1Le 22 septembre 1960, Modibo Keita, leader du parti de l’Union soudanaise du Rassemblement démocratique africain (US-RDA), proclamait à Bamako l’indépendance de la République du Mali. Son gouvernement mit rapidement en œuvre une politique culturelle volontariste visant la création et la diffusion de l’identité nationale malienne, source de légitimité du nouvel État postcolonial. « Il n’y a pas d’indépendance viable sans renaissance culturelle », déclarait Modibo Keita, « il n’y a pas de nation, pas de peuples véritables sans culture propre1 ». La mise en patrimoine des musiques du Mali résulta précisément de cette volonté politique de montrer et démontrer l’existence de la nation malienne, la musique constituant un outil symbolique privilégié pour les États-nations (Stokes, 1994). Le lien entre la patrimonialisation et le nationalisme peut s’expliquer par les enjeux identitaires associés au patrimoine (Anderson, 1983, 2002 ; Thiesse, 1999, 2001 ; Babadzan, 2001), mais également par les enjeux de légitimité, la patrimonialisation assurant « non seulement la légitimation des objets, mais également celles des catégories sociales qui sont au principe de sa définition et de sa diffusion » (Amougou, 2004, p. 26). Ces « fonctions idéologiques initiales de la quête patrimoniale et identitaire » ont par la suite ouvert la voie à une forme de « marchandisation généralisée », notamment dans le domaine de la world music (Babadzan, 2001, p. 6). Le présent article propose d’éclairer ce cheminement. Après avoir analysé la politique patrimoniale du régime de Modibo Keita, qui dirigea le pays jusqu’en 1968, nous tenterons d’évaluer son efficacité à la lumière des transformations du marché musical et de l’essor de la world music.

Le caractère africaniste du « patrimoine malien »

2Dans le discours qu’il prononça devant l’Assemblée nationale réunie en séance plénière pour procéder à l’investiture du gouvernement de la République du Mali en 1961, le président Modibo Keita utilisa deux fois le terme « patrimoine2 ». Il dénonçait « l’œuvre de destruction de notre patrimoine national » engendrée par la « colonisation intellectuelle » et célébrait la « lourde et noble tâche » du panafricanisme et de la négritude visant à « reconstituer notre riche patrimoine culturel ». Modibo Keita inscrivait ainsi la question patrimoniale dans le contexte de la « situation coloniale », c’est-à-dire dans le contexte d’une domination imposée « au nom d’une supériorité raciale (ou ethnique) et culturelle dogmatiquement affirmée » (Balandier, 1951, p. 36). D’une part, il présentait la quête patrimoniale comme une réaction aux effets de la « colonisation intellectuelle », condamnant concrètement ses compatriotes ayant « cru devoir mépriser nos traditions locales (orales ou écrites) au profit de celles du colonisateur3 ». D’autre part, il suggérait l’existence d’un « patrimoine national » antérieur à la colonisation et à l’édification de l’État-nation malien, attaquant ainsi le discours de légitimation de la colonisation (l’existence d’un patrimoine discréditant l’hypothèse de l’infériorité culturelle des colonisés), tout en dissimulant « la part de l’artefact, de l’invention et de la création délibérée » inhérente à toute construction nationale (Hobsbawm, 1990, 1992, p. 27). De plus, Modibo Keita n’assignait pas la tâche de « reconstituer notre riche patrimoine culturel » à son gouvernement mais au panafricanisme et à la négritude, inscrivant ainsi l’action patrimoniale de son gouvernement dans le prolongement ou l’héritage de ces mouvements. Il historicisait de cette manière la question patrimoniale en Afrique, tout en soulignant l’ambiguïté fondamentale de la quête identitaire entreprise par son gouvernement, qui visait la production d’un patrimoine qui soit à la fois malien et africain. On peut d’ailleurs s’interroger sur le sens du pronom possessif (« nous » Africains ou « nous » Maliens) ?

3Cette ambiguïté, que l’on retrouve chez de nombreux leaders des indépendances africaines, résulte de l’imbrication des discours nationalistes et africanistes. Elle fut d’autant plus manifeste chez Modibo Keita pour deux raisons. La première est que la République du Mali hérita de la construction nationale de la Fédération du Mali, grand projet panafricain visant initialement à fédérer les territoires du Sénégal, du Soudan, du Dahomey et de Haute-Volta au sein d’une même « nation africaine4 ». La seconde est que le territoire de la République du Mali fut le terrain de prédilection de l’africanisme colonial (Doquet, 2010, p. 597). Marcel Griaule avait en effet trouvé « au cœur du Soudan », dans les « systèmes bambara et dogon », les « deux preuves magistrales de la profondeur, de la cohérence, de la beauté de la pensée des Noirs » (1947, p. 26). De la même manière, Maurice Delafosse utilisait certains éléments des « civilisations » du Soudan français (actuel Mali) pour démontrer l’existence d’une « culture négro-africaine » (1925, p. 5).

