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L'Ordre des mots à la lecture des textes

 | 
Agnès Fontvieille-Cordani
, 
Stéphanie Thonnérieux

II. Histoire des genres et débats esthétiques

L’ordre des mots dans la crise pathétique du drame sérieux chez Diderot et Beaumarchais

Violaine Géraud

Texte intégral

1Je voudrais réfléchir sur l’ordre des mots dans la crise pathétique du drame sérieux chez Diderot et Beaumarchais. Ce nouveau genre théâtral appelé alors « tragédie domestique » ou « tragédie bourgeoise » est, comme les autres, délimité par l’impact émotionnel qu’il cherche à susciter, le pathétique. Les auteurs de drames sérieux fondent en grande partie leurs choix esthétiques sur la promotion de valeurs morales. Ils croient que la nouvelle éthique qu’ils défendent pourra s’imposer par la compassion, dont la souveraineté les conduit à inventer un langage de l’émotion maximale, avec des mots proches du cri et comme arrachés au silence : dans les scènes d’acmé pathétique sur lesquelles porte cet article, les substantifs s’isolent, des perturbations surgissent et déchirent la trame de la syntaxe. Ainsi nos dramaturges expriment-ils les plus vives émotions en ouvrant des failles dans la parole, en la tournant vers le silence. Je me suis donc demandé ce que ce choix stylistique révélait, et s’il ne fallait pas pour éclairer pareille écriture la mettre en relation avec la pensée linguistique contemporaine de ces écrivains.

2Or, au xviiie siècle, plus encore qu’au xviie, s’affrontent deux théories linguistiques chez les grammairiens-philosophes : celle de l’existence d’un ordre analytique naturel des mots dans la langue française (sujet-verbe-complément), un ordre présupposant les idées innées de Descartes ; et celle, contradictoire et notamment défendue par Condillac, d’une fondamentale malléabilité de l’ordre des mots. Pour ce dernier, qui pense que la réflexion n’est que la sensation transformée, les variations de la syntaxe témoignent d’un ajustement permanent du langage aux expériences qu’il exprime et à la psychologie de l’énonciateur. Je me propose de montrer que les scènes d’acmé pathétique des drames sérieux sont de véritables caisses de résonance pour les débats linguistico-philosophiques qui, à l’âge des Lumières, mettent en question l’ordre des mots.

Interruptions et ordre des mots

  • 1 J. P. Brissot de Warville (1777, p. 49) : « L’usage des points est développé. Le premier marque un (...)

3Le trait d’écriture qui saute aux yeux quand on lit une scène de crise pathétique, c’est la prolifération des interruptions, avec pour corollaire ce que l’abbé Brissot appelait moqueusement une « ponctuomanie »1. Ce qui frappe d’emblée le lecteur ou le spectateur, ce sont les multiples trouées du discours, les réticences et les aposiopèses multipliées afin de faire croire que le langage que nous surprenons n’a pas eu le temps d’atteindre sa formulation définitive et qu’il est en quelque sorte éruptif, flux de conscience plutôt que produit fini de la pensée. Les dramaturges laissent les énoncés se perdre dans l’indicible et recourent à la lacune qui, à la différence de l’ellipse, efface des syntagmes non précisément récupérables à partir du contexte linguistique. Du reste, ces points de suspension multipliés, s’ils ont pour fonction de séparer, servent aussi et surtout à relier les unités linguistiques. Ils recousent la trame du langage dont ils marquent aussi, paradoxalement, le déchirement ; s’ils pointent une béance c’est pour ipso facto la combler. Ils maintiennent en fait une linéarité qu’ils interrompent.

  • 2 Voir Corbeil (1971).

4Je commencerai par me demander si cette « ponctuomanie » caractéristique de l’écriture de nos dramaturges affecte véritablement l’ordre des mots. L’ordre qu’aujourd’hui nous appelons « canonique »2 était étiqueté comme « naturel » au xviiie siècle. Assistons-nous à sa mise à mal ? Nous observerons pour commencer deux courts monologues. Il faut savoir que les monologues à fonction émotive sont nombreux dans les drames sérieux :

  • 3 Diderot, Œuvres, tome IV, L. Versini (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 1  (...)

