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L'Ordre des mots à la lecture des textes

 | 
Agnès Fontvieille-Cordani
, 
Stéphanie Thonnérieux

II. Histoire des genres et débats esthétiques

Haro sur le vicomte inversif ! De l’inversion comme enjeu esthétique au début du xixe siècle

Jacques Dürrenmatt

Texte intégral

  • 1 « Le Solitaire eut un retentissement inusité. On en fit en peu de temps trois ou quatre éditions ; (...)

1La publication en 1821 du Solitaire, roman aujourd’hui totalement oublié — et ce, à juste titre — de Victor d’Arlincourt, constitue une date importante dans l’émergence et la reconnaissance du mouvement romantique. L’incroyable succès de l’œuvre va déchaîner les passions et lancer, entre autres, une mode vestimentaire1. L’ouvrage divise les critiques dont la plupart restent interloqués devant la naïveté de ses lieux communs et ses originalités syntaxiques. Alfred Marquiset, au début du siècle suivant, précise ainsi les termes du débat :

Le public emballé — c’est d’Arlincourt qui le dit — donna d’emblée à l’écrivain le titre de prince des romantiques. Le Solitaire pouvait-il prendre place dans le romantisme ? Question délicate. […] Les classiques trouvaient l’ouvrage du vicomte trop bizarre, trop plein d’innovations ; les romantiques le jugeaient trop réglé, trop assujetti aux unités d’Aristote, trop écrit sur un plan suivi. Les deux extrêmes se réunissaient ainsi contre l’écrivain qu’ils se renvoyaient et se repoussaient. (Marquiset, 1909, p. 102-103)

  • 2 Stendhal (1825, p. 19).

2Le débat va de fait se focaliser sur le style du vicomte dans la mesure où son intrigue s’inscrit dans le cadre alors parfaitement reconnu et sans surprise du roman noir, et plus particulièrement sur un goût particulier pour l’inversion qui lui vaut, de la part de la presse, le surnom de « vicomte inversif », que l’on retrouve notamment sous la plume de Stendhal. Dans Racine et Shakespeare no°II, le classique affirme en effet au romantique que la « guerre » entre leurs deux mouvements doit être « franche et généreuse », pour aussitôt regretter que « les uns et les autres [aient] quelquefois des champions qui déshonorent la cause qu’ils prétendent servir » et remarquer qu’« à propos du style, par exemple, il n’y aurait pas plus de justice à reprocher à [l’]école [romantique] d’avoir produit le célèbre vicomte inversif, qu’il n’y en aurait de [sa] part à accuser le Classicisme d’avoir produit un Chapelain ou un Pradon »2. Qu’un trait de style puisse à la fois servir à caractériser un écrivain et constituer le point central d’un débat national, voilà qui, vu d’aujourd’hui, peut surprendre et mérite qu’on s’y arrête.

3Marquiset commente ainsi, non sans ironie, le succès du Solitaire :

Les dames romantiques les plus fortement constituées ne purent aller jusqu’au bout du volume sans verser des torrents de larmes et ce furent elles surtout qui firent sa vogue. Dieu sait pourtant qu’il n’était pas sans défauts ! Les inversions y fleurissaient en nombre respectable ; sous ce rapport d’Arlincourt avait cru pouvoir imiter la manière de Marmontel dans Les Incas, mais le tour de main était différent. (Marquiset, 1909, p. 101)

  • 3 « Qu’il se rencontre un cerveau brûlant, d’une chaleur stérile & sans lumière, comme celle d’un sa (...)
  • 4 Lesclapart (1763, p. 242).
  • 5 Ibid., p. 97.