4Dans un article relatif à l’apparition du « nationalisme culturel en Afrique noire francophone », l’historien François Manchuelle postulait que les idées de la négritude étaient présentes chez les « Antillais noirs francophones » dès le xix^e siècle et situait l’origine de leur tradition politique et culturelle au sein du mouvement anti-esclavagiste français du xviii^e siècle (1992, p. 377). Si dans De la littérature des Nègres, publié en 1808, il n’était question ni de « culture africaine », ni de « patrimoine africain », l’Abbé Grégoire5 entendait cependant prouver les « facultés intellectuelles des Nègres » en faisant appel aux productions artistiques des Africains, notamment à celles des griots, qu’il assimilait aux troubadours de l’Europe médiévale (1808, p. 185-186). Cette même démarche était présente chez Victor Schoelcher, qui publiait en 1840 un essai intitulé Abolition de l’esclavage, qu’il présentait comme une réponse au prix littéraire créé par l’Abbé Grégoire, récompensant celui qui exposerait les meilleurs moyens de combattre le « préjugé de couleur ». La passion des « Nègres » pour la musique et le talent des « bardes africains » ou « jilly-kea » (griots) y étaient également invoqués (1840, p. 49-50).

5Pour Manchuelle, ces travaux anticipaient ceux des « pionniers de l’histoire africaine », notamment ceux de Maurice Delafosse et des penseurs de la négritude (Manchuelle, 1992, p. 378). Les « dispositions musicales innées » des « Noirs africains », leurs instruments et leurs « improvisations poétiques » (Delafosse, 1922, p. 159), constituaient en effet pour Delafosse autant de preuves de l’existence d’une « culture négro-africaine ». Lorsque Modibo Keita insistait sur le « potentiel culturel considérable » du Mali en mobilisant l’argument des griots, il s’inscrivait concrètement dans le prolongement de cette tradition historiographique : « Notre musique s’est bel et bien conservée au travers des vicissitudes historiques (nos griots nous en donnent un témoignage éclatant)6 ». À l’inverse, il ne mentionna jamais l’architecture, pierre angulaire du processus de patrimonialisation en France. Or, pour Delafosse, le seul style architectural du Soudan français digne d’intérêt aurait été introduit par un « architecte arabe » (1925, p. 136-138) et ne serait donc pas représentatif d’une « culture négro-africaine » exempte des « altérations » de « l’influence musulmane » ou « européenne » (ibid., p. 5).

Le patrimoine comme vecteur de légitimité

6Lorsqu’il présentait la quête patrimoniale entreprise par son gouvernement comme une réaction aux effets de la « colonisation intellectuelle », Modibo Keita éludait non seulement l’influence de la littérature abolitionniste et africaniste, mais également les initiatives de l’ancienne puissance coloniale visant à contrôler la production d’une « musique africaine ». En effet, la Société de radiodiffusion de la France d’Outre-Mer (SORAFOM), fondée en 1956 dans l’optique de développer le réseau radiophonique africain francophone, comprenait une division d’exploitation dont l’objectif était d’éditer dans le commerce des disques « d’expression africaine authentique », selon la formule de la plaquette de présentation datée de 1962 (Da Lage-Py, 2009, p. 20). Le premier disque, édité en 1957, fut réalisé au « pays dogon », c’est-à-dire sur le territoire de l’actuel Mali. Or l’année 1957 fut également celle de la nomination de Modibo Keita au poste de secrétaire d’État à la France d’Outre-Mer (Camara, 2003, p. 11). Sans forcément établir de lien direct entre cet événement et le choix du pays dogon, qui doit probablement davantage à l’œuvre de Griaule, il est cependant légitime de s’interroger sur l’influence des « pratiques de production de l’authenticité musicale » (Da Lage-Py, 2009, p. 18) de la puissance coloniale sur Modibo Keita, qui partageait en effet le même désir d’authenticité, valeur déterminante de « l’axiologie patrimoniale » (Heinich, 2009, p. 256)

