Introduction1

1L’art public, au sens large d’art installé dans les espaces juridiquement publics par opposition aux espaces détenus par des propriétaires privés, occupe une place de plus en plus importante à Johannesburg depuis la fin des années 1990. Signe révélateur de cette tendance, la métropole de Johannesburg a adopté en 2007 une « politique d’art public » (« Public Art Policy », 2007), sous la forme d’un plan d’actions non contraignant destiné à promouvoir l’installation d’œuvres d’art dans les espaces publics métropolitains. Cette politique d’art public s’inscrit dans une stratégie urbaine d’ensemble qui vise à faire de la capitale économique de l’Afrique du Sud une ville globale et « inclusive2 ». Mais pourquoi, et en vue de quoi, faire de l’art public à Johannesburg ? Quels sont les arguments justifiant l’adoption d’une telle politique qui, dans une métropole d’un pays dit émergent comme l’Afrique du Sud, par ailleurs réputée pour sa dangerosité, peut apparaître comme seconde voire secondaire par rapport à d’autres politiques (de logement, d’électrification ou bien encore de sécurisation des espaces) ?

2Il importe au préalable de souligner que la mise en art des espaces publics de Johannesburg n’est pas née avec la fin de l’apartheid en 1994 et qu’un certain nombre d’œuvres, édifices ou monuments hérités des régimes précédents demeurent présents et visibles dans la métropole contemporaine. En revanche, la fin de l’apartheid constitue certainement le contexte à partir duquel cette place de l’art dans la ville est repensée. Dans un contexte local de redéfinition de l’identité johannesburgeoise conjugué à un contexte mondial d’affirmation de la culture comme élément fondamental des stratégies de développement urbain (Zukin, 1995), il s’agit pour l’autorité métropolitaine de gérer ces témoignages spatiaux d’un récent passé conflictuel, tout en proposant de nouveaux symboles d’identification à la métropole. La politique d’art public actuelle participe ainsi à une stratégie de développement plus vaste de Johannesburg qui entend rompre avec les divisions et exclusions héritées, afin de construire une métropole unie, unifiée et unificatrice, capable de s’imposer comme une référence, si ce n’est un modèle de ville à l’échelle nationale, continentale, voire mondiale.

3Dans ce cadre, l’art public est pensé par les acteurs de la métropole comme un moyen de changer l’image de Johannesburg, de renforcer son attractivité et sa compétitivité, tout en favorisant la cohésion et l’interaction sociales dans ses espaces publics. Or cet « art public » peut-il être à la fois un facteur de développement urbain et un vecteur de (ré)invention sociale et symbolique de la métropole au-delà des héritages de l’apartheid ? Les différentes formes d’art créées au nom du développement urbain peuvent-elles faire sens pour les habitants de Johannesburg, et ce jusqu’à devenir des éléments constitutifs de la métropole, des points de repère, si ce n’est des éléments d’identification des habitants à celle-ci ? L’enjeu est alors de comprendre dans quelle mesure l’art construit aujourd’hui à l’initiative de l’autorité métropolitaine, tout comme l’art hérité des périodes antérieures, est voué à devenir le patrimoine d’aujourd’hui et de demain de la métropole. En quoi les initiatives décrites ci-dessous relèvent-elles de discours et de pratiques visant à remodeler des espaces et des figures de la ville hérités d’un « passé » ou de « passés » dont on cherche simultanément à rendre compte mais également à atténuer la portée conflictuelle pour mieux en favoriser l’appropriation ? Qu’en est-il de la sélection et de la « fiction » d’éléments de ces passés jugés conformes aux récits urbains qui ont cours actuellement dans la capitale économique sud-africaine, parfois au détriment de – ou en réaction à des – mémoires moins consensuelles ou politiquement acceptables ? En quoi la rhétorique de la « régénération » urbaine, également manifeste dans une nouvelle échelle administrative censée matérialiser la métropolisation de Johannesburg, s’accompagne-t-elle en somme d’une mise en scène et en espace des enjeux mémoriels et patrimoniaux de la société postapartheid, qui passe par des pratiques d’effacement sinon d’oubli ?

4Ces interrogations se posent d’autant plus dans le cas d’une ville minière de création relativement récente (1886), qui n’a jamais été capitale politique et par là même n’a pas été conçue comme une vitrine privilégiée du pouvoir. La plus grande métropole sud-africaine s’avère dès lors spatialement et symboliquement moins marquée par les précédents régimes (qu’il s’agisse de l’apartheid, de la colonisation ou de l’Union d’Afrique du Sud3) que les villes capitales et / ou coloniales de Pretoria, du Cap ou de Bloemfontein. De fait, Johannesburg possède peu d’œuvres et de monuments érigés à la gloire des grands événements et des héros de l’histoire de l’Afrique du Sud blanche et afrikaner. La réinvention artistique, mémorielle et patrimoniale de la métropole, telle que voulue par les autorités publiques actuelles, n’en est pas pour autant rendue plus neutre ou aisée. Elle tend au contraire à mettre en lumière de nouvelles formes d’exclusion spatiale et sociale sous couvert de régénération urbaine.

5Pour envisager l’ensemble de ces questionnements, nous nous interrogerons donc tout d’abord sur le rôle attribué à l’art public dans la stratégie de développement de Johannesburg ; puis, à travers l’étude de trois espaces du centre-ville concernés par cette stratégie, nous essaierons de mesurer les impacts économiques et sociaux de telles initiatives ; enfin, nous envisagerons les différentes modalités de patrimonialisations institutionnelles des œuvres d’art présentes dans ces trois espaces. Sans prétendre réduire le patrimoine à sa dimension institutionnelle, nous nous intéresserons ici principalement au versant volontariste de la politique de mise en art et en patrimoine de la métropole de Johannesburg.

