Version classiqueVersion mobile

L'Ordre des mots à la lecture des textes

 | 
Agnès Fontvieille-Cordani
, 
Stéphanie Thonnérieux

V. (Dés)ordre(s) du discours contemporain

Ordre des mots, désordre de la phrase, perméabilité générique chez Blaise Cendrars

Madeleine Frédéric

Texte intégral

  • 1 Le Nouveau petit Robert, 1993.

1L’analyse partira de la définition du terme syntaxe donnée par John Lyons : « la syntaxe rend compte de la manière dont les mots se combinent pour former des phrases » (Lyons, 1970, p. 103) ; et Le Petit Robert1 : « étude des règles qui président à l’ordre des mots et à la construction des phrases, dans une langue […] “phrases bien construites […] dont la syntaxe accoutumée règle l’ordonnance” » (Caillois).

2Elle me permet d’appréhender ce qui apparaît comme un stylème cendrarsien ; en de nombreux passages, en effet, si les règles présidant à l’ordre des mots semblent rigoureusement respectées, la phrase, quant à elle, est systématiquement déconstruite : l’auteur nous contraint, par différents moyens, à dépasser le cadre de la phrase typographique (majuscule/point final). Cette technique se retrouve tant dans sa poésie que dans sa prose, mais elle est particulièrement flagrante dans J’ai tué.

3Ce court texte, d’à peine une vingtaine de pages, se présente en un bloc typographique compact — présentation d’autant plus surprenante qu’il s’agit là, comme j’ai pu le montrer (Frédéric, 1997, p. 131), d’un véritable hapax dans la production de Cendrars, qui joue volontiers des volumes typographiques en présence. Ceci n’empêche toutefois nullement la perception du plan de texte, encore qu’il résulte d’une organisation textuelle qui tranche avec celle de témoignages contemporains, tel celui de Barbusse.

Les tirs d’artillerie

4La comparaison des séquences évoquant les tirs d’artillerie dans J’ai tué et Le Feu l’a montré (Frédéric, 1999), si les liages en chaîne apparaissent chez les deux auteurs et garantissent efficacement la cohésion du texte, ils semblent relever, chez Cendrars, des phénomènes de reprise-répétition, alors que chez Barbusse, ils participent davantage des phénomènes de répétition-progression.

5Plus généralement d’ailleurs, on constate que l’organisation textuelle de J’ai tué n’est plus assurée, comme chez Barbusse, par les phénomènes de parenthésages ou « empaquetage des propositions marqué explicitement par des connecteurs et des organisateurs » (Adam, 1990, p. 73) dès lors que la parataxe envahit la séquence ; mais par la période ou « empaquetage propositionnel essentiellement rythmique (souligné par la syntaxe et la ponctuation) » (ibid., p. 72).

6Les modalités de répétition les plus diverses interviennent dans la constitution de ce rythme : typographique, phonique (allitération, rime, paronymie), lexicale, syntaxique, syllabique et même sémantique (par le biais de la métaphore filée) (Frédéric, 1997, p. 132 et suiv.).

7Ainsi, pour évoquer les « mille éclatements », le feu des canons, Cendrars recourt à une métaphore de type visuel, sous-tendue par une répétition syllabique (permanence de l’hexasyllabe) :

Battement d’une paupière. Clin d’œil au magnésium. Instantané rapide. (Cendrars, 1919, p. 10-11)

8Ailleurs encore, c’est l’ouïe, non la vue, qui est sollicitée :

On entend les gros pépères entrer en gare. Il y a des locomotives dans l’air, des trains invisibles, des télescopages, des tamponnements. (Cendrars, 1919, p. 11)

9Cette métaphore ferroviaire renvoie dos à dos J’ai tué et La Prose du Transsibérien, qui, un an à peine avant la déflagration mondiale, alors que tous les espoirs semblaient encore permis, célébrait l’expérimentation scientifique et les prodigieuses innovations technologiques ; à présent, Cendrars dénonce en une formulation lapidaire le progrès mis au service de la destruction généralisée.