4L’œuvre de Marmontel peut surprendre dans un tel contexte ; elle était considérée, au début du xixe siècle, tantôt comme un roman, tantôt comme un long poème en prose par les commentateurs, interprétation qui peut sembler étonnante mais suffit alors à justifier le caractère particulier d’un style qui emprunte beaucoup à Fénelon. Par ailleurs, on connaît le peu de goût de Marmontel pour les extravagances de style. En témoigne notamment la conclusion du discours sur l’autorité de l’usage sur la langue prononcé à l’Académie le 16 juin 1785 qui pourfend l’écrivain qui « donnant sa bizarrerie pour de l’originalité […] s’applaudi[t] d’avoir un langage qui n’est qu’à lui »3. On sait aussi que dans sa Poétique françoise, Marmontel précise que « l’inversion, qui donnoit aux anciens l’heureuse liberté de placer les mots dans l’ordre le plus harmonieux, nous est presque absolument interdite »4. Pour lui, « si nos déclinaisons ne sont pas assez variées par les articles, pour indiquer des rapports éloignés, et concilier avec la clarté les inversions des langues anciennes, nous avons pour y suppléer une construction naturelle et facile, qui ne laissera jamais d’obscurité dans le sens, pourvû qu’on ait soin d’éviter les doubles relations et l’ambiguité du régime »5. On voit clairement que Marmontel rejoint le camp des héritiers de Port-Royal que sont Du Marsais ou Beauzée, point de vue que Rivarol caricaturera involontairement, une vingtaine d’années plus tard, dans le cadre de sa défense forcenée de la grandeur de la langue française en inversant systématiquement les propositions que Condillac avait émises, au milieu du siècle, dans son Essai sur l’origine des connoissances humaines :

  • 6 Rivarol (1784, p. 48-49).

Ce qui distingue notre langue des langues anciennes et modernes, c’est l’ordre et la construction de la phrase. Cet ordre doit toujours être direct et nécessairement clair. Le français nomme d’abord le sujet de la phrase, ensuite le verbe, qui est l’action, et enfin l’objet de cette action : voilà la Logique naturelle à tous les hommes ; voilà ce qui constitue le sens commun. Or, cet ordre si favorable, si nécessaire au raisonnement, est presque toujours contraire aux sensations, qui nomment le premier l’objet qui frappe le premier : c’est pourquoi tous les peuples, abandonnant l’ordre direct, ont eu recours aux tournures plus ou moins hardies, selon que leurs sensations ou l’harmonie des mots l’exigeoient ; et l’inversion a prévalu sur la terre, parce que l’homme est plus impérieusement gouverné par les passions que par la raison. Le français, par un privilége unique, est seul resté fidele à l’ordre direct, comme s’il étoit toute raison ; et on a beau, par les mouvemens les plus variés et toutes les ressources du style, déguiser cet ordre, il faut toujours qu’il existe : et c’est en vain que les passions nous bouleversent et nous sollicitent de suivre l’ordre des sensations ; la syntaxe française est incorruptible6.

5On peut se demander dès lors comment un Marmontel, défenseur de la maîtrise langagière, aurait pu servir de modèle inversif inavoué à d’Arlincourt. Pour tenter d’apporter quelques éléments de réponse, prenons deux extraits des Incas :

  • 7 Lacombe (1777, p. 106).

(1) Mes compagnons et moi, à travers les forêts, nous avons pénétré dans ce vallon ; les indiens nous ont enveloppés, nous ont accablés sous le nombre ; les plus heureux des miens ont péri dans le combat ; le reste a été pris, et sur l’autel du tigre je les ai vus tous immolés7.

  • 8 Ibid., p. 107.

(2) Et quand je pense que ces beaux jours, ces jours délicieux que j’y devois passer, sont évanouis pour jamais, je tombe dans le désespoir. Si du moins j’étois mort au milieu des combats, et par les mains d’un ennemi digne d’honorer mon courage ! Mais ici, mais sur les autels d’un peuple stupide et féroce, me sentir tout vivant déchirer les entrailles, et voir, aux pieds du tigre, allumer mon bûcher8 !

