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L'Ordre des mots à la lecture des textes

 | 
Agnès Fontvieille-Cordani
, 
Stéphanie Thonnérieux

III. Genèse textuelle : variantes et variations

La phrase à arête verbale dans Madame Bovary

Noël Dazord

À Jacques Abélard

Texte intégral

  • 1 Citée d’après l’Anthologie des préfaces de romans français du xixe siècle, Paris, Julliard Littéra (...)

1On n’étonnera personne en affirmant que Flaubert, contre les Goncourt, n’est pas un écrivain du mot, mais de la phrase. Les leçons de style inculquées à Maupassant sont bien connues. Mais il n’est pas inutile de rappeler, à propos d’ordre des mots, la fameuse préface de Pierre et Jean1 :

Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée ; mais il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d’un mot selon la place qu’il occupe […]. Il est en effet plus difficile de manier la phrase à son gré, de lui faire tout dire, même ce qu’elle n’exprime pas, de l’emplir de sous-entendus, d’intentions secrètes et non formulées, que d’inventer des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l’usage ou la signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts.

  • 2 Reprise dans Les Œuvres complètes illustrées de Guy de Maupassant, vol. XVI, Lausanne, éditions Re (...)

2ou l’Étude sur Gustave Flaubert, parue dans La Revue bleue des 19 et 26 janvier 18842 :

Quand on sait manier cette chose fluide, la prose française, quand on sait la valeur exacte des mots, et quand on sait modifier cette valeur selon la place qu’on leur donne, quand on sait attirer tout l’intérêt d’une page sur une ligne, mettre une idée en relief entre cent autres, uniquement par le choix et la position des termes qui l’expriment, quand on sait frapper avec un mot, un seul mot posé d’une certaine façon, comme on frapperait avec une arme ; quand on sait bouleverser une âme, l’emplir brusquement de joie ou de peur, d’enthousiasme, de chagrin ou de colère, rien qu’en faisant passer un adjectif sous l’œil du lecteur, on est vraiment un artiste, le plus supérieur des artistes, un vrai prosateur.

  • 3 Boileau, L’Art poétique, Chant I, v. 131 et 133.

3« Enfin Malherbe vint » qui « D’un mot mis en sa place enseigna le pouvoir »3 : le stylisticien peut espérer trouver là un moyen de lire du sens, répondant cependant moins ici aux idéaux classiques de netteté et de clarté, que fondé sur une impressivité du style qui situe « les nuances de la pensée » et « la valeur d’un mot » — non pas sa signification, qui est dans la langue, mais sa valeur dans « la phrase », son « sens » alors véritablement dans l’actualité du discours — dans « la place qu’il occupe », permettant à la phrase de « tout dire, même ce qu’elle n’exprime pas ». Cela d’ailleurs relève d’une intention esthétique, intimement liée dans l’art de la phrase à la production du sens. Si je reprends dans la préface de Pierre et Jean le texte omis entre crochet, je lis :

Ayons moins de noms, de verbes et d’adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.

4Quant à la citation de l’Étude sur Gustave Flaubert, elle était précédée de ceci :

  • 4 Je souligne.

Cette question du rythme de la prose le lançait parfois en des dissertations passionnées : « Dans le vers, disait-il, le poète possède des règles fixes. Il a la mesure, la césure, la rime, et une quantité d’indications pratiques, toute une science de métier. Dans la prose, il faut un sentiment profond du rythme, rythme fuyant, sans règles, sans certitude, il faut des qualités innées, et aussi une puissance de raisonnement, un sens artiste infiniment plus subtils, plus aigus, pour changer, à tout instant, le mouvement, la couleur, le son du style, suivant les choses qu’on veut dire4. »

  • 5 « Bien écrire le médiocre et faire qu’il garde en même temps son aspect, sa coupe, ses mots même, (...)
  • 6 Improbable, ou difficile à saisir pour le stylisticien qui, comme grammairien ou philologue confro (...)

5Être un artiste : par la phrase, forcer le sens, faire dire aux mots même ce qu’ils ne disent pas, et en même temps, que ce soit rythmé, sonore : que ce soit beau. Le fond et la forme, c’est tout un, dans la tension même de leurs contradictions5. Mais la forme n’est pas que la forme adéquate à l’idée, elle prétend également, dans cette adéquation même, réaliser un idéal esthétique, il faut être un artiste, et « bien écrire ». Dans cette double exigence esthétique et sémiologique, selon laquelle à la vérité de la phrase correspond sa qualité, aux moyens du sens une forme d’art, pour laquelle le style, le prosateur n’ont plus l’appui d’une rhétorique, d’une métrique préalables, la stylistique pourrait-elle, à propos de l’ordre des mots, trouver dans une ou des figures de langage (« figures stylistiques ») à la fois les arguments d’une herméneutique (lire du sens), et un moyen de décrire, sinon cette insaisissable, voire improbable6 entéléchie : le style de Flaubert, du moins une intention formelle à l’œuvre dans le texte, et où prétendraient s’unir le vrai, le beau ?

Mise en place : la tournure

  • 7 « La difficulté capitale, pour moi, n’en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissabl (...)
  • 8 « Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase. » (À Louise Colet, 1852)
  • 9 Flaubert, jouant à la critique en fils de médecin, définit le métier par la plume qui écrit — cons (...)

6La phrase, le style sont donc sans doute dans le choix du mot, mais surtout dans sa mise en place, sa mise en phrase. En le déplaçant, on en modifie la valeur. C’est dire l’importance de la manipulation de l’objet linguistique dans la fabrique de la phrase. Si l’idéalisme flaubertien semble quelquefois pouvoir inciter le lecteur de la Correspondance à poursuivre un « étymon spirituel » et à revenir, en traversant les mots, à la « conception même »7, ladite Correspondance attache aussi une réelle importance à la phrase dans sa matérialité, et à la main de l’artiste (l’« homme-plume ») qui travaille cette matière. Il y a une « mécanique » de la phrase8. Il faut savoir « comment une phrase se membre et par où elle s’attache », affaire d’« anatomie », ou plutôt de « physiologie », car il y faut de la vie9. Pour désigner cette mécanique, Flaubert se sert d’un terme ancien, mais remis au goût du jour, et que la Correspondance remotive, la tournure, et de coupe pour dire l’effet esthétique qui s’y attache dans la phrase. Il emploie ainsi deux mots qu’il a pu lire dans l’édition Chateaubriand (1842) des Pensées, Maximes et Essais de Joseph Joubert, et qui y appartiennent à la description du style d’auteur, fondant une conception romantique qui lie le style au moi de l’individu :

  • 10 Joseph Joubert, Pensées, maximes et essais, titre XXII, § LII.

Chaque auteur a son dictionnaire et sa manière. Il s’affectionne à des mots d’un certain son, d’une certaine couleur, d’une certaine forme, et à des tournures de style, à des coupes de phrase où l’on reconnaît sa main, et dont il s’est fait une habitude. Il a, en quelque sorte, sa grammaire particulière, sa prononciation, son genre, ses tics et ses manies10.

  • 11 Datations empruntées au TLF.

7L’usage critique que je prétends faire ici de tournure ne va pas de soi, mais il me semble que Flaubert l’autorise. Le mot est anciennement (1324)11 dérivé du verbe tourner, qui s’est employé dès le xiie siècle (1165) au sens de traduire : tourner de grec en latin. Et la « traduction » peut se faire dans la même langue, pour dire le travail du style. On trouve dans le Dictionnaire néologique de Desfontaines (1726) à l’article « Phrase » :

  • 12 De Houdar de la Motte.

Pour l’ordinaire, il ne faut qu’un petit travail mécanique dans la phrase, pour mettre de la finesse et de la délicatesse dans une pensée simple et commune. Si j’avais dit par exemple : « le bonheur des amans consiste dans leurs désirs », je me hâterois aussitôt de tourner et de retourner cette phrase, jusqu’à ce que j’eusse trouvé celle-ci : « les biens ne sont qu’en désir dans le cœur des amans. » (Fables12, V, 12) Tu remarques, mon cher lecteur, l’art qu’il y a, d’avoir changé le mot de bonheur en celui de biens.

  • 13 Première attestation de l’acception linguistique : 1509, dans Lemaire de Belges, Legende des Venit (...)
  • 14 Balzac, La Duchesse de Langeais, exemple emprunté au TLF.

8Tournure, par concrétion métonymique, désigne le résultat13, tendant d’ailleurs à se figer en stéréotype, et entre dans le métalangage grammatical (tournure impersonnelle, tournure pronominale, tournure passive), où elle concerne tant l’ordre des constituants que leurs fonctions. La tournure est au xixe siècle soit une élégance personnelle (« Tout en elle s’harmoniait, depuis le plus petit geste jusqu’à la tournure particulière de ses phrases »)14, soit une maladresse due à un usage conventionnel, et Flaubert se sert très souvent du mot de façon dépréciative. On peut citer comme exemple, entre autres, la critique qu’il fait à Ernest Feydeau de son Daniel dans une lettre de fin décembre 1858, sous le titre « Observations générales sur Daniel » :

  • 15 C’est Flaubert qui souligne.

J’ai marqué en marge les phrases que je trouvais vicieuses, les tournures lourdes, les expressions toutes faites et convenues […]. Quant à Daniel, qui est de la famille des Oberman et des Roger, je lui reproche uniquement de trop parler ; il a des tournures de style emphatiques […]. Je n’attaque nullement le fond de ce caractère, mais je dis qu’on peut en enlever les côtés connus, en changeant certaines tournures de style qui reviennent sans cesse : « m’écriai-je ! », « ô ciel ! » ; ça lui donne un air théâtral, tandis que c’est un personnage concentré et rêveur […]. La tournure « qu’il coure aux champs surveiller les laboureurs » aurait un accessit d’amplification française au collège, c’est vrai, mais ce n’est pas mon ami Feydeau qui doit se servir de ces choses-là15.

9ou encore, en contexte ironique, dans Madame Bovary, la façon dont Homais s’était préparé à annoncer à Emma la mort de son beau-père :

  • 16 Madame Bovary, III, 2, édition Gothot-Mersch, Paris, Garnier Frères, coll. « Classiques Garnier », (...)

Il avait médité sa phrase, il l’avait arrondie, polie, rythmé ; c’était un chef-d’œuvre de prudence et de transitions, de tournures fines et de délicatesse ; mais la colère avait emporté la rhétorique16.

10Il faut noter, en valeur dépréciative ou non, la fréquence sous la plume de Flaubert de la cooccurrence, plus ou moins étroite, de phrase et de tournure, qui fait de la tournure un élément essentiel de la phrase, et cela durant toute sa vie d’écrivain. À titre d’exemples encore :

  • 17 La Première Éducation sentimentale, éd. F.-R. Bastide, Paris, Seuil, 1963, p. 236, p. 277.

Auparavant sa phrase était longue, vague, enflée, surabondante, couvertes d’ornements et de ciselures, un peu molle aux deux bouts, et il voulut lui donner une tournure plus libre et plus précise, la rendre plus souple et plus forte. […] Une tournure de phrase, une rime sonore, un profil penché, une vieille statue, un pli de vêtement, lui donnent de longues extases17.

  • 18 À Louise Colet, 26-27 mai 1853.

J’ai écrit aux deux tiers une phrase « pohétique » et esquissé trois mouvements de mon pharmacien qui me faisaient à la fois beaucoup rire et grand dégoût, tant ce sera fétide d’idée et de tournure18.

  • 19 À Louise Colet, à propos de sa pièce À ma fille, avril 1854.

Mais remarque que de répétitions dans les cinq strophes qui suivent. C’est toujours sur ou sous. La pensée est divisée en petites phrases pareilles et c’est sans cesse la même tournure de style19.

  • 20 À Guy de Maupassant, 15 août 1878.

« Il n’y a pas assez de tournures de phrases ! » Cherchez et vous trouverez20.

11Mais l’essentiel est dans la remotivation du substantif par le verbe (actif), qui lui rend un sens dynamique, et en fait un outil du processus stylistique. Car la phrase, pour être « bien tournée », se tourne (Vous devriez avoir un tour, dit Binet !),

  • 21 À Louise Colet, 8 août 1846 ; à Louise Colet, 17 décembre 1852 ; à la princesse Mathilde, 24 juin (...)

Il n’y a pour moi dans le monde que les beaux vers, les phrases bien tournées, harmonieuses, chantantes […]. Et tout cela parce que le petit bonhomme était à tourner une phrase.
Il m’a semblé doux de me retrouver chez moi, au milieu de mes livres et je continue, comme autrefois, à tourner des phrases21.