10La technologie cédera bientôt le pas au registre animalier :

On compte le coup double des rimailhos. L’ahannement du 240. La grosse caisse du 120 long. La toupie ronflante du 155. Le miaulement fou du 75. Une arche s’ouvre sur nos têtes. Les sons en sortent par couple, mâle et femelle. Grincements. Chuintements. Ululements. Hennissements. Cela tousse, crache, barrit, hurle, crie et se lamente. Chimères d’acier et mastodontes en rut. (Cendrars, 1919, p. 11-12)

11Répétition typographique, répétition affixale, couplages se voient sollicités, entraînant le lecteur au-delà du signe de ponctuation forte.

12À son tour, le registre animalier sera relayé, grâce à l’entremise de la chaîne sons, mots, phrases…, par une métaphore de type linguistique — voire, plus largement, langagière (cf. bouche) :

Bouche apocalyptique, poche ouverte, d’où plongent des mots inarticulés, énormes comme des baleines saoules. Cela s’enchaîne, forme des phrases, prend une signification, redouble d’intensité. Cela se précise. On perçoit un rythme ternaire particulier, une cadence propre, comme un accent humain. (Cendrars, 1919, p. 12)

13Il me semble qu’on peut véritablement parler de mise en abyme : « rythme », « cadence », formation de phrases, le texte semble ne parler que de lui-même, de sa propre construction, alors que c’est l’enfer du champ de bataille qu’il est censé évoquer.

14Un examen attentif des métaphores filées révèle par ailleurs un mode de fonctionnement analogue à celui des liages en chaîne. Alors que chez Barbusse, elles participent des phénomènes de répétition-progression, chez Cendrars à nouveau, elles relèvent incontestablement des phénomènes de reprise-répétition : aucune évolution ne transparaît au travers des divers maillons métaphoriques qui parcourent la séquence.

15La conclusion qui se dégage de l’investigation stylistique de ce texte, en comparaison avec celui de Barbusse, est que si, dans son évocation des tirs d’artillerie, Barbusse s’attache à nous rendre perceptible l’expérience tragique quotidienne du soldat, chez Cendrars en revanche, cette dernière se voit transcendée au profit de l’évocation prototypique : généralisation de la parataxe, recours privilégié à une organisation textuelle de type périodique, envolée métaphorique qui culmine dans ce que l’on pourrait appeler une « relation spéculaire » — où le texte renvoie à lui-même plus encore qu’aux tirs d’artillerie —, intertextualité biblique (référence à l’arche de Noé) et baudelairienne, tout converge en ce sens (pour une analyse plus détaillée, voir Frédéric, 1997 et 2000).

16Pour revenir à notre propos de départ, force est bien de constater que tant les répétitions que les métaphores filées démontrent la nécessité de dépasser le cadre de la phrase typographique (majuscule/point final) ; et ce, en dépit de la multiplication du point dans la séquence : la phrase se borne souvent à un seul mot.

17Cette présence envahissante du point fait écrire à Jean-Pierre Goldenstein : « La ponctuation, abondante, rythme un texte à la facture très hachée. […] Cendrars crée dans ce texte un rythme qui instaure une sorte de syntaxe de guerre. » (Goldenstein, 1986, p. 48-49) Cette affirmation, pour séduisante qu’elle paraisse, ne résiste pas à l’analyse de l’œuvre, qui révèle que le raccourcissement de la segmentation (chapitres, paragraphes et même phrases) devient en quelque sorte une griffe cendrarsienne dans tous les moments de tension — tirs d’artillerie ici, découverte de l’or dans le roman éponyme, scène de vaudou dans Rhum, notamment — ou d’accélération — voir, entre autres, les variations de tempo dans La Prose du Transsibérien.