L’art public, un facteur de développement urbain

« Une ville africaine globale… pour tous4 »

6La politique d’art public s’inscrit dans une stratégie urbaine d’ensemble qui vise à faire de Johannesburg une ville globale et inclusive. Avec la fin de l’apartheid s’amorce une redéfinition administrative, stratégique et symbolique de Johannesburg, visant à en faire une ville globale postapartheid. Les onze municipalités indépendantes, définies sur des critères « raciaux5 », qui composaient l’agglomération johannesburgeoise pendant l’apartheid, sont progressivement regroupées pour finalement constituer en 2000 une autorité métropolitaine6 unique : la métropole de Johannesburg (Gervais-Lambony, 2004), qui rassemble plus de 4,4 millions d’habitants, selon le dernier recensement de 2011, sur 1 644 kilomètres carrés (soit près de seize fois la superficie de Paris intra-muros). Ce nouveau découpage administratif s’accompagne de la définition dès 1999 d’une « stratégie de développement urbain » (« City Development Strategy », 1999), inspirée des politiques urbaines internationales et destinée à repenser la ville sur le long terme (Bremner, 2000). L’originalité de Johannesburg en la matière a été de chercher, dès le départ, à concilier croissance économique, sur le modèle des politiques des villes dites du Nord, et lutte contre la pauvreté et les inégalités, à l’instar de nombre des politiques conduites dans les villes dites du Sud (Parnell & Robinson, 2006).

7À cette fin, différents programmes d’action se sont succédé jusqu’à l’adoption en 2006 d’une « stratégie de croissance et de développement » (« Growth and Development Strategy », 2006). Cette stratégie, révisée en 2011 afin d’intégrer des préoccupations d’ordre environnemental, réaffirme la nécessité de tenir ensemble objectifs économiques et sociaux, alors que ces derniers avaient été négligés par les programmes précédents (Winkler, 2009). Ainsi, la vision de Johannesburg défendue est celle d’une « ville d’opportunités, dans laquelle les bénéfices d’une croissance économique équilibrée seront partagés d’une manière qui permettra à tous les habitants d’avoir accès à la prospérité […]. Il en résultera une ville plus équitable et spatialement intégrée, très différente de la ville divisée du passé7 » (« Growth and Development Strategy », 2006, p. 84). Selon cette conception, Johannesburg se doit d’être une ville à forte croissance économique soucieuse de redistribuer les bénéfices de cette croissance à tous, et surtout aux plus pauvres, afin de rompre avec les divisions et les inégalités héritées en grande partie de l’apartheid. Symboliquement, ce souci de construire une ville plus riche et plus juste est incarné par l’ajout dès 2005 de « pour tous » (« for all ») au slogan métropolitain de 2000 : une « ville africaine globale » (« World-Class African City »). La vision de la ville que l’autorité métropolitaine souhaite promouvoir est celle d’une métropole compétitive sur la scène mondiale, « africaine » – revendiquant ainsi une identité niée pendant l’apartheid (Bremner, 2000) – et capable d’intégrer tous les habitants.

8Cette volonté de remplir des objectifs de croissance économique et de développement social à l’échelle de la métropole se retrouve, pratiquement sous les mêmes termes, à l’échelle du centre-ville avec l’adoption en 2007 de la « Charte de régénération8 du centre-ville » (« Inner City Regeneration Charter », 2007). Le centre-ville est en effet un espace privilégié d’application des stratégies de développement, d’une part parce que ce centre économique et historique de la métropole est entré depuis la fin des années 1970 dans un processus de déclin économique et social (Beavon, 2004) que les acteurs publics entendent contrecarrer (Bremner, 2000) et, d’autre part, parce que cet espace est l’objet d’un attachement quasi affectif des acteurs publics comme des citadins, et ceci indépendamment de leur couleur de peau (Guinard, 2009). Mais que ce soit à l’échelle de la métropole ou du centre-ville, la question de la possible conciliation des objectifs économiques et sociaux, globaux et locaux, en matière de développement urbain reste posée (Parnell & Robinson, 2006 ; Winkler, 2009). La volonté de faire de Johannesburg une ville globale ne tendrait-elle pas à renforcer les inégalités au sein de la métropole, à l’image de ce qui se passe dans les autres villes de ce type (Sassen, 1991) ? Dans ce contexte, l’art public peut-il permettre de dépasser les contradictions potentielles entre croissance économique et développement social ?

L’art public, élément de la stratégie de régénération urbaine

9L’art public fait l’objet d’une politique à part entière, qui incite à consacrer jusqu’à 1 % du budget de tous les projets métropolitains de plus de 10 millions de rands9 à l’édification d’œuvres d’art, qu’il s’agisse de sculptures plus ou moins monumentales, plus ou moins abstraites, de mosaïques ou bien encore de murals10. Pour autant, ces œuvres d’art dans leur diversité sont aussi conçues comme faisant partie intégrante de la stratégie urbaine d’ensemble, et par là même comme capables de répondre aux objectifs définis à l’échelle de la métropole comme du centre-ville.

10Sur le plan économique, l’art public est pensé comme un véritable outil marketing, destiné à changer l’image de Johannesburg, ville connue pour être dangereuse et inégalitaire, en vue d’y attirer touristes et investisseurs. Selon la politique d’art public, il serait « un catalyseur de développement et de croissance économique en ce qu’il augmenterait la confiance, attirerait des visiteurs et stimulerait l’investissement11 » (« Public Art Policy », 2007, p. 2). De manière caractéristique, l’agence de développement de Johannesburg (Johannesburg Development Agency, JDA), entité métropolitaine autonome chargée de la mise en application de la stratégie de développement de la ville, réserve non seulement toute une partie de la première page de son site internet12 à l’exposition des œuvres d’art installées dans la métropole, mais a même d’adopté en 2011 sa propre stratégie d’art public. De fait, selon l’ancienne directrice de la JDA, Laël Bethlehem, l’art public est « la cerise sur le gâteau mais c’est cela qui suscite l’intérêt13 » (entretien du 30 mars 2010). Si l’art public n’est pas l’élément essentiel des opérations de régénération urbaine, il est néanmoins censé retenir l’attention des investisseurs, des médias et du public. En cela, il serait un outil de communication efficace, permettant de favoriser la régénération urbaine tout en véhiculant une image renouvelée de Johannesburg : celle d’une ville culturelle, artistique et innovante.

