Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Georges Perec artisan de la langue

 | 
Véronique Montémont
, 
Christelle Reggiani

La langue/les langues

Que dit la ponctuation de Perec ?

Jacques Dürrenmatt

Texte intégral

1Pourquoi la ponctuation de Perec ? Comme si un tel sujet pouvait avoir de l’intérêt alors que personne ne s’y est jamais vraiment intéressé, que Perec a l’air de ponctuer comme tout le monde, sans y penser, que beaucoup d’autres sujets infiniment plus passionnants semblent attendre. Caprice d’historien de la langue qui, maniaque, perecquien, aurait décidé de profiter de chaque colloque pour lister les travers (ou tropismes) ponctuants de chacun des auteurs que l’Université s’est mise en tête d’introniser dans son panthéon ? Peut-être ! Ou vrai sujet ? Avec Perec, on le sait, tout, même l’infime, finit par avoir de l’intérêt.

2La seule occurrence du mot ponctuation dans son œuvre se trouve dans Espèces d’espaces à l’occasion d’un « brouillon de lettre » :

j’écris lentement, très lentement, le plus lentement possible, je trace, je dessine chaque lettre, chaque accent, je vérifie les signes de ponctuation (EE, p. 82)

3La phrase commence sans majuscule, s’achève sans point comme pour nier son contenu : où le contrôle méticuleux des signes s’exerce-t-il puisqu’il n’est pas visible au moment même où il s’affirme ? Sur la lettre, qui ne nous est, en fait, pas donnée, remplacée qu’elle est par les conditions de son écriture ? Et si la lettre est bien, malgré tout, ce que nous lisons, quels sont donc les critères de « vérification » s’ils ne sont pas ceux de la norme ? Faut-il penser que les nombreuses virgules suffisent à charpenter la phrase et que les marques d’ouverture et de fermeture peuvent être remplacées par des blancs comme en poésie ? C’est ce que semble confirmer un autre passage du même chapitre :

Continuer
Jusqu’à ce que le lieu devienne improbable
jusqu’à ressentir, pendant un très bref instant, l’impression d’être dans une ville étrangère, ou, mieux encore, jusqu’à ne plus comprendre ce qui se passe ou ce qui ne se passe pas, que le lieu tout entier devienne étranger, que l’on ne sache même plus que ça s’appelle une ville, une rue, des immeubles, des trottoirs... (EE, p. 80)

  • 1 Autres signaux poétiques visibles : les jeux typographiques avec la verticale des premières pages ((...)
  • 2 Paris, Verticales, 2007.

4L’effacement de la majuscule dans la reprise anaphorique du jusqu’à manifeste des différences de niveau dans le blanc : Continuer paraît donc isolé alors qu’on aurait tendance à lire une unité avec le complément qui suit. Pour autant les points de suspension ne sont pas utilisés à ce moment-là mais seulement en fin de paragraphe. Ils donnent l’impression d’une interruption arbitraire de l’énumération puisqu’on pourrait continuer en allant vers le toujours plus petit, jusqu’à l’infime, sans jamais atteindre le rien, à la façon inverse du livre entier qui va de la page au monde. Le texte lui-même dans son incertitude ponctuante, parce qu’il demande qu’on lui applique brièvement les règles de lecture de la poésie1, est à l’image de ce qu’il décrit, de cette étrangeté qui naît de l’instabilité des modes de présentation typographique et d’organisation syntaxique, à la façon de ce qu’Olivia Rosenthal a systématisé récemment dans son On n’est pas là pour disparaître2 pour obliger son lecteur à vivre, dans son parcours de lecture, la perturbation de la continuité et des hiérarchies que vivent au quotidien certains malades d’Alzheimer qui ont une mémoire à court terme altérée. Nul hasard donc dans les choix opérés par Perec dans sa ponctuation. Faut-il, le connaissant, s’en étonner ?