7Cette manière d’inscrire la question patrimoniale dans un rapport de forces avec l’ex-colonisateur permettait à Modibo Keita d’occulter un autre rapport de forces, celui qui opposa, après l’indépendance, la classe dirigeante au reste de la population. Il dissimulait ainsi la « violence symbolique » de la quête patrimoniale entreprise par son gouvernement, le « pouvoir symbolique » ne pouvant s’exercer « que s’il est reconnu, c’est-à-dire méconnu comme arbitraire » (Bourdieu, 1977, p. 410). Dans cette perspective, il convient de considérer la négritude non seulement comme « une arme de combat pour la décolonisation », selon la formule de Senghor (1967, p. 4), mais également comme un outil politique des chefs d’États africains pour « asseoir leur emprise sur “leurs” populations » : « C’est en isolant celles-ci de l’extérieur et en les enfermant dans des essences culturelles “nativistes” qu’ils ont pu rompre avec l’environnement international et légitimer leur nouveau pouvoir » (Amselle, 2010, p. 12).

8L’historien Jean-Hervé Jézéquel insistait sur « la volonté de distinction des élites scolarisées » pendant la période coloniale, qui revendiquaient une place à part entre le « colonisateur européen » et les « colonisés africains » (2007, p. 4-6). Pour la première génération de soudanais scolarisés, cette volonté de distinction se manifesta notamment par la réalisation d’études scientifiques sur les sociétés africaines (Jézéquel, 1998). Mais pour la seconde génération, celle du président Modibo Keita, cette volonté de distinction prit la forme d’une « occidentalisation » (westernization), selon la formule de l’anthropologue Claude Meillassoux. Celui-ci notait en effet qu’à la différence de leurs aînés, ils s’habillaient « à l’européenne » et préféraient les musiques et danses « modernes » à celles dites « folkloriques » (1968, p. 139). La définition et la diffusion d’un « patrimoine musical malien » furent donc entreprises par une élite scolarisée qui, pendant la période coloniale, instrumentalisait « le rejet du folklore traditionnel » (ibid., p. 130) comme instrument de distinction. Le haut-commissaire à la Jeunesse de l’US-RDA, Tati Keita, en charge de la politique culturelle du parti, soulevait avec humour le paradoxe de la situation7 :

Il ne fallait pas que nous soyons des mimétiques. Il fallait qu’on ait une base culturelle sur laquelle reposait l’édifice du savoir universel et avec cela, nous pouvions apporter notre propre conception, notre personnalité, notre teinte particulière au reste du monde […]. C’est vrai que, quand on y pense maintenant, cela fait rire ! Je chantais très bien les Tino Rossi et les Georges Guétary ! (Entretien du 2 juin 2007.)

9La proclamation d’indépendance de la République du Mali, le 22 septembre 1960, fut suivie d’une réception officielle au palais présidentiel de Koulouba. L’Orchestre national, dirigé par Panka Dembélé, animait les festivités. Fils d’un militaire chef de fanfare, Panka Dembélé affirmait avoir fondé l’« orchestre moderne » nommé « Ambiance Jazz » en 1952 à Bamako. Composé exclusivement d’instruments dits « modernes », c’est-à-dire de facture extra-africaine (cuivres, batterie, congas), son orchestre faisait danser les élites scolarisées en interprétant un répertoire cosmopolite dont la particularité était précisément de n’inclure aucun morceau dit « traditionnel » ou « malien ». Mais lors des festivités célébrant le premier anniversaire de l’indépendance de la République du Mali, le 22 septembre 1961, le président Modibo Keita en personne aurait demandé à Panka Dembélé « d’abandonner le plagiat » et de revenir à « la vraie musique malienne » (entretien du 17 avril 2007). Tati Keita confirmait cette consigne présidentielle : « On a dit : ces histoires c’est bien au bal, mais maintenant, il faut se concentrer sur la valorisation de notre propre création. Il faut se diriger vers la création malienne » (entretien du 4 juin 2007).

10Ainsi, une fois installée au pouvoir, la volonté de distinction de la classe dirigeante ne se manifestait plus par le rejet du « folklore traditionnel », mais au contraire par sa valorisation, une fois ce folklore domestiqué par l’État. Car le président Modibo Keita ne prônait pas la stricte conservation du dit « folklore traditionnel ». Dans le discours qu’il prononça devant l’Assemblée nationale en 1961, il préconisait en effet un « double effort » pour revaloriser la « culture nationale » : « Il nous faut, en premier lieu, la débarrasser des apports étrangers inadaptés à son essence et impropres à son développement et analyser, en second lieu, les données culturelles de notre pays pour en tirer les composantes les plus dynamiques et donc les plus susceptibles d’être intégrées dans le processus d’évolution moderne ».