12se (re)manie en se tournant :

  • 22 À George Sand (14 juillet 1874), à propos d’un « imbécile » trouvant « plaisir à patauger dans l’œ (...)

Il a voulu remanier, dans le temps, un roman que je lui avais recommandé, qui n’était pas bien beau, mais dont il est incapable de tourner la moindre des phrases22.

13et donc, au cours du travail, se retourne :

La tête me tourne et la gorge me brûle d’avoir cherché, bûché, creusé, retourné, farfouillé et hurlé, de cent mille façons différentes, une phrase qui vient enfin de se finir.

Quoique ma mère ne me dérange guère d’habitude, je sens pourtant une différence et je peux, du matin au soir et sans qu’aucun incident, si léger qu’il soit, me dérange, suivre la même idée et retourner la même phrase.

Mon frère est pris d’une rage pour la chasse et je reste, comme Job sur son fumier, à gratter ma vermine, à retourner mes phrases.

  • 23 À Louise Colet, 26 mars 1854 ; à Louise Colet, 14 décembre 1853 ; à Ernest Feydeau, octobre 1860 ; (...)

Je me baigne dans la rivière tous les soirs, puis je dîne en compagnie de Julio, tout en continuant à retourner mes phrases23.

  • 24 Évidemment au sens résultatif, tournure ayant ici la signification rhétorique dépréciative de déto (...)
  • 25 La « lecture juste » demeure l’idéal du philologue.
  • 26 En principe du moins, dans les disciplines linguistiques et historiques.
  • 27 Je prétends ici à une certaine conception de la stylistique. La « figure stylistique », configurat (...)

14La tournure est le produit du retournement. Elle est à saisir dans le processus actif d’une inversion. Cela pourrait paraître n’offrir à l’intention critique qu’une platitude (si la cooccurrence ne se trouvait sous la plume de Flaubert, condamnant d’une même rature « tournures » et « inversions »)24, en même temps qu’une difficulté méthodologique. Mais il ne s’agit pas ici de se référer aux inversions « grammaticales » (mais toute inversion n’est-elle pas grammaticale, dans la mesure où elle touche à la disposition syntaxique ?), mais à la puissance stylistique du phénomène inversif, à saisir, à travers la syntaxe, dans sa dimension de phrase (esthétique et signifiante). La difficulté est dans le repérage de la « figure stylistique » au sein même de l’inversion, où tout ne vise pas au « style ». Et si le « style » trouve l’essentiel de sa justification dans sa valeur impressive, c’est-à-dire dans le rôle essentiel qu’il joue dans la production de l’intuition de lecture (que le stylisticien, lecteur « critique », revenant aux signes, s’efforce de légitimer — voire de « révéler », métaphore photographique — par un appel explicite à la matérialité langagière de la figure), il convient de trouver l’accord entre la visée du texte et son lecteur25, qui doit constituer ladite « figure ». Je reconnaîtrais volontiers le flou méthodologique qui risque ici de confondre visée du texte et intention de l’« auteur », nommé ici Gustave Flaubert, commentateur du romancier et de son travail dans sa Correspondance, si je ne faisais que lire. Mais le stylisticien n’est pas un simple lecteur, mais « savant »26, qui se doit pour l’éclairer de situer le texte qu’il lit. Ainsi, choisissant parmi tous les paramètres qui permettent de « situer » un texte, vais-je faire appel ici, au nom de la « tournure », à une variante, un état antérieur du texte qui le situe par rapport à sa propre histoire, illustrant le principe du « retournement », dû à l’auteur. Ladite variante ne sera évidemment pertinente que si elle autorise dans le texte (définitif), et naturellement sans se substituer à lui, la perception d’une « figure stylistique », pertinente (impressive à la lecture, interprétable à la lecture critique) à la lecture dudit texte seul. Elle n’est pas elle-même la figure, mais un signal, sans doute parmi un ensemble d’autres « signaux » possibles (par exemple la récurrence…), pour le stylisticien, qui pourra aussi prétendre mettre à jour un des aspects de la « fabrique » flaubertienne27.

Une coupe de la phrase

  • 28 Première partie, chapitre iv.

15La tournure comme renversement apparaît nettement dans le chapitre du mariage28, dans l’attaque du paragraphe qui suit la description fameuse de la pièce montée :

  • 29 Chaque occurrence est affectée d’un numéro d’ordre, suivi du numéro de la page dans l’édition Goth (...)

(1) § Jusqu’au soir, on mangea. (p. 30)29

16si on la compare au premier état du texte :

  • 30 Ébauches... : Gabrielle Leleu, Madame Bovary, Ébauches et fragments inédits recueillis d’après les (...)

§ On mangea jusqu’au soir. (Ébauches..., I, p. 119)30

17L’effet de sens tient à la façon dont le verbe, privé de ses éventuels compléments (le circonstanciel, antéposé, mais aussi tacitement l’objet direct, la pièce montée, préalablement décrite, et qui a dû s’avaler le soir, au dessert, après les « grands plats de crème jaune » et tout le reste), assume en construction absolue l’essentiel de l’intention prédicative, préalablement diésée par un indice d’hyperbole, et permet à Flaubert cette emphase sur le trivial (« grotesque triste »), qui est « le point de vue de la blague supérieure », ironie lourde, et tragique, à l’égard d’Emma, rêvant d’« existences pâles ». Probable aussi qu’au gueuloir, la finale conclusive du passé simple accentue l’effet, dérisoire, et d’emphase, et de coupe.

18Mais la chose pourrait être ponctuelle, et paraître négligeable, si elle ne signalait un tour de phrase (une tournure, au sens résultatif) récurrent dans le roman, qui consiste à antéposer le circonstant au verbe, isolant celui-ci à la pause en construction intransitive dans un segment bref, généralement en position d’ouverture, soit à l’initiale du paragraphe (noté §), soit, plus rarement à sa fin :

(2) § À trois heures du matin, le cotillon commença. (p. 54)

(3) § Dès la première scène, il enthousiasma. (p. 229)

(4) § Le lendemain, madame Bovary mère arriva. (p. 257)

(5) § Au petit jour, madame Bovary mère arriva. (p. 337)

(6) § Au nom du pharmacien, elle s’emporta. (p. 286)

(7) Tout à coup, Edgar-Lagardy parut. § (p. 229)

19Le temps est le plus souvent le passé simple, l’imparfait n’est pas rare, mais se rencontre beaucoup moins souvent à l’alinéa :

(8) Entre la fenêtre et le foyer, Emma cousait ; […]. (p. 23)

(9) Au loin, des bestiaux marchaient. (p. 113)

(10) Puis, d’un seul coup d’œil, la ville apparaissait. § (p. 268)

20Le circonstant peut s’intercaler entre le sujet et le verbe (intransitif, ou doté d’un objet pronominal proclitique) :

(11) À chaque mouvement qu’elle faisait pour jeter les cartes, sa robe du côté droit remontait. (p. 101)

(12) § La ville alors s’éveillait. (p. 269)

(13) Cette vue à la fin le consola. (p. 310)

(14) […] ; les cordes en grinçant remontèrent. (p. 345)

(15) § Les affaires d’argent bientôt recommencèrent. (p. 347)

21La tournure semble parfois forcée, artificielle même, elle frôle l’anacoluthe (non congruence entre le constituant antéposé et le sujet de la proposition), comme dans l’exemple 10 (ce n’est pas la ville qui regarde), ou elle y tombe franchement, la forme pronominale assurant la récession de l’agent animé :

(16) [Rodolphe] […] ; puis, cherchant à cacheter la lettre, le cachet Amor nel cor se rencontra. § (p. 209)

22Mais Flaubert est grand lecteur de Chateaubriand, où l’« anacoluthe » est encore naturelle. Reconnaissons que, chez lui, elle est beaucoup plus rare. La tournure s’impose cependant à Flaubert au point de subvertir les rôles actanciels :

(17) § Alors, sa situation, telle qu’un abîme, se représenta. (p. 320)

(18) § Puis les paroles, après les baisers, se précipitaient. (p. 269)

23que l’on peut rapprocher de :

(19) […] alors son bonheur ne se tenait plus ; […]. (p. 90)

24C’est manière peut-être pour Flaubert de contourner l’écueil de la stéréotypie (*elle se représenta sa situation ; *il ne se tenait plus de bonheur, *ils parlaient à mots précipités), mais aussi prégnance de la tournure. Dans la disparition de l’agentif, la critique a aussi souvent voulu voir une nouvelle psychologie, où le « sujet » tend à devenir passif, et à ne plus être maître de ses mouvements de conscience.

Mise en phrase, la figure

25Cette « tournure » ne se lit pas seule, la présence fréquente d’indices anaphoriques (adjectifs ou pronoms personnels) oblige à la situer dans son contexte, et à voir comment elle entre dans le « phrasé ». Elle n’est qu’une maille du texte. Pour s’en convaincre, il suffit d’en percevoir le rôle initial, appelant une suite :

(20) § Léon pourtant se décida ; il alla frapper à la porte du médecin. (p. 264)

(21) La grille tout à coup craqua. C’était Lestiboudois ; il venait chercher sa bêche qu’il avait oubliée tantôt. (p. 347)

26On est en présence d’une expression analytique qui dissocie l’effet (souvent indiqué le premier, le phénomène précède sa compréhension, comme dans l’exemple 21) et la cause, ou, par la construction absolue ou intransitive du verbe à la pause, crée une attente que vient résoudre le deuxième pan de l’énoncé. Ou bien une expression indéfinie produit un creux sémantique que la suite vient combler :

(22) Alors beaucoup de choses comprimées en lui se dilatèrent ; il apprit par cœur des couplets qu’il chantait aux bienvenues, s’enthousiasma pour Béranger, sut faire du punch et connut enfin l’amour. (p. 11)

  • 31 Sur la phrase « à arêtes vives », voir Charles Bruneau, Explication de Madame Bovary, t. II, Paris (...)
  • 32 Iambique n’est employé ici que par image, il n’est évidemment question ni de décompte, ni de longu (...)

27On le voit, le « retournement » syntaxique (en l’occurrence l’antéposition du circonstant) n’est que le signal d’une figure stylistique plus générale : la création d’une « arête verbale », par le placement du verbe en fin de syntagme, constituant la « phrase » (unité expressive et unité de style) et son phrasé en diptyque, par un style coupé qui privilégie la relation sémantico-logique aux dépens de la relation syntaxique subordinative. Le verbe à la pause n’est pas alors à lire comme une chute de la phrase, mais comme l’« arête vive »31 qui en articule les deux pans, l’un consistant en une attaque généralement brève, l’autre proposant une suite plus longuement étalée, elle-même plus ou moins segmentée, parfois scindée en deux éléments (comme dans l’exemple 21), ce qui donne à l’ensemble cette apparence de rythme ternaire souvent perçu dans l’énoncé flaubertien, qui ne me semble cependant qu’une variante de cette respiration « iambique »32 (segment bref, segment long), que Flaubert a pu apprendre notamment de Chateaubriand. C’est ici le phénomène de la coupe qui s’impose, quelle qu’en soit la marque typographique, variable suivant les occurrences, variant d’ailleurs selon les éditeurs, virgule, point-virgule, point, voire alinéa.

  • 33 M. Proust, « À propos du “style” de Flaubert », NRF, 1er janvier 1912, p. 72-90, citation p. 75.

28L’exemple 22 assure l’unité de la « phrase à arête verbale » en doublant la coupe d’une anaphore pronominale, où l’on retrouve ce que Proust, commentant la « deuxième page de L’Éducation » appelait « le pronom personnel, à renversement pour ainsi dire »33 :

[…] s’il s’agit de relier deux paragraphes pour qu’une vision ne soit pas interrompue, alors le pronom personnel, à renversement pour ainsi dire, est employé avec une rigueur grammaticale, parce que la liaison des parties du tableau, le rythme régulier particulier à Flaubert, sont en jeu : « La colline qui suivait à droite le cours de la Seine s’abaissa, et il en surgit une autre, plus proche, sur la rive opposée. § Des arbres la couronnaient, etc. »

29Le « renversement » du pronom est syntaxique, il consiste à lui donner dans la suite linéaire du texte une fonction autre que celle de son antécédent, de part et d’autre d’une pause asyndétique, malgré laquelle l’anaphore assure une forte cohésion à l’énoncé. Si l’on peut ici parler de tournure, il faut considérer qu’elle n’agit plus comme dans notre inversion du circonstant dans l’axe paradigmatique du texte, mais dans sa linéarité syntagmatique : la phrase se retourne sur elle-même en se poursuivant. Et le verbe se trouve à la pause, avec, dans l’exemple analysé par Proust, un effet de chiasme de part et d’autre de la pause : il en surgit une autre / des arbres la couronnaient.