5Ce sont des points de suspension qui ouvrent Espèces d’espaces. Il s’agit du signe le plus visible, parce que triplé, parce que chargé : signe du silence qui en dit long, malaise, réticence, ironie ; signe de l’absence très, voire trop, présente. Célinien, sarrautien. Donc, nécessairement, d’emploi restreint. Il sature pourtant les premières lignes du premier chapitre d’Espèces d’espaces (EE, p. 15), en écho avorté à Michaux :

6Phrase qui peut paraître cliché en ouverture d’un chapitre consacré à la page, réflexive comme le prouveront les variations qui vont lui répondre de l’autre côté, comme en miroir, toujours plus de distance s’introduisant entre l’acte et son résultat (discours direct libre, puis direct, puis indirect). L’etc. substitue l’abréviation à la suspension en supposant une séquence inachevable (un des principes du livre, on l’a vu). Pourtant une seule possibilité demeure : l’infinitif (« J’écris écrire »), qui ferait disparaître le sujet « à parcourir » réalisant ce que Calvino décrit dans « Les niveaux de la réalité en littérature », lorsqu’il commente « J’écris » : « Le vrai premier sujet de l’écriture nous paraît toujours plus lointain, plus indistinct ; peut-être est-ce un “je” fantomatique, un lieu vide, une absence. » (Calvino, 1993, p. 94) À moins qu’etc. ne soit le signe de l’irritation du moi à l’égard de son propre système, comme lorsqu’il apparaît, triplé, à la fin de l’index inachevé de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (QPV, p. 119). Assez ! Assez de ces suspensions et de ces jeux de répétition !

7À l’essentiel, donc :

Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir (que mon père aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts...
De tels lieux n’existent pas, et c’est parce qu’ils n’existent pas que l’espace devient question, cesse d’être évidence, cesse d’être incorporé, cesse d’être approprié. (EE, p. 140)

8Points de suspension et blanc défont cette fois la fiction du plein de l’enfance. Coupure sans suture possible autre que la reprise d’une construction verbale négative qui nie toute possibilité de propriété stable. Quelque chose manque que les points de suspension désignent, quelque chose qui s’apparente à des « douleurs nommables » comme il est écrit dans W ou le souvenir d’enfance : « Plus simplement, ces thérapeutiques imaginaires, ces points de suspension, désignaient des douleurs nommables et venaient à point justifier des cajoleries dont les raisons réelles n’étaient données qu’à voix basse. » (W, p. 110) Fractures imaginaires des os qui remplacent d’autres fractures bien réelles qui ne se réparent pas.

Je sais que ce qui est très important, c’est qu’au milieu de W il y ait ceci...
le signe de l’absence, qui est la séparation de mes parents, la perte... que
je retrouve aussi curieusement au milieu du palindrome. (EC, p. 193)

9Les points de suspension en question constituent un one line poem dans l’anthologie Roy Rogers publiée par Bill Zavatsky en 1974, acquérant ainsi une indépendance ultime. Ils sont entre parenthèses, ce qui restreint leur lecture : c’est ainsi, on le sait, que se signale une lacune de citation. Dans cette mesure, ils déséquilibrent et ne constituent pas un signe qui permettrait simplement au lecteur de « marquer une pause » comme dans « ce que d’excellents auteurs [...] appellent une articulation naturelle » au cœur de Quel petit vélo (QPV, p. 43). On est plus proche de ce qui se trouve décrit dans la parodie de critique universitaire intitulée « Roussel et Venise » :

fermoir = (douche)
Le fermoir, c’est ce qui ferme, ce qui scelle, donc ce qui cèle, ce qui ne dit pas (la ferme !) ; la douche (la bouche), c’est ce qui retient l’eau et qui retient l’aveu : ce qui ne peut dire la parole impossible. Cela, avec sa parenthèse même, nous apparaît comme l’image la plus forte de l’incorporation : la vérité est inscrite (insérée) dans le livre, mais le livre est fermé ; il ne dira rien (Gobbo avoue mais il est muet). (CS, p. 102-103)

10Il faudrait donc croire l’analyse que Véronique Dahlet donne des points de suspension comme signe essentiellement interactif :

Si, dans – presque – tous les cas, les points de suspension se substituent (ou, ce qui revient au même, feignent de se substituer) à du dit, il s’agit pour le lecteur de restituer ce dit, ou en d’autres termes, de le dire/lire. De sorte que le scripteur donne le relais au lecteur, qui devient alors énonciateur du dit originellement manquant. [...] L’ensemble des contextes d’actualisation des points de suspension, en contexte monologal, ramènent à une et une seule fonction, celle de l’appel à la poursuite de l’inférence. (Dahlet, 2003, p. 104)

