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Patrimonialisations croisées

 | 
Olivier Givre
, 
Madina Regnault

I. Au plus près des « sujets patrimoniaux » : tourisme et (ré)inventions culturelles

L’artisanat d’art nigérien, de la mise en patrimoine à la mise en tourisme

Entre politiques nationales et aide internationale

Audrey Boucksom

Texte intégral

Introduction

1Depuis 2003, la conception et l’institutionnalisation de la notion de patrimoine ne se limitent plus aux aspects tangibles – objets d’art, monuments et sites – mais regroupent dorénavant une nouvelle catégorie : celle de patrimoine culturel immatériel (PCI), formalisée dans le cadre de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine immatériel de l’Unesco1. Cette nouvelle catégorie, en cours d’élaboration et dont nombre d’auteurs pointent le caractère ambivalent (Bortolotto, 2011), regroupe des expressions culturelles aussi variées que les traditions et expressions orales, les arts du spectacle, les pratiques sociales, rituelles et événements festifs, les connaissances et pratiques liées à la nature et à l’univers, sans oublier les savoir-faire liés à l’artisanat. Ces derniers revêtent une importance singulière en Afrique, où les métiers de l’artisanat emploient de nos jours un grand nombre de personnes, notamment dans le secteur informel. Ce chapitre s’intéresse plus précisément au cas de l’artisanat d’art du Niger, qui a fait l’objet d’une recherche de terrain (octobre 2003-avril 2006) visant à rendre compte de l’impact culturel des acteurs occidentaux sur ces pratiques, et mettant en évidence le rôle central de l’aide internationale au développement dans la sauvegarde2 de ce secteur depuis les années 1960. L’exemple des centres artisanaux du Niger illustrera l’importance des projets d’appui au secteur artisanal dans l’évolution politique et économique mais aussi esthétique du patrimoine culturel nigérien. Par le biais d’une approche empirique, il s’agira d’une part de rendre compte des mécanismes de mise en tourisme du patrimoine artisanal nigérien dans le cadre de sa valorisation par les politiques culturelles nationales, d’autre part de mettre en avant le lien étroit entre la mise en place de ces politiques et l’aide internationale au développement.

De la sauvegarde du patrimoine à la sauvegarde de la nation

Les centres artisanaux : l’artisanat d’art pour conserver le patrimoine

  • 3 Le Uganda Museum est officiellement ouvert à Kampala en 1908. Au Kenya, le premier musée, construi (...)
  • 4 Devenu depuis les indépendances l’Institut fondamental d’Afrique noire.
  • 5 Le musée d’Abidjan (Côte d’Ivoire) fondé en 1943, le musée d’Abomey (Dahomey, actuel Bénin) en 194 (...)

2L’histoire des lieux de mise en valeur du patrimoine africain est intimement liée au phénomène colonial, puisque les premiers musées se sont développés sur le continent dès le début du xxe siècle, dans les colonies britanniques3. En ce qui concerne les anciennes possessions françaises, c’est avec la création de l’Institut français d’Afrique noire (IFAN) en 19374 que les premiers musées ont vu le jour5. En plus des musées où sont exposés les artefacts de la culture matérielle africaine, les autorités coloniales développèrent en divers endroits des centres artisanaux ayant pour fonction de formaliser le secteur artisanal et d’adapter les articles aux goûts de la métropole, diffusés ensuite à l’occasion des expositions coloniales (Phillips & Steiner, 1999). Les centres artisanaux étaient généralement autonomes, comme l’ancienne Maison des artisans soudanais de Bamako (Mali) créée en 1932, devenue depuis la Maison des artisans, mais ils pouvaient également se voir intégrés à un musée. Le plus ancien du genre est le musée historique d’Abomey (Bénin), créé en 1944 qui, avant de devenir une institution culturelle coloniale, était le palais des rois d’Abomey au sein duquel travaillaient différentes corporations d’artisans (Crowley, 1970).