L’imposition des valeurs patrimoniales aux musiciens

11Pour la sociologue Nathalie Heinich, l’extension à une dimension immatérielle de la notion de patrimoine est paradoxale. Le législateur serait en effet pris dans une « contradiction irréductible » entre « la logique patrimoniale de l’intemporalité ou de la pérennité » et « la logique pratique de la performance, constitutivement contextuelle, processuelle, et éphémère » (Heinich, 2009, p. 23-24). Il est possible de lire, derrière cette apparente contradiction, le cahier des charges de toute entreprise de patrimonialisation de l’immatériel. Il ne suffit pas au législateur de sélectionner les objets à intégrer au corpus patrimonial, il faut également qu’il assure la pérennité de ces objets légitimes (ou légitimés) dans les pratiques, ce qui implique concrètement de contrôler les performances. Dans cette perspective, appréhender les modalités de production du « patrimoine musical malien » implique d’interroger non seulement le processus de sélection des instruments et répertoires définis comme relevant du patrimoine national, mais également le processus par lequel les responsables de l’US-RDA, le parti de Modibo Keita, imposèrent leurs « valeurs patrimoniales » aux musiciens. Les deux institutions qui permirent aux responsables politiques de contrôler les musiciens et d’orienter la production musicale furent l’Orchestre national et l’Ensemble instrumental national, deux institutions placées sous la tutelle du haut-commissariat à la Jeunesse.

12L’Orchestre national fut créé en 1959, soit un an avant l’indépendance, dans l’optique de rassembler les musiciens des « orchestres modernes » de Bamako soutenant l’US-RDA. Panka Dembélé, instituteur de profession, assurait alors la direction de cet orchestre tout en continuant à animer les bals de Bamako avec son orchestre privé. Après l’indépendance, sa participation à l’Orchestre national devint exclusive. Les responsables de l’US-RDA lui demandèrent de cesser ses activités sur le marché musical privé : « Sous Modibo, on a dit : “tout ce qui s’appelle orchestre au Mali, tout ce qui est artistique, est affilié aux nationaux”. Donc, tu n’as pas le droit de créer un autre orchestre à part. Si tu crées, ça rentre dans le cadre officiel » (entretien du 29 mai 2007). En 1962, Panka Dembélé fut détaché du ministère de l’Enseignement pour intégrer le haut-commissariat à la Jeunesse afin de se consacrer exclusivement à la mise en œuvre de la politique culturelle nationaliste : « Depuis lors, je ne fais qu’œuvrer dans le sens de la musique et du folklore malien » (entretien du 17 avril 2007).

13Dans l’optique de constituer le nouveau répertoire spécifiquement « malien » de l’Orchestre national, Panka Dembélé, transformé en ethnomusicologue de circonstance, effectua plusieurs collectes dans les régions : « Alors donc, ma mission est devenue une mission d’exploration et de connaissance. Après on fait le bilan, ce qu’on a appris là-bas, on va mettre ça sur scène. Il faut que ces morceaux soient corrects, authentiques » (entretien du 17 avril 2007). Ces collectes ne sont pas sans rappeler celles qui eurent cours en Europe au xviii^e siècle. La construction des nations, selon l’historienne Anne-Marie Thiesse, est d’abord faite « d’expéditions rustiques » dans lesquelles des explorateurs partent « à travers champs et vallées, à la recherche des vestiges les moins altérés du legs originel » (1999, 2001, p. 21). Une fois les répertoires collectés, Panka Dembélé devait les adapter aux « instruments modernes » composant l’Orchestre national et au contexte des bals.

14Panka Dembélé fut aidé dans cette entreprise d’africanisation du répertoire de l’Orchestre national par l’arrivée en 1961 du musicien-jeli (griot) Kélétigui Diabaté, qui fut nommé chef d’orchestre : « Quand il y a eu l’indépendance, je suis devenu le fondateur de la musique moderne dans les bals, de la chanson traditionnelle avec les instruments modernes. Je suis le premier à créer cela » (entretien du 3 janvier 2009). Si Panka Dembélé nécessita le concours du musicien jeli (griot) qu’était Kélétigui Diabaté pour répondre aux attentes du président, ce dernier fut cependant relégué à une position subalterne par rapport à Panka Dembélé du fait de ne pas avoir été scolarisé. Dans cette perspective, l’africanisation du répertoire de l’Orchestre national pourrait être appréhendée comme une forme domestication de la « tradition » par les élites scolarisées.