18Quoi qu’il en soit, le caractère aléatoire du cadre de la phrase typographique chez Cendrars, le statut tout à fait perméable du point malgré son omniprésence, se vérifie aussi bien dans les métaphores filées qui parcourent l’extrait que, par exemple, dans une reprise telle :

Longues heures d’attente. On grelotte sous les obus. Longues heures de pluie. Petit froid. Petit gris. Enfin l’aube en chair de poule. (Cendrars, 1919, p. 11)

19où un métavocable (« Longues heures d’attente »/« Longues heures de pluie ») se crée par-dessus la « phrase » deux ; le second membre débordant lui-même sur les deux « phrases » suivantes (soudées elles aussi par le métavocable : « Petit froid »/« Petit gris ») par l’entremise de l’allitération et de la quasi-rime ; le premier membre quant à lui sera repris en écho plus loin dans la phrase : « L’attente s’éternise » (reprise lexicale de « attente » + recoupement de sèmes entre « Longues heures » et « s’éternise »). De la sorte, et en dépit d’un signe de ponctuation forte, le lecteur se voit irrésistiblement entraîné de l’une à l’autre de ces phrases, la première faisant — si l’on peut dire — tache d’huile. Un autre exemple de la perméabilité du point est encore fourni par l’énumération déjà citée :

On compte le coup double des rimailhos. L’ahannement du 240. La grosse caisse du 120 long. La toupie ronflante du 155. Le miaulement fou du 75.

20Malgré la réapparition du point, toutes ces « phrases » — il serait plus juste de les appeler segments — sont autant de COD du verbe « on compte ». On a vu précédemment que leur solidarité était encore renforcée par la permanence du couplage et, partiellement du moins, par la répétition typographique, sans parler de la cohérence étroite qu’assure à la série la présence du jargon technique qui absorbe cette fois le terme rimailhos, laissé pour compte par la répétition typographique.

Lassaut

21Retraçant un assaut, Cendrars recourt au tour Il y a, utilisé par Rimbaud, dans Enfance, mais aussi par Apollinaire, pour évoquer lui aussi son expérience des tranchées (Apollinaire, 1965, p. 280 et 423).

Il n’y a plus de chef galonné. On suit instinctivement celui qui a toujours montré le plus de sang-froid, souvent un obscur homme de troupe. Il n’y a plus de bluff. Il y a bien encore quelques braillards qui se font tuer en criant « Vive la France ! » ou « C’est pour ma femme ! ». Généralement c’est le plus taciturne qui commande et qui est en tête, suivi de quelques hystériques. Voilà le groupe qui stimule les autres. Le fanfaron se fait petit. L’âne brait. Le lâche se cache. Le faible tombe sur les genoux. Le voleur vous abandonne. Il y en a qui escomptent d’avance des porte-monnaies. Le froussard se carapate dans un trou. Il y en a qui font le mort. Et il y a toute la bande des pauvres bougres qui se font bravement tuer sans savoir comment ni pourquoi. Et il en tombe ! (Cendrars, 1919, p. 14-15)

22Cette technique crée un effet de liste et gomme toute évolution chronologique ; à cet égard, la comparaison avec une séquence équivalente chez Barbusse (Frédéric, 1997, p. 142 et suiv.) ne laisse planer aucun doute. Une différence notable apparaît toutefois par rapport à la séquence précédente : ici nous avons bien affaire à une succession de phrases, parfois même assez longues. Toutefois cela n’empêche nullement que chacune d’elles se voit infléchie à un ordre qui la dépasse : celui de la série énumérative ; on est en fait en présence de ce que Adam et Petitjean appellent une description d’actions. L’ordre des mots et l’ordre des phrases semblent donc de facture classique, il n’y a plus ici de « syntaxe de guerre » et pourtant, l’essentiel est ailleurs : l’ordre ultime est ici encore transphrastique.

La distribution des couteaux

23La séquence relatant la distribution des couteaux, en vue du « nettoyage » d’une tranchée, est tout aussi révélatrice de cette différence de traitement : Barbusse ne s’y attarde guère, alors que Cendrars y voit l’occasion d’un véritable arrêt sur image.