11Il n’empêche que dans la plupart des citations, la lacune est volontaire, retire ce qui est inutile et ne mérite donc pas qu’on s’y arrête : nul appel dans ce cas, on signale simplement (par politesse, honnêteté intellectuelle) qu’on a choisi d’amputer le texte à des fins variées, qui vont de la pudeur à la recherche de l’efficacité. C’est notamment ce qui se passe à la fin du « brouillon de lettre » d’Espèces d’espaces (EE, p. 82).

12Les points entre parenthèses constituent de plus un presque palindrome, un signe en miroir, comme la lettre W, dans lequel on aurait incorporé un point unique. Un point aussi mystérieux que celui de La Disparition : ce point cherché par tous, tantôt « initial » : « L’on voudrait saisir un point initial : mais tout a l’air si flou, si lointain... » (D, p. 338), tantôt « final » : « Aujourd’hui, j’ai l’intuition qu’Anton n’avait aucun choix : il lui fallait un point final. S’il avait pu, il aurait fini sur un signal plus sûr : mais il n’avait pas plus clair à sa disposition... – Il n’y a pas plus obscur qu’un blanc » (p. 383) ; « Nous avancions pourtant, nous nous rapprochions à tout instant du point final, car il fallait qu’il y ait un point final » et que seule la mort finira par « dire » (p. 551). Cet oméga indicible puisque doté d’un e est-il le même que le « point nodal », « noyau inconnu qu’il touchait du doigt mais qui toujours lui manquait à l’instant où il allait aboutir », « obscur point Alpha, miroir du Grand Tout offrant à foison l’Infini du Cosmos, point primordial d’où surgirait soudain un panorama total, trou abyssal au rayon nul » que cherche Anton Voyl dans le tapis (p. 321) ? Ou de ce « point grammatical » sur lequel le même compose « un important travail » « allant sur sa fin » (p. 474) ? On peut dès lors supposer que ce point central de W, moins qu’un manque, pourrait être un point originel d’où naît la possibilité de dire malgré tout pour peu qu’on l’accepte comme alpha, qu’on l’autorise à développer son pouvoir « panoramique ».Tout plutôt que du blanc !

13Perec aime les parenthèses. Quel petit vélo en témoigne qui comporte une entrée à ce nom dans son index avec comme simple indication : « beaucoup » (QPV, p. 118). Si on considère que « la parenthèse et le tiret double doivent être regardés comme les outils d’une opération énonciative d’ajout, graphiquement marquée, dont la valeur – en langue – est, tout simplement, un “j’ajoute par ailleurs” », comme l’a formulé Sabine Pétillon (2004, p. 46), il va de soi que cette opération est « habitée, mise en scène et pour ainsi dire orchestrée par le sujet écrivant » : le segment parenthétique est désigné « à la fois comme un segment ajouté sur le fil de l’écriture et comme un segment suppressible, syntaxiquement non essentiel au déroulement de l’énoncé », « une sorte d’espace exotique, un ailleurs discursif à forte densité subjective » (Pétillon-Boucheron, 2002, p. 123-124). Exhibition et exotisme, deux clés effectivement pour comprendre la majorité des parenthèses de Perec, qui n’hésite pas, on l’a vu, à jouer parfois, par ailleurs, comme certaines avant-gardes, de leur particulière visibilité ou à s’inscrire dans la mode, répandue dans les années 1970, des énoncés à lecture multiple, selon qu’on choisit ou non de passer par la parenthèse, type : « se demander on (en) est » (EE, p. 126).