11Sur le plan social, l’art public est conçu comme un facteur de (ré)invention des espaces publics, au-delà des legs ségrégatifs et des représentations négatives dont ils sont porteurs. Le caractère public des espaces johannesburgeois est effectivement aujourd’hui problématique, d’une part parce que ces derniers, du fait des ségrégations passées et actuelles (Houssay-Holzschuch, 2010), présentent un faible degré de mixité sociale et raciale, et d’autre part parce qu’ils sont soumis à des processus de privatisation et de sécurisation, dynamiques communes à de nombreuses grandes villes du monde (Ghorra-Gobin, 2001) mais accentuées à Johannesburg dans un contexte de criminalité élevée et de fort sentiment d’insécurité14. Les espaces publics, et notamment ceux du centre-ville, sont ainsi majoritairement fréquentés par des populations pauvres et noires qui, faute de moyens pour se déplacer en voiture, n’ont pas d’autre choix que d’emprunter ces espaces à pieds. Dans ces conditions, l’art public permettrait « [d’]offr[ir] une large gamme d’avantages et d’opportunités qui favorisent l’amélioration de l’environnement urbain, la promotion d’un usage agréable de l’espace public, et la construction de la cohésion sociale15 » (« Public Art Policy », 2007, p. 2). L’art public, en revalorisant les espaces publics, favoriserait une réappropriation de ces espaces par tous les usagers de la ville, y rendant alors possible une certaine interaction sociale et raciale qui fait encore largement défaut à Johannesburg. Il serait en ce sens un facteur de « publicisation » des espaces urbains, capable d’ouvrir à tous les publics des espaces qui ne l’étaient pas ou plus et favorisant ainsi l’émergence d’espaces de possible rencontre avec l’autre.

12Enfin, sur le plan symbolique, l’art public créerait des « symboles partagés » (« shared symbols », « Public Art Policy », 2007, p. 2) à travers lesquels la ville pourrait établir « son identité collective » (« collective identity », ibid.). Ceci est d’autant plus important que la métropole de Johannesburg est une structure récente, marquée par des divisions passées et présentes qui tendent à hypothéquer son unité et sa légitimité. À cet égard, l’art public pourrait donc, à travers ces référents communs, initier un sentiment d’appartenance à une seule et même métropole, si ce n’est – comme l’espèrent ses concepteurs – devenir à terme un élément du patrimoine de Johannesburg.

13Dans les discours, à Johannesburg comme ailleurs (Hall & Robertson, 2001), l’art public est défini, souvent de manière acritique, comme un vecteur de développement urbain, aussi bien sur le plan économique que social et symbolique. Or la compatibilité de ces différents objectifs ne va pas de soi (Sharp, Pollock & Paddison, 2005 ; Parnell & Robinson, 2006). Le risque est en effet que les objectifs économiques prennent le pas sur les objectifs sociaux et symboliques et réduisent ces deux derniers aux statuts d’alibis (Miles, 1997 ; Deutsche, 1996, 1998). De fait, il n’est pas certain que les œuvres d’art capables d’attirer touristes et investisseurs puissent également devenir des vecteurs et des symboles de la cohésion urbaine. L’art public peut-il vraiment contribuer à faire de Johannesburg une ville globale juste ou n’est-il qu’un moyen d’esthétiser une stratégie de développement urbain qui conduirait, en pratique, à de nouvelles exclusions et divisions socio-spatiales ? Afin d’apporter des éléments de réponse à ce sujet, nous nous proposons d’étudier trois opérations de régénération urbaine menées dans le centre-ville dans les années 2000, en envisageant les retombées économiques de ces projets et leurs conséquences sociales en termes de (re)définition des espaces et de leurs publics, ainsi que d’éventuelles (ré)appropriations symboliques des œuvres d’art public créées ou incluses dans ces opérations.

L’art public, un vecteur de croissance économique… et de gentrification ?

14Si l’art public est souvent présenté comme un facteur de développement urbain, la validité de cette assertion n’est que très rarement évaluée (Hall & Robertson, 2001 ; Sharp, Pollock & Paddison, 2005). Avant 2011 et le rapport commandé par la JDA, il n’existait aucun document étudiant spécifiquement l’impact des projets d’art public à Johannesburg. Et encore, cette étude n’aborde que certaines conséquences de l’installation d’œuvres d’art dans les espaces publics métropolitains, en l’occurrence celles symboliques : elle cherche à cerner les éventuels changements de représentations spatiales induits par ces œuvres auprès des populations locales et au-delà ; rien ne concerne en revanche les impacts économiques de telles opérations. Il existe toutefois un rapport plus ancien, également constitué à la demande de la JDA, qui entend mesurer les effets d’entraînement de quelques-unes des opérations de régénération de l’agence sur les investissements privés. Si cette étude ne traite pas directement de l’art public, ni n’accorde une grande importance aux retombées sociales des projets évalués, elle n’en reste pas moins une source d’information unique, permettant de saisir les répercussions économiques de certains projets de régénération urbaine incluant des œuvres d’art public. C’est sur ce rapport de 2009 intitulé « Analyse de l’impact des projets de régénération localisés de la JDA sur les investissements du secteur privé » (« Analysis of the Impact of the JDA’s Area-Based Regeneration Projects on Private Sector Investments », 2009) que nous fonderons les analyses qui suivent.

Des retombées économiques plus au moins évidentes selon les espaces régénérés

15L’étude de 2009 se propose d’évaluer l’impact des investissements publics, en particulier ceux de la JDA, sur les investissements privés à travers l’examen de cinq opérations de régénération menées dans le centre-ville entre 2001 et 2008 : Braamfontein, Newtown, le grand Ellis Park (Doornfontein et Bertrams), Fashion District et Jewel City, High Court (fig. 1). Pour ce faire, les consultants en charge de cette analyse ont mobilisé, pour chacun des espaces étudiés, des données concernant les investissements publics et privés, l’état du marché immobilier (taux de vacance des logements, prix des loyers au mètre carré, volume des transactions immobilières) et les perceptions des investisseurs privés quant à l’action de la JDA. Nous limiterons notre étude aux cas de Newtown, Braamfontein et High Court, trois projets très différents, à la fois par les investissements en argent et en temps qu’ils ont suscités et par les œuvres d’art concernées.

Figure 1. Les opérations de régénération urbaine menées par la JDA dans le centre-ville de Johannesburg entre 2001 et 2008 (septembre 2010 à partir de données de juin 2009 © Pauline Guinard).