24Sans revenir sur le détail de l’analyse (Frédéric, 1997, p. 147 et suiv.), je rappellerai simplement qu’ici encore, l’absence de segmentation par le changement de paragraphe et la quasi généralisation de la parataxe n’empêchent nullement de percevoir le plan de texte : l’organisation de la séquence est assurée très efficacement par la rencontre de la répétition encadrante (« Me voici l’eustache à la main »/« Et voilà qu’aujourd’hui j’ai le couteau à la main. L’eustache de Bonnot ») et de l’énumération, qui occupe tout l’entre-deux et dans laquelle Cendrars évoque les différentes nations qui ont participé à l’armement, à l’équipement et au ravitaillement du soldat, mais aussi par voie de conséquence au carnage :

Il faut nettoyer ça. Je revendique alors l’honneur de toucher un couteau à cran. On en distribue une dizaine et quelques grosses bombes à la mélinite. Me voici l’eustache à la main. C’est à ça qu’aboutit toute cette immense machine de guerre. Des femmes se crèvent dans les usines. Un peuple d’ouvriers trime à outrance au fond des mines. Des savants, des inventeurs s’ingénient. La merveilleuse activité humaine est prise à tribut. La richesse d’un siècle de travail intensif. L’expérience de plusieurs civilisations. Sur toute la surface de la terre on ne travaille que pour moi. Les minerais viennent du Chili, les conserves d’Australie, les cuirs d’Afrique. L’Amérique nous envoie des machines-outils, la Chine de la main-d’œuvre. Le cheval de la roulante est né dans les pampas d’Argentine. Je fume un tabac arabe. J’ai dans ma musette du chocolat de Batavia. Des mains d’hommes et de femmes ont fabriqué tout ce que je porte sur moi. Toutes les races, tous les climats, toutes les croyances y ont collaboré. Les plus anciennes traditions et les procédés les plus modernes. On a bouleversé les entrailles du globe et les mœurs ; on a exploité des régions encore vierges et appris un métier inexorable à des êtres inoffensifs. Des pays entiers ont été transformés en un seul jour. L’eau, l’air, le feu, l’électricité, la radiographie, l’acoustique, la balistique, les mathématiques, la métallurgie, la mode, les arts, les superstitions, la lampe, les voyages, la table, la famille, l’histoire universelle sont cet uniforme que je porte. Des paquebots franchissent les océans. Les sous-marins plongent. Les trains roulent. Des files de camions trépident. Des usines explosent. La foule des grandes villes se rue au ciné et s’arrache les journaux. Au fond des campagnes les paysans sèment et récoltent. Des âmes prient. Des chirurgiens opèrent. Des financiers s’enrichissent. Des marraines écrivent des lettres. Mille millions d’individus m’ont consacré toute leur activité d’un jour, leur force, leur talent, leur science, leur intelligence, leurs habitudes, leurs sentiments, leur cœur. Et voilà qu’aujourd’hui j’ai le couteau à la main. L’eustache de Bonnot. Vive l’humanité ! (Cendrars, 1919, p. 17-20)

25Sur le plan sémantique, cette énumération est relativement traditionnelle : la série analytique détaille des éléments d’un ensemble qui la dépasse ; les représentants des différents pays cités à la barre peuvent être intégrés sémantiquement sous l’archilexème « l’humanité ». À la fin de l’énumération se trouve donc « la raison d’être » de la série ; si on ne l’avait pas perçue jusqu’alors, la clef de l’ensemble nous est ainsi livrée dès cet instant.

26Par contre, sur le plan formel, le lien homofonctionnel qui caractérise l’énumération classique va être distendu. Le modèle traditionnel est transgressé par différents moyens, le plus efficace consistant, comme dans l’évocation de l’assaut, à insérer chaque constituant à l’intérieur d’une phrase : on se trouve une nouvelle fois en présence d’une description d’actions. De ce fait, chaque constituant gardant son autonomie de phrase, il devient nécessaire d’avoir la clef sémantique pour percevoir la cohérence de l’ensemble. Le mouvement d’unification opéré in fine sur le plan sémantique vient en quelque sorte compenser l’éclatement qui se manifeste sur le plan formel.