  • 34 Les principes esthétiques qui règlent la rédaction de L’Éducation sentimentale ne sont plus ceux d (...)

30À l’époque où Flaubert expérimente le renversement pronominal, dans Madame Bovary, la « tournure » n’a pas la valeur que Proust lira dans L’Éducation sentimentale, où le pronom à renversement permet la continuité ininterrompue de la « vision » en continuant la description par enchaînement thématique34. Mais dans Madame Bovary, l’exemple 22, qui place en tête le segment ayant le verbe à la pause, et où le pronom « à renversement » se sert à lui-même d’antécédent, montre à quel point Flaubert a cherché en même temps l’effet de coupe par l’arête verbale (le verbe à la pause) et la cohérence unitaire de la phrase, où le même « actant » remplit des rôles actanciels opposés. Ici le renversement pronominal qui produit le retournement syntaxique de la phrase est une image archétypale de la double tournure de la phrase, dans la syntaxe et dans l’enchaînement de l’énoncé, dont la rhétorique du chiasme accentue l’unité : pronom-verbe / verbe-pronom. La finale verbale semble affamer l’énoncé, qui se relance par une attaque verbale, susceptible de s’étendre en longues expansions. Flaubert pense la « tournure » à arête verbale comme une unité stylistique à fonction à la fois rythmique et expressive. C’est ce double aspect qu’il faut maintenant envisager.

Une peur la prenait

  • 35 Voir par exemple Stephen Ullmann, « Note sur la syntaxe de Flaubert, l’emploi de l’article indéfin (...)
  • 36 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1935 [1922], p. 243.

31Le fameux tour une peur la prenait35, où le « sujet » n’est qu’objet de son émotion, et où le verbe est à la pause, a été étudié à maintes reprises. Albert Thibaudet, le premier à le remarquer, ne le fait que pour le condamner (« c’est une forme peu heureuse, et dont les disciples de Flaubert abusèrent »)36, Walter Wartburg y voit essentiellement une concrétion de l’abstrait, Stephen Ullmann note aussi dans certains cas une « transposition métonymique de l’abstrait au concret », mais il s’agit le plus souvent pour lui, avec des substantifs de type peur ou angoisse sujets de verbes comme saisir ou prendre, de cas de personnification, s’accordant « avec la signification active, dynamique des deux termes conjugués ». Mais ces remarques linguistiques n’épuisent pas les fonctions stylistiques de ce tour. Suffisamment fréquent pour être parfois apparu comme un tic d’écriture (et pour permettre à certaine critique de corriger un peu rapidement le disciple — Zola — en évitant de s’en prendre au maître), il doit s’apprécier le plus souvent, dans Madame Bovary en tout cas, comme un cas particulier de « pronom à renversement » et d’arête verbale. Signe manifeste d’une description d’abord passive du personnage, dissociant émotion, marquée par l’actualisateur indéfini d’une indistinction qui bloque son inscription immédiate au répertoire des catégories psychologiques abstraitement définies, et réaction, ce tour organise l’énoncé en deux pans, dont le second décrit ou analyse le premier, ou lui donne une suite narrative, dont l’allongement contraste avec la brièveté du premier segment, et que vient achever généralement un et de clôture :

  • 37 Dans cette citation et les suivantes, c’est moi qui souligne.

(23) […] ; une peur la prenait37, elle appelait Djali, s’en retournait à Tostes par la grande route, s’affaissait dans un fauteuil, et de toute la soirée ne parlait pas. (p. 47)

(24) Alors un attendrissement la saisit ; elle se sentit molle et tout abandonnée, comme un duvet d’oiseau qui tournoie dans la tempête ; et ce fut sans en avoir conscience qu’elle s’achemina vers l’église, disposée à n’importe quelle dévotion, pourvu qu’elle y absorbât son âme et que l’existence entière y disparût. § (p. 113)

(25) Alors une mollesse la saisit, elle se rappela le vicomte qui l’avait fait valser à la Vaubyessard, et dont la barbe exhalait, comme ces cheveux-là, cette odeur de vanille et de citron ; et, machinalement, elle entreferma les paupières pour la mieux respirer. (p. 151)

32Le et de clôture achève parfois la phrase par un discours direct, ainsi intégré au tissu narratif :

(26) Souvent des défaillances la prenaient. Un jour même, elle eut un crachement de sang, et, comme Charles s’empressait, laissant voir son inquiétude :
— Ah bah ! répondit-elle, qu’est-ce que cela fait ? (p. 129)

33On voit qu’Emma est généralement le personnage concerné. C’est son histoire. Mais elle n’est pas la seule. Seulement, dans le cas de Charles, la « suite » est beaucoup plus sèche :

(27) […] ; et ils n’étaient pas loin de s’adresser des injures, quand Charles, tout à coup, reparut. Une fascination l’attirait. Il remontait continuellement l’escalier. (p. 337)

34L’indéfinition n’est pas toujours due à un article indéfini :

(28) Quelque chose de subtil épandu sur sa figure la transfigurait.
§ Elle se répétait ; « J’ai un amant ! j’ai un amant ! » se délectant à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui serait venue. (p. 167)

35Et, tout utile qu’elle est pour l’interprétation psychologique du personnage, elle n’est pas le moteur de la figure, et l’article défini se rencontre souvent, avec des termes qui ne relèvent pas tous de la description morale :

(29) la folie la prenait, elle eut peur, et parvint à se ressaisir, d’une manière confuse, il est vrai ; […]. (p. 319)

(30) Alors le souvenir des Bertaux lui arriva. Elle revit la ferme, la mare bourbeuse, son père en blouse sous les pommiers, et elle se revit elle-même, comme autrefois, écrémant avec son doigt les terrines de lait dans la laiterie. (p. 53)

(31) Peu à peu, le souvenir de cette admonition s’affaiblit, et il continuait, comme autrefois, à donner des consultations anodines dans son arrière-boutique. (p. 31)

(32) Mais les affaires d’argent le préoccupaient. Il en avait tant dépensé pour les réparations de Tostes, pour les toilettes de Madame et pour le déménagement, que toute la dot, plus de trois mille écus, s’était écoulée en deux ans. (p. 90)

(33) Tout à coup, le souvenir de la lettre lui revint. L’avait-elle donc perdue ? (p. 211)

(34) Les morceaux l’étouffaient. Alors elle déplia sa serviette comme pour en examiner les reprises et voulut réellement s’appliquer à ce travail, compter les fils de la toile. (p. 211)

(35) Les forces lui revinrent ; elle se levait quelques heures pendant l’après-midi, et un jour qu’elle se sentait mieux, il essaya de lui faire faire, à son bras, un tour de promenade dans le jardin. (p. 215)

(36) Mais la présence de la belle-mère et du mari la gênait. Elle aurait voulu ne rien entendre, ne rien voir, afin de ne pas déranger le recueillement de son amour qui allait se perdant, quoi qu’elle fît, sous les sensations extérieures. (p. 258)

(37) Tout, en elle-même et au dehors, l’abandonnait. Elle se sentait perdue, roulant au hasard dans des abîmes indéfinissables ; et ce fut presque avec joie qu’elle aperçut, en arrivant à la Croix rouge, ce bon Homais qui regardait charger sur l’Hirondelle une grande boîte pleine de provisions pharmaceutiques. (p. 305)

(38) Puis la présence du docteur le transportait. Il étalait son érudition, il citait pêle-mêle les cantharides, l’upas, le mancenillier, la vipère. § (p. 329)

  • 38 Flaubert pratique assez fréquemment ces « duos », indépendamment de l’arête verbale, par alternanc (...)

36Il existe dans Madame Bovary une figure d’alternance pronominale en suite brève, produisant d’ailleurs des arêtes verbales, en forme de duos38 :

(39) § Selon la mode de la campagne, elle lui proposa de boire quelque chose. Il refusa, elle insista, et enfin lui offrit, en riant, de prendre un verre de liqueur avec elle. (p. 23)

37Cette figure peut se combiner avec le renversement pronominal, et répète l’arête verbale :

(40) […] ; une torpeur la prenait, elle s’arrêta. Ils repartirent, et, d’un mouvement plus rapide, le vicomte, l’entraînant, disparut avec elle jusqu’au bout de la galerie, où, haletante, elle faillit tomber, et, un instant, s’appuya la tête sur sa poitrine. (p. 54)

38La scène à deux personnages favorise le style coupé et l’arête verbale :

(41) Souvent une terreur la prenait, elle poussait un cri. Charles accourait. Ah ! va-t-en, disait-elle. (p. 295)

39La seconde voix peut-être indéfinie (faussement ici, car on est évidemment Emma) comme dans le cas de Charles aux Bertaux, après son premier veuvage :

(42) Charles se surprit à rire ; mais le souvenir de sa femme, lui revenant tout à coup, l’assombrit. On apporta le café ; il n’y pensa plus. § (p. 22)

40Grâce au discours indirect libre, Emma à l’opéra se chante un duo de rêve :

(43) Mais une folie la saisit ; il la regardait, c’est sûr ! Elle eut envie de courir dans ses bras pour se réfugier en sa force, comme dans l’incarnation de l’amour même, et de lui dire, de s’écrier : « Enlève-moi, emmène-moi, partons ! À toi, à toi, toutes mes ardeurs et tous mes rêves. » (p. 232)

41Le renversement pronominal nous propose donc une image type d’arête verbale, à la fois dans sa dimension rythmique de coupe, et comme principe d’organisation de l’énoncé. C’est un type de phrase qui apparaît, comme unité d’écriture, unité de style, fortement liée par l’anaphore, mais avec la respiration d’une coupe forte, et dont l’unité s’affirme le plus souvent par un et de clôture, qui noue l’ensemble, en lui donnant généralement une allure ternaire, en cadence majeure. Mais il peut se faire que cette unité phrastique soit réduite au diptyque, l’arête verbale étant immédiatement suivie du segment coordonné par et, qui conforte le suspens de la coupe, pour le résoudre aussitôt :

(44) Mais au contact de ses lèvres, le souvenir de l’autre la saisit ; et elle se passa la main sur son visage en frissonnant. § (p. 256)

(45) Une intolérable fatigue l’accablait, et elle arriva chez elle hébétée, découragée, presque endormie. (p. 306)

42Même apparence binaire, mais que le discours direct, après un écho de l’arête verbale dans le second segment, transforme en ternaire (notons que le renversement personnel se fait ici à partir d’un adjectif personnel repris par le nom propre, cas non isolé, comme le montre, en rythme ternaire, l’exemple 47, qui est un « duo ») :

(46) Puis ses idées peu à peu se fixaient, et, assise sur le gazon, qu’elle fouillait à petits coups avec le bout de son ombrelle, Emma se répétait :
— Pourquoi, mon Dieu ! me suis-je mariée ? (p. 46)

(47) Comme elle fut longtemps avant de trouver son étui, son père s’impatienta ; elle ne répondit rien ; mais, tout en cousant, elle se piquait les doigts, qu’elle portait ensuite à sa bouche pour les sucer. § (p. 16)

Homais parlait

43Les exemples 44 et 47, avec leur complément circonstanciel antéposé, nous ramènent à notre point de départ. C’est que le phénomène central est celui de la coupe sur le verbe, qui prend une valeur d’ouverture. Le tour une peur la prenait implique généralement une suite narrative, effet du mouvement de conscience (exemples 23, 27, etc.), ou un développement psychologique (exemples 24, 25, 30…), lequel peut être du discours intérieur, « à l’indirect », comme dirait Flaubert (exemples 33, 43…). Les deux versants de l’arête verbale constituent une ouverture, et son développement. Si on reprend certaines occurrences déjà citées, on voit que l’arête verbale appelle une suite, comme dans le cas du renversement pronominal, que commande le sens du verbe, ou par la simple création d’une attente. Soit en début de paragraphe, soit à la fin, le passé simple est suivi d’un développement descriptif à l’imparfait. L’exemple 2 ouvre ainsi la séquence de la valse, l’exemple 7 introduit le portrait de Lagardy en Edgar, l’exemple 3 son jeu théâtral et l’effet produit sur Emma :

(2 bis) § À trois heures du matin, le cotillon commença. Emma ne savait pas valser. Tout le monde valsait, mademoiselle d’Andervilliers elle-même et la marquise ; […]. (p. 54)

(7 bis) Tout à coup, Edgar-Lagardy parut. §
Il avait une de ces pâleurs splendides […]. § (p. 229)

(3 bis) § Dès la première scène, il enthousiasma. Il pressait Lucie dans ses bras, il la quittait, il revenait, il semblait désespéré […]. La salle craquait sous les bravos ; […] et, quand ils poussèrent l’adieu final, Emma jeta un cri aigu, qui se confondit avec la vibration des derniers accords. § (p. 229)

44L’ouverture peut aussi être à l’imparfait :

(10 bis) Puis, d’un seul coup d’œil, la ville apparaissait. §
Descendant tout en amphithéâtre et noyée dans le brouillard, elle s’élargissait au-delà des ponts, confusément. […] § (p. 268)

45Si les verbes paraître ou apparaître laissent attendre une suite descriptive, ce n’est pas nécessairement le cas d’enthousiasmer. Une des tendances de Flaubert est la dérive du narratif en descriptif :

(1bis) § Jusqu’au soir, on mangea. Quand on était trop fatigué d’être assis, on allait se promener dans les cours […]. § (p. 30)

(12 bis) § La ville alors s’éveillait. Des commis, en bonnet grec, frottaient la devanture des boutiques, et des femmes qui tenaient des paniers sur la hanche poussaient par intervalles un cri sonore, au coin des rues. (p. 269)

  • 39 A. Thibaudet va jusqu’à parler de « verbes-images », ouvrage cité, p. 257, après avoir noté, p. 24 (...)