6Dans 1, on note :

  1. le choix de placer le groupe apposé à l’embrayeur nous en début de phrase et de séparer les deux groupes par un complément de lieu ;
  2. le refus de conserver le même sujet dans la proposition suivante alors qu’une construction passive suivie d’une relative eût été facile : « et nous avons été enveloppés par les indiens qui nous ont accablés sous le nombre » ;
  3. l’antéposition du complément de lieu dans la dernière proposition, problématique dans la mesure où il ne sert pas à la localisation du sujet mais à celle de l’objet.

7Dans 2 :

  1. la position de la subordonnée introduite par quand en tête de
  2. les deux compléments de lieu en ouverture de la dernière
  3. la position particulière du dernier complément de lieu entre verbe régissant et verbe régi.

8Marmontel est donc loin de respecter le simple ordre sujet-verbe-complément que préconise Rivarol mais il ne s’agit pas pour autant d’une syntaxe expressive qui s’autoriserait toutes les libertés. On est plutôt ici confronté à l’application à la règle de certains principes qui président, pour les émules de Condillac, à l’ordre « naturel » et se trouvent clairement exposés dans le Cours d’étude pour l’instruction du prince de Parme, à partir de l’exemple d’une phrase de Fléchier réécrite en pensant l’ordre des mots en termes de « clair-obscur » :

  • 9 Condillac (1780, t. II, p. 189-190).

Si je disois : cet aigle dont le vol hardi avoit d’abord effrayé nos provinces, prenoit déjà l’essor pour se sauver vers les montagnes ; je ne ferois que raconter un fait ; mais je ferois un tableau en disant avec Fléchier :
Déjà prenoit l’essor pour se sauver vers les montagnes, cet aigle dont le vol hardi avoit d’abord effrayé nos provinces.
Prenoit l’essor, est la principale action, c’est celle qui faut peindre sur le devant du tableau.
Déjà est une circonstance nécessaire qui viendroit trop tard si elle ne commençoit pas la phrase. L’action se peint avec toute sa promptitude dans déjà prenoit l’essor, elle se ralentiroit, si l’on disoit, il prenoit déjà l’essor. Pour se sauver vers les montagnes, est une action subordonnée, et ce n’est pas sur elle que le plus grand jour doit tomber. […]
Enfin, dont le vol hardi avoit d’abord effrayé nos provinces, est une action encore plus éloignée ; aussi l’orateur la rejette-t-il à la fin, comme dans la partie fuyante : elle n’est là que pour contraster, pour faire ressortir davantage l’action principale9.

9Deux types d’organisation prévalent : le premier, mimétique, tente de tenir compte du sens des termes pour les placer (la soudaineté de déjà impose l’antéposition) ; le second, logique, détermine les relations entre les actions principales et secondaires (c’est sur ce principe que Condillac choisit l’ordre des trois verbes d’action). Un troisième type, temporel celui-là, qui aurait pu organiser la succession des constituants de la phrase en fonction de la succession des actions (l’aigle prend son essor avant de se sauver) est donc rejeté puisque le passé (« d’abord ») se retrouve en fin de phrase. De fait, à partir du moment où c’est le modèle de la peinture, art qui le plus souvent ne peut être qu’implicitement narratif, qui s’impose, il est naturel que Condillac pense en termes de perspective :

  • 10 Ibid., p. 189. Cette manière de visualiser le fonctionnement des langues revient, mais toujours po (...)

Dans un tableau bien fait, il y a une subordination sensible entre toutes les parties. D’abord le principal objet se présente, accompagné de ses circonstances de temps et de lieu. Les autres se découvrent ensuite dans l’ordre des rapports qu’ils ont à lui ; et par cet ordre la vue se porte naturellement d’une partie à une autre, et saisit sans effort tout le tableau10.

  • 11 Condillac (1746, p. 171-173).
  • 12 Ibid., p. 174.
  • 13 Condillac, ouvrage cité, p. 193.