16Newtown est le premier – et le plus important – projet de régénération urbaine réalisé par la JDA. Cette opération visait à transformer ce quartier historique, successivement lieu de fabrication des briques ayant servi à bâtir la ville, marché puis centre de production électrique, en un district culturel (Vivant, 2007). Entre 2001 et 2008, la JDA a donc déboursé près de 200 millions de rands pour réhabiliter les anciens bâtiments industriels, réaménager les espaces publics, en y installant des œuvres d’art mais aussi en y construisant des infrastructures culturelles (salles de concert, de danse, etc.). Ces opérations ont eu pour résultat de faire baisser le taux de vacance, tout en augmentant le prix des loyers, ainsi que le volume comme le nombre des transactions immobilières et le montant des investissements privés dans la zone. Pourtant, selon le rapport, en comparaison avec les sommes et le temps investis par la JDA, l’effet d’entraînement des investissements publics sur les investissements privés s’est révélé ici plus faible que pour d’autres projets.

17À cet égard, les conséquences de l’action de la JDA sont plus nettes à Braamfontein, ancien quartier administratif, commercial et d’affaires du centre-ville, ayant subi dès les années 1980 la concurrence des nouveaux centres du nord de la ville (Beavon, 2004), mais aujourd’hui en passe de redevenir un des nœuds économiques majeurs de la métropole. Entre 2002 et 2008, la JDA y a investi près de 55 millions de rands pour transformer l’environnement urbain en repavant les rues, en améliorant l’éclairage, en plantant des arbres ou, là encore, en créant de l’art public. De manière significative, sur la même période, les investissements privés ont été multipliés par trois. Si l’action de la JDA a sans aucun doute favorisé une telle augmentation, le rapport souligne aussi le rôle d’initiateurs des investisseurs privés eux-mêmes dans le renouvellement du quartier. À Braamfontein, la JDA a ainsi davantage accompagné que suscité le redémarrage économique.

18Enfin, le projet des environs de la High Court, Haute Cour de justice de Johannesburg en plein cœur du centre-ville, est une opération plus récente et de moins grande envergure, à l’image des derniers projets de la JDA. Ici, l’agence a dépensé 8 millions de rands entre 2006 et 2008 en vue d’agrandir les espaces publics, d’en favoriser un usage piétonnier et d’y intégrer une œuvre d’art créée pendant l’apartheid : la statue de Carl von Brandis, premier magistrat de la ville de Johannesburg. Si ce projet a permis à première vue de faire baisser le taux de vacance, d’augmenter le prix des loyers et de relancer les investissements privés, le rapport met néanmoins en garde contre ce type de projet plus limité et qui, de ce fait, n’a pas la même capacité d’entraînement sur le long terme.

19Finalement, le rapport conclut qu’« il y a peu de doutes sur le fait que les investissements de la JDA dans les espaces du centre-ville ont eu un impact significatif sur […] le retournement de fortune du centre-ville16 » (« Analysis of the Impact of the JDA’s Area-Based Regeneration Projects on Private Sector Investments », 2009, p. 86). Globalement, l’action de la JDA serait donc un des facteurs, mais non le seul, de dynamisation de la croissance économique dans le centre-ville. Pour autant, dans une perspective de « durabilité et d’inclusivité » (« sustainability and inclusivity » ; « Analysis of the Impact of the JDA’s Area-Based Regeneration Projects on Private Sector Investments », 2009, p. 87), le rapport recommande d’investir dans des infrastructures et des programmes sociaux, jusque-là délaissés. Sans cette attention portée au social, le danger n’est-il pas en effet que la croissance économique ne profite qu’à quelques privilégiés et ne conduise à terme à une gentrification du centre-ville ?

L’art public, vecteur de diffusion et d’acceptation de la gentrification du centre-ville ?

20La notion de gentrification, apparue dans les années 1960 (Glass, 1964), désigne généralement un processus de (ré)appropriation des espaces centraux des villes par des populations de classes moyennes à aisées aux dépens des plus pauvres. Or, depuis les années 1980, dans le cadre d’opérations de développement urbain, ce processus semble de plus en plus instrumentalisé par les acteurs publics en vue de rendre les villes et leurs centres compétitifs dans un contexte de concurrence intra-urbaine mondiale (Smith, 2002 ; Authier & Bidou-Zachariasen, 2008 ; van Criekingen, 2008 ; Porter & Shaw, 2009). Dans cette perspective, ces stratégies urbaines, et ce malgré un discours prônant parfois l’inclusion sociale, seraient dans les faits un moyen de redéfinir qui fait ou non partie de la ville, et plus particulièrement du centre-ville (Zukin, 1995 ; Mitchell, 2003). Ces analyses peuvent-elles s’appliquer au cas de Johannesburg comme le suggèrent certains auteurs (Bénit-Gbaffou, 2009 ; Winkler, 2009 ; Farouk, 2010) ? La régénération du centre-ville s’accompagne-t-elle d’une gentrification, recherchée ou non par les pouvoirs publics, de cet espace ? Quel est le rôle de l’art dans ce processus ?

21Comme le met en évidence le rapport préalablement cité, les opérations de régénération du centre-ville ont toutes conduit à une hausse des prix des loyers au mètre carré : entre 2003 et 2008, ces derniers ont doublé à Newtown et à Braamfontein, alors qu’ils triplaient presque dans les environs de la High Court. Cette augmentation fait courir le risque d’un départ des populations anciennement résidentes, lesquelles n’ont souvent plus les moyens d’habiter le quartier, et donc d’une gentrification progressive du centre (Marcuse, 1985). Or, selon l’ancienne directrice de la JDA, cette hypothèse est fausse :

À Johannesburg, je ne vois aucun indice de cela [gentrification] pour le moment. […] La grande tendance en matière d’investissement dans le centre-ville ces cinq dernières années a été d’investir dans les logements à loyers modérés. […] Ce sont des appartements de 20, 25, jusqu’à 40 mètres carrés […] qui coûtent entre 2 000 et 4 000 rands par mois. […] Ce qui se passe, c’est donc le contraire de la gentrification : ça ouvre le centre-ville aux… je ne dirais pas aux pauvres parce que pour dépenser 2 500 rands dans un appartement vous devez avoir un emploi, et probablement un bon emploi17. (Entretien du 30 mars 2010.)