14Prenons un exemple dans Espèces d’espaces :

Une vaste planche m’a longtemps servi de chevet. À l’exception de nourriture solide (je n’ai généralement pas faim quand je reste au lit), il s’y trouvait rassemblé tout ce qui m’était indispensable, aussi bien dans le domaine du nécessaire que dans le domaine du futile : une bouteille d’eau minérale, un verre, une paire de ciseaux à ongles (malheureusement ébréchés), un recueil de mots croisés du déjà cité Robert Scipion (je profite de l’occasion pour lui faire un minuscule reproche : dans la 43e grille dudit recueil, au demeurant excellent, il a – implicitement – écrit « néanmoins » avec 2 « M », ce qui, évidemment, faussait complètement l’horizontal correspondant (que l’on ne pouvait décemment pas écrire « assomnoir ») et compromettait sensiblement la solution du problème), un paquet de mouchoirs en papier. (EE, p. 26)

  • 3 Sur l’importance de ce signe de ponctuation dans la poétique proustienne, voir Serça, 2010.
  • 4 Les virgules qui encerclent évidemment se justifient par la position problématique de l’adverbe ent (...)

15La complexité des parenthèses pourrait faire penser à Proust3 « sous l’invocation de qui tout ce projet est évidemment placé » (EE, p. 33) et plus particulièrement à la nécessité des ajouts par strates rendus nécessaires par le travail de la réminiscence : c’est la « madeleine proustienne » qui est convoquée et non Proust lui-même. Si on regarde attentivement le fonctionnement des signes, on constate une volonté de stricte hiérarchisation des décrochements : entre virgules (« , évidemment, »), tirets (« – implicitement – ») et parenthèses (« (malheureusement ébréchés) »). Cette volonté de donner aux signes un degré reconnaissable est, on le reverra, une des caractéristiques centrales de la ponctuation de l’écrivain et, plus généralement, de sa poétique. Dans un des cas, on pourrait se passer de ponctuation comme il le fait, avec l’adverbe décemment, dans « que l’on ne pouvait décemment pas écrire » : « il a implicitement écrit » ; dans un autre, se contenter de virgules : « une paire de ciseaux à ongles, malheureusement ébréchés, ». S’agit-il, dès lors, d’usages aléatoires ou obéissent-ils à une logique4 ?

16Une parenthèse de Quel petit vélo porte témoignage de ce qui est en jeu :

Et quand son nom, que cinq générations et demie de Karadigme avaient porté sans même s’en rendre compte et lui avaient livré pieds et poings liés, tomba de la bouche en cul de poule du lieutenant Lariflette, qui d’ailleurs l’estropia (le nom seulement, hélas, et pas la personne : subtil distinguo dont je me fais fort de tirer illico presto maints développements divertissants et vertigineux ; mais l’heure est grave et je dois poursuivre : Ah ! Littérature ! Quels tourments, quelles tortures ton sacro-saint amour de la continuité ne nous impose-t-il pas !)... (QPV, p. 40)

17La nécessité d’éliminer l’ambiguïté de l’objet du verbe estropier, avec tous les jeux possibles qui en découlent dans un texte qui porte sur la difficulté à « estropier » correctement « Karatruc » pour lui éviter de partir se battre en Algérie, justifie l’apport de la parenthèse qui dévie finalement sur une considération emphatique relative à la continuité comme principe fondamental du littéraire. La parenthèse s’exhibe ainsi comme non-conforme, problématique, dans une tradition du discontinu et du digressif qui inscrit le narrateur, et Perec à travers lui, dans la grande lignée excentrique. De là sa présence régulière, isolée, en fin de paragraphe à la fin de la section consacrée aux « frontières » dans Espèces d’espaces, pour ajouter une remarque, dont l’ironie est soulignée par des points de suspension, à la description froide des horreurs de la guerre :

On s’est battu pour des minuscules morceaux d’espaces, des bouts de collines, quelques mètres de bords de mer, des pitons rocheux, le coin d’une rue. Pour des millions d’hommes, la mort est venue d’une légère différence de niveau entre deux points parfois éloignés de moins de cent mètres : on se battait pendant des semaines pour prendre ou reprendre la Cote 532.
(L’un des généraux en chef de l’armée française pendant la guerre de 14-18 s’appelait le général Nivelle...) (EE, p. 111)

18« Minuscule morceau d’espace » qui inscrit toujours « une légère différence de niveau », la parenthèse ne paraît pas mériter qu’on se batte pour elle. Ou au contraire est-elle ce qui compte le plus contre les niveleurs de tous poils ? Ambiguïté d’un des premiers états du titre du livre somme : La Vie (mode d’emploi).