10Ce faisant, Condillac préconise implicitement, comme il l’avait fait explicitement beaucoup plus tôt dans son Essai sur l’origine des connoissances humaines, de renoncer aux inversions violentes qui prévalent en latin dans le « langage d’action » ou pour le pathos et qui sont faites « pour exciter l’imagination » : « les idées ne sont [dans ce cas] dispersées qu’afin que l’esprit, obligé de les rapprocher lui-même, en sente la liaison ou le contraste avec plus de vivacité11. » Et tant pis si la langue française s’en trouve du coup « moins variée », « moins propre à l’harmonie » et « moins vive »12. En s’appuyant, dans son Cours, sur une série d’exemples pris chez les grands prédicateurs et donc rhéteurs que sont Bossuet et Fléchier, Condillac enfonce le clou d’un possible ordre expressif qui repose sur l’idée simple qu’« en général, l’art de faire valoir une idée, consiste à la mettre dans la place où elle doit frapper davantage »13, mais à condition de respecter les contraintes de l’usage, et dans le cadre de l’organisation picturale qu’il préconise.

11Si on regarde attentivement les emplois qui nous ont arrêtés dans Les Incas, on constate, de fait, une évidente volonté moins de frapper que de faire tableau. La position entravante du complément « à travers les forêts » (1a) représente le difficile parcours des Européens ; le choix de placer « les indiens » en position de sujet (1b) figure leur survenue brutale alors que le glissement significatif du « nous » vers la fonction objet est mis en relief par le redoublement. La mise en avant du lieu du sacrifice, que l’on retrouve de façon récurrente (1c, 2b et 2c) permet de poser le cadre tragique pour mieux permettre d’imaginer la situation, dans toute sa violence dramatique. La volonté de clarté justifie enfin d’antéposer la cause de la mélancolie ressentie par le locuteur (« quand je pense que… ») avec, du même coup, le gain d’une expressive cadence mineure (2a). On obtient du même coup une tonalité pathétique que l’on pourrait qualifier d’économique.

12Près de cinquante ans plus tard, ce qui ne posait pas de réel problème aux contemporains de Marmontel devient véritable souillure. Les inversions sont pourtant relativement rares au total dans Le Solitaire. À l’exception de quelques exemples particulièrement controuvés dont nous parlerons plus loin, c’est surtout la tendance, comme chez Marmontel, à antéposer systématiquement les compléments de lieu qui frappe le plus. Prenons un passage :

En sa marche rapide elle a traversé le parc. Près d’un large fossé, séparant les jardins du monastère des prairies du hameau, sur un tertre fleuri, s’élève un pavillon rustique d’où l’œil domine la vallée. Là Élodie s’assied. Le ciel, légèrement semé de nuages pourprés, ne laissait luire que par intervalles les rayons du soleil couchant. Des lointaines montagnes la cime indécise commençait à se perdre dans les vapeurs de l’horizon. (D’Arlincourt, 1821, t. I, p. 15)

  • 14 Beauzée (1767, t. II, p. 65).
  • 15 Ibid., p. 45-46.
  • 16 Cf. l’étude de J.-F. Jeandillou dans ce volume.

13On trouve le phénomène, avec, par conséquent, inversion du sujet, en ouverture de la deuxième phrase. Les deux plus courtes qui l’encadrent frappent par la mise en avant du groupe prépositionnel qui sert là à désigner la manière dont s’effectue la traversée et de l’adverbe de lieu anaphorique : souci dans le premier cas de poser immédiatement une représentation, pensée en termes d’image de mouvement, et volonté, dans le second, d’assurer au maximum la liaison, plus que réel désir d’emphase (mais le mal est malgré tout fait !). C’est la dernière phrase de cet extrait qui pose certainement le plus de problèmes puisqu’elle antépose le complément du nom, à la manière du latin et contre les règles de l’usage. En créant la notion de « complément », Beauzée a clairement signalé qu’il est indispensable de « n’éloigner d’un mot que le moins possible ce qui lui sert de complément »14 et n’envisage à aucun moment la possibilité d’une antéposition, pour bien marquer la différence avec le « régime » du latin et son emploi libre du génitif. Le grammairien pense en l’occurrence en termes d’« antécédent » et de « conséquent » quand il traite de la façon dont un groupe prépositionnel vient compléter un « nom appellatif »15. Ce type d’analyse ne cessera plus, on le sait, d’être repris par les grammaires qui vont fixer la norme du français au xixe siècle. Or d’Arlincourt pense évidemment non en grammairien mais soit en mauvais poète16 (et rien ne peut dès lors être vraiment sauvé tant la maladresse est en ce cas patente au sein d’un roman), soit en peintre : la vue d’ensemble précède alors le détail pour ménager l’effet vaporeux et voulu sublime de la fin de la phrase.