27Si l’on s’interroge à présent sur la place et l’effet de cette description dans l’économie générale du texte, on constate qu’elle vient précisément s’insérer au beau milieu d’une séquence évoquant l’assaut d’une tranchée allemande. L’effet provoqué est ainsi comparable à celui pointé par Jean-Michel Adam dans Bel-Ami de Maupassant : « On a l’impression que deux paragraphes viennent se glisser dans l’instant perfectif et l’interrompre, le suspendre selon un mode d’expansion » (Adam, 1994a, p. 10-11).

28Cette observation se vérifie pleinement ici : à la lecture de la séquence, on a réellement le sentiment d’une suspension de l’assaut, d’un véritable arrêt sur image. Impression que vient encore renforcer la répétition encadrante, conjointe aux marqueurs d’ouverture/de clôture voici et voilà : le mouvement (la prise d’assaut de la tranchée ennemie), interrompu avec la première occurrence, reprend avec la seconde, qui aide à relancer le flux proprement narratif, tout en ramenant le lecteur au topic initial (Frédéric, 1997, p. 153).

29Le contraste est d’autant plus spectaculaire que l’action, en redémarrant, va littéralement se précipiter jusqu’à la fin ; les lignes qui suivent et sur lesquelles s’achève l’ouvrage, sont sans nul doute celles qui répondent le mieux à l’horizon d’attente d’un lecteur lisant un témoignage de guerre, au titre si évocateur et provocateur de surcroît ; mais le tout est expédié en… une demi page.

30De telles séquences démontrent la nécessité de dépasser la phrase, dans le prolongement des thèses de Bakhtine et de la linguistique textuelle. Cendrars fait éclater le cadre typographique traditionnel : majuscule/point final. Le point n’a désormais plus aucun caractère de clôture ; le lecteur est au contraire entraîné au delà de la phrase, happé par les divers réseaux répétitifs qui s’enchaînent : toutes les modalités de répétition se voient convoquées, y compris la métaphore filée ; à l’occasion, elles se trouvent même intégrées à des structures complexes, qu’il s’agisse de la reprise encadrante et/ou de l’énumération. On serait presque tenté de faire l’hypothèse que la syntaxe a désormais dépassé le cadre de la phrase pour celui du texte, et même de l’œuvre, dès lors qu’on a tout lieu de croire (Frédéric, 1997 et 1999) que la séquence de la distribution des couteaux a été rédigée à la même époque que le chapitre « Nos randonnées en Amérique » de Moravagine.

31Elles ont en outre une implication directe relativement à la théorie des genres : les séquences de Cendrars, contrairement à celles de Barbusse, apparaissent comme autant de cas d’intergénéricité multiple.

32Entre prose et poésie tout d’abord. Dans le prolongement des thèses de la linguistique textuelle toujours, on a vu qu’elles reposent sur une organisation textuelle essentiellement rythmique : couplages, rimes, anaphores, refrains… entraînent ces fragments dans la sphère poétique. À quoi contribue, dans le même temps, le type de rapport au réel qu’elles instaurent, favorisant l’évocation prototypique par différents moyens : envahissement du présent, omniprésence de la parataxe, qui gomme les liens logiques et de causalité, tout en provoquant un effet de liste, recours à une formulation collective, émergence de mouvements d’expansion universelle qui viennent suspendre le flux narratif.

33Autant de caractéristiques qui nous amènent à des conclusions proches de celles de Jean-Michel Adam, à propos de Char : « Tout ceci débouche sur une écriture qui tend à dire le général, l’atemporel, sans atteindre le particulier, le spécifique. C’est un aspect de la référence propre certes au style des définitions, mais tout proche de ce que [Adam identifie] comme profondément poétique. » (Adam, 1994b, p. 285) Et : « le glissement du dit de circonstance […] au dire poétique passe par un effacement partiel de l’événement, par son abstraction dans le poème. » (Ibid., p. 290) Étonnante convergence, quand on songe que J’ai tué est qualifié de prose par Cendrars lui-même et que Moravagine est un roman…

34On pointe là, du même coup, un autre cas d’intergénéricité. C’est, en effet, un procédé identique : une séquence « descriptive » embrayant sur un mouvement d’expansion universelle, qui attire dans l’orbe poétique aussi bien Moravagine, œuvre de fiction, que J’ai tué, littérature de témoignage et donc œuvre de diction.