Malgré son refus de parler de gentrification, le discours de Laël Bethlehem est pour le moins ambigu. Même si l’on admet que les opérations de régénération urbaine s’accompagnent de la création de « logements à loyers modérés », encore faut-il s’entendre sur ce qu’est un loyer modéré, à Johannesburg en général et dans le centre-ville en particulier. À cet égard, il faut noter que, selon le recensement de 2011, 50 % des ménages sud-africains gagnent moins de 900 rands par mois et sont par conséquent incapables de payer des loyers de plus de 2 000 rands. Par ailleurs, la population du centre-ville, depuis les années 1980 et de manière accélérée dans les années 1990, est essentiellement composée de personnes noires, pauvres, sans emploi formel et souvent étrangères (Bremner, 2000 ; Tomlinson et al., 2003 ; Beavon, 2004), qui ne peuvent bien souvent espérer s’installer dans ces nouveaux appartements du centre-ville, quand elles ne sont pas purement et simplement expulsées des bâtiments qu’il s’agit de rénover ou de réhabiliter pour mener à bien la régénération du centre (COHRE, 2005 ; Farouk, 2008 ; Bénit-Gbaffou, 2009 ; Winkler, 2009). En fin de compte, la menace de remplacement, parfois de manière brutale, de la population pauvre par une population, sinon riche, toutefois moins pauvre, est donc réelle. En cela, les opérations de régénération urbaine sont bien vectrices d’une gentrification du centre-ville.

22Dans ces conditions, le rôle de l’art public dans ces processus pose question : n’est-il qu’une caution esthétique servant à masquer les nouvelles formes d’exclusions socio-économiques et spatiales induites par les opérations de régénération urbaine (Miles, 1997 ; Deutsche, 1996, 1998) ? Peut-il rassembler symboliquement tous les usagers de la ville, et plus spécifiquement du centre-ville, alors même qu’il participe concrètement à en exclure certains ? Finalement, c’est la capacité de cet art à devenir un élément de cohésion socio-spatiale de la métropole, à incarner l’identité de tous les habitants, voire à « faire patrimoine » qui est ici en jeu.

L’art public, un « patrimoine en devenir » ?

23L’art public est présenté par ses initiateurs comme un moyen de (re)créer du lien social dans les espaces publics, en y attirant un public plus diversifié tout en proposant des symboles qui pourraient être (ré)appropriés par tous, et donc réunir l’ensemble des populations de Johannesburg en une communauté de destin et de sens. Reste à savoir si l’art public, qu’il soit nouvellement créé ou qu’il soit hérité des périodes antérieures et conflictuelles de la métropole, est appelé dans un avenir plus ou moins proche à devenir un élément à part entière du « patrimoine » de la ville, à faire partie de ses biens hérités du passé qui ont une valeur dans le présent pour les populations de cet espace et qui, au nom de cette valeur, sont considérés comme méritant d’être conservés et protégés pour les générations à venir. Or, quelle valeur peut avoir pour les Johannesburgeois des œuvres créées ou rénovées par l’autorité métropolitaine, et plus précisément par la JDA et le Département des arts, de la culture et du patrimoine de Johannesburg (Department of Arts, Culture and Heritage, DACH), dans le cadre d’une politique volontariste de construction ou de réinvention du patrimoine qui se fait non seulement au présent mais aussi bien souvent sans les populations locales ? L’autorité métropolitaine contemporaine peut-elle fonder de toutes pièces et sans les habitants le patrimoine de Johannesburg ? La question est importante parce que ce qui est en jeu pour cette dernière c’est la capacité de cet art, conçu comme potentiellement patrimonial, à favoriser – dans cette patrimonialisation même – la diffusion d’un sentiment d’appartenance à une seule et même unité urbaine, et ainsi constituer la métropole à la fois en un territoire politique, en une unité administrative, et en un territoire social, en un espace qui ferait sens pour ses habitants (Di Méo, 2008).

L’art public de l’apartheid, un héritage du passé trop présent ?

24La place de l’art dans la ville est un sujet d’autant plus délicat que cet art comprend des œuvres héritées des périodes précédentes, notamment de l’apartheid, qui étaient destinées à incarner l’idéologie raciale et raciste des régimes d’alors. Le sens de ces œuvres dans une métropole qui entend se redéfinir comme non raciale et démocratique pose alors problème, particulièrement parce qu’au nom de la réconciliation nationale, l’Afrique du Sud, à l’échelle nationale, et Johannesburg, à l’échelle métropolitaine, ont fait le choix de les conserver. Comment réduire la « dissonance » (Tunbridge & Ashworth, 1996) existant entre les valeurs véhiculées par ces œuvres et celles de la nouvelle Afrique de Sud ? Comment faire de ces œuvres des patrimoines à part entière de Johannesburg, réappropriables et réappropriées par toutes les populations, y compris par celles que ces œuvres prétendaient – du fait de leur couleur de peau – exclure de la nation sud-africaine ? Le cas de la statue de Carl von Brandis dans les environs de la High Court, mentionnée ci-dessus, est à cet égard intéressant. Cette œuvre édifiée pendant l’apartheid à la gloire d’un des fondateurs blancs de la ville est en effet l’objet d’une patrimonialisation institutionnelle et de réappropriations tant artistiques que citadines qui pourraient être vues comme complémentaires au processus de mise en patrimoine (Guinard, 2012), mais qui sont lues comme contradictoires par l’autorité métropolitaine, révélant en creux une approche « par le haut » du patrimoine. Ce cas met en évidence la tension, identifiée par Daniel Fabre (2010), qui peut exister entre volonté de protection des autorités et usages effectifs, parfois alternatifs, des habitants.