14C’est de ce type d’inversions que Stendhal se gausse dans ses Esquisses de la société parisienne en 1828 :

  • 17 Stendhal, Esquisses de la société parisienne, Paris, Stock, 1997, p. 363.

Le vicomte est depuis longtemps connu à Paris sous le nom de vicomte inversif ; ses droits à ce titre sont fondés sur des phrases comme les suivantes :
[a] De l’aurore matérielle Arthur apercevait les premiers rayons.
[b] Des langueurs de l’Europe, faut-il donc peindre la noble mélancolie17.

  • 18 Condillac (1748, t. II, p. 18).

15Dans les deux cas, le complément du nom est non seulement antéposé mais séparé de celui-ci par le sujet et le verbe. D’Arlincourt suit les principes d’une syntaxe qui mettrait systématiquement l’objet essentiel du discours en position initiale, à la manière de ce que Batteux propose en radicalisant les thèses de Condillac, à travers sa notion d’« ordre moral » : « quiconque parle doit dire d’abord ce qui doit être entendu d’abord. Et c’est ce qu’il y a de principal dans ce qu’il veut dire. S’il propose deux idées, dont l’une marque l’objet et l’autre la qualité de cet objet, et que ce soit la qualité qui l’intéresse le plus, il faudra la mettre la première »18.

16Marquiset reprend le même type d’exemples, tous empruntés au Solitaire :

[a] Puissent jamais de nos vallons écartés n’approcher les princes de la terre.
[b] D’Herstall expirant, la raison pouvait être aliénée.
[c] Jamais au Mont-Sauvage, d’aucun crime le Solitaire ne s’est souillé.
[d] De piques et de soldats les rochers se hérissent.
[e] Pourquoi du chef des rebelles le front audacieux, orné d’un panache vainqueur, a-t-il soudain fléchi ? (Marquiset, 1909, p. 101)

17Il s’agit uniquement de groupes introduits par la préposition de, en position tantôt d’expansion du nom (b, e), tantôt de complément verbal (a, c, d). Certains de ces emplois relèvent encore une fois de l’ordre moral : on pose le lieu connu avant la menace (a), la totalité avant le détail (e) ; d’autres relèvent d’une forme de mimesis expressive (b et sa manière pathétique de figurer la déraison, d et sa représentation dramatique de l’irruption du danger). La phrase c résume à elle seule tous les emplois inversifs favoris de d’Arlincourt. Le caractère définitif de l’adverbe jamais est renforcé par sa mise en ouverture, le décor est posé avant l’action, l’essentiel du discours (l’absence de crime) est lancé avant le sujet concerné.

18Dans sa thèse publiée en 1844, Henri Weil défend l’inversion qui, pour lui :

  • 19 Weil (1844, p. 36).

[…] n’est pas, dans la plupart des cas, un déplacement illégitime des mots : car déplacer les mots serait déplacer les idées, faute qu’un bon auteur ne saurait commettre ; mais c’est l’emploi d’une autre syntaxe, l’auteur ayant choisi, à la manière des anciens, la syntaxe la plus animée au lieu de celle qui s’accorde dans sa marche avec la marche des idées19.

  • 20 Ibid., p. 37.

19L’exemple choisi est justement un cas d’inversion d’un complément en de : le vers de Racine « De nos cris douloureux la plaine retentit ». Weil rejette la formulation La plaine retentissait de nos cris douloureux parce qu’elle « interrompt brusquement l’ordre des idées »20 et considère que la phrase sans inversion la plus adéquate serait Nos cris douloureux font retentir la plaine, ce qui montre que ce que l’on pourrait considérer dans un premier temps comme une inversion n’en est que rarement une : le surgissement des cris prime ici sur la précision du lieu.