La seule chose qui me reste encore un peu clairement, c’est qu’il y a une opposition : cela ne veut pas dire « la vie comme mode d’emploi » ni « mode d’emploi pour la vie », mais cela veut dire que d’une part il y a la vie – c’est-à-dire une espèce de foisonnement innommable, indéchiffrable, une chose qui va dans tous les sens, qu’on n’arrive pas à saisir (des gens qui se rencontrent sur le quai d’une gare), enfin, la vie –, et d’autre part cette espèce de mise en ordre dérisoire qu’on appelle un « mode d’emploi », un peu comme ces modes d’emploi pleins de fautes qu’on utilise quand on essaye de monter un tuner et qu’il y a écrit : « Connectez-le... » Je sais qu’il y a une opposition, ou une apposition, qui se fait quelque part, mais dont maintenant je n’arrive plus à rendre compte car c’est un peu loin. (EC2, p. 173)

  • 5 « Cette opposition entre la vie et le mode d’emploi, entre la règle du jeu que l’on se donne et le (...)

19Toujours le dérisoire entre parenthèses, mais c’est ce dérisoire qui aide à connecter, à comprendre dans toute son insuffisance ce quelque chose qui fait le texte, qui fait l’écriture, contre (dans les deux sens) le désordre premier des objets du monde. Opposition, apposition, la paronomase redit le paradoxe de l’incompatibilité foncière entre vie et mode d’emploi5 mais en même temps de leur possible identité : la vie à penser aussi peut-être comme un mode d’emploi indéchiffrable pour connecter, mais quoi à quoi ? Comme la parenthèse lacune suturant les deux parties de W ? Et pourquoi ? Pour faire disparaître ce qu’on connecte dans un apparent et rassurant continu comme la pièce de puzzle qui dans La Vie mode d’emploi, « considérée isolément » « ne veut rien dire », est « seulement question impossible, défiopaque » mais qui à peine « connect[ée] à l’une de ses voisines » « cesse d’exister en tant que pièce » (VME, p. 654 et 899), s’efface comme unité ? Idéal du « chasseur » qui « efface ses traces au fur et à mesure qu’il avance » (EC2, p. 154). La métaphore sert à penser l’écrivain à contraintes qui « essaie que ça ne se voie plus du tout » (EC2, p. 155), mais elle dit l’idéal aussi de Perec dans son travail d’écrivain tout court et d’homme.

  • 6 Elle figure dans le titre du projet de roman présenté dans Espèces d’espaces (EE, p. 61).

20D’autres signes ont été essayés dans le célèbre titre : virgule et deux points. La virgule n’a aucune valeur précise6, les deux points placent « mode d’emploi » dans la dépendance de « la vie » à la façon d’une tournure du type « Mode d’emploi de la vie » ; quant aux parenthèses, elles font du mode d’emploi un accessoire possible ou une autre manière de penser la vie, ambiguïté, on vient de le voir, fondamentalement perecquienne. Pourquoi alors, au bout du compte, les effacer ?

Le titre, je n’arrive plus très bien maintenant à l’expliquer pour une raison assez simple, c’est que l’utilisation du mot « mode d’emploi » en apposition, sans virgule, est devenue quelque chose qui est maintenant banalisé. Il y a eu un livre appelé Paris mode d’emploi, des articles dans les journaux : « La mort mode d’emploi », « Mitterrand mode d’emploi », « Pompidou, Beaubourg mode d’emploi », etc. Cela veut dire : on va vous parler un peu de comment il est, etc. (EC2, p. 173)

21Cette disparition ne se justifie pas puisque toutes ces constructions correspondent à des titres du type « Mode d’emploi pour comprendre X » et que l’inversion et l’ellipse justifient la présence d’un signe de ponctuation qui signale qu’on n’est pas devant un nom composé ou un emploi adjectival de l’un ou de l’autre des substantifs. Dans le titre de l’édition Hachette de 2000, c’est l’alinéa qui diminue la brutalité du rapprochement qui n’a par ailleurs rien à voir avec une apposition. Absence d’autant plus surprenante que Perec fait un usage extensif par ailleurs de tous les signes de ponctuation intermédiaire, et ce de façon très différente de ses contemporains les plus innovants.