46Loin de se « débarrasser du verbe », comme l’ont parfois prétendu certains tenants du « style nominal » de Flaubert, celui-ci au contraire en fait le principe du développement descriptif39, allant jusqu’au tableau de genre dans l’exemple 8, ou bien la vision se fond dans un ensemble, grâce au et introduisant le troisième segment et achevant le tableau :

(8 bis) Entre la fenêtre et le foyer, Emma cousait ; elle n’avait point de fichu, on voyait sur ses épaules nues de petites gouttes de sueur. § (p. 23)

(9 bis) Au loin, des bestiaux marchaient ; on n’entendait ni leurs pas, ni leurs mugissements ; et la cloche, sonnant toujours, continuait dans les airs sa lamentation pacifique. § (p. 113)

47Le verbe-image caractérise le personnage mieux qu’un adjectif, et vaut mieux qu’une longue description, tout en étant lui-même décrit et détaillé par sa suite :

(47) § Homais parlait. Il expliquait à la compagnie l’importance future de cet établissement, supputait la force des planchers, l’épaisseur des murailles, et regrettait beaucoup de n’avoir pas de canne métrique, comme M. Binet en possédait une pour son usage particulier. § (p. 104)

(48) § Homais se délectait. Quoiqu’il se grisât de luxe encore plus que de bonne chère, le vin de Pommard, cependant, lui excitait un peu les facultés, et lorsque apparut l’omelette au rhum, il exposa sur les femmes des théories immorales. (p. 285)

48Homais d’ailleurs a droit à un traitement de faveur. Pour lui, le verbe parler peut achever la séquence. L’imparfait, au lieu de lui donner une valeur de chute brève, fait résonner indéfiniment le procès, comme une hyperbole descriptive du personnage :

  • 40 Notons, pour peindre encore le personnage, que dans le cas du renversement, Homais a droit à son n (...)

(49) § Léon contemplait la pendule avec désespoir. L’apothicaire buvait, mangeait, parlait. § (p. 285)40

49Au moment où Emma quitte définitivement La Huchette, la valeur subjective de l’imparfait (qui reproduit en écho l’arête verbale initiale) permet de donner à la description une dimension quasi hallucinatoire, dans une suite narrative au passé simple, qui attaque et finit le même paragraphe sur la même figure de l’arête verbale :

(50) § Elle sortit. Les murs tremblaient, le plafond l’écrasait ; et elle repassa par la longue allée, en trébuchant contre les tas de feuilles mortes que le vent dispersait. […] Puis, cent pas plus loin, essoufflée, près de tomber, elle s’arrêta. Et alors, se détournant, elle aperçut encore une fois l’impassible château, avec le parc, les jardins, les trois cours, et toutes les fenêtres de la façade. § (p. 319)

50L’alternance du passé simple et des formes en -ai- ou -rai- représente un dialogue « à l’indirect », selon une forme complète de la figure, de type ternaire, passé simple // développement à l’imparfait et écho de l’arête verbale / Alors […] :

(51) § Charles l’interrompit : il avait mille inquiétudes, en effet ; les oppressions de sa femme recommençaient. Alors Rodolphe demanda si l’exercice du cheval ne serait pas bon. § (p. 161)

51Le discours indirect n’a pas besoin d’un verbe de discours, il n’est pas sûr alors qu’il émane du sujet du verbe à la pause, mais plutôt d’une voix mondaine, diffuse :

(52) § Charles, à la maison, l’attendait ; l’Hirondelle était toujours en retard le jeudi. (p. 273)

52Le développement à l’imparfait exprime aussi parfois non pas du discours, mais de la vision indirecte. On a vu plus haut le cas de parut, suivi du portrait de Lagardy, celui de il enthousisma (exemple 3 bis), suivi des effets de son jeu sur le public et spécialement Emma, voici Emma elle-même et les invités de la Vaubyessard regardant valser le vicomte et sa cavalière, et, dans l’exemple suivant, une vision indirecte sans verbe de vision explicite :

(53) § On les regardait. Ils passaient et revenaient, elle immobile du corps et le menton baissé, et lui toujours dans sa même pose, la taille cambrée, le coude arrondi, la bouche en avant. Elle savait valser, celle-là ! (p. 55)

(54) § Emma mit un châle sur ses épaules, ouvrit la fenêtre et s’accouda. § La nuit était noire. Quelques gouttes de pluie tombaient. Elle aspira le vent humide qui lui rafraîchissait les paupières. (p. 55)

53Ou bien le verbe de vision, situé dans le second segment, fait dans ce dernier de la proposition relative à l’imparfait l’élément romanesque dominant pour Emma, dont le regard sélectionne et grossit ce que prétendait cacher le geste de courtoisie affiché par l’arête verbale et mis ainsi faussement en vedette :

(55) § Le monsieur s’inclina, et, pendant qu’il faisait le mouvement d’étendre son bras, Emma vit la main de la jeune dame qui jetait dans son chapeau quelque chose de blanc, plié en triangle. (p. 54)

54Une suite à l’imparfait, d’ailleurs coordonnée à l’arête verbale au passé simple, tout en manifestant la dérive du descriptif en narratif propre à Flaubert, se colore en même temps d’une subjectivité diffuse, affectant Emma, et sans doute les invités qui la voient, inscrivant dans le récit une vision descriptive et une sensibilité de source indécise, relevant peut-être de l’instance narrative elle-même, qui construit des plans énonciatifs subtilement distincts (effet de « relief ») :

(56) Mais bientôt l’émotion disparut ; et, se balançant au rythme de l’orchestre, elle glissait en avant, avec des mouvements légers du cou. (p. 52)

  • 41 Le relief, comme l’énoncé à l’indirect, appartiennent au langage critique de la Correspondance.

55La « phrase » est donc constituée d’un verbe mis en « relief »41 par la coupe, et qui, appartenant à la chaîne narrative, est au premier plan du récit, que vient traverser le développement qu’en donne la « suite », second plan qui développe, commente ou décrit, avec souvent une progression descriptive qui va au détail (exemples 53 et 55), accompagne comme un contrepoint ce verbe qui l’annonce. Mais nous sortons avec les derniers exemples cités de simples effets ponctuels pour toucher à la fonction poétique de la figure, la mise en ordre, avec un « phrasé » type, non seulement des mots, mais de plus vastes ensembles textuels.

Mise en page : le paragraphe

56Comme dans le cas du renversement pronominal, l’arête verbale simple peut donc être suivie d’un développement en asyndète, ou coordonné par et (ou une autre conjonction, souvent mais ou puis, plus rarement alors, voire et alors), ou prendre une allure ternaire, grâce à une conjonction clôturante :

(57) § À la nuit, ils repartaient. La barque suivait le bord des îles. (p. 262)

(58) Alors on la plaignait. C’était dommage ! elle qui avait un si beau talent ! (p. 266)

(59) Une valse aussitôt commençait, et, sur l’orgue, dans un petit salon, des danseurs hauts comme le doigt, femmes en turban rose, Tyroliens en jaquette, singes en habit noir, messieurs en culotte courte, tournaient, tournaient entre les fauteuils, les canapés, les consoles, se répétant dans les morceaux de miroir que raccordait à leurs angles un filet de papier doré. (p. 67)

(60) Dans le chœur, une lampe d’argent brûlait ; et, des chapelles latérales, des parties sombres de l’église, il s’échappait quelquefois comme des exhalaisons de soupirs, avec le son d’une grille qui retombait, en répercutant son écho sous les hautes voûtes. § (p. 245)

(61) § Une fois, la lune parut ; alors ils ne manquèrent pas à faire des phrases, trouvant l’astre mélancolique et plein de poésie ; […]. (p. 262)

(62) Quant au piano, plus les doigts y couraient vite, plus il s’émerveillait. Elle frappait sur les touches avec aplomb, et parcourait du haut en bas tout le clavier sans s’interrompre. (p. 43)

57L’important, on le voit encore par ces exemples, est la position du verbe à la pause, plutôt que le signe diacritique qui la note. C’est la phrase qui fait la ponctuation, et non l’inverse. La tournure à arête verbale s’accompagne d’un renversement de la phrase dans la linéarité de l’énoncé, où le verbe, après parfois une intercalation de circonstants qui allonge encore le second versant, se trouve en tête d’un syntagme en séquence progressive et cadence majeure, avec un changement de sujet grammatical souvent — voire l’emploi de la tournure impersonnelle, favorable à l’élargissement rythmique, comme dans l’exemple 60 —, ce qui souligne la coupe. Flaubert crée ainsi avec l’arête verbale une cellule rythmique susceptible d’ordonner l’énoncé, et qui, schématiquement, se présente sous deux formes, l’une binaire : ([…]) V // (et) V […], l’autre ternaire : ([…]) V // V […] / et […]. Le premier segment est bref, le second au contraire tend à s’allonger, et à s’en adjoindre un troisième. Représentons la chose par un exemple type du cas le plus développé, où la période ternaire se reflète en abyme, et s’achève aussi par l’écho d’une finale verbale :

(63) Quelque chose de belliqueux la transportait.
Elle aurait voulu battre les hommes, leur cracher au visage, les broyer tous ;
et elle continuait à marcher rapidement devant elle,
pâle, frémissante, enragée,
furetant d’un œil en pleurs l’horizon vide,
et comme se délectant à la haine qui l’étouffait. § (p. 310)

58L’écho d’un verbe à la fin de l’unité phrastique, ici en proposition subordonnée, n’est pas isolé. On en a vu d’autres cas, en voici deux autres, dans le second, le verbe en écho est également développé par une « suite » (mise en abyme de la figure) :

(64) § Le printemps reparut. Elle eut des étouffements aux premières chaleurs, quand les poiriers fleurirent. (p. 64)

(65) § Elle revint ; et alors, sans parti pris ni direction, au hasard, elle vagabonda. On la vit à Saint-Pol, à Lescure, au mont Gargan, […]. (p. 250)

59Cela renforce l’unité de la figure de phrase en la soulignant. Le verbe fleurirent en écho ferme la phrase et clôt la figure, comme disparaître, achevant un paragraphe ternaire qui commence par notre « tournure » initiale, et où l’absence de et de clôture traduit la sécheresse du « trio » :

  • 42 On a vu, dans l’exemple 56 que disparaître n’a pas toujours cette fonction de fermeture.

(4 bis) § Le lendemain, madame Bovary mère arriva. Elle et son fils pleurèrent beaucoup. Emma, sous prétexte d’ordres à donner, disparut. § (p. 257-258)42

60ou bien la fermeture se trouve dans la négation, comme dans l’exemple 23, que je rappelle aussi ici :

(23 bis) […] ; une peur la prenait, elle appelait Djali, s’en retournait à Tostes par la grande route, s’affaissait dans un fauteuil, et de toute la soirée ne parlait pas. (p. 47)

61Cette organisation rythmique, ces échos permettent de situer l’originalité de Flaubert. Car il s’inscrit dans une tradition littéraire. Placer le verbe à la pause n’a en soi rien de nouveau, c’est un des moyens du « style coupé », facteur de rythme en même temps qu’outil pour dramatiser l’énoncé, que celui-ci soit argumentatif ou narratif. Flaubert a pu apprendre cela de La Bruyère, un des « maîtres » à étudier :

On se nourrit des anciens et des habiles modernes, on les presse, on en tire le plus que l’on peut, on en renfle ses ouvrages ; […].