Dorval, seul : Quels nouveaux embarras !… le frère… la sœur… Ami cruel, amant aveugle, que me proposez-vous ?… Paraissez devant Rosalie ! Moi, paraître devant Rosalie ; et je voudrais me cacher à moi-même… Que deviens-je si Rosalie me devine ? Et comment en imposerai-je à mes yeux, à ma voix, à mon cœur ?… Qui me répondra de moi ?… La vertu ?… M’en restera-t-il encore ? (Diderot, Le Fils naturel, acte I, scène 7)3

  • 4 Beaumarchais, Œuvres, P. Larthomas (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

Melac père, seul : Saint-Alban !… Que ne suis-je parti ? S’il allait me parler d’argent ! Au pis-aller, je lui dirais… Je pourrais lui dire que les receveurs particuliers n’ont pas encore… Un mensonge ?… Il vaudrait mieux cent fois… Mais je m’alarme, et peut-être il ne fait que passer. (Beaumarchais, Les Deux Amis, acte II, scène 8)4

5Dans ces deux extraits, il est bien rare que la phrase assertive soit achevée. Seule la dernière phrase prononcée par Mélac est à la fois assertive et complète. Nos deux dramaturges travaillent sur la suspension du discours, et donc recourent largement à l’interrogation, par essence non conclusive, puisque attendant le complément que constituera la réponse. Or celle-ci n’est pas véritablement donnée, dans la mesure où nous sommes en monologue et où les questions sont à soi-même adressées.

6L’interrogation, majoritaire, permet d’exprimer le désarroi dans lequel le personnage se débat. Ces interrogations sont en bonne et due forme, même si leur morphologie est, conformément à ce qu’autorise la langue, variable. On ne constate dans ces deux monologues aucune irrégularité grammaticale, aucune réelle anomalie dans l’ordre des mots : deux mots seulement se trouvent en dehors de toute configuration syntaxique (mais ils pourraient suffire à former une entité phrase s’ils avaient une majuscule et étaient suivis d’un simple point) : « le frère », « la sœur ». Quant à « la vertu », « un mensonge », ils sont suivis d’un point d’interrogation qui les configure en phrases exclamatives. En fait, force est de constater que l’ordre canonique des mots résiste, même lorsque l’énoncé est inachevé : ainsi, dans la bouche de Mélac avons-nous une phrase canoniquement ordonnée quoique interrompue et avançant par à-coups :

Au pis-aller (CC), je (sujet) lui dirais (verbe)…
Je pourrais lui dire que (COD)
les receveurs particuliers (sujet) n’ont pas encore (verbe incomplet, réduit à l’auxiliaire)…

  • 5 Beauzée (1767).
  • 6 De l’ordre que doivent garder entre eux les différents compléments d’un même mot : « Dans l’ordre (...)

7Cette dernière proposition complétive n’a ni son verbe en entier ni peut-être, selon la transitivité qu’aurait ce verbe, son objet. Cet inachèvement ne produit donc guère d’effet sur ce que Nicolas Beauzée5 et d’autres appelaient l’ordre analytique naturel, un ordre qu’ils pensaient être consubstantiel de la cohérence de la pensée6.

8On constatera le même respect de l’ordre des mots dans le dialogue de crise, par exemple dans cet extrait du Père de famille de Diderot :

  • 7 Diderot, ouvrage cité, p. 1 231.

Sophie. — Pourquoi vous ai-je connu ?… Ah !…
Elle s’éloigne.
Saint-Albin. — Non, non,… je ne puis… Madame Hébert, retenez-la, ayez pitié de nous.
Mme Hebert. — Pauvre Sergi !
Saint-Albin, à Sophie. — Vous ne vous éloignerez pas… J’irai… Je vous suivrai… Sophie, arrêtez… Ce n’est ni par vous, ni par moi que je vous conjure… Vous avez résolu mon malheur et le vôtre… C’est au nom de ces parents cruels… Si je vous perds, je ne pourrais ni les voir ni les souffrir… Voulez-vous que je les haïsse ? (Le Père de famille, acte II, scène 9)7

  • 8 Girard (1747). Les langues « transpositrices » comme le latin suivent selon lui le feu de l’imagin (...)