  • 7 « L’effet propre à l’hyperbate tient [...] à une spontanéité qui impose l’ajout de quelque vérité, (...)

22Les deux phénomènes les plus marquants sont en l’occurrence : – la quasi systématicité de la virgule devant les conjonctions de coordination À partir de l’analyse d’un petit échantillon de romans contemporains, Frédéric Lambert pose que « la virgule placée devant et a pour effet basique de distendre, de relâcher le lien instauré par et entre les éléments conjonctifs » (Lambert, 2006, p. 208). Plus précisément, « tout se passe comme si la virgule marquait une interruption dans la continuité syntaxique » et était nécessaire chaque fois que « le locuteur-écrivant perçoit une fissure dans l’ensemble constitué par et entre ce qu’il introduit et ce qui le précède », chaque fois donc qu’il a besoin d’« intégrer dans la cohérence discursive certaines composantes textuelles menacées d’hétérogénéité » (Lambert, 2006, p. 214-217). La très grande majorité des exemples donnés par Frédéric Lambert sont, de fait, soit des propositions elliptiques ou non qui fonctionnent plus ou moins explicitement comme des hyperbates7, soit des systèmes corrélatifs dans lesquels le et prend une valeur adversative ou consécutive. Ainsi, pour le premier cas, dans Week-end de chasse à la mère de Geneviève Brisac : « La reine hurla et tempêta, et l’on fit venir dix hommes », ou « Il y a là quelque chose d’étrange, et qui fait peur. » Pour le second, dans L’Organisation de Jean Rolin : « Par hasard – par erreur – j’avais conservé sur moi le billet de train attestant que je me trouvais entre Paris et N. le jour où cette voiture avait été incendiée, et je fus rapidement relâché. » (Lambert, 2006, p. 208 et 217)

23On retrouve le même type d’emplois chez Perec, liés, comme on l’a vu avec la parenthèse, au désir de distendre le continu. Il est ainsi intéressant de comparer :

A1) Rien, par exemple, ne nous empêche de concevoir des choses qui ne seraient ni des villes ni des campagnes (ni des banlieues), ou bien des couloirs de métropolitain qui seraient en même temps des jardins.

24et

A2) il n’y avait rien de tout ça : ni couloirs, ni jardins, ni villes, ni campagnes. (EE, p. 10)

25Ou encore :

B1) Un feuillet d’agenda ou n’importe quel autre support de fortune

26et

B2) écrire pendant toute une journée, ou pendant toute une nuit (EE, p. 18-19)

27Dans A1, l’énumération de ce que le lieu n’est pas se fait d’abord librement avant la mise à l’écart visible permise par la parenthèse. Dans A2, l’absence attestée implique une séparation précise et quasi scientifique des catégories. Dans B1, l’extension de l’hyponyme vers son hyperonyme implique une fluidité contraire au nécessaire renforcement de l’antithèse, pour deux expériences sensiblement différentes, dans B2.

  • 8 « Il semble qu’il soit à la charnière entre le “classique” et le “moderne”. Il est en effet défendu (...)

28 le maintien de l’emploi du point-virgule et un usage très libre et constant des deux points Dans l’étude menée à la fin des années 1970 par Claude Gruaz sur cinq romans-clefs publiés entre 1957 et 1964, le rejet du point-virgule chez les écrivains les plus novateurs, relevé par ailleurs par Annette Lorenceau8, apparaît nettement : Sarraute, Simon et Wittig ne l’emploient jamais ou presque ; Robbe-Grillet, très peu ; seul Butor en fait un usage relatif dans sa lutte contre le point. Or chez Perec, des phrases comme celles-ci sont monnaie courante :

C1) Un cinquième personnage, qui est sans doute le guide chargé de les accompagner se tient un peu à l’écart : un homme de haute taille aux cheveux coupés très ras, ressemblant à un G. I. américain ; vêtu d’un battle-dress camouflé, il semble entièrement absorbé par la lecture d’un roman policier à bon marché, à couverture illustrée, intitulé El Crimén piramidal. (VME, p. 869)