[Un auteur moderne] avoue que les anciens, quelque inégaux et peu corrects qu’ils soient, ont de beaux traits ; il les cite, et ils sont si beaux qu’ils font lire sa critique.

[Ariste a lu ses ouvrages à Zoïle] il les a loués modestement en ma présence, et il ne les a pas loués depuis devant personne. Je l’excuse, et je n’en demande pas davantage à un auteur ; […].

  • 43 Glane dans La Bruyère, Les Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », nos 15, 19, 39, éd. de Robert (...)

[Théophile] tantôt charge ses descriptions, s’appesantit sur les détails : il fait une anatomie ; tantôt il feint, il exagère, il passe le vrai dans la nature : il en fait le roman43.

62ou dans Les Mille et une Nuits de Galland :

  • 44 Les Mille et une Nuits, contes arabes, introduction par J. Gaulmier, Paris, Garnier-Flammarion, 19 (...)

Après un règne aussi long que glorieux, ce roi mourut, et Schariar monta sur le trône.
L’infortuné Scahzenan se coucha ; mais, si la présence du sultan son frère avait été capable de suspendre pour quelque temps ses chagrins, ils se réveillèrent alors avec violence44.

63Plus près de lui dans le temps, Flaubert a pu trouver dans Corinne l’exemple d’une arête verbale en début de paragraphe. Mais, au lieu d’un développement narratif ou descriptif, cela ne donne lieu qu’à un long commentaire d’auteur, excroissance « parasite » dans le récit, certainement détestable pour Flaubert :

  • 45 Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, éd. S. Balayé, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », (...)

§ Le concert commença ; qui n’a pas entendu le chant italien, ne peut avoir l’idée de la musique. Les voix, en Italie, ont cette mollesse et cette douceur qui rappelle le parfum des fleurs et la pureté du ciel45.

  • 46 Chateaubriand, Œuvres romanesques et voyages, t. I, Les Natchez, texte établi, présenté et annoté (...)

64Mais celui qui a sans doute le plus influencé Flaubert, son modèle, c’est Chateaubriand, dont les œuvres narratives sont bourrées d’arêtes verbales, avec une suite longue le plus souvent coordonnée, en rythme binaire (iambique au sens envisagé plus haut), ou ternaire, et un verbe souvent au présent de narration, insistant sur l’effet dramatique. La position à l’alinéa se rencontre, mais est loin d’être générale. Voici, à titre de glane, quelques exemples pris dans Les Natchez46, parmi ce qui serait un innombrable corpus :

§ Le chef s’avance, et s’arrête bientôt à quelques pas du front des guerriers […].

§ Les tambours se taisent ; une voix s’élève, et va se répétant le long des bataillons de chef en chef, comme d’écho en écho.

René obéit : il ouvrit une cassette de bois de papaye ; […].

§ La nuit régnait : des nuages brisés ressemblaient dans leur désordre sur le firmament, aux ébauches d’un peintre dont le pinceau se serait essayé au hasard sur une toile azurée.

Soudain ces feux s’éteignent : on entend quelque chose de terrible passer dans l’obscurité ; et du fond des forêts s’élève une voix qui n’a rien de l’homme.

§ Adario, chef de la tribu de la Tortue, se lève : inaccessible à la crainte, insensible à l’espérance, ce Sachem se distingue par un ardent amour de la patrie […].

Ses joues pâlissent, ses regards lancent des éclairs sur l’homme dont elle est méprisée : tous ses membres sont agités comme dans une fièvre ardente.

§ Il se lève : sa tête couronnée de cheveux argentés, un peu balancée par la vieillesse et par d’attendrissants souvenirs, ressemble à l’étoile du soir qui paraît trembler avant de se plonger dans les flots de l’Océan. Satan et la renommée sortent du sonore édifice, s’abattent comme deux aigles au pied de la montagne, où la Nuit leur amène un char. Ils y montent. La Renommée saisit les rênes qui flottaient embarrassées dans les ailes des deux coursiers […].
Les yeux du Sauvage se fixent, une écume sanglante paraît et disparaît sur ses lèvres ; il pâlit, et ses bras raidis s’agitent à ses côtés.

65Chateaubriand poursuit ainsi (jusqu’à la saturation parfois dans les œuvres épiques) une tradition de l’écriture narrative, qu’après les cuivres de l’épopée, il pousse jusqu’à la simplicité du silence dans Rancé. Preuve qu’une même forme intégrée par l’auteur comme relevant d’une rhétorique du genre (narratif, épique ou historique) peut servir des intentions stylistiques très diverses, voire opposées.

  • 47 Je fais ici, en situation romanesque, délibérément usage d’un terme appartenant au métalangage de (...)

66L’originalité de Flaubert n’est donc pas dans cette coupe de phrase, mais dans l’usage qu’il en fait, dans Madame Bovary. Il y trouve une des cellules de base organisatrices de l’énoncé, susceptible par sa récurrence, et sa position dans le texte, de lui fournir une mesure47.

67Pour qu’une phrase soit une phrase, il faut qu’elle passe au gueuloir, c’est bien connu. Mais Flaubert voulait aussi qu’elle soit belle pour l’œil, et visible sur la page, où sans elle on ne verrait que du noir. La phrase à arête verbale s’impose comme unité stylistique de base au point de se détacher par l’alinéa sur la page, et de constituer en elle-même un paragraphe plus ou moins développé, parfois très bref. C’était le cas dans les exemples 47, 51, 4 bis, et il est très fréquent. Voici un florilège :

(66) Puis, considérant la mine du svelte animal qui bâillait avec lenteur, elle s’attendrissait, et, le comparant à elle-même, lui parlait tout haut, comme à quelqu’un d’affligé que l’on console. § (p. 46)

(67) § Charles se tut. Il marchait de long en large, en attendant qu’Emma fût habillée. § (p. 51)

(68) § Homais se présenta ; il offrit ses hommages à Madame, ses civilités à Monsieur, dit qu’il était charmé d’avoir pu leur rendre quelque service, et ajouta d’un air cordial qu’il avait osé s’inviter lui-même, sa femme d’ailleurs étant absente. § (p. 81)

(69) § Après avoir subi ses remerciements, madame Bovary s’en alla ; et elle était quelque peu avancée dans le sentier, lorsqu’à un bruit de sabot elle tourna la tête : c’était la nourrice ! § (p. 96)

(70) § Le givre tombait, et l’on s’en retourna vers Yonville. § (p. 104)

(71) § Alors les mauvais jours de Tostes recommencèrent. Elle s’estimait à présent beaucoup plus malheureuse : car elle avait l’expérience du chagrin, avec la certitude qu’il ne finirait pas. § (p. 128)

(72) § Le charretier se réveilla ; mais la syncope de Justin durait encore, et ses prunelles disparaissaient dans leur sclérotique pâle, comme des fleurs bleues dans du lait. § (p. 132)

(73) § Emma pleurait, et il s’efforçait de la consoler, enjolivant de calembours ses protestations. § (p. 196)

(74) § La voiture repartit, et, se laissant, dès le carrefour La Fayette, emporter par la descente, elle entra au grand galop dans la gare du chemin de fer. § (p. 249)

(75) § Le père Rouault arriva. Il s’évanouit sur la place en apercevant le drap noir. § (p. 341)

68Une figure de renversement de l’indice personnel provoque la répétition de l’arête verbale :

(76) § Il maigrit, sa taille s’allongea, et sa figure prit une sorte d’expression dolente qui la rendit presque intéressante. § (p. 11)

69L’unité du paragraphe ne doit pas être masquée par la présence finale d’un discours direct :

(77) § La nuit, quand les mareyeurs, dans leurs charrettes, passaient sous ses fenêtres en chantant La Marjolaine, elle s’éveillait ; et, écoutant le bruit des roues ferrées, qui, à la sortie du pays, s’amortissait vite sur la terre :
— Ils y seront demain, se disait-elle. § (p. 59)

70Le paragraphe peut se gonfler, soit par un allongement de la suite, soit par la répétition de l’arête, ici un triplement, qui précipite Emma vers Rouen et Léon :

(78) § Cependant les quatre banquettes se garnissaient, la voiture roulait, les pommiers à la file se succédaient ; et la route, entre ses deux longs fossés pleins d’eau jaune, allait continuellement se rétrécissant vers l’horizon. § (p. 267-268)

71Une arête verbale brève peut commander un développement beaucoup plus long que ceux qui précèdent, dans ce qui suit avec un car à valeur de commentaire énonciatif, dont on ne sait précisément ici non plus s’il est à mettre au compte du personnage, ou de la narration :

(79) § Léon fuyait ; car il lui semblait que son amour, qui, depuis deux heures bientôt, s’était immobilisé dans l’église comme les pierres, allait maintenant s’évaporer, telle qu’une fumée, par cette espèce de tuyau tronqué, de cage oblongue, de cheminée à jour, qui se hasarde si grotesquement sur la cathédrale comme la tentative extravagante de quelque chaudronnier fantaisiste. § (p. 248)

  • 48 On me pardonnera de ne pas citer les dix-sept lignes qui décrivent Binet, ni les longs cris du pha (...)

72Un paragraphe tout entier de caractère descriptif peut apparaître alors comme le développement d’une entrée verbale (rappelons-nous les descriptions d’Edgar-Lagardy) le verbe entrer y est propice, éventuellement poursuivi dans le second des cas suivants par une brève continuation narrative répétant l’isotopie de déplacement, et permettant de reproduire le rythme inauguré par l’arête verbale en prolongeant la description subjectivée. On notera dans le premier cas le décrochement de l’alinéa après la double arête verbale48 :

(80) § Six heures sonnèrent. Binet entra. §
Il était vêtu d’une redingote bleue, tombant droit d’elle-même tout autour de son corps maigre […]. § (p. 77)

(81) § Elle entra. Le grand fauteuil était renversé, et même Le Fanal de Rouen gisait par terre, étendu entre les deux pilons. Elle poussa la porte du couloir ; et, au milieu de la cuisine, parmi les jarres brunes pleines de groseilles égrenées, du sucre râpé, du sucre en morceaux, des balances sur la table, des bassines sur le feu, elle aperçut tous les Homais, grands et petits, avec des tabliers qui leur montaient jusqu’au menton et tenant des fourchettes à la main. Justin debout, baissait la tête, et le pharmacien criait : […]. § (p. 252)

73Le dernier exemple nous propose un cas de symétrie rythmique, que l’arête verbale assume le plus souvent par sa répétition, dans le corps du texte. Voici d’abord deux duos, puis une reprise à la fois rythmique et lexicale, exprimant l’exaspération, avec un écho de l’arête verbale :

(82) [Charles a perdu sa cravache] Mademoiselle Emma l’aperçut ; elle se pencha sur les sacs de blé. Charles, par galanterie, se précipita et, comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement, il sentit sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille, courbée sous lui. (p. 17)

(83) Cependant ces cadeaux l’humiliaient. Il en refusa plusieurs ; elle insista, et Rodolphe finit par obéir, la trouvant tyrannique et trop envahissante. § (p. 195)

(84) Bien d’autres choses lui déplurent ; d’abord Charles n’avait point écouté ses conseils pour l’interdiction des romans ; puis, le genre de la maison lui déplaisait ; elle se permit des observations et l’on se fâcha, une fois surtout, à propos de Félicité. (p. 197)

74L’arête verbale est suivie d’un renversement pronominal pour produire la même symétrie. Ou c’est un double renversement qui la crée. De la même façon, des emplois que nous avions d’abord jugés forcés de la tournure peuvent s’expliquer par la recherche du parallélisme :

(23 bis) Le soleil se couchait ; le ciel était rouge entre les branches, et les troncs pareils à des arbres plantés en ligne droite semblaient une colonnade brune se détachant sur un fond d’or ; une peur la prenait, elle appelait Djali, s’en retournait vite à Tostes par la grande route, s’affaissait dans un fauteuil, et de toute la soirée ne parlait pas. § (p. 47)

(85) Un hurlement sourd lui échappa ; elle prétendit qu’elle allait mieux et qu’elle se lèverait tout à l’heure. Mais les convulsions la saisirent ; elle s’écria […]. (p. 323)

(19 bis) Quand il voyait de loin sa démarche paresseuse et sa taille tourner mollement sur ses hanches sans corset, quand vis-à-vis l’un de l’autre il la contemplait tout à l’aise et qu’elle prenait, assise, des poses fatiguées dans son fauteuil, alors son bonheur ne se tenait plus ; il se levait, il l’embrassait, passait ses mains sur sa figure, l’appelait petite maman, voulait la faire danser, et débitait, moitié riant, moitié pleurant, toutes sortes de plaisanteries caressantes qui lui venaient à l’esprit. L’idée d’avoir engendré le délectait. Rien ne lui manquait à présent. Il connaissait l’existence tout au long, et il s’attablait sur les deux coudes avec sérénité. § (p. 90)

75Ces modules répétitifs s’isolent naturellement par l’alinéa et fournissent des paragraphes. Alors, la suite de la première arête est en principe en asyndète, et la seconde, coordonnée, clôt et la figure, et le paragraphe, mais ce n’est pas une règle :

(18 bis) § Puis les paroles, après les baisers, se précipitaient. On se racontait les chagrins de la semaine, les pressentiments, les inquiétudes pour les lettres ; mais à présent tout s’oubliait, et ils se regardaient face à face, avec des rires de volupté et des appellations de tendresse. § (p. 269)

(86) § Une chose étrange, c’est que Bovary, tout en pensant à Emma continuellement, l’oubliait ; et il se désespérait à sentir cette image lui échapper de la mémoire au milieu des efforts qu’il faisait pour la retenir. Chaque nuit pourtant, il la rêvait ; c’était toujours le même rêve : il s’approchait d’elle ; mais, quand il venait à l’étreindre, elle tombait en pourriture dans ses bras. § (p. 352)

Double retour au point de départ

  • 49 Serait-ce que parfois, la stylistique rejoint le style ?
  • 50 Ébauches..., t. II, p. 359.
  • 51 Je cite le texte de Gabrielle Leleu en le débarrassant des signes diacritiques qui y distinguent l (...)