9La résistance qu’oppose l’ordre naturel des mots peut être mise en rapport avec, également, la pensée du grammairien Gabriel Girard8, pour lequel le français est une langue « analogue » où l’ordre des mots remédie à l’absence de flexion (la flexion étant propre aux langues qu’il classe comme « transpositrices ») en se conformant à l’ordre de la pensée. Les Encyclopédistes furent aussi, par Nicolas Beauzée et Dumarsais, les défenseurs de la théorie de l’ordre naturel.

L’expression de l’émotion

10Mais on pourrait aussi montrer que nos extraits manifestent la malléabilité de l’ordre syntaxique, telle que la conceptualise Condillac. S’il n’est guère étonnant que nous rencontrions en quantité des phrases exclamatives dans des textes précisément destinés à dramatiser l’affectivité, celles-ci vont permettre une grande plasticité phrastique. L’exclamation est en effet de toutes les modalités celle qui suscite le plus de variété morphologique. N’importe quel mot, n’importe quel énoncé est susceptible de se transformer, par l’intonation que transcrit le point d’exclamation, en phrase exclamative :

Saint-Alban !

  • 9 Voir exemples ci-dessus.

Pauvre Sergi9 !

Paraissez devant Rosalie !

  • 10 Voir Le Goffic (1993, p. 100).

11S’il existe des phrases typiquement exclamatives (« Quels nouveaux embarras ! », par exemple dans le monologue de Dorval cité ci-dessus, introduit par l’adjectif quel marquant le haut degré et donc ici exclamatif), l’exclamation ne peut être mise sur le même plan que les modalités d’énonciation correspondant à des actes de langage (assertion, injonction et interrogation). Le point d’exclamation qui marque qu’une certaine quantité d’affect et d’expressivité s’ajoute à l’énoncé n’est donc pas « homologue »10 des autres points achevant la phrase. Il se contente d’indiquer l’investissement subjectif affectif de l’énonciateur dans son énoncé ; et cet investissement va ici de pair avec un refus de l’hypotaxe, avec une abondance de monorhèmes, l’énoncé se limitant à la prédication affective qui le motive.

  • 11 Employé ici sous l’influence de l’anglais emphasis, « accentuation », « insistance ».

12Autre vecteur d’affectivité assouplissant en principe l’organisation syntaxique en y suscitant des inversions de l’ordre naturel des mots : l’emphase11. L’ordre des mots vise alors à redistribuer les constituants de la phrase en soulignant leur appartenance au thème, ou en les focalisant comme (prédicats ou) propos de l’énoncé. Mais les procédés d’emphase sont relativement rares dans les acmés pathétiques, comme on le voit par exemple dans un extrait proche du dénouement de La Mère coupable achevant la trilogie espagnole de Beaumarchais :

  • 12 Beaumarchais, ouvrage cité, p. 659-660.

Léon, lui tenant le flacon sous le nez : Si l’on pouvait la faire respirer ! Ô
Dieu ! rends-moi ma malheureuse mère !… La voici qui revient…
Suzanne, pleurant : Madame, allons, madame !…
La Comtesse, revenant à elle : Ah ! qu’on a de peine à mourir !
Léon, égaré : Non, maman ; vous ne mourrez pas !
La Comtesse, égarée : Ô ciel ! entre mes juges ! entre mon époux et mon fils ! tout est connu… Et criminelle envers tous deux… (Elle se jette à terre et se prosterne.) Vengez-vous l’un et l’autre ! Il n’est plus de pardon pour moi. (Avec horreur.) Mère coupable ! épouse indigne ! Un instant nous a tous perdus. J’ai mis l’horreur dans ma famille ! J’allumai la guerre intestine entre le père et ses enfants ! Ciel juste ! il fallait bien que ce crime fût découvert ! Puisse ma mort expier mon forfait ! (Acte V, scène 17)12

  • 13 Voir Seguin (1993).
  • 14 « Le xviiie siècle, malgré les injonctions des académiciens, montre une ponctuation très “libre”, (...)