3Le deuxième musée d’Afrique-Occidentale française intégrant en son sein un centre artisanal fut le Musée national du Niger, qui vit le jour un an avant l’indépendance du pays en 1960. Il fut le résultat du combat de deux hommes passionnés de culture, et ayant tout deux travaillé pour l’IFAN : l’homme politique nigérien Boubou Hama et le coopérant français Pablo Toucet, premier directeur du musée (1959-1974). Ce dernier entendait créer un lieu culturel destiné en premier lieu au public nigérien, qu’il soit cultivé ou illettré. C’est pourquoi il opta pour un musée polyvalent et en plein air, composé de reconstitutions de maisons traditionnelles nigériennes, de plusieurs pavillons exposant les collections ethnographiques et archéologiques, d’un zoo (depuis 1962) et d’un centre artisanal (Guide du Musée national, 1975). Si, dès l’inauguration du musée en 1959, des artisans venus de différentes régions du Niger y ont travaillé, c’est en 1962 que le centre artisanal fut officiellement ouvert, accueillant environ cent cinquante artisans spécialisés dans des domaines aussi variés que la sculpture, la cordonnerie, la maroquinerie, la bijouterie, le tissage et la poterie. À cette époque, les artisans étaient employés par le musée, puis à partir du milieu des années 1970, ne recevant plus de salaire, ils s’organisèrent en coopérative afin notamment de développer des stratégies de vente efficaces (Bondaz, 2009 ; Saley, 1984).

  • 6 Il s’agit de l’actuel centre des métiers d’arts de Niamey (CMAN), situé juste en face du musée et (...)
  • 7 Il s’agit du village artisanal de Wadata à Niamey, inauguré en 1992, du complexe artisanal de Doss (...)
  • 8 DANI I (1992-1998), DANI II (1999-2003), DANI III (2003-200***??***).

4Si le Musée national du Niger reste actuellement le seul musée du pays, de nombreux centres artisanaux autonomes ont en revanche proliféré sur l’ensemble du territoire à partir du début des années 1980. Deux d’entre eux furent créés, l’un à Niamey, l’autre à Maradi6, dans le cadre d’un programme de promotion de l’artisanat appelé « Centres des métiers d’art du Niger », et impulsé par le deuxième directeur du Musée national du Niger, Albert Ferral (un assistant technique français), grâce à un prêt de la Banque mondiale. À la fin des années 1980, un centre artisanal fut construit par des volontaires allemands dans la ville de Tahoua et un autre fut initié à Agadez au début des années 1990 par la coopération allemande dans le cadre de son Programme d’appui à l’artisanat, dont il sera question plus en détail par la suite. Puis, à partir de 1992, quatre autres centres artisanaux7 furent créés, dans le cadre du Programme de promotion de l’artisanat (DANI8) piloté par l’organe de coopération luxembourgeois Lux-développement (Boucksom, 2009). Ce programme a non seulement permis la création de nouveaux centres artisanaux, mais a aussi impulsé une nouvelle dynamique au sein des anciennes structures qui, pour plusieurs d’entre elles – comme celles d’Agadez, de Tahoua ou de Maradi – n’étaient presque plus en activité au moment du lancement du projet. Ainsi, il existe aujourd’hui neuf centres artisanaux actifs sur l’ensemble du territoire nigérien, dont trois à Niamey. Ces centres regroupent différents corps de métiers (forgerons, teinturiers, couturiers…), organisés en un unique groupement, pouvant prendre la forme d’un syndicat, d’une association, d’une union, mais le plus souvent il s’agit d’une coopérative. Ils exposent et proposent les œuvres à la vente, et sont généralement pourvus d’une « mécanothèque », salle commune où sont conservées diverses machines utiles aux artisans. Le but de ces structures est de réunir dans un même lieu des artisans issus de corps de métiers variés et travaillant dans un esprit d’intérêt général, à savoir la sauvegarde de l’artisanat nigérien (Boucksom, 2009).

5Jusqu’à aujourd’hui, le rôle central des centres artisanaux dans la préservation des savoir-faire nigériens apparaît pleinement lorsque l’on considère que les systèmes de patronage établis sur le continent ont été progressivement anéantis par le pouvoir colonial dès le début du xxe siècle, laissant les artisans sans activité lucrative (Richter, 1980). L’exemple des forgerons touaregs (Inaden), petit à petit délaissés par leurs nobles maîtres dont le pouvoir diminuait au fur et à mesure que l’autorité coloniale s’imposait, en est une bonne illustration. Ainsi, Mohamed Agack, forgeron touareg et ancien président de la coopérative du centre artisanal du Musée national du Niger (Seligman, 2006) – aujourd’hui décédé –, ne pouvant plus s’appuyer sur le système de patronage traditionnel, s’est vu contraint d’exercer divers petits métiers jusque dans les années 1950 afin de subvenir aux besoins de sa famille. Il eut alors la chance de trouver un emploi auprès de la compagnie militaire d’Agadez, où son habileté à confectionner certains objets pour les militaires, notamment des médailles, ne tarda pas à être remarquée. Convoqué en 1963 par le commandant de cercle pour aller travailler pendant trois mois au centre artisanal du Musée national du Niger, il fut rapidement embauché par Pablo Toucet. Cet emploi au centre artisanal du musée lui permit alors non seulement de mettre à profit et d’améliorer ses compétences, mais d’asseoir une position enviable en tant qu’artisan respecté et inséré dans une institution soutenue par les pouvoirs publics.