25Dans les années 2000, plutôt que de détruire cette statue comme symbole de l’apartheid, la métropole de Johannesburg, par l’intermédiaire du DACH, a décidé de la conserver et de la protéger en tant que témoignage de son histoire. La statue a été recensée par le DACH, à l’échelle métropolitaine, en tant que « patrimoine inamovible » (« immovable heritage ») et inscrite à l’échelle nationale sur la liste des « Monuments et mémoriaux publics » (« Public monuments and memorials »), reconnus par la section 37 de la loi nationale sur les ressources patrimoniales (National Heritage Resources Act) de 1999. À l’occasion de l’opération de régénération de High Court menée par la JDA que nous évoquions précédemment, la statue a été repatinée et réintégrée à l’espace public alors qu’elle se trouvait jusque-là dans les jardins de la cour, séparée de la rue par une grille. Les modalités de cette rénovation témoignent néanmoins des ambivalences des autorités publiques vis-à-vis de ce que cette œuvre représente. Ainsi, l’ajout d’un auvent entre le socle et la statue à proprement parler (fig. 2) répond certes à une volonté de créer, aux pieds de la statue, un lieu à l’abri du soleil et de la pluie pour accueillir les usagers de l’espace environnant. Cependant, il est aussi révélateur d’un désir de mettre symboliquement à distance l’œuvre, « de la montrer et de la cacher18 » selon les propos de l’artiste-architecte en charge du projet, en introduisant une sorte de barrière non plus horizontale mais verticale la séparant de ses éventuels publics.

26De la même façon, si des indications ont été ajoutées sur son socle pour mieux la contextualiser et lui faire prendre un sens au présent, toute une partie de l’histoire à laquelle cette œuvre est liée, la plus douloureuse et la moins consensuelle, est passée sous silence, ce qui n’est pas sans révéler un certain inconfort de l’autorité métropolitaine concernant la dimension plus polémique de l’œuvre. Aucune mention n’est faite, par exemple, du contexte socio-économique et politique dans lequel la statue a été créée. Une telle ellipse conduit finalement à restreindre la possible émergence de récits qui contesteraient le récit dominant proposé, à travers cette œuvre et toutes celles de cette période, par les tenants de l’apartheid. Pour autant, malgré cette difficulté à réduire la dissonance existant entre l’œuvre et son contexte, la reconnaissance officielle et institutionnelle de la valeur patrimoniale de la statue de von Brandis est bien l’indice d’une volonté des acteurs publics métropolitains d’intégrer plus largement les œuvres créées pendant l’apartheid au présent ainsi qu’au futur de Johannesburg. Par là même, parce que la statue de von Brandis est tout simplement présente dans la ville et accessible à ses habitants, elle peut aussi potentiellement être réappropriée par eux.

27Et de fait, depuis sa rénovation, cette œuvre a fait l’objet de divers détournements artistiques et citadins (Guinard, 2014), qui peuvent être lus comme autant de signes d’une possible appropriation contemporaine de la statue par des acteurs non-institutionnels. Un de ces détournements, réalisé en avril 2010 par un anonyme, a consisté à transformer von Brandis en rappeur, portant un dollar en carton doré autour du cou, un bandana, des lunettes de soleil et un poste de radio (fig. 2). La figure du rappeur étant couramment associée à celle d’un jeune homme noir, ce détournement conduit à « africaniser » et à rajeunir von Brandis, de façon sans doute à ce qu’il soit plus en adéquation avec le profil sociodémographique des usagers du lieu qui sont en majorité de jeunes hommes noirs. Ce détournement ne révèle donc la dissonance existant entre la statue et son contexte, que pour en proposer une réinterprétation qui peut être également un moyen de la réduire, ne serait-ce que temporairement.

Figure 2. Statue de Carl von Brandis en rappeur, Johannesburg, 2010 (photo © Pauline Guinard).

28Indice d’une réinvention possible de l’œuvre au présent par des acteurs autres qu’institutionnels, cet événement est aussi remarquable parce qu’il a permis de souligner le caractère potentiellement conflictuel des différentes formes d’appropriation – institutionnelle et non institutionnelle – de l’œuvre. Ainsi, si le porte-parole de la métropole de Johannesburg a qualifié cette action de « vandalisme », condamnant ce qu’il interprète comme une dégradation du bien public de Johannesburg, les passants ont, quant à eux, trouvé cette intervention « drôle », certains parlant même à ce propos « d’œuvre d’art créative19 ». Ces deux lectures sont révélatrices des valeurs et des usages contradictoires dont peut être porteuse la statue et qui sous-tendent les différentes logiques de patrimonialisation : politiques ou sociales pour reprendre la distinction de Rautenberg (2003), c’est-à-dire visant à reconnaître et sanctionner un élément du passé ou cherchant à donner sens au présent à cet élément.

29En définitive, la statue de von Brandis semble bien constituer un élément du patrimoine urbain de Johannesburg, non seulement parce qu’elle bénéficie d’une reconnaissance institutionnelle, mais aussi parce qu’elle est réinvestie de valeurs et de sens nouveaux par les artistes et les populations locales. Au-delà, voire en dépit de la patrimonialisation voulue par l’autorité métropolitaine, la statue n’en est pas moins progressivement réappropriée par les populations locales qui lui redonnent sens au présent. Cette patrimonialisation en cours d’un élément du passé pourtant conflictuel est-elle possible quand il ne s’agit plus d’une œuvre, d’un objet isolé, mais d’un quartier tout entier ? Dans cette forme de patrimonialisation institutionnelle venue d’« en haut », quelle peut être la place laissée aux habitants ?

L’art public d’aujourd’hui, un élément parmi d’autres de la mise en scène patrimoniale ?

30À Newtown, la patrimonialisation institutionnelle qui se dessine s’effectue à une autre échelle. Sous l’impulsion des acteurs publics, et plus spécifiquement de la JDA, le quartier dans son ensemble est en effet progressivement mis en patrimoine, sa valeur historique servant à promouvoir sa valorisation économique, à l’instar de nombreuses stratégies de patrimonialisation (Choay, 1992, 1999 ; Gravari-Barbas & Guichard-Anguis, 2003). De manière symptomatique, un « parcours patrimonial » (« Heritage Trail ») a été créé en 2010 à l’initiative du City Improvement District (CID)20 de Newtown, partenariat public-privé informel qui présentait jusqu’à récemment la particularité d’avoir pour principal financeur un acteur public en la personne de la JDA. Ce projet a consisté à installer dans les espaces publics une vingtaine de panneaux mettant en avant des lieux (salles de concert, musées, place, etc.), des bâtiments (l’ancienne centrale électrique, l’ancienne halle de marché, etc.) et des œuvres d’art (la statue de la chanteuse pop Brenda Fassie, celle du saxophoniste Kippie Moeketsi, etc.) considérés comme relevant du patrimoine par les promoteurs du projet.