  • 21 Crouzet (1981).

20On peut s’étonner que Stendhal, si marqué, comme l’a montré autrefois Michel Crouzet, par les théories linguistiques des idéologues21, eux-mêmes héritiers de Condillac, si sensible aussi aux variations de la parole vivante, à travers sa fascination pour le style conversationnel, et donc aux réalités de l’énonciation qui vont inspirer Weil, reste fermé à ce point à l’expressivité des inversions de d’Arlincourt. Certes, elles font parfois poétique à peu de frais, elles sentent aussi presque toujours l’emphase, toutes choses infiniment haïes, mais elles manifestent malgré tout une réelle volonté, même si souvent maladroite, de trouver une langue propre. Le paradoxe n’est qu’apparent tant priment, pour expliquer ce jugement, la détestation politique mais aussi la finesse d’un sens critique qui désespère de trouver des qualités proprement fictionnelles à un ouvrage qui prétend se donner en modèle romanesque moderne. Elles sont, quoi qu’il en soit, bien loin des caricatures que vont répandre les journaux et dont Balzac se fait malicieusement l’écho dans Illusions perdues avec cette série de phrases quasi délirantes qui font parfois penser au Maître Yoda de La Guerre des étoiles :

  • 22 Balzac, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 1977, p. (...)

[a] Le Solitaire en province, paraissant, les femmes étonne.
[b] Dans un château, le Solitaire, lu.
[c] Effet du Solitaire sur les domestiques animaux.
[d] Chez les sauvages, le Solitaire expliqué, le plus succès brillant obtient.
[e] Le Solitaire traduit en chinois et présenté, par l’auteur, de Pékin à l’empereur.
[f] Par le Mont-Sauvage, Élodie violée.
[g] Par les journaux, le Solitaire sous un dais promené processionnellement.
[h] Le Solitaire, faisant éclater une presse, les Ours blesse.
[i] Lu à l’envers, étonne le Solitaire les académiciens par des supérieures beautés22.

  • 23 « Il y a Synchise quand les mots d’une phrase sont mêlés ensemble, sans aucun égard ni à l’ordre d (...)
  • 24 « Cette caricature sembla très-impudique à Lucien, mais elle le fit rire. » (Idem)

21La radicalisation du désordre syntaxique y est de règle, pour autant d’exemples burlesques d’hyperbates que Beauzée nomme synchises23 : inversion objet-sujet (a, d, h), apposition libre (b), refus de prendre en compte le figement de la place de l’adjectif relationnel (c) ou qualificatif (i), du groupe prépositionnel expansion (e) ou du complément d’agent (g). L’inversion du sujet en i n’est en aucun cas syntaxiquement ou rhétoriquement justifiable. Quant à l’exemple f, qui arrête le plus longtemps l’attention de Lucien24, il est sans doute le plus intéressant puisqu’il joue le jeu de l’antéposition du complément de lieu mais, à travers le choix de la préposition par, laisse planer le doute d’un possible et burlesque complément d’agent.

22Marquiset rapporte que d’Arlincourt répondait à ses détracteurs des deux camps :

Si le romantique est l’élan passionné d’une âme grande et religieuse vers le sublime et l’infini ; s’il consiste à élever constamment sa pensée hors du cercle étroit de l’existence commune ; si son principal objet est de sonder les mystères de l’âme, je suis de cette école. Mais si le romantique est l’absence de toute mesure, l’oubli de toute convenance, la recherche du mauvais goût, le dédain pour tous les talents passés, le mélange de l’ignoble et du grandiose, du vrai et du faux ; enfin la haine pour tout style élégant et soigné, je ne suis et ne serai jamais romantique. (Marquiset, 1909, p. 103)

23S’y lit un désir très classique de netteté et de clarté du style qui peut sembler surprenant mais est corroboré par certains témoignages du temps. Dans son Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, Adèle Hugo rend compte de la façon dont la préface de Cromwell fut reçue par les contemporains en citant la Gazette de France :

  • 25 Victor Hugo, Œuvres complètes, Œuvres de première jeunesse, t. II, Paris, Société d’éditions litté (...)