35La dérive générique se marque encore au sein même de ce que l’on pourrait imaginer comme une catégorie unitaire : celle des récits de guerre ; l’analyse le montre, des modulations sensibles se dégagent de la comparaison des relations faites par Cendrars, Barbusse ou Genevoix, y compris lorsqu’elles concernent des topiques du genre.

36Les interférences génériques touchent aussi les catégories traditionnelles description/narration, par le biais notamment de la description d’actions, sollicitée, dans J’ai tué, lors de l’évocation de l’équipement du soldat, mais aussi dans le chapitre-frère de Moravagine. Par ailleurs, de telles dérives génériques ne sont pas rares chez l’auteur : elles se manifestent de manière privilégiée dans tous les moments de tension narrative ; que l’on songe à certains passages de L’Or ou Rhum, notamment.

La Main coupée

37Il est intéressant de mettre en regard de J’ai tué la réécriture qu’il livrera de son expérience de guerre, en 1946, dans La Main coupée. Le contraste avec l’ouvrage précédent est net : la relation des faits couvre à présent plus de quatre cents pages, au lieu des vingt de J’ai tué ; le monobloc typographique a fait place à un récit de facture plus traditionnelle : divisé en chapitres, pourvus d’un titre et de subdivisions en paragraphes ; mais surtout Cendrars alterne narration et description classiques, en lieu et place de l’évocation prototypique privilégiée dans son témoignage initial. Ainsi une première séquence relatant des tirs d’artillerie (Cendrars, 1946, p. 84-87) s’amorce comme une description qui, au fil de la séquence, glisse vers la narration, sans toutefois y atteindre complètement, le dernier paragraphe ne quittant pas le plan de la description d’actions.

38Au réancrage épisodique contribue également la recherche d’un certain pittoresque, assuré tant par les fragments de dialogues, totalement absents de la séquence de J’ai tué, que par les variations de registre. On notera que ces deux éléments interviennent précisément vers la fin de la séquence, soit lorsque s’opère le passage de la description vers la narration.

39Plus généralement, le rythme saccadé de J’ai tué, haché par la parataxe et la succession de phrases brèves contraste singulièrement avec la longueur de la phrase dans La Main coupée, étirée par les relatives, la multiplication des circonstants, les propositions participes, le mouvement de relance continuel opéré par les conjonctions de coordination (car mais surtout et) et plus encore l’allongement qu’entraîne l’énumération finale, dont la majorité des constituants repose de surcroît sur une caractérisation déployée (Cendrars, 1946, p. 87). On observera par ailleurs que, contrairement à la séquence de J’ai tué, le plan de texte est ici clairement perceptible : il est assuré tout à la fois par la segmentation en paragraphes et les liages en chaîne. Dans l’ensemble d’ailleurs, l’analyse des différents passages évoquant les tirs d’artillerie montre qu’ils s’apparentent bien davantage à la technique d’un Barbusse qu’à celle d’un Cendrars lui-même, y compris lorsqu’ils paraissent sortir tout droit de J’ai tué.

40L’explication la plus plausible de ces amendements est qu’en 1946, au lendemain d’un nouveau conflit mondial ayant surpassé le précédent dans l’horreur, les propos ambigus du Cendrars de 1918 ne sont plus de mise. La réception très partagée de J’ai tué le montre à suffisance : l’instabilité de l’ouvrage ne réside pas que dans la forme, dans le système textuel qu’elle met en place — combinant prose et poésie ; narration, description et évocation prototypique ; ou encore envolées lyriques, chansons grivoises et registre familier. Cette instabilité contamine à son tour le contenu même de J’ai tué. Il y a incontestablement chez Cendrars une volonté de briser avec les témoignages de guerre précédents : les dysfonctionnements avec les récits de Genevoix et Barbusse sont flagrants. Mais quel est le sens profond de cette nouvelle voix/voie : célébration ou dénonciation de la guerre ? Il est impossible de trancher et cette ambiguïté viscérale de l’œuvre ne lui sera jamais pardonnée par les surréalistes.