31Le but de cette mise en scène patrimoniale est, selon le CID de Newtown, « d’encourager les visiteurs à se balader dans ce quartier21 ». Newtown est ainsi le lieu d’une mise en scène patrimoniale à visée touristique dont sont à première vue exclus, ou du moins mis à l’écart, les habitants du quartier. Quand ils n’ont pas été tout simplement expulsés du quartier pour permettre sa rénovation, à l’image des squatteurs dont le camp a été démantelé en 2001 (Guillaume, 2001), les habitants n’ont en effet pas été consultés au sujet des lieux ou des objets à mettre en valeur, comme nous l’a confié Lauren Segal, personne chargée de la réalisation des panneaux du parcours patrimonial (entretien du 17 juillet 2010). Plus encore, ils ne paraissent pas non plus constituer le premier public visé par le projet, sauf à considérer qu’ils sont eux aussi appelés à (ne) devenir (que) des « visiteurs » de leur propre quartier, (que) des spectateurs de cette mise en scène patrimoniale. Si habiter et visiter ne sont pas nécessairement des usages contradictoires ni exclusifs d’un espace, notamment lorsque celui-ci est patrimonialisé (Gravari-Barbas, 2005), cette relation est compliquée dans le cas de Newtown parce que la mise à l’écart – matérielle et symbolique – des habitants apparaît comme un préalable à sa mise en patrimoine et en tourisme, au fait même que l’on puisse le visiter. Or, aujourd’hui, cet espace, et plus particulièrement sa place centrale – Mary Fitzgerald Square – est ordinairement vide : les habitants et les touristes fréquentent peu cet espace, qu’ils se contentent bien souvent de traverser. La patrimonialisation à l’œuvre à Newtown conduit donc à la fois à une confiscation de sens de ce qu’est le patrimoine par les initiateurs du projet qui laissent de côté les représentations des populations locales, et à la construction d’un décor urbain qui n’est que marginalement habité et extraordinairement visité (Guinard, 2014).

32L’art public, au même titre que les lieux et les bâtiments, en vient d’ailleurs à être un objet de cette patrimonialisation, destiné à promouvoir une image renouvelée du quartier, attractive pour les visiteurs et les investisseurs : les œuvres d’art public qui ont été installées dans le quartier dans les années 2000 font partie du parcours patrimonial de Newtown et, à ce titre, un panneau explicatif et une photographie – en noir et blanc comme pour mieux les inscrire déjà dans le passé de la ville – leur sont consacrés parmi ceux du parcours patrimonial. Dans ce traitement à l’identique des lieux, des bâtiments et de l’art public, il semble s’opérer dans l’esprit des promoteurs de ce projet une sorte de glissement de sens, une assimilation progressive de l’art public au patrimoine. L’art n’est pas mis au service du patrimoine pour mieux « l’arracher » au passé (Fabre, 2010), pour lui donner vie et sens au présent, comme dans le cas de l’intervention artistique qui a consisté à transformer von Brandis en rappeur, mais il est destiné à compléter ce patrimoine Johannesburgeois, comme une manière implicite de dire en creux que ce dernier est déficient ou insatisfaisant. Il s’agit alors de se demander comment l’art public, même nouvellement créé, peut être patrimonialisé.

L’art public, « patrimoine du futur » ?

33Pour les acteurs institutionnels de l’art public à Johannesburg, la distinction entre, d’un côté, un art public qui serait patrimonial en tant qu’il serait hérité du passé ou en tant qu’il commémorerait des événements du passé et, d’un autre côté, un art public qui ne serait pas patrimonial, est sans doute plus floue et plus poreuse qu’il n’y paraît à première vue. La conception d’Eric Itzkin, directeur adjoint du DACH, est éclairante à cet égard, puisque selon lui « l’art public [contemporain] constitue le patrimoine du futur22 » (entretien du 19 mars 2010). Cette lecture consiste à dire que les œuvres d’aujourd’hui, qu’elles se réfèrent ou non au passé de la métropole, sont appelées à être reconnues à l’avenir, par les institutions comme par les populations locales, comme des éléments patrimoniaux, en ce qu’elles pourront alors constituer des traces d’un présent désormais passé et être conservées à ce titre. Dans une sorte de projection temporelle, l’art public créé au présent serait donc en puissance le « patrimoine du futur », même si toute dimension patrimoniale semble faire actuellement défaut. Dans cette perspective, l’art installé récemment dans les espaces publics de la métropole n’aurait donc pas à se fonder nécessairement sur le passé de Johannesburg, et notamment pas sur son passé conflictuel, ni à être actuellement réappropriée par les Johannesburgeois, pour comprendre une dimension patrimoniale. Plus encore, en vue de constituer un patrimoine dans lequel toutes les populations johannesburgeoises puissent se reconnaître, certaines œuvres et artistes vont même chercher intentionnellement des référents hors de ce passé parcouru de dissensions multiples.

34L’Eland23 de Clive van den Berg – artiste afrikaner dont les travaux portent principalement sur la mémoire – est une des premières œuvres d’art à avoir été installée dans les espaces publics de Johannesburg, et plus précisément à Braamfontein (fig. 1, supra) avec le soutien de la nouvelle métropole. Cette sculpture monumentale est un cas typique de cette tentative de faire référence à un passé qui serait commun à tous les usagers de Johannesburg, quand bien même cela impliquerait d’aller chercher ce référent dans le passé pré-urbain de la ville. Ainsi, pour Clive van den Berg : « L’Eland parle de l’histoire naturelle qui a été effacée24 » (entretien du 13 février 2009). Selon l’artiste, cet animal est censé être une allusion au passé naturel de la métropole, à ce qu’était Johannesburg avant Johannesburg, comme si la terre était finalement la seule chose commune à tous les habitants de la métropole. Faudrait-il alors remonter à la période antérieure à l’apartheid, à la colonisation, voire avant même à la présence des hommes, pour accéder à des éléments dans lesquels tous les Johannesburgeois pourraient se reconnaître ? Cette question est d’autant plus problématique que les usagers de l’espace dans lequel a été installée cette sculpture, contrairement aux intentions de l’artiste qui entendait proposer un symbole aisément identifiable et compréhensible par tous, ont du mal à saisir le sens – même littéral – de cette œuvre.