76Une fois la figure repérée, la dimension de cette étude ne me permettait pas de me référer constamment aux variantes. Et encore une fois, il ne faut pas confondre la figure stylistique et son signal. On aurait tort pourtant de croire que l’arête verbale est naturelle à Flaubert. Elle est au contraire l’objet d’un travail acharné. Je ne dirai pas que Flaubert la veut et la cherche systématiquement, et tout, loin de là, ne se ramène pas à elle dans Madame Bovary. Mais le styliste semble satisfait quand il l’obtient49, et, du moins, dans l’exemple 18 bis, la variante Puis les paroles se précipitaient après les baisers50 montre qu’il a voulu la construction symétrique par l’arête verbale. C’est elle qui donne au paragraphe son unité structurelle. Et le travail qui aboutit à cette symétrie obtenue par le retour de la figure sur elle-même, produisant dans le paragraphe un effet de strophe, figure poétique, ainsi que la puissance structurante de la figure elle-même, apparaîtront en comparant le paragraphe ouvert par « Jusqu’au soir, on mangea » avec l’état qu’en propose la Nouvelle version de Jean Pommier et Gabrielle Leleu51 :

On mangea jusqu’au soir. Lorsqu’on était fatigué d’être assis, on allait faire un tour de promenade ou jouer une partie de bouchon dans la grange et puis l’on revenait à table. Quelques-uns s’y endormirent vers la fin. Mais quand on servit le café tous se ranimèrent. On commença à chanter, on fit des plaisanteries, on fit des tours de force, on levait des poids à bras tendus, on passait sous son pouce, on essayait à soulever des charrettes sur ses épaules. On embrassait les dames, qui s’enfuyaient en criant. Les garçons de ferme, pour honorer leur jeune maîtresse, tirèrent des coups de fusil. Les chevaux, qu’ils avaient gorgés d’avoine jusqu’aux naseaux, ne pouvaient entrer dans les brancards ; ils ruaient, se cabraient, les harnais se cassaient, leurs maîtres juraient ou riaient ; on partit à grand tapage et la nuit, au clair de lune, il y eut des carrioles emportées qui couraient au grand galop, sautant par-dessus les mètres de cailloux, bondissant dans les saignées, débordant dans les fossés, s’accrochant aux talus, avec des femmes effrayées, qui se penchaient en avant pour saisir les guides. (Nouvelle version, p. 174)

  • 52 Rime en principe proscrite de l’écriture romanesque par Flaubert, mais dotée peut-être ici d’une c (...)
  • 53 Au sens strophique du terme.

77Flaubert s’est souvent plaint à Louise Colet d’avoir le plus grand mal à trouver le mot propre, précis. Mais il apparaît bien que le travail ultime, celui qui aboutit au style et au texte définitif, n’est pas lexical, mais syntaxique. Les mots, il les a, mais la phrase, non. C’est le travail de mise en place qui achève le texte. Le mot mis en sa place crée la figure de phrase, en même temps que le paragraphe se construit ; et le paragraphe du banquet montre que la phrase ne s’obtient pas indépendamment du contexte. La mise en place du mot structure à la fois, du même mouvement, et la figure de la phrase, et la figure du paragraphe. Les corrections sont de ce point de vue très parlantes. C’est la « tournure » initiale qui est déterminante : elle opère une structuration croisée du paragraphe, par l’arête verbale, mais aussi par le circonstant antéposé. Flaubert n’avait pas l’arête initiale, il avait ranimèrent au début de la troisième ligne, qu’il a corrigé en ranima, peut-être pour la rime52 avec mangea. Soulignant avec emphase le verbe mangea à la pause, dans toute sa trivialité, il en fait comme le titre du paragraphe, et ce qui en donne le ton. Les titres ordinairement sont nominaux : *Le repas de noce, mais il fallait que celui-ci soit à la fois une vulgarité et un moment de la narration (donc un verbe), capable en même temps d’y insérer une suite descriptive. Grâce à l’inversion initiale, le paragraphe possède d’abord une ossature faite de deux brèves arêtes verbales symétriques (on mangea, tout se ranima), alternant de façon croisée (effet de strophe) avec leurs suites achevées la première par un verbe en écho à la pause, qui fait rebondir la figure sur elle-même, par une résurgence de l’arête verbale en même temps que de l’élément narratif, la seconde par une multiplication d’imparfaits qui coordonnés aux passés simples qui précèdent, transforment la narration en description. Mais l’antéposition de Jusqu’au soir permet aussi l’insertion de Le soir, qui n’était pas dans le brouillon, et la création d’une symétrie nouvelle, qui donne une « césure »53 au paragraphe, introduit à un deuxième temps narratif en ramenant le récit au premier plan, en même temps qu’à une seconde unité rythmique, où apparaît une nouvelle résurgence de l’arête verbale, mais d’une autre nature que les précédentes, descriptive à l’imparfait, constituant une nouvelle unité avec sa « suite » : un et achève alors le paragraphe par une longue clausule : elle était dans l’avant-texte, mais sans faire corps avec l’arête verbale, Flaubert rend le texte homogène par le recours à cette cellule de base ; clausule qu’allongent après trois circonstants, une tournure impersonnelle qui renverse la phrase en faisant du verbe un élément de lancement, et qui est suivie de trois participes présents, plus un supplément prépositionnel introduit par avec, emportant les femmes dans leur chevauchée fantastique :

(1 bis) § Jusqu’au soir, on mangea. Quand on était trop fatigué d’être assis, on allait se promener dans les cours ou jouer une partie de bouchon dans la grange ; puis on revenait à table. Quelques-uns, vers la fin, s’y endormirent et ronflèrent.
Mais, au café, tout se ranima ; alors on entama des chansons, on fit des tours de force, on portait des poids, on passait sous son pouce, on essayait à soulever des charrettes sur ses épaules, on disait des gaudrioles, on embrassait les dames.
Le soir, pour partir, les chevaux gorgés d’avoine jusqu’aux naseaux, eurent du mal à entrer dans les brancards ; ils ruaient, se cabraient, les harnais se cassaient, leurs maîtres juraient ou riaient ; et toute la nuit, au clair de la lune, il y eut des carrioles emportées qui couraient au grand galop, bondissant dans les saignées, sautant par-dessus les mètres de cailloux, s’accrochant aux talus, avec des femmes qui se penchaient en dehors de la portière pour saisir les guides. § (p. 30)

  • 54 Je me permets de rétablir entre crochets et en italiques le texte — définitif — que les Ébauches.. (...)

78Mon dernier exemple me ramène cette fois au tout début du roman, dont le paragraphe incipit me semble prendre pour mon propos une importance symbolique. Il tendrait à faire croire que le travail du style est achevé quand l’arête verbale est trouvée. Je me contente de donner ici à la suite le second état du brouillon reproduit par les Ébauches et fragments inédits de Gabrielle Leleu54, et le texte définitif :

Une heure et demie venait de sonner à l’horloge du collège, quand le proviseur entra dans l’étude des moyens. Il était suivi [d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient] se réveillèrent en sursaut. D’autres qui dessinaient des bonshommes les cachèrent sous leur atlas. Plus d’un, qui, les pommettes en feu, dévorait un mélodrame, n’eut que le temps de le laisser glisser par terre, entre son dos et la muraille. Il y eut en un clin d’œil branle-bas subit de dictionnaires ouverts et fermés, de cahiers remués, de livres atteints, de feuillets retournés, de plumes qui grincèrent sur le papier et tout le monde se leva [comme surpris dans son] travail. (Ébauches..., I, p. 1-2)

[Incipit] § Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent, et chacun se leva comme surpris dans son travail. § (p. 3)

79Ne trichons pas : dans la première rédaction, se réveillèrent était à la pause. C’est la seconde qui lui donne en sursaut comme complément. C’est dire que l’arête verbale ne va pas naturellement de soi. Ce complément demeure encore dans la troisième rédaction, et même le manuscrit autographe. Ce n’est que dans le manuscrit du copiste que le texte prend son apparence définitive, par la suppression de dans l’étude et de en sursaut. Les deux verbes en même temps s’érigent à la pause, et au sommet mélodique des deux seules phrases qui demeurent, par la structuration même du paragraphe.

80La bêtise est de conclure (disait Flaubert). De fait, le champ est ouvert. Il aurait fallu, pour que la présentation que je fais du paragraphe incipit de Madame Bovary soit vraiment pertinente, que ma description de l’arête verbale soit plus complète. Car si je n’ai pas la prétention d’avoir décrit le style de Flaubert, ni même le style de Madame Bovary, mais seulement une figure qui informe certains aspects du texte, je n’ai même fait qu’en ébaucher l’étude. L’incipit du roman laisse deviner que l’arête verbale est fréquente en proposition subordonnée, et que sa suite est souvent participiale. De la même manière, j’aurais pu montrer que cette figure de phrase structure parfois des ensembles beaucoup plus vastes que le paragraphe. Ainsi en va-t-il des adieux de Léon à Emma au moment où il quitte Yonville ; la scène est délimitée par la même formule, quand Léon arrive, et quand il part :

(87) § Quand il fut au haut de l’escalier, il s’arrêta, tant il se sentait hors d’haleine. (p. 122)

(88) § Quand il fut sous les halles, il s’arrêta, et il se cacha derrière un pilier, afin de contempler une dernière fois cette maison blanche avec ses quatre jalousies vertes. (p. 123)

81La figure à arête verbale intègre donc à la fois la coupe, et le suivi, réalisant peut-être cet idéal de la phrase « debout tout en courant » que Flaubert exprime pour Louise Colet le 13 juin 1852 : « J’aime les phrases nettes et qui se tiennent droites, debout tout en courant, ce qui est presque une impossibilité. » Cette figure est une forme, la mise en ordre des mots est une mise en forme du texte, forme « poétique » susceptible d’ordonner l’énoncé de deux façons : c’est une formule rythmique, dont le retour concourt au sentiment de l’homogénéité du texte, et un outil capable d’organiser des ensembles, pouvant s’appliquer à des contenus et produire des effets divers : psychologie des personnages, discours indirects, subjectivité descriptive, effets de stratification et de relief dans le tissu romanesque, effets satiriques aussi, ou de grotesque ; emphase sur le vulgaire, personnage du pharmacien…, qui prend congé :

(89) § Lorsque le moment fut venu des embrassades, madame Homais pleura ; Justin sanglotait ; Homais, en homme fort, dissimula son émotion […]. (p. 121)

Notes

1 Citée d’après l’Anthologie des préfaces de romans français du xixe siècle, Paris, Julliard Littérature, no°21, 1964, p. 319. C’est Flaubert qui est censé parler.

2 Reprise dans Les Œuvres complètes illustrées de Guy de Maupassant, vol. XVI, Lausanne, éditions Rencontre, 1962, p. 431-491, ici p. 478-479.