13On peut remarquer au passage un trait caractéristique de l’écriture beaumarchaisienne et de l’usage de la ponctuation au xviiie siècle : il est fréquent en effet que par-delà le point d’exclamation on trouve une minuscule. C’est qu’au xviiie siècle, la phrase n’est pas plus fixée13 que la ponctuation14.

14Quant aux procédés d’emphase, on relèvera, éventuellement : La voici qui revient, qui focalise par le présentatif (par rapport à la phrase « elle revient » qui serait sans emphase). Et c’est tout. En fait Beaumarchais est conscient de la hiérarchie des constituants, mais il va éliminer le plus souvent possible les thèmes pour ne conserver que les éléments prédicatifs et réduire ainsi les énoncés à des monorhèmes exclamatifs :

  • « Et criminelle envers tous deux… » qui réduit l’énoncé aux limites du seul prédicat et ce faisant renforce son expressivité (le verbe attributif construisant la prédication est élidé pour plus de densité) ;
  • « entre mes juges ! entre mon époux et mon fils ! »
  • « Mère coupable ! épouse indigne ! » (Beaumarchais découpe des prédicats sans construire de prédication en bonne en due forme ; il supprime systématiquement la construction attributive avec le verbe copule être : je suis entre mes juges, entre mon époux et mon fils […] je suis une mère coupable, une épouse indigne.)

15En fait l’emphase telle que la pratiquent nos dramaturges (surtout il est vrai Beaumarchais parce que les formulations lapidaires caractérisent aussi bien son écriture comique que son écriture « dramique ») ne passe pas par des procédés appuyés de segmentation, de dislocation, ni d’extraction. Ces structures grammaticales affectant l’ordre des mots seraient trop visibles. Or, le style propre aux acmés pathétiques cherche à effacer le plus possible l’organisation syntaxique de la phrase, à susciter ce que je propose d’appeler une « déplétion syntaxique ».

La déplétion syntaxique

16En fait, nos deux dramaturges maintiennent l’ordre canonique tout en le mettant à mal par les interruptions réitérées, convaincus qu’ils sont que toute émotion, dès qu’elle se dit, ne peut se soumettre à l’ordre syntaxique. Leur écriture la plus pathétique dramatise la tension entre ordre et variation, question devenue cruciale au xviiie siècle, mais qui avait déjà été posée par l’oratorien Bernard Lamy, auteur d’un Art de parler publié anonymement en 1675 : le langage a-t-il pour origine la raison ou bien les passions ? L’ordre des mots est-il rationnel dans la langue française, ou bien chaque peuple ordonne-t-il les mots selon sa sensibilité propre ? Bernard Lamy penche plutôt pour une liberté d’ordonner la phrase selon ce qu’on veut exprimer, et pour la rendre plus éloquente. Pour lui, ce ne sont pas les « lieux » qui permettent de persuader, mais les figures de rhétorique susceptibles de devenir le langage des passions. Après lui, c’est bien sûr Condillac qui va défendre l’idée d’un ordre qui varie selon le locuteur et ses émotions, nous y reviendrons.

17Toutefois, on a vu que nos deux dramaturges recouraient assez peu aux formes emphatiques et aux autres moyens que la syntaxe leur donne d’ordonner la phrase en fonction du plus ou moins d’émotion lié à tel ou tel mot (le mot le plus chargé d’émotion intervenant d’abord, ou étant détaché) ; ils ne recourent pas davantage dans les moments de crise aux figures de rhétorique. Beaumarchais avait d’ailleurs beaucoup insisté sur le fait que le drame ne pouvait recourir à une rhétorique voyante :

  • 15 Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, Œuvres, J. et J. Larthomas (éd.), Paris, Gall (...)

Le genre sérieux n’admet donc qu’un style simple, sans fleurs ni guirlandes ; il doit tirer toute sa beauté du fond […]. Sa véritable éloquence est celle des situations, et le seul coloris qui lui soit permis est le langage vif, pressé, coupé, tumultueux et vrai des passions, si éloigné du compas de la césure et de l’affectation de la rime […]15.