C2) Cela deviendrait sans doute assez vite fastidieux ; en fin de compte, cela serait trop facile et par conséquent, peu probant : un aéroport, vu sous cet angle, n’est rien d’autre qu’une sorte de galerie marchande : un simulacre de quartier ; il offre, à peu de choses près, les mêmes prestations qu’un hôtel. (EE, p. 39)

C3) (il y est toujours d’ailleurs, et il vient de se marier ; il a onze enfants, rien que des garçons, tous très beaux, tous viables : comme la vie est une drôle de chose...) (QPV, 176)

29Dans La Ponctuation, Nina Catach donne pour exemple d’usage continu des deux points comme « virgule renforcée », à l’ancienne, le début du préambule de La Vie mode d’emploi en réclamant que cette « possibilité si utile » soit « rendue aux utilisateurs » (Catach, 1994, p. 69-70). Dans C1, les deux points conservent clairement leur valeur habituelle de signe à valeur présentative : le développement se fait en deux temps : un groupe nominal descriptif suivi derrière point-virgule d’une proposition qui complète le tableau d’une action, schéma parfaitement conforme à la norme « classique » et constamment repris, tel un modèle scolaire, dans nombre de passages descriptifs. Ce respect d’une ponctuation périodique strictement hiérarchisée apparaît moins comme un pastiche que comme un cadre nécessaire à la bonne perception des nombreux effets de discordances sémantiques et intertextuelles produits par le texte. Dans C2, la juxtaposition des propositions parallèles appelle le premier point virgule ; au centre de la phrase, les deux points introduisent l’explication ; retour à la juxtaposition et au point virgule pour la deuxième partie. Seule entorse à ce schéma de parfaite période classique carrée, l’intrusion derrière deux points d’un court groupe nominal : on attendrait une virgule ; si l’on recourt à la proposition de « virgule renforcée » de Nina Catach, on peut s’interroger sur sa nécessité ici. Quel est l’apport d’un tel signe ? Sinon de soutenir une gradation de l’évidence familière (« une sorte de ») à la relecture plus sociologique (« un simulacre »). Il reste de fait dans ces deux points la trace de leur statut courant d’introducteur de discours rapporté, comme si la parole se dédoublait, qu’une voix autre surgissait, produite par l’énoncé lui-même dans ce qu’il appelle. C’est particulièrement visible dans C3.

30C’est donc sans doute un effet de modernité contre les tendances surponctuantes et classiques sensibles dans ses textes qui explique l’absence de ponctuation finale du titre du grand œuvre. Que cet effet ait immédiatement été repris par l’édition, la presse, la publicité montre qu’il correspondait à un besoin des contemporains, à rebours des pratiques habituelles de Perec lui-même, scrupuleux et sensible ponctueur.

Références bibliographiques

31Calvino Italo, 1993, La Machine littérature, Michel Orcel et François Wahl (trad.), Paris, Éditions du Seuil.

32Catach Nina, 1994, La Ponctuation, Paris, Presses universitaires de France.

33Dahlet Véronique, 2003, Ponctuation et énonciation, Matoury, Ibis rouge éditions.

34Dupriez Bernard, 1980, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, UGE, coll. « 10/18 ».

35Gruaz Claude, 1980, « La ponctuation, c’est l’homme... Emploi des signes de ponctuation dans cinq romans contemporains », Langue française, no 45, p. 113-124.

36Lambert Frédéric, 2006, « Pourquoi met-on une virgule devant et ? », Cahiers de grammaire, no 30, p. 107-117.

37Lorenceau Annette, 1980, « La ponctuation chez les écrivains d’aujourd’hui – Résultats d’une enquête », Langue française, no 45, p. 88-97.

38Pétillon-boucheron Sabine, 2002, « Parenthèse et double tiret : remarques sur l’accessoirité syntaxique de l’ajout montré », dans Jacqueline Authier-Revuz et Marie-Christine Lala (dir.), Figures d’ajout. Phrase, texte, écriture, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 123-130.