3 Boileau, L’Art poétique, Chant I, v. 131 et 133.

4 Je souligne.

5 « Bien écrire le médiocre et faire qu’il garde en même temps son aspect, sa coupe, ses mots même, cela est vraiment diabolique. » (À Louise Colet, 1853) De Louise Colet (« Tu n’ôteras pas la forme de l’idée, car l’idée n’existe qu’en vertu de sa forme » à Louise Colet, 18 septembre 1946 ; « où la Forme, en effet, manque, l’idée n’est plus. Chercher l’un [sic], c’est chercher l’autre. Ils sont aussi inséparables que la substance l’est de la couleur et c’est pour cela que l’Art est la vérité même », à Louise Colet, 15-16 mai 1852) à George Sand, Flaubert ne varie pas : « Je tâche de bien penser pour bien écrire. Mais c’est bien écrire qui est mon but, je ne le cache pas » ; « Je crois le fond et la forme deux subtilités, deux entités qui n’existent jamais l’une sans l’autre » ; « Pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ? » (10 mars 1876)

6 Improbable, ou difficile à saisir pour le stylisticien qui, comme grammairien ou philologue confronté à des constructions langagières, décrit et traverse des formes qui le mènent à du sens — sens grammatical —, et peuvent par leurs récurrences ou leur caractère insolite — je ne dis pas déviant — être des indices d’une manière propre d’user du langage, ou d’une sensibilité particulière au langage, comme le dirait Valéry, ou même d’une morale voulue de l’écriture (« La continuité constitue le style, comme la constance fait la vertu », à Louise Colet, 1853), mais qui ne constituent pas a priori un gage de cette unité ontologique : « le style », voire « le style de Flaubert », telle qu’elle semble présente dans l’imaginaire flaubertien, et à laquelle seul un idéalisme stylistique inductif et globalisant (et donc sans doute réducteur) pourrait prétendre. Cet idéal d’artiste (« l’idéal de la prose », à Louise Colet, juin 1852) transparaît, avec les indices linguistiques de la virtualité, à la moindre glane faite dans la Correspondance, aussi bien à l’adresse d’Ernest Feydeau en 1857 (« J’ai en moi, et très net, il me semble, un idéal […] de style, dont la poursuite me fait haleter sans trêve ») que dans les fameuses tirades destinées à Louise Colet pendant la rédaction de Madame Bovary : « Oh ! si j’écrivais le style dont j’ai l’idée, quel écrivain je serais ! » (À Louise Colet, 16 janvier 1852) ; « J’en conçois pourtant un, moi, un style : un style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour […] qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feu ; un style qui vous entrerait dans l’idée comme un coup de stylet, et où votre pensée voguerait enfin sur des surfaces lisses » (à Louise Colet, 24 avril 1852, après une condamnation sans appel de Lamartine et de Graziella), jusqu’au très célèbre morceau suivant, d’interprétation délicate, où, après l’énoncé d’un absolu du style, libéré de tout objet, le style en définitive (« classicisme » d’école, ou relent d’hégélianisme, — ou façon de rejeter toute rhétorique) consiste dans la disparition de la matière langagière dans la pensée : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. » (À Louise Colet, 16 janvier 1852) Une équivoque sur matière (« sujet », matière mondaine, « expression », matériau linguistique) lie les deux pans de cette phrase. Idéalisme et réalisme mêlés : « le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses » (à Louise Colet, 1852) — Proust en a fait son miel, en donnant à la vision un caractère nettement individuel, nouveau et original, alors que Flaubert est beaucoup plus proche de l’universalisme humaniste du Discours de Buffon : « le style est l’homme même », et non pas : d’un homme — vise à « faire sentir presque matériellement les choses » (à Louise Colet, 1852).

7 « La difficulté capitale, pour moi, n’en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la conception même et qui est la splendeur du Vrai comme disait Platon » (à mademoiselle Leroyer de Chantepie, 1859) ; « Comme le style n’est qu’une manière de penser, si votre conception est faible, jamais vous n’écrirez d’une façon forte […] le style est autant sous les mots que dans les mots. C’est autant l’âme que la chair d’une œuvre. » (À Ernest Feydeau, 1859) C’est Flaubert qui souligne. Développons l’analogie : le style est à l’œuvre ce que l’âme est au corps : entéléchie. Sôma sêma. Le corps signifie l’âme, qui le justifie. La trouverons-nous sous nos scalpels de grammairiens ? Soyons plus modestes, et ne voyons dans « sous les mots » qu’une puissance impressive.

8 « Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase. » (À Louise Colet, 1852)

9 Flaubert, jouant à la critique en fils de médecin, définit le métier par la plume qui écrit — construit — la phrase, mais, comme le médecin, il travaille sur du vivant, et voilà que l’âme revient, comme principe vital : « Je tâcherai de faire voir pourquoi la critique esthétique est restée si en retard de la critique historique et scientifique : on n’avait point de base. La connaissance qui leur manque à tous, c’est l’anatomie du style, savoir comment une phrase se membre et par où elle s’attache. On étudie sur des mannequins, sur des traductions, d’après des professeurs, des imbéciles incapables de tenir l’instrument de la science qu’ils enseignent, une plume, je veux dire, et la vie manque ! l’amour ! l’amour, ce qui ne se donne pas, le secret du bon Dieu, l’âme, sans quoi rien ne se comprend. » (À Louise Colet, 7 septembre 1853, c’est Flaubert qui souligne.) Et de l’anatomie, on passe à la physiologie, dans le morceau suivant, qui corrige et explicite le premier : « La critique littéraire me semble une chose toute neuve à faire (et j’y converge, ce qui m’effraie). Ceux qui s’en sont mêlés jusqu’ici n’étaient pas du métier. Ils pouvaient peut-être connaître l’anatomie d’une phrase, mais certes ils n’entendaient goutte à la physiologie du style. Ah ! La littérature ! Quelle démangeaison permanente ! C’est comme un vésicatoire que j’ai au cœur. Il me fait mal sans cesse, et je me gratte avec délices. » (À Louise Colet, 30 septembre 1853) Comprenons bien : ce « secret du bon Dieu » ne fait pas de Flaubert un philosophe spiritualiste. Aurait-il écrit La Tentation de Saint-Antoine ? D’ailleurs, « ce mot, l’âme, a fait dire presque autant de bêtises qu’il y a d’âmes », écrit Flaubert à Louise Colet en juillet 1853 (nuit du 7 au 8). Mais il s’agit d’un idéalisme d’écrivain et de styliste, qui d’une part retrouve ainsi une tradition rhétorique ancienne, faire vivant, qui le renvoie à Cicéron, où l’animus de l’orateur remplace l’anima du style : « La vie ! la vie ! […] tout est là ! […] Toute la force d’une œuvre gît dans ce mystère, et c’est cette qualité primordiale, ce motus animi continuus (vibration, mouvement continuel de l’esprit, définition de l’éloquence par Cicéron) qui donne la concision, le relief, les tournures, les élans, le rythme, la diversité » (à Louise Colet, 15 juillet 1853) ; « le style c’est la vie » (à Louise Colet, 7 septembre 1853) ; et qui d’autre part croit à l’unité de l’homme, comme de ses « produits » : « les médecins sont des imbéciles d’une espèce, comme les philosophes le sont de l’autre. Les matérialistes et les spiritualistes empêchent également de connaître la matière et l’esprit, parce qu’ils scindent l’un de l’autre. » (à Louise Colet, nuit du 7 au 8 juillet 1853)

10 Joseph Joubert, Pensées, maximes et essais, titre XXII, § LII.

11 Datations empruntées au TLF.

12 De Houdar de la Motte.

13 Première attestation de l’acception linguistique : 1509, dans Lemaire de Belges, Legende des Venitiens, prologue : « Plaise aux lecteurs supporter benignement la grosse tornure du langage peu elegant. »

14 Balzac, La Duchesse de Langeais, exemple emprunté au TLF.

15 C’est Flaubert qui souligne.

16 Madame Bovary, III, 2, édition Gothot-Mersch, Paris, Garnier Frères, coll. « Classiques Garnier », 1971, p. 255. Toutes les références à Madame Bovary renverront à cette édition.

17 La Première Éducation sentimentale, éd. F.-R. Bastide, Paris, Seuil, 1963, p. 236, p. 277.

18 À Louise Colet, 26-27 mai 1853.

19 À Louise Colet, à propos de sa pièce À ma fille, avril 1854.

20 À Guy de Maupassant, 15 août 1878.

21 À Louise Colet, 8 août 1846 ; à Louise Colet, 17 décembre 1852 ; à la princesse Mathilde, 24 juin 1871.

22 À George Sand (14 juillet 1874), à propos d’un « imbécile » trouvant « plaisir à patauger dans l’œuvre d’un autre » (Charles-Edmond Chojecki).

23 À Louise Colet, 26 mars 1854 ; à Louise Colet, 14 décembre 1853 ; à Ernest Feydeau, octobre 1860 ; à sa nièce Caroline, 26 juin 1876.

24 Évidemment au sens résultatif, tournure ayant ici la signification rhétorique dépréciative de détour ornemental et « poétique » : « J’efface beaucoup d’inversions et je persécute les tournures, lesquelles vous déroutent de l’idée principale. » (À Louis Bouilhet, 1er juin 1856, Gustave Flaubert corrigeant son premier Saint Antoine.) C’est dans cet esprit que Flaubert condamne dans Louise Colet, dans sa pièce À ma fille, telle inversion, « cette tournure archi-prétentieuse tendre tu m’habilles », et : « […] dans les deux vers qui suivent, l’inversion est trop forte. Sois sûre que la pensée ne gagne rien à ces tournures poétiques. » (À Louise Colet, avril 1854)

25 La « lecture juste » demeure l’idéal du philologue.

26 En principe du moins, dans les disciplines linguistiques et historiques.

27 Je prétends ici à une certaine conception de la stylistique. La « figure stylistique », configuration textuelle de propriétés linguistiques à visée signifiante et (ou) esthétique, dans un texte où tout n’est pas « stylistique » (ne relève évidemment pas uniquement de la critique stylistique), même si le « style » prétend à l’unité, à l’homogénéité, voire à la totalité (quoique le mot soit le même, il n’y a pas — ou pas nécessairement — homologie entre la qualité d’écriture que l’auteur appelle style, et l’objet que se donne le stylisticien), est interprétable dans son seul contexte, son site naturel (ici seulement peut, éventuellement, jouer le principe de cohérence), et existe par son efficience intuitive dans la lecture ; mais elle peut aussi y passer inaperçue. Elle ne se manifeste pas nécessairement par sa seule présence, la lecture stylistique n’est pas « la lecture », et le stylisticien, qui relit, et situe, se doit d’être ouvert à tous signaux, voire extratextuels, qui pourraient l’indiquer, et lui permettre ensuite de lui donner pleinement son statut de « figure » textuelle explicite. Dans la mesure où la « figure stylistique » (plutôt que « figure de style », pour éviter l’équivoque avec le répertoire des figures de rhétorique) agit de façon impressive sur le lecteur (lecteur idéal peut-être, « bon lecteur », « lecteur sensible » comme dirait Nathalie Sarraute), sans qu’il ait besoin de la « décoder », on s’est peut-être trop posé la question de son mode de perception (écart linguistique ou contextuel, effet de surprise, choix paradigmatique, difficulté de lecture, variante… et pourquoi même se priver des intentions, si elles sont suivies d’effets), au détriment de la figure elle-même, dont le seul critère de validité est sa pertinence textuelle. Quelle que soit sa façon d’apparaître, elle est valide dans la mesure où elle permet de lire quelque chose du texte, dans le respect de sa littéralité philologique.

28 Première partie, chapitre iv.

29 Chaque occurrence est affectée d’un numéro d’ordre, suivi du numéro de la page dans l’édition Gothot-Mersch (voir la note 16). Je précise que, dans aucun des cas envisagés de la figure, les exemples cités n’épuisent la totalité du corpus, que son extension empêche de faire figurer intégralement ici, et dont la citation prétendue exhaustive risquerait toujours d’être incomplète. Au reste, la stylistique se prétend qualitative, plutôt que quantitative. Je cite cependant suffisamment d’exemples pour que la figure ne paraisse pas aléatoire.

30 Ébauches... : Gabrielle Leleu, Madame Bovary, Ébauches et fragments inédits recueillis d’après les manuscrits, Paris, Conard, 1936, 2 volumes. Ici tome I, p. 119. Le même texte se retrouve dans Madame Bovary, Nouvelle version précédée des scénarios inédits, textes établis sur les manuscrits de Rouen, avec une introduction et des notes par Jean Pommier et Gabrielle Leleu, Paris, Corti, 1949. Cette Nouvelle version répond à une intention différente des Ébauches..., elle donne en mêlant différents états distingués typographiquement un texte « théorique » linéaire et complet, permettant une lecture suivie.