18Ils font plutôt le choix stylistique de défaire çà et là la trame syntaxique. Feraient-ils ainsi l’aveu d’une assimilation plus ou moins consciente de la syntaxe et de la rationalité dont La Logique de Port-Royal a donné l’expression sans doute la plus achevée ? Car, en principe, si l’on considère que la syntaxe reflète la raison, il paraît normal de diluer les liens syntaxiques pour montrer l’effet que produisent les passions. On sait bien que les émotions incandescentes détruisent tout bon sens. Diderot et à sa suite Beaumarchais semblent donc se ranger, par ce choix stylistique, du côté de ceux qui croient en l’existence d’un ordre analytique naturel, d’un ordo naturalis. Cette pensée n’est pas neuve. On la trouvait déjà chez Louis Meigret, dans son Tretté de la grammere françoeze datée de 1550. On la retrouve chez Maupas pour qui cet ordre naturel est précisément celui de l’entendement, chez Vaugelas qui oppose construction « naturelle » (sujet-verbe-complément) et construction « forcée » (les inversions de cet ordre canonique). Elle est aussi exprimée par Bouhours, dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène datés de 1671 qui postulent un ordre naturel conforme à la raison. Pour tous les tenants de cette pensée linguistique (et aussi, comme on l’a vu pour Dumarsais et Beauzée au xviiie siècle), la langue française est destinée au plus grand avenir, et pourrait être une langue universelle, justement parce que l’ordre des mots y est le plus rationnel qu’il soit. L’adhésion à cette vision rationaliste, cartésienne, de l’ordre des mots en français interdit aux émotions les plus vives de trouver dans la syntaxe des moyens d’expression : les passions extrêmes et la déroute de la raison qu’elles entraînent ne peuvent alors engendrer qu’une mise à mal de la trame syntaxique, par son constant déchirement. La syntaxe devient, sous la plume de nos deux dramaturges, une forme certes solide, mais que les lacunes et les interruptions lacèrent.

La disqualification du langage

  • 16 Coudreuse (1999, p. 262).

19Ce choix d’une « déplétion syntaxique » qui respecte l’ordre naturel des mots et le marie à la lacune va donner libre cours à une dramaturgie qu’on pourrait qualifier de « révolutionnaire » : elle permet à la gestuelle, aux mouvements du corps, au jeu du comédien, d’occuper tout l’espace scénique, réduisant d’autant celle dévolue au langage. L’écriture de la scène pathétique témoigne en fait moins d’une allégeance aux partisans de l’ordo naturalis qu’une disqualification du langage : « L’émotion est toujours mise en rapport avec son impossible expression16. » Pour Diderot, et c’est notamment ce qu’il exprime avec force dans sa Lettre sur les sourds et muets, le langage n’est jamais à même d’exprimer les émotions extrêmes. On retrouve cette idée dans ses Entretiens sur Le Fils naturel :

  • 17 Diderot, ouvrage cité, p. 1 144-1 145.

Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. La violence des sentiments coupant la respiration et portant le trouble dans l’esprit, les syllabes des mots se séparent, l’homme passe d’une idée à une autre ; il commence une multitude de discours, il n’en finit aucun ; et à l’exception de quelques sentiments qu’il rend dans le premier accès et auxquels il revient sans cesse, le reste n’est qu’une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants, d’accents étouffés que l’acteur connaît mieux que le poète17.

20Les mots ne sauraient suffire à dire les passions que le comédien devra exprimer avec tout son corps. Une telle pensée linguistique engendre fatalement un extraordinaire développement du discours didascalique :

  • 18 Diderot, Le Fils naturel, acte III, scène 5 (tirade de Clairville confronté à Dorval silencieux), (...)

Ah ! (Il pousse l’accent inarticulé du désespoir ; il se promène avec agitation et il répète sous différentes sortes de déclamations violentes :) Laissez-moi, je vous hais18.