15L’Ensemble instrumental national fut créé en 1959 dans l’optique de rassembler les musiciens jeliw (griots) de Bamako soutenant l’US-RDA. Cette formation musicale fut dirigée par Brema Sacko, un instituteur « d’origine griot », membre de l’US-RDA et ami intime du président Modibo Keita (Schulz, 2001, p. 176). L’idée initiale du haut-commissaire à la Jeunesse était de « faire de grandes orchestrations avec la musique africaine » : « Moi je voyais un parterre de balafonistes, de guitaristes, de joueurs de n’goni, etc., et pourquoi pas les clarinettes avec ! Une grande orchestration où chacun jouerait sa partie sur nos créations, telle que l’épopée de Soundiata8. Beethoven, quand il a fait la 8^e Symphonie, c’était de grandes orchestrations » (entretien du 2 juin 2007). La démarche du haut-commissaire à la Jeunesse était paradoxale, dans la mesure où il souhaitait « faire de grandes orchestrations avec la musique africaine » tout en prenant pour modèle la musique classique européenne. Cette démarche s’inscrivait toutefois dans le rapport de forces opposant le régime de Modibo Keita à l’ancienne puissance coloniale et répondait au « double effort » préconisé par le président, qui se traduisit également par la volonté de former les musiciens dits « traditionnels » aux techniques de scène.

16Bien que la guitare était déjà utilisée par les griots pendant la période coloniale9, elle fut toutefois évincée de l’Ensemble instrumental national : « On a dit : “Orchestre moderne uniquement avec des instruments modernes et Ensemble instrumental avec des instruments traditionnels”, parce que nous voulons ce que l’on appelle du concret, de l’authenticité » (entretien avec Panka Dembélé, 29 mai 2007). Si la guitare fut appréhendée comme un élément susceptible de corrompre « l’authenticité » de l’Ensemble instrumental national, la kora fut à l’inverse intégrée au patrimoine musical malien. Djelimady Sissoko et Sidiki Diabaté, deux joueurs de kora venus de Gambie, furent en effet membres fondateurs de l’Ensemble instrumental national. L’ethnomusicologue Eric Charry précisait cependant que la kora serait apparue dans la région de l’ancien empire du Kabu, à cheval entre l’actuelle Guinée-Bissau, le sud du Sénégal et la Gambie (2000, p. 115). L’instrument n’aurait pas beaucoup voyagé en dehors de cette région avant le xx^e siècle et Sidiki Diabaté serait probablement issu de la première ou deuxième génération de joueurs de kora du Mali (ibid., p. 117). Cette précision témoigne du caractère performatif de l’énoncé patrimonial. Les instruments dont jouaient les membres fondateurs de l’Ensemble instrumental national, c’est-à-dire les instruments des musiciens-jeliw (griots) clients de l’US-RDA, accédèrent de fait au statut d’« instruments maliens ».

17En 1961, l’État transforma l’Ensemble instrumental national en institution officielle (Diawara, 2003, p. 183). Un grand concours fut organisé pour sélectionner les meilleurs chanteurs et instrumentistes dits « traditionnels » de toutes les régions du pays. Les musiciens étaient sélectionnés pour leur qualité d’interprète mais également en tant que personnes-ressources, dans la mesure où chaque membre fondateur amenait avec lui son propre répertoire, censé être représentatif d’une culture musicale locale ou ethnique. Des musiciens d’horizons différents, pas forcément griots, se retrouvèrent ainsi dans la même formation musicale que les griots du pouvoir. De cette manière, l’État pouvait s’approprier les productions musicales des griots sans légitimer les anciennes hiérarchies statutaires séparant les horonw (« nobles » ou « hommes libres ») des nyamakalaw (« gens de caste »), dont font partie les griots. La promotion de la « diversité culturelle » ne fut pas uniquement un moyen d’assurer la cohésion nationale par l’égale représentativité musicale de toutes les ethnies du Mali, mais également un outil de contestation du statut social des griots. Car le régime de Modibo Keita, d’orientation socialiste, entendait lutter contre les anciennes formes d’inégalité sociale. De la même manière, en réunissant jeunes et vieux au sein de l’Ensemble instrumental national, le régime socialiste attaquait les hiérarchies relatives au droit d’aînesse. Le « folklore traditionnel » ne pouvait être valorisé par l’État socialiste qu’une fois les anciennes hiérarchies sociales qu’il légitimait neutralisées.