31 Sur la phrase « à arêtes vives », voir Charles Bruneau, Explication de Madame Bovary, t. II, Paris, CDU, 1947. À rapprocher de la condamnation par Flaubert lui-même des phrases de la première Éducation sentimentale, qu’il trouvait « un peu molles aux deux bouts ». Mais je fais ici de la notion un usage un peu différent, l’arête vive est pour moi un élément du phrasé interne de la phrase, par la coupe qu’elle y crée, plutôt qu’une question de limites externes. La coupe elle-même, son avant et son après sont les éléments d’une même figure de phrase. Voir à ce propos ce que Flaubert écrit à Louise Colet, le 23 février 1853 : « Je ne sais pas ce qu’il en sera de ma Bovary, mais il me semble qu’il n’y aura pas une phrase molle. »

32 Iambique n’est employé ici que par image, il n’est évidemment question ni de décompte, ni de longueur syllabiques. On sait la postérité que cette notion a par ailleurs trouvée dans Claudel, dans une visée esthétique et une situation littéraire et poétique il est vrai tout à fait autres.

33 M. Proust, « À propos du “style” de Flaubert », NRF, 1er janvier 1912, p. 72-90, citation p. 75.

34 Les principes esthétiques qui règlent la rédaction de L’Éducation sentimentale ne sont plus ceux de Madame Bovary. Du moins Flaubert y est plus attentif au suivi de l’énoncé, qui étire une linéarité romanesque, qu’à la recherche de formules rythmiques capables d’en fixer la mesure poétique. Les deux romans présentent, au moins, un traitement différent de l’anaphore pronominale. Dans L’Éducation sentimentale, le pronom ne se renverse pas lui-même (cela arrive, ne serait-ce que dans « […] quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda. § Elle avait un large chapeau de paille […] », p. 51). Mais il renverse le plus souvent un antécédent nominal qui le précède immédiatement (avant la pause) et qu’il reprend aussitôt en poursuivant le récit ou la description, parfois « itinérante ». C’est le cas dans l’exemple de Proust, dont il faudrait d’ailleurs citer la suite : « […] la rive opposée. § Des arbres la couronnaient parmi des maisons basses couvertes de toits à l’italienne. Elles avaient des jardins en pente que divisaient des murs neufs […]. » On peut citer aussi, quelques lignes plus loin : « Le soleil dardait d’aplomb, en faisant reluire les gabillots de fer autour des mâts, les plaques du bastingage et la surface de l’eau ; elle se coupait à la proue en deux sillons […]. » (p. 48 et 50) Ce type d’anaphore immédiate, qui évite d’ailleurs un pronom relatif, n’est pas inconnu de Madame Bovary (à titre d’exemple, pour transcrire le déplacement continu de la promenade, p. 97 : « Dans la saison chaude, la berge plus élargie découvrait jusqu’à leur base les murs des jardins, qui avaient un escalier de quelques marches descendant à la rivière. Elle coulait sans bruit, rapide et froide à l’œil ; […] ») mais s’impose dans L’Éducation sentimentale comme signe d’un inévitable continuum. Madame Bovary répond à une esthétique dramatique qui mène Emma en trois actes (Charles, Rodolphe, Léon) à sa catastrophe tragique ; dans L’Éducation sentimentale, roman de la vie, le temps (« la mesure du temps », dit Proust), qu’on croirait devoir s’anéantir dans ce que j’appellerais plutôt les trous noirs du récit que des blancs, ne s’arrête jamais, même quand tout est fini, un pronom de relance nous renchaîne au mouvement vide de la vie : « Il voyagea… » : continuité thématique. Je renvoie à la critique que Flaubert faisait de Graziella pour Louise Colet : « ce serait beaucoup plus affreux, et beaucoup plus vrai, si l’héroïne ne mourait pas… » Je cite L’Éducation sentimentale d’après l’édition de Claudine Gothot-Mersch, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1985.

35 Voir par exemple Stephen Ullmann, « Note sur la syntaxe de Flaubert, l’emploi de l’article indéfini avec des substantifs abstraits », Le Français moderne, t. XXIII, 1955, p. 257-259.

36 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1935 [1922], p. 243.

37 Dans cette citation et les suivantes, c’est moi qui souligne.

38 Flaubert pratique assez fréquemment ces « duos », indépendamment de l’arête verbale, par alternance pronominale (y compris l’impersonnel), par exemple, en discours intérieur du pharmacien, p. 89 : « Mais le maire lui en voulait, des confrères étaient jaloux, il fallait tout craindre » (p. 89), ou d’Emma : « Elle souhaitait un fils ; il serait fort et brun, elle l’appellerait Georges ; et cette idée d’avoir pour enfant un mâle était comme la revanche en espoir de toutes ses impuissances passées. » (p. 91) Voici (p. 164), avant la chute, un instant sans paroles : « Elle se leva pour partir. Il la saisit au poignet. Elle s’arrêta. Puis, l’ayant considéré quelques minutes d’un œil amoureux et tout humide, elle dit vivement : […] » ; ou, après la lettre de rupture (p. 210) : « Charles y était, elle l’aperçut ; il lui parla, elle n’entendit rien, et elle continua vivement à monter les marches, haletante, éperdue, ivre, et toujours tenant cette horrible feuille de papier, qui lui claquait dans les doigts comme une plaque de tôle. » Il y a aussi les scènes à plusieurs voix : « Cette dérision du premier des sacrements indigna l’abbé Bournisien ; le père Bovary répondit par une citation de la Guerre des dieux, le curé voulut partir, les dames suppliaient ; Homais s’interposa ; et l’on parvint à faire rasseoir l’ecclésiastique, qui reprit tranquillement, dans sa soucoupe, sa demi-tasse de café à moitié bue. » (p. 92-93) Cela parmi bien d’autres exemples possibles. Flaubert cherche parfois la brièveté pour elle-même (p. 175 : « Ce n’était pas de l’attachement, c’était comme une séduction permanente. Il la subjuguait. Elle en avait presque peur. § ») mais on peut noter qu’il sort le plus souvent de ce style coupé, après une (fréquente) arête verbale, par un segment long coordonné, ce qui constitue une dominante essentielle du « style de Flaubert ».

39 A. Thibaudet va jusqu’à parler de « verbes-images », ouvrage cité, p. 257, après avoir noté, p. 246 : « Il n’abandonne pas une phrase avant d’avoir placé le verbe à l’endroit exact où il fait image. » Je dirais plutôt : là où il permet de développer l’image descriptive.

40 Notons, pour peindre encore le personnage, que dans le cas du renversement, Homais a droit à son nom propre, plutôt qu’à un pronom : « Erreur ! une ambition sourde le rongeait : Homais désirait la croix. » (p. 353)

41 Le relief, comme l’énoncé à l’indirect, appartiennent au langage critique de la Correspondance.

42 On a vu, dans l’exemple 56 que disparaître n’a pas toujours cette fonction de fermeture.

43 Glane dans La Bruyère, Les Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », nos 15, 19, 39, éd. de Robert Garapon, Paris, Garnier Frères, 1962, p. 70, 71, 81.

44 Les Mille et une Nuits, contes arabes, introduction par J. Gaulmier, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, t. I, p. 23 et 26.

45 Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, éd. S. Balayé, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », no°1 632, 1985, IX, 2, p. 247.

46 Chateaubriand, Œuvres romanesques et voyages, t. I, Les Natchez, texte établi, présenté et annoté par M. Regard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, fin du livre I, p. 172 (2 fois), début du livre II, p. 186 (2 fois), 187 (2 fois), 190, 192, 195, 198. Le dernier exemple présente deux fois la même construction, symétriquement. La concentration du nombre d’exemples en si peu de pages montre l’importance du phénomène pour l’ensemble de l’œuvre. La même constatation serait à faire pour Les Martyrs, comme pour La Vie de Rancé, œuvre de vieillesse (mais beaucoup moins fréquemment en tête de paragraphe), par exemple : « § Madame de Castellane lui plut ; elle-même se laissa prendre d’amour : sa pâleur, étendue comme une première couche sous la blancheur de son teint, lui donnait un caractère de passion » (Paris, Union générale des éditeurs, coll. « 10/18 », 1965, p. 53) ; « Elle s’aperçut que le duc de Guise commençait à se lasser d’elle ; au lieu de se plaindre, elle se retira. L’effort était grand ; elle tomba malade, et comme elle était pauvre, elle fut obligée de vendre ses bijoux » (p. 53-54) ; « [L’évêque] y soupçonna du mystère, ce fut ce qui l’obligea de lui dire qu’il avait la mine de chercher un endroit où il pût bâtir un ermitage. L’abbé rougit ; mais comme il était sincère, il avoua que c’était en effet sa pensée, et qu’il croyait qu’il ne pouvait rien faire de mieux. » (p. 71)

47 Je fais ici, en situation romanesque, délibérément usage d’un terme appartenant au métalangage de la poésie, et plus précisément de la versification. Il est clair que, du point de vue de la forme, Flaubert est de la lignée de Chateaubriand plutôt que de Balzac (je n’ignore pas ce qu’il doit à Balzac, et aussi aux premiers romans hugoliens, en ce qui concerne les contenus). Mais aussi, au moment où il rédige Madame Bovary, il est comme on sait en relation très étroite avec Louise Colet, qui se croit poète, et digne du prix de l’Académie française. La Correspondance de cette période développe abondamment l’idée que la prose est l’égale du vers, voire qu’elle lui est supérieure, ce que Gustave ne dit pas explicitement à Louise. On pourrait multiplier les citations disant l’analogie de la prose et du vers, dans les lettres à Louise Colet de 1852 et 1853 : « La bonne prose pourtant doit être aussi précise que le vers, et sonore comme lui » ; « Quelle chienne de chose que la prose ! ça n’est jamais fini ; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu’on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore » (à Louise Colet, 24 juillet 1852) ; « Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) et écrire la vie ordinaire comme on écrit l’histoire et l’épopée [Rancé et Les Martyrs ?] (sans dénaturer le sujet) est peut-être une absurdité […]. Mais c’est peut-être aussi une grande tentative et très originale. » (À Louise Colet, 27 mars 1853) Il ne s’agit évidemment pas d’écrire des vers en prose, mais de donner à celle-ci une « prosodie », « précise », « rythmée », « sonore » : « Toutes les combinaisons prosodiques ont été faites ; mais celles de la prose, tant s’en faut. » (À Louise Colet, 24 avril 1852) C’est aussi certainement l’époque où Flaubert face à Louis Bouilhet poète doit affirmer la dignité du romancier. Faire de la prose, de sa phrase, un art à l’égal de la poésie, du vers, dans leur dimension propre de prose, « Voilà du moins mon ambition », dit Flaubert à Louise Colet, en ajoutant : « il y a une chose dont je suis sûr, c’est que personne n’a jamais eu en tête un type de prose plus parfait que moi. » (À Louise Colet, 24 juillet 1852) Je crois qu’à l’époque de Madame Bovary il y a de la part de Flaubert une intention esthétique fondamentale, faire de la « poésie » avec un matériau (la langue) et du matériel (sujet) de prose, et donc la recherche de formules rythmiques récurrentes, susceptibles de donner l’illusion d’une « prosodie ». La phrase à arête verbale en est une. Mais on ne saurait évidemment en prose parler de mètre. Flaubert semble fuir le syllabisme comme l’assonance, et si l’on rencontre parfois un alexandrin, régulièrement césuré sinon évidemment rimé, c’est en affectant le e d’une diction prosaïque qui l’efface ; l’effet de clausule de paragraphe est saisissant par sa rareté : « Un enfant / en haillons //le tenait / par un(e) corde. § » (p. 141)

48 On me pardonnera de ne pas citer les dix-sept lignes qui décrivent Binet, ni les longs cris du pharmacien, eux-mêmes soumis à la perception d’Emma qui vient d’entrer.

49 Serait-ce que parfois, la stylistique rejoint le style ?

50 Ébauches..., t. II, p. 359.

51 Je cite le texte de Gabrielle Leleu en le débarrassant des signes diacritiques qui y distinguent les différentes strates du texte reconstitué. Celui-ci reprend un état des brouillons cité pages 119 et 120 des Ébauches..., tome I, mais en y réintégrant le texte définitif à la place des points de suspension qui étaient censés le représenter dans les Ébauches..., ce qui facilite la lecture.

52 Rime en principe proscrite de l’écriture romanesque par Flaubert, mais dotée peut-être ici d’une charge burlesque.

53 Au sens strophique du terme.

54 Je me permets de rétablir entre crochets et en italiques le texte — définitif — que les Ébauches... représentent par des points de suspension.

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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