Qui songe encore à reproduire cette vieille et ennuyeuse question du classique et du romantisme, dont l’ennui a fait justice depuis longtemps ? Deux hommes seuls, M. Hugo et M. d’Arlincourt, qui l’ont fait en même temps et souvent dans des termes identiques ; s’il y a entre eux quelque différence, elle est tout entière à l’avantage du dernier, dont la prose nous a semblé bien préférable, sous le rapport du goût et de la simplicité, à celle de l’auteur de Cromwell […]25.

  • 26 Cf. P. Berthier et E. Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, (...)
  • 27 Cf. notamment la section 6 de Développements et réflexions de la langue française au xixe siècle ( (...)

24Une telle opinion nous fait aujourd’hui évidemment sourire mais est révélatrice des paradoxes d’une critique qui peine à penser en termes proprement esthétiques pour se laisser le plus souvent emporter par des haines idéologiques26 et juge à l’emporte-pièce de la qualité des styles. Jacques-Philippe Saint-Gérand a abondamment commenté le travail de « standardisation » de la langue qui s’opère au cours du xixe siècle27 et explique en grande partie des condamnations aussi définitives que celle qu’un Charles Ballard peut porter sur l’écriture de d’Arlincourt au milieu du siècle :

  • 28 Ballard (1852).

Si cet ouvrage est celui où l’on trouve le plus de tournures burlesques, d’inversions mauvaises, de termes faux et de choquantes invraisemblances, c’est aussi celui dont la fable offre le plus d’intérêt et de mouvement28.

25L’ordre suranné de d’Arlincourt, tout sensiblement justifiable qu’il soit, sent donc en 1820 au mieux son archaïsme, au pire son artifice pseudo-poétique. Que ses inversions soient tantôt « romantiques » tantôt « classiques » selon les critiques, qu’un Stendhal puisse refuser d’y voir ce qu’elles ont de logique sensible en n’y voyant qu’une emphase de mauvais goût, emporté, répétons-le aussi, par son dégoût parfaitement justifié d’une écriture qui recourt continûment aux pires clichés littéraires du moment, montre les tâtonnements d’une époque où se fixent difficilement les conditions de notre modernité dans la prise de conscience d’une évolution inéluctable de la langue. Les débats, parfois violents, sur la préciosité des inversions de certains auteurs contemporains continuent à s’en faire l’écho.

Bibliographie

Références bibliographiques

Ballard C., 1852, article « Arlincourt », Dictionnaire de la conversation et de la lecture, Paris, Michel Lévy.

Beauzée, 1767, Grammaire générale, Paris, Barbou.

Condillac, 1746, Essai sur l’origine des connoissances humaines, Amsterdam, Mortier.

—, 1748, « Lettres sur l’inversion », Cours de belles-lettres, Dessaint et Saillant.

—, 1780, « De l’art d’écrire », dans Cours d’étude pour l’instruction du prince de Parme, Genève, Du Villard fils.

Crouzet M., 1981, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard.

DArlincourt, V., 1821, Le Solitaire, Paris, Béchet.

Marquiset A., 1909, Le Vicomte d’Arlincourt, prince des romantiques, Paris, Hachette.

Rivarol, 1784, De l’universalité de la langue française, Paris, Dessenne, p. 48-49.

Stendhal, 1825, Stendhal et Shakespeare no°II, Paris, Dupont et Roret.

Weil H., 1844, De l’ordre des mots dans les langues anciennes comparées aux langues modernes, Paris, Crapelet.