18Les modèles de l’Orchestre national et de l’Ensemble instrumental national furent transposés sur l’ensemble du territoire national après la création en 1962 de la « semaine nationale de la Jeunesse ». Grande compétition artistique et sportive opposant chaque année les troupes des différentes régions administratives de la République du Mali, la « semaine nationale de la Jeunesse » permit aux responsables de l’US-RDA d’étendre le contrôle étatique des musiciens au-delà de la capitale. La même consigne de censure du « répertoire moderne » fut en effet appliquée aux orchestres régionaux : « C’est le premier président de la République qui a demandé ça. Sa politique culturelle, c’était uniquement le patrimoine national. Donc, on ne jouait que ça » (entretien avec Ibrahim Niakaté dit « Barbu », ex-chanteur de l’Orchestre régional de Ségou, 11 avril 2007). La création des ensembles instrumentaux régionaux permit également de mélanger les musiciens griots et non-griots de l’ensemble du territoire national et de les former aux techniques de scène. La « semaine nationale de la Jeunesse » constitua par ailleurs un formidable outil de prospection du « patrimoine musical national ». L’articulation de différents niveaux administratifs permettait de faire remonter les répertoires musicaux des villages vers les directions administratives des régions, puis vers la capitale : « Ce cadre a vu la production d’un répertoire impressionnant provenant parfois des moindres recoins de la campagne » (Diawara, 2003, p. 183).

19Ce rapide exposé de la création des formations musicales étatiques permet de distinguer plusieurs phases patrimoniales. La première consiste à établir un contrôle étatique sur les musiciens, en créant des formations musicales dirigées par des fonctionnaires d’État, d’abord à Bamako puis sur l’ensemble du territoire national. La deuxième consiste à sélectionner les instruments et répertoires dignes de représenter le patrimoine national. Cette deuxième phase implique de mettre en œuvre un processus de « purification culturelle » consistant à évincer les répertoires et instruments considérés comme « étrangers » des formations musicales étatiques. La troisième phase est relative au travail d’orchestration, d’arrangement et de mise en scène, nécessaire dans l’Orchestre national pour adapter les répertoires collectés aux « instruments modernes » et au contexte des bals, nécessaire également dans l’Ensemble instrumental national pour réunir des instruments et des musiciens qui n’avaient pas l’habitude de jouer ensemble. La patrimonialisation étatique a ainsi créé de nouveaux genres musicaux et non simplement conservé ou sauvegardé les genres musicaux existants. La musique nationale présentée par l’État comme « authentique » et « traditionnelle » résulta en effet d’un processus de création (Schulz, 2001, p. 173). Comme l’évoquait Thiesse à propos de l’intense création de genres artistiques engendrée par les constructions nationales européennes, « le retour aux origines est en fait œuvre d’avant-garde » (1999, 2001, p. 21).

20Par ailleurs, il est possible de mettre en valeur les liens unissant le nationalisme, la patrimonialisation et le primitivisme, entendu comme quête de l’origine se référant à un passé a-historique, c’est-à-dire non historiquement situé (Amselle, 2010, p. 7). Le philosophe Michel de Certeau soulignait déjà la manière dont la patrimonialisation de la « culture populaire » au xviii^e siècle avait transformé le « paysan français » en « sauvage de l’intérieur » (1974, 1993, p. 48). En République du Mali, la figure du griot pourrait être appréhendée comme une déclinaison africaine de cet « exotisme de l’intérieur » (ibid.). Cependant, le griot représentait moins la « culture populaire » que l’instance légitimante de l’ancienne aristocratie. Présentés comme les « sources inaltérées de l’authenticité » (Bagayogo, 1987, p. 109), les griots apparaissaient en effet aux yeux des élites intellectuelles et politiques urbaines comme les dépositaires légitimes du patrimoine historique et culturel précolonial (Cutter, 1968, p. 74), rôle que les griots instrumentalisèrent en retour pour négocier leur place dans les sphères intellectuelles et étatiques. En plus de fournir la matière première des collectes folkloristes, les griots devinrent eux-mêmes des icônes du patrimoine national. Le joueur de n’goni Banzoumana Sissoko, chantre de l’indépendance, fut en effet qualifié de « patrimoine national » dans un numéro spécial de L’Essor célébrant les trente ans de l’indépendance de la République du Mali10. Son n’goni est aujourd’hui conservé au Musée national.

L’efficacité de la politique patrimoniale

21La chute du régime de Modibo Keita, renversé par un coup d’État militaire en 1968, entraîna la progressive libéralisation du secteur musical au Mali. Dès le début des années 1970, les plus talentueuses chanteuses de l’Ensemble instrumental national, toutes jelimusow (griottes), s’affranchirent de la tutelle étatique pour former des groupes privés (Diawara, 2003, p. 184). On peut citer notamment Amy Koïta, Kandia Kouyaté ou Tata Bambo Kouyaté, qui intégra l’Ensemble instrumental national au début des années 1960 après avoir remporté le premier prix de la « semaine nationale de la Jeunesse ». Aujourd’hui, ce sont ces chanteuses qui dominent le marché musical et l’espace médiatique au Mali. Leur musique est devenue pour le public national l’emblème d’une « identité malienne » (Schulz, 2001, p. 798).