21Cette pensée linguistique diderotienne explique aussi l’importance que prennent les pantomimes et les tableaux (tableaux qui se substituent aux coups de théâtre) dans ses drames ; ils sont privilégiés parce qu’ils permettent d’échapper à la successivité de la parole, de tout dire à la fois et en un instant :

  • 19 Ricken (1978).

Diderot en vient à la théorie de l’image hiéroglyphique rassemblant en une seule expression tout un complexe de sensations et d’idées — en passant par le langage des gestes, la pantomime, l’expressivité de la prosodie, de la musique, de la peinture et sculpture, le conflit entre l’ordre simultané des idées et l’ordre successif de la parole reprenant et développant surtout les principaux arguments de la discussion sur l’ordre des mots19.

  • 20 Deneys-Tunney (1992).

22Toute une nouvelle dramaturgie se fait jour à partir de la prise de conscience douloureuse que fait Diderot des insuffisances de la langue. Le philosophe pense en effet que l’afflux de pensées et de sentiments qui explosent ensemble dans une conscience bouleversée ne peuvent s’exprimer dans la linéarité qu’impose toute syntaxe. C’est bien, on le voit, parce que le langage n’a plus qualité à dire les émotions que Diderot et Beaumarchais en arrivent à imposer sur la scène théâtrale ce que Anne Deneys-Tunney appelle les Écritures du corps20 :

  • 21 Diderot, Lettres sur les sourds et muets, Œuvres complètes, Paris, Club français du livre, 1969, t (...)

Il y a des gestes sublimes que toute éloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de Macbeth dans la tragédie de Shakespeare. La somnambule Macbeth s’avance en silence et les yeux fermés sur la scène — imitant l’action d’une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent encore été teintées du sang de son roi qu’elle avait égorgé il y avait plus de vingt ans. Je ne sais rien de si pathétique en discours que le silence et le mouvement des mains de cette femme21.

Le « langage d’action »

  • 22 Diderot, Le Père de famille, acte V, scène 4, ouvrage cité, p. 1 260.

Cécile, seule. Elle va ; elle vient ; elle dit : Je ne sais que devenir… (Elle se tourne vers le fond de la salle et crie :) Germeuil… Saint-Albin… ô mon père, que vous répondrai-je !… Que dirai-je à mon oncle ?… Mais le voici… Asseyons-nous… Prenons un ouvrage… Cela me dispensera du moins de le regarder.
Le commandeur entre ; Cécile le salue, les yeux baissés22.

  • 23 Peut-être est-ce consciemment pour Diderot.
  • 24 Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Amsterdam, P. Mortier, 1746.
  • 25 Article « Signe » de l’Encyclopédie.
  • 26 Ricken (1978, p. 211).
  • 27 Maingueneau (1986).
  • 28 Maingueneau (1986, p. 85).