Figure 3. Clive van den Berg, Eland, 2009 (photo © Pauline Guinard).

35Les entretiens que nous avons menés dans les environs de la statue en 2009 ont en effet montré que l’Eland ne fait pas l’objet d’un réinvestissement symbolique fort de la part des usagers de l’espace public environnant, ne serait-ce que parce que ces derniers peinent à identifier l’animal représenté. Certains y voient une vache, d’autres un taureau ou bien encore un éléphant, mais jamais un éland. Bien que l’éland soit un symbole important dans la conception du monde des populations San (Duval, 2012) – la plus ancienne ethnie connue d’Afrique australe –, cet animal ne semble pas faire partie de l’imaginaire collectif des usagers de Johannesburg (Guinard, 2010), ou du moins le mode de représentation choisi par l’artiste ne fait pas écho à cet imaginaire. À trop vouloir être consensuelle, cette œuvre en viendrait-elle à être vide de sens, à être trop commune dans le sens de ce qui est banal et non dans celui de ce qui est partagé ?

36Outre la question des symboles potentiellement communs à tous, de la réception et de l’appropriation de ces symboles, c’est finalement celle des producteurs de ces symboles et des modes de représentations privilégiés, qui est posée. La capacité de l’autorité métropolitaine à ouvrir le marché d’art public au plus grand nombre, et ainsi à contrecarrer l’actuelle surreprésentation des artistes blancs et masculins tel que Clive van der Berg dans les commandes d’art public, est cruciale non seulement pour que les mémoires et les identités de toutes les populations johannesburgeoises soient représentées dans l’espace métropolitain, mais aussi pour que ces différentes populations puissent y inscrire directement leurs visions du passé, du présent et du futur de Johannesburg. Or, aujourd’hui, tout se passe comme si, au nom de la construction au présent du patrimoine consensuel de demain par les acteurs institutionnels et dominants de la métropole, un certain nombre de mémoires présentes mais discordantes par rapport à l’image et au passé que ces derniers entendent construire, étaient effacées ou du moins n’étaient pas rendues visibles, n’étaient pas patrimonialisées.

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37En définitive, l’art public – qu’il soit hérité ou nouvellement créé – cristallise autour de lui les difficultés posées par la conciliation d’objectifs (économiques, sociaux, symboliques ou encore politiques) qui ne sont pas nécessairement compatibles, et ce en dépit de ce que proclament les diverses politiques et stratégies urbaines. À travers les trois cas étudiés, il apparaît en effet que quand l’art public est, de manière plus ou moins implicite, avant tout conçu comme un facteur de croissance économique, il est difficilement vecteur de cohésion et d’inclusion socio-spatiales, principalement parce que les usagers des espaces publics dans lesquels cet art se déploie se sentent peu concernés par lui, voire sont exclus de et par cet art, à l’instar de ce qui est à l’œuvre à Newtown. Même lorsque s’ajoute à ces impératifs économiques une volonté de promouvoir l’unité métropolitaine par la création de nouveaux référents identitaires, comme dans le cas de l’Eland à Braamfontein, l’art public, à trop vouloir être consensuel et commun, peine à prendre sens : il en devient banal et inefficace. À l’inverse, les (ré)appropriations effectives de l’art public par les populations locales et par les artistes, c’est-à-dire par des acteurs non-institutionnels, à l’image de celles qui naissent autour de la statue de von Brandis à proximité de la High Court, ne sont pas toujours valorisées par les acteurs publics parce qu’elles sont vues par eux comme entrant en conflit avec les patrimonialisations institutionnelles en cours, qui s’insèrent quant à elles dans des stratégies de développement économique de la ville.

38Dès lors, on ne peut que se demander dans quelle mesure les arguments sociaux utilisés en faveur de l’art public, notamment à visée patrimoniale, peuvent être autre chose que des garants moraux, destinés à imposer des logiques de compétitivité urbaine qui sont porteuses d’inégalités socio-spatiales. Dans ce jeu de mise en scène urbaine et patrimoniale, l’art public serait-il réduit à n’être qu’un vernis culturel camouflant les processus d’exclusion en cours, qu’un outil de promotion urbaine faisant de la métropole un produit à vendre ? Dans ce processus, la ville à l’œuvre s’apparenterait fortement à la « ville festive » décrite par Maria Gravari-Barbas (2000), c’est-à-dire à une ville dans laquelle les espaces publics sont envisagés comme des décors et les publics comme des consommateurs, non seulement d’art et de patrimoine, mais aussi d’espaces et de temps. L’esthétisation et la patrimonialisation des espaces métropolitains aboutiraient alors à exclure de la vitrine urbaine ainsi construite, tous ceux qui ne correspondraient pas à l’image qu’il s’agit dorénavant de promouvoir à et, au-delà de Johannesburg, en vue d’attirer investisseurs et touristes.

39À cet égard, le tourisme ici comme ailleurs est bien un des vecteurs de la mise en valeur de la ressource patrimoniale de la métropole (Marschall, 2010), contribuant à reconfigurer les espaces métropolitains. Mais bien évidemment, cette mise aux normes touristiques et patrimoniales de la métropole ne va pas sans conflit ni contestation. D’autres acteurs que ceux institutionnels, qu’il s’agisse d’artistes, d’activistes ou de citadins, entendent résister à cette normalisation de la ville par l’art et le patrimoine, en proposant d’autres façons de faire la ville, d’autres manières de se réapproprier et d’« habiter » son passé. Selon les normes patrimoniales qui parviendront ou non effectivement à s’imposer à Johannesburg, notamment par l’art public, ce ne sont pas les mêmes espaces ni la même ville (festive, globale, africaine, etc.) qui seront à l’œuvre.