22L’aspect le plus intéressant de l’essor des « jelimusow pop stars11 », au regard de l’objet de cet article, est la manière dont ces chanteuses se sont vite affranchies des valeurs patrimoniales du régime de Modibo Keita. En 1972, l’article de L’Essor annonçant le premier grand concert de ces chanteuses, présenté comme « la première rencontre des vedettes de la chanson malienne », précisait que l’objectif d’une telle rencontre visait à « découvrir dans le trésor méconnu du patrimoine culturel les meilleurs compositeurs et interprètes de la chanson malienne12 ». À l’exception de Siramory Diabaté, que son époux accompagnait au balafon, toutes ces chanteuses sollicitèrent le concours de guitaristes. En 1972, soit quatre ans après le coup d’État de 1968, cet événement célébrait donc les guitaristes qui avaient été évincés de l’Ensemble instrumental national par les responsables de la Jeunesse de l’US-RDA. Aujourd’hui, la guitare fait partie intégrante des orchestres de ces chanteuses. Par ailleurs, celles-ci n’hésitent pas à introduire des rythmes coupé décalé ou zouk aux dites « créations classiques », récusant ainsi l’ambition du haut-commissaire à la Jeunesse de l’US-RDA visant à produire une « musique africaine » sur le modèle de la musique classique européenne.

23Il serait possible d’interpréter ces initiatives comme une réaction à l’imposition des valeurs patrimoniales étatiques, bien que l’on puisse également considérer, de façon plus pragmatique, qu’il s’agit de stratégies individuelles d’accumulation de capital, notamment économique, visant à répondre aux attentes de leurs jatiguiw. Car le marché musical des « griottes pop stars » est basé sur une économie de la louange, où le destinataire de la louange (le jatigui) rétribue directement la griotte (jelimusow) et contrôle de fait la performance. Ces jatiguiw sont majoritairement de grands commerçants bamakois, groupe social qui partageait dans les années 1960 le « haut de l’échelle sociale » avec l’élite scolarisée (Meillassoux, 1968, p. 24-25). Dans cette perspective, si réaction patrimoniale il y eut, elle fut orchestrée par un groupe d’élite concurrent à la classe dirigeante, entendant reprendre le contrôle de sa production symbolique et se détacher de tout affichage primitiviste.

24Parallèlement au développement du marché des « jelimusow pop stars » au Mali, les premières initiatives de diffusion des « musiques africaines » virent le jour en France. On peut citer notamment le festival Africa Fête dirigé par Mamadou Konté, qui fut le premier manager de Salif Keita, ainsi que le festival Jazz en France dirigé par Christian Mousset. L’essor des « musiques africaines » s’intensifia après l’élection de François Mitterrand en 1981. Le financement étatique de festivals et de labels produisant des « musiciens africains » concrétisait, d’une part, les objectifs de la « nouvelle politique d’immigration » menée depuis 1976, qui devait permettre aux immigrés de « prendre conscience de leur culture d’origine » et de la faire connaître à la « population française » (Sayad, 1979, p. 36) et répondait, d’autre part, à la mission confiée en 1982 à Jack Lang prévoyant l’extension du champ d’action du ministère de la Culture aux arts dits « mineurs » (Girard, 1996, p. 35). En 1983, le festival Jazz en France recevait la visite officielle de Jack Lang annonçant « le soutien du ministère de la Culture pour le jazz13 ». En 1984, Christian Mousset organisait une édition spéciale du festival Jazz en France consacrée au Mali, dans laquelle étaient programmés Salif Keita et les Ambassadeurs du Motel, un orchestre formé après le coup d’État de 1968 par d’anciens membres de l’Orchestre national. L’essor des « musiques africaines » prit une dimension internationale après 1987, lorsque les directeurs de labels anglais spécialistes de « musiques extra-occidentales » se réunirent à Londres et décidèrent de promouvoir les artistes qu’ils représentaient sous la catégorie « world music » (White, 2012, p. 2-3).