23En mêlant les cris, les mimiques et les gestes à des monorhèmes et à des phrases inachevées, les dramaturges vont aussi redécouvrir (mais est-ce inconsciemment ?)23 la langue censée être originelle, telle que la théorise Condillac. Celui-ci décrit la genèse du langage en trois phases successives, les « signes accidentels », puis les « signes naturels » et enfin les « signes d’institution »24, ce qui rappelle les trois phases successives par lesquelles se constitue l’intelligence : après les sensations puis les émotions peut naître l’intellection. Les signes naturels sont « ces cris que la nature a établis pour les sentiments de crainte, de douleur, de joie »25. Les signes naturels rendent possible le premier langage encore rudimentaire, le « langage d’action » transparent à l’émotion qui le suscite et mêlant cris, grimaces et gestes, comme le langage propre à la scène d’acmé pathétique. Ensuite, les mêmes causes émotionnelles engendrant souvent les mêmes effets sur le sujet parlant, ces signes se répètent et de naturels deviennent conventionnels. Pour Condillac, le langage articulé se développe peu à peu dans l’interaction avec la pensée, et cette interaction par laquelle langage et pensée se conditionnent mutuellement permet de réaliser des opérations de plus en plus complexes et abstraites. Il imagine qu’au début les mots étaient juxtaposés avec un ordonnancement conforme à ce qui impressionnait le plus le locuteur. Ensuite l’ordre se détache de celui des gestes et on passe peu à peu de l’agencement originel (fruit vouloir Pierre) à la séquence sujet-verbe-complément. Pour le philosophe sensualiste, l’ordre des mots de la syntaxe latine est d’ailleurs plus ancien (c’est-à-dire plus près de l’ordre originel) que celui de la syntaxe française, lequel se fonde sur ce qu’il appelle « la liaison des idées » : « À la théorie rationaliste de l’ordre naturel, Condillac oppose le principe de la liaison des idées, aux lois immuables de la raison, l’évolution historique du langage et de la pensée26. » La pensée de Diderot semble bien porter l’empreinte de la pensée de Condillac qu’il a d’ailleurs fréquentée dans ses années de formation, de 1746 à 1751. D’autre part, Dominique Maingueneau a aussi montré dans un article consacré aux « paroles inachevées »27 combien ce nouveau langage dramatique repose aussi en partie sur une théorie physiologique des « convulsions ». Diderot est en effet l’auteur d’Éléments de physiologie. On peut également se reporter aux articles « Spasme » et « Spasmodique » de l’Encyclopédie écrits par Menuret pour prendre la mesure du nouvel intérêt porté au système nerveux dont témoigne le nouveau jeu des comédiens que Diderot s’attache à théoriser, et qu’il libère et contraint à la fois par ce langage dramatique en permanence suspendu : « Dans les béances du discours c’est un langage de gestes qui surgit, tendant vers la pure pantomime de l’être de la nature28. »

24Ainsi, au terme de ce parcours, j’espère avoir montré que l’écriture des scènes pathétiques des drames sérieux de Diderot et Beaumarchais, et plus généralement la dramaturgie de ce nouveau genre bourgeois, dans ses plus grandes innovations, font écho au débat sur l’ordre des mots ; un débat qui fait rage au xviiie siècle. On peut dans un premier temps être déçu par le fait que nos dramaturges respectent l’ordre canonique des mots et ne recourent qu’avec la plus grande parcimonie aux moyens emphatiques que la syntaxe et la rhétorique leur donnent. Le procédé stylistique qu’ils privilégient est l’interruption, déchirant encore et encore la trame de la syntaxe. Toutefois, il ne faut pas se méprendre sur le sens à donner à cette écriture interrompue : elle ne reflète pas la croyance en un ordre naturel solide au point que tout bouleversement ne serait qu’artifice, un ordre naturel qu’on ne pourrait, en conséquence, qu’interrompre (sauf à sortir des bornes de la nature). En fait, Diderot est convaincu comme Condillac que le langage n’a pas un ordre des mots préétabli qui seul serait naturel. Il pense que cet ordre est souple et adaptable à chaque locuteur et à ses états d’âme : la liberté de sa plume, du reste, témoigne assez, dans toutes ses œuvres, qu’il a su arracher son style comme sa pensée aux carcans. Cependant, à la différence de Condillac, Diderot ne croit pas qu’on puisse tout dire avec les mots et il met au jour l’incapacité du langage à traduire l’explosion des émotions dans la successivité du discours. C’est parce qu’il a fait, comme beaucoup d’écrivains sans doute, l’expérience douloureuse des limites de la langue (lesquelles ne sont peut-être que les siennes propres), qu’il ouvre des béances où d’autres sémiotiques relaieront celle des mots. L’esthétique du tableau, l’importance du décor et de la gestuelle, la pantomime, la prolifération des didascalies, toutes ces nouveautés dramaturgiques caractérisant le drame sérieux sont, en grande partie, nées d’une perte de foi en notre langue comme en toute langue. Pour Diderot, les mots, quel que soit leur ordre, n’ont pas la capacité de tout exprimer. Toutefois, c’est au moment où il rompt avec la pensée théorique de celui qui fut un de ses maîtres que, paradoxalement, il la retrouve : la scène pathétique, parce qu’elle mêle les cris et les gestes, entre silence et parole, reproduit le « langage d’action » si important dans la pensée philosophique et linguistique de Condillac. C’est donc aussi la question de l’origine du langage que posent les scènes d’acmé pathétique dans les drames sérieux du xviiie siècle. Et cette question est aussi celle de l’essence du Verbe lorsqu’il a cessé d’être Dieu.