Notes

1 « Le Solitaire eut un retentissement inusité. On en fit en peu de temps trois ou quatre éditions ; on en fit un drame ; on donna son nom à tous les colifichets de la mode ; on porta des habits solitaires, des robes solitaires ; le solitaire s’appliqua à tout. » (Ballard, 1852)

2 Stendhal (1825, p. 19).

3 « Qu’il se rencontre un cerveau brûlant, d’une chaleur stérile & sans lumière, comme celle d’un sable aride ; un de ces hommes qui, sans talent, veulent se donner du génie ; rien ne l’empêchera de se former un style aussi obscur, aussi incohérent, aussi informe que ses pensées. Avec des notions superficielles & confuses, il tâchera de se montrer profond ; vigoureux & hardi, avec des idées foibles ; plein de verve & d’enthousiasme, avec une âme sans ressort & une imagination sans élans. Il cherchera la nouveauté, la hardiesse, l’énergie, dans un mélange monstrueux de mots étrangers l’un à l’autre, & d’images incompatibles ; & donnant sa bizarrerie pour de l’originalité, je crois l’entendre s’applaudir d’avoir un langage qui n’est qu’à lui. Tant mieux qu’il ne soit qu’à lui seul. Mais eût-il des imitateurs, des admirateurs même, pourquoi s’en mettre en peine ? Jetons les yeux sur le passé ; & de ces productions sauvages dont le vaste champ de la Littérature fut hérissé dans tous les temps, regardons ce qui reste : observons à quel petit nombre de bons esprits & de bons Ecrivains tient la gloire de tout un siècle ; & pourvu que ceux-là prospèrent, laissons la foule des faux talens se débattre dans les liens de l’usage ou s’en échapper, n’éviter la bassesse & la trivialité que par l’enflure & l’extravagance, & ne faire un moment quelque bruit qu’en passant de 1’obscurité dans l’oubli. » (De l’autorité de l’usage sur la langue, Demonville, 1785)

4 Lesclapart (1763, p. 242).

5 Ibid., p. 97.

6 Rivarol (1784, p. 48-49).

7 Lacombe (1777, p. 106).

8 Ibid., p. 107.

9 Condillac (1780, t. II, p. 189-190).

10 Ibid., p. 189. Cette manière de visualiser le fonctionnement des langues revient, mais toujours pour des considérations moins esthétiques qu’idéologiques, à travers la métaphore des lignes chez Rivarol (1784, p. 49) : « pour apprendre les langues à inversions, il suffit de connaître les mots et leurs régimes ; pour apprendre la langue française, il faut encore retenir l’arrangement des mots. On dirait que c’est d’une géométrie tout élémentaire, de la simple ligne droite ; et que ce sont les courbes et leurs variétés infinies qui ont présidé aux langues grecque et latine. »

11 Condillac (1746, p. 171-173).

12 Ibid., p. 174.

13 Condillac, ouvrage cité, p. 193.

14 Beauzée (1767, t. II, p. 65).

15 Ibid., p. 45-46.

16 Cf. l’étude de J.-F. Jeandillou dans ce volume.

17 Stendhal, Esquisses de la société parisienne, Paris, Stock, 1997, p. 363.

18 Condillac (1748, t. II, p. 18).

19 Weil (1844, p. 36).

20 Ibid., p. 37.

21 Crouzet (1981).

22 Balzac, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 1977, p. 331-332.

23 « Il y a Synchise quand les mots d’une phrase sont mêlés ensemble, sans aucun égard ni à l’ordre de la Construction analytique ni à la corrélation des mots. » (Beauzée, 1767, p. 552).

24 « Cette caricature sembla très-impudique à Lucien, mais elle le fit rire. » (Idem)

25 Victor Hugo, Œuvres complètes, Œuvres de première jeunesse, t. II, Paris, Société d’éditions littéraires et artistiques, 1926, p. 228.

26 Cf. P. Berthier et E. Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005.

27 Cf. notamment la section 6 de Développements et réflexions de la langue française au xixe siècle (1790-1902), <http://www.chass.utoronto.ca/epc/langueXIX/hlfXIX>.

28 Ballard (1852).

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