39Pétillon Sabine, 2004, « Parenthèse et tiret double : pour une polyphonie mouvante », L’Information grammaticale, no 102 (« La Ponctuation »), p. 46-50.

40Serça Isabelle, 2010, Les Coutures apparentes de la « Recherche », Paris, Champion.

Notes

1 Autres signaux poétiques visibles : les jeux typographiques avec la verticale des premières pages (EE, p. 15-16) ou les listes non ponctuées d’infinitifs, avec blancs puis sans, de « Déménager » et « Emménager » (p. 51-53).

2 Paris, Verticales, 2007.

3 Sur l’importance de ce signe de ponctuation dans la poétique proustienne, voir Serça, 2010.

4 Les virgules qui encerclent évidemment se justifient par la position problématique de l’adverbe entre sujet et verbe et ne constituent pas un exemple de décrochement. En revanche, implicitement se trouve détaché pour obliger le lecteur à le lire différemment de son usage habituel (en cela les tirets s’apparentent aux italiques) : si implicite il y a, il n’est pas volontairement du fait de l’auteur des mots croisés, qui a simplement commis une faute d’orthographe et n’a aucune intention de message crypté, mais naît de la nécessité pour le cruciverbiste d’interpréter les faits qu’il constate pour récupérer l’orthographe défectueuse du mot. Quant à la parenthèse, elle inscrit l’espace du commentateur comme complémentaire de celui de l’observateur ; il en va de même avec la grande parenthèse déclenchée par la formule « je profite de l’occasion ». Les deux autres constituent, en revanche, des espaces explicatifs qui, du fait de leur fort détachement non indispensable, apparaissent comme des remords : le lecteur a besoin d’informations complémentaires qu’un premier jet a oublié de lui donner par excès de confiance ou d’égotisme.

5 « Cette opposition entre la vie et le mode d’emploi, entre la règle du jeu que l’on se donne et le paroxysme de la vie réelle qui submerge, qui détruit continuellement ce travail de mise en ordre, et heureusement d’ailleurs. » (EC2, p. 52-53)

6 Elle figure dans le titre du projet de roman présenté dans Espèces d’espaces (EE, p. 61).

7 « L’effet propre à l’hyperbate tient [...] à une spontanéité qui impose l’ajout de quelque vérité, évidente ou intime, dans une construction syntaxique qui paraissait close. On a toujours une assertion adjacente dans l’hyperbate. Celle-ci apparaît d’autant plus nettement que le lien grammatical paraît plus lâche, d’où la virgule et le et. » (Dupriez, 1980, p. 237)

8 « Il semble qu’il soit à la charnière entre le “classique” et le “moderne”. Il est en effet défendu par le petit groupe de classiques qui fondent la ponctuation sur la syntaxe. [...] D’autres le remettent complètement en cause. » (Lorenceau, 1980, p. 90)

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/2699/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k

Auteur

Professeur de stylistique et poétique à l’Université de Paris-Sorbonne. À la suite d’une thèse qui étudiait le rôle esthétique de la ponctuation, il a publié plusieurs ouvrages consacrés aux questions soulevées par la division et la fragmentation du texte romanesque romantique (Bien coupé, mal cousu), aux utilisations esthétiques de l’ambiguïté linguistique (Le Vertige du vague) ou à des questions de stylistique (La Métaphore, Stylistique de la poésie). Il est aussi l’auteur de nombreux articles qui tentent de saisir le goût affiché par l’époque romantique pour expérimentation, excentricité et monstruosité lisibles autant que visibles ou qui s’intéressent à la matérialité du texte littéraire ; ceux-ci sont parus dans Poétique, L’Information grammaticale, La Licorne, entre autres. Il a dirigé par ailleurs deux numéros de revue consacrés au rôle joué par les notes de bas de page, un numéro de Romantisme sur les « polices du langage » et plusieurs collectifs sur des questions de typographie ou de style. Il s’intéresse depuis plusieurs années à ce que la bande dessinée apporte de neuf dans le champ de la littérature et, dans la continuité de plusieurs articles, prépare un livre sur le sujet pour Garnier en parallèle avec un autre sur la ponctuation à paraître chez Ophrys.

© Presses universitaires de Lyon, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540