Bibliographie

Références bibliographiques

Beauzée N., 1767, Grammaire générale, ou Exposition raisonnée des éléments nécessaires du langage, pour servir de fondement à l’étude de toutes les langues, Paris, Barbou.

Brissot de Warville J. P., 1777, Le Pot-pourri, étrennes aux gens de lettres, Londres, s. é.

Corbeil J.-C., 1971, Les Structures syntaxiques du français moderne, Paris, Klincksieck.

Coudreuse A., 1999, Le Goût des larmes au xviiie siècle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture ».

Deneys-Tunney A., 1992, Écritures du corps : de Descartes à Laclos, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture ».

Drillon J., 1991, Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, coll. « Tel ».

Girard G., 1747, Les Vrais principes de la langue française, Éditions de Paris.

Le Goffic P., 1993, Grammaire de la phrase française, Paris, Hachette.

Maingueneau D., 1986, « Paroles inachevées », Revue de linguistique DRLAV, no°34-35.

Ricken U., 1978, Grammaire et Philosophie au siècle des Lumières, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires de Lille.

Seguin J.-P., 1993, L’Invention de la phrase au xviiie siècle, Louvain-la-Neuve, Peeters, coll. « Bibliothèque de l’Information grammaticale ».

Notes

1 J. P. Brissot de Warville (1777, p. 49) : « L’usage des points est développé. Le premier marque une pause, le second un soupir, le troisième une contorsion, le quatrième un hurlement, etc. L’article des ah, des hélas, des ô y est savamment traité. »

2 Voir Corbeil (1971).

3 Diderot, Œuvres, tome IV, L. Versini (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 1 090.

4 Beaumarchais, Œuvres, P. Larthomas (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 221.

5 Beauzée (1767).

6 De l’ordre que doivent garder entre eux les différents compléments d’un même mot : « Dans l’ordre analytique et naturel, dont je démontrerai ailleurs les droits et l’existence ; ordre qui est le seul qu’envisage la Grammaire générale, et qui est à peu près la boussole des usages particuliers des langues […]. » (Beauzée, 1767, II, p. 64)

7 Diderot, ouvrage cité, p. 1 231.

8 Girard (1747). Les langues « transpositrices » comme le latin suivent selon lui le feu de l’imagination, et les langues « mixtes » comme le grec combinent les organisations des deux précédentes.

9 Voir exemples ci-dessus.

10 Voir Le Goffic (1993, p. 100).

11 Employé ici sous l’influence de l’anglais emphasis, « accentuation », « insistance ».

12 Beaumarchais, ouvrage cité, p. 659-660.

13 Voir Seguin (1993).

14 « Le xviiie siècle, malgré les injonctions des académiciens, montre une ponctuation très “libre”, c’est-à-dire “anarchique”. » (Drillon, 1991, p. 35)

15 Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, Œuvres, J. et J. Larthomas (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 133.

16 Coudreuse (1999, p. 262).

17 Diderot, ouvrage cité, p. 1 144-1 145.

18 Diderot, Le Fils naturel, acte III, scène 5 (tirade de Clairville confronté à Dorval silencieux), ouvrage cité, p. 1 102.

19 Ricken (1978).

20 Deneys-Tunney (1992).

21 Diderot, Lettres sur les sourds et muets, Œuvres complètes, Paris, Club français du livre, 1969, tome II, p. 527-528.

22 Diderot, Le Père de famille, acte V, scène 4, ouvrage cité, p. 1 260.

23 Peut-être est-ce consciemment pour Diderot.

24 Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Amsterdam, P. Mortier, 1746.

25 Article « Signe » de l’Encyclopédie.

26 Ricken (1978, p. 211).

27 Maingueneau (1986).

28 Maingueneau (1986, p. 85).

Auteur

Université Jean Moulin-Lyon 3. Centre de recherche Jean Prévost, groupe GADGES

© Presses universitaires de Lyon, 2009

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