41Reprenant son témoignage à près de trente ans d’intervalle, Cendrars l’amende singulièrement. À présent le récit taille sa route loin de toute transposition. Une narration et une description ancrées résolument dans l’épisodique par le biais de relations temporelles et causales clairement indiquées, une caractérisation abondante et même souvent en rallonge, une certaine recherche du pittoresque qui rappelle par moments Barbusse, des fragments de dialogues, l’apparition de toponymes et de patronymes — ces derniers donnant même naissance au titre des différents chapitres —, une segmentation et un plan de texte limpides, une formulation imagée sous contrôle — la comparaison étant préférée à la métaphore, et l’équilibre soigneusement préservé entre formulation directe et formulation imagée… Le lecteur est ainsi mis en présence d’un système textuel non seulement stable, mais aussi relativement traditionnel.

42De l’analyse qui précède, il ressort que dans les séquences de J’ai tué, si les mots sont en ordre, la phrase, elle, est systématiquement sapée et obéit à un ordre qui la dépasse : celui du texte, voire de l’œuvre. Cet ordre s’instaure grâce au recours systématique à la période, aux couplages et autres modalités de répétition : phonique, tropique, énumération. Même lorsque la syntaxe traditionnelle semble respectée, c’est-à-dire lorsque la phrase n’est pas éclatée au point de se limiter à un unique substantif, mais qu’elle constitue bien une phrase complète, comme dans la séquence évoquant l’assaut ou l’équipement du soldat, l’ensemble de ces phrases est à son tour plié, coulé dans une vaste énumération du type description d’actions. Cendrars justifie ainsi l’intuition de Bakhtine, qui suggérait de dépasser la phrase pour le texte et, cette même séquence fonctionnant en synergie avec le chapitre de Moravagine, pour l’ouvre. Ainsi la syntaxe s’efface, chez lui, au profit du rythme et permet de subtils glissements génériques : entre prose et poésie, entre description et narration — un pont étant jeté par la description d’actions, entre narration, description et évocation. Cendrars s’impose de la sorte comme le maître de l’hétérogène.

Bibliographie

Références bibliographiques

Adam J.-M., 1990, Éléments de linguistique textuelle. Théorie et pratique de l’analyse textuelle, Liège, Mardaga.

—, 1994a, « Décrire des actions : raconter ou relater ? », Littérature, no°95, p. 3-22.

—, 1994b, « Char et Littré : le poème et la langue », Critique, no°563, p. 278-293.

Apollinaire G., 1965, Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

Cendrars B., 1919, J’ai tué, Paris, Georges Crès et cie.

—, 1946, La Main coupée, Paris, Denoël.

Frédéric M., 1997, La Stylistique française en mutation ?, Académie royale de Belgique, Classe des Lettres.

—, 1999, « Palingénésie de la stylistique : intergénéricité et récit de guerre », Le Français moderne, no°1, p. 15-33.

—, 2000, « Barbusse versus Cendrars : description, narration ou évocation de la guerre ? », dans C. Milkovitch-Rioux et R. Pickering (dir.), Écrire la guerre, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, coll. « Littératures », p. 103-119.

Goldenstein J.-P., 1986, « Remarque sur J’ai tué », Blaise Cendrars. Les inclassables (1917-1926), Paris, Minard, coll. « La Revue des lettres modernes », p. 48-57.

Lyons J., 1970, Linguistique générale. Introduction à la linguistique théorique, Paris, Larousse, coll. « Langue et langage ».

Notes

1 Le Nouveau petit Robert, 1993.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search