité la temporalité de l’œuvre.

3 Jacques Roubaud, Le Grand Incendie de Londres. Récit, avec incises et bifurcations, Paris, Éditions du Seuil, 1989, p. 47-48.

Auteur

Auteur d’une thèse portant sur le thème de l’énigme dans l’œuvre de Georges Perec, publiée en 2002 chez Champion. Elle est membre du Cierec et son travail actuel concerne l’œuvre de divers écrivains contemporains tels que Jean Echenoz, Olivier Rolin, Christian Garcin, Bertrand de la Peine, Jean-Loup Trassard, Jean-Philippe Toussaint, Patrick Modiano, Christian Gailly, Anne-Marie Garat, à propos desquels elle a écrit un certain nombre d’articles. Ses recherches portent aussi sur des romanciers antérieurs tels que Jules Romains ou André Dhôtel. Elle est membre de l’Association Georges Perec et continue à travailler l’œuvre de cet auteur. Elle s’intéresse également à la littérature japonaise, et aux échanges qui ont lieu à l’époque contemporaine entre la littérature française et les cultures orientales.

© Presses universitaires de Lyon, 2012

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