25Contrairement aux « jelimusow pop stars », les « musiciens maliens » du marché world music réactualisent aujourd’hui les valeurs patrimoniales du régime de Modibo Keita. Le joueur de kora Ballaké Sissoko, ancien membre de l’Ensemble instrumental national qui doit l’essor de sa carrière international à Christian Mousset, demandait ainsi aux musiciens qu’il dirigeait dans le cadre d’une rencontre coproduite en 2006 par la fondation Royaumont et le Théâtre de la Ville à Paris de ne jouer que des « instruments traditionnels » et plus spécifiquement, d’« abandonner la guitare électrique » (note de terrain du 4 mars 2006). Ce processus consistant à évincer la guitare au profit d’instruments qualifiés de « traditionnels » est loin d’être anecdotique, comme en témoigne l’ethnomusicologue Henri Lecomte dans un article sur les « musiques migrantes » :

L’Europe apporte parfois une inspiration bien différente. Ainsi, la chanteuse wassoulounké Nahawa Doumbia m’avait confié, au cours du tournage d’un documentaire, qu’elle était revenue aux instruments traditionnels parce que c’était ce qui plaisait aux auditeurs français, chez qui elle allait partir en tournée. J’ai d’ailleurs eu la même attitude que ces derniers en demandant à Mah Damba, une jelimusso [griotte] bambara, de s’abstenir de tout instrument électrique pour un CD dont j’étais le producteur délégué (2005, p. 136).

Aujourd’hui, l’imposition des valeurs patrimoniales ne résulte donc plus de l’action des responsables étatiques maliens, mais de celle des ethnomusicologues producteurs de world music, quand ce n’est pas directement de celle des musiciens, qui anticipent ainsi les attentes des producteurs.

26Il serait également possible de faire référence à l’usage des répertoires dits « traditionnels » et la valorisation de la « diversité culturelle » du Mali. Ballaké Sissoko peut ainsi jouer à la kora des mélodies dites « sonraï » ou « bobo », comme en témoignent les titres « Handarezo » et « Yaro » sur l’album Tomora (Label Bleu, 2005). Le journaliste Patrick Labesse, dans le texte de présentation qu’il rédigeait pour le concert de Ballaké Sissoko en 2006 au Théâtre de la Ville, précisait qu’avec l’album Tomora, Ballaké Sissoko se serait émancipé « du répertoire strictement mandingue de ses débuts14 ». Ballaké Sissoko rappelait cependant que le répertoire de ses débuts fut celui de l’Ensemble instrumental national et inscrivait les multiples collaborations avec des musiciens internationaux qu’il réalise aujourd’hui au sein du marché world music dans le prolongement cette formation :

J’ai la chance d’avoir fait beaucoup d’expériences, beaucoup d’échanges, dès le Mali. Ça m’a donné des idées pour avancer. C’est pas seulement les échanges avec les cultures asiatiques, c’est dès le Mali. L’Ensemble instrumental, c’est ce qui m’a donné envie de rencontrer d’autres univers. J’ai la curiosité d’écouter d’autres musiques. (Entretien du 20 juin 2012.)

L’aspect le plus intéressant de cette appropriation des répertoires censés représenter le patrimoine musical malien par les musiciens du marché world music est qu’elle se situe à l’opposé de l’expropriation menée par le régime de Modibo Keita. La marchandisation du patrimoine permet en effet aux musiciens de conquérir des droits d’auteurs et d’interprètes que la patrimonialisation étatique leur avait refusés.

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27L’analyse des conditions sociales de production d’un patrimoine musical malien par le régime de Modibo Keita permet de mettre en valeur non seulement les enjeux identitaires et le caractère légitimant du patrimoine, mais également le fait que la patrimonialisation puisse être un instrument de contrôle social. Il est dès lors possible d’évaluer l’efficacité de la politique patrimoniale du régime de Modibo Keita à la lumière des transformations du marché musical. Sur le plan national, l’imposition des valeurs patrimoniales fut un échec, comme en témoignent les initiatives des « jelimusow pop stars ». La mise en patrimoine des musiques du Mali n’a pas réussi à neutraliser les anciennes hiérarchies statutaires, ni à maintenir les musiciens dans des « essences culturelles nativistes » (Amselle, 2010, p. 12). Sur le plan international en revanche, on constate la réactualisation de ces valeurs, ce qui invite à se demander si la production du patrimoine musical malien ne tiendrait pas d’avantage de la coproduction. Il conviendrait dès lors d’interroger les « fonctions idéologiques initiales » (Babadzan, 2001, p. 6) de la quête patrimoniale de l’ancienne puissance coloniale, à la fois à travers la constitution d’une collection de disques par la Société de radiodiffusion de la France d’Outre-Mer, mais également à travers la contribution financière de l’État français aux festivals de world music.