6L’action des centres artisanaux, en particulier celle menée par le Musée national du Niger, a en effet contribué à combattre les préjugés sociaux qui faisaient auparavant de l’artisan un individu méprisé. Qu’ils soient Touaregs, Songhaïs, Peuls ou Haoussas, les artisans nigériens appartiennent traditionnellement à un groupe social (endogame et héréditaire) méjugé. Bon nombre de Nigériens pensent par exemple que les forgerons touaregs (Enaden) sont d’anciens esclaves, alors que, même s’ils travaillaient auparavant pour le compte d’un maître issu de l’aristocratie (Imajeren), ils n’en appartenaient pas moins à une caste distincte de celles des esclaves (Iklan). Par contraste, les maître-artisans (chefs d’atelier) qui travaillent au sein des centres artisanaux font aujourd’hui partie des privilégiés, de par leur réussite économique, et du fait de leur affiliation à des institutions culturelles prestigieuses visitées par les plus grandes personnalités nationales et internationales. À ce titre, il n’est pas rare que les plus compétents d’entre eux, comme Mohamed Agack, séjournent en Europe ou aux États-Unis à l’occasion, entre autres, de foires artisanales. Ces voyages consolident la respectabilité des artisans concernés, dans un contexte international marqué par la difficulté croissante pour les citoyens nigériens d’obtenir des visas vers un pays occidental.

7Se sentant ainsi valorisés, les artisans des centres artisanaux contribuent à la diffusion de leur savoir-faire auprès des plus jeunes (Saley, 1984). Ces apprentis sont soit issus de la famille des artisans en question, soit extérieurs, ce qui permet d’ouvrir la profession artisanale à des personnes n’appartenant pas traditionnellement à une caste d’artisans, et contribue à éloigner la profession de son ancien statut déprécié. Grâce à cette transmission des techniques, plusieurs productions ont par ailleurs pu être « conservées ». C’est notamment le cas du tissage des couvertures dites sakala, en voie de disparition au Niger : alors que les femmes qui les thésaurisaient auparavant leur préfèrent aujourd’hui l’or, cette production artisanale a également subi l’introduction de sakala industrielles à bas prix en provenance du Nigeria. Ces couvertures de coton continuent néanmoins d’être produites au centre artisanal du Musée par le maître tisserand Hamadou Hama et ses apprentis, dans le respect des anciennes techniques de tissage (métier à tisser horizontal) et des motifs spécifiques des anciennes couvertures (comme les sakala de type kounta, voir fig. 1). En tant que structures dynamiques de valorisation et de promotion de la profession artisanale, les centres artisanaux nigériens œuvrent à la préservation des savoir-faire locaux en permettant à ceux qui y pratiquent leur art de maintenir une activité viable et de contribuer à la transmission des techniques auprès des jeunes générations.

Figure 1. Couverture sakala (photo © Audrey Boucksom).

Figure 1. Couverture sakala (photo © Audrey Boucksom).

L’artisanat d’art pour lutter contre la pauvreté

  • 9 Ce chiffre doit cependant être considéré avec prudence en raison de l’aspect informel du secteur c (...)
  • 10 Association des volontaires du progrès, aujourd’hui devenue France volontaire.

8Mais au-delà de l’intérêt culturel qu’il suscite, le secteur de l’artisanat joue également un rôle économique essentiel au Niger. En effet, l’ensemble du secteur artisanal, toutes branches confondues (artisanat d’art, utilitaire et de service), serait à la base de près de 500 000 emplois et participerait à hauteur de 20 % du PIB du Niger (Hama, 2002, p. 11)9. Sur la base de ces chiffres, l’artisanat apparaît, après les secteurs de l’agriculture et de l’élevage, comme le plus grand pourvoyeur d’emplois du Niger. Générateur de revenus, l’artisanat est alors perçu comme un outil permettant de lutter contre la pauvreté. C’est dans cette perspective que de nombreux programmes de développement (bilatéraux, multilatéraux, d’ONG) appuient ce secteur. Les premières initiatives, ayant eu cet objectif, sont mises en place par le Musée national du Niger sous l’égide de Pablo Toucet. Un centre éducatif y est créé en 1970, dans le but « de récupérer et de former à la vie sociale, culturelle et économique, des jeunes nigériens de 12 à 20 ans désœuvrés, n’ayant généralement aucune chance de parfaire leurs études dans les écoles primaires » (Guide du Musée national, 1975, p. 28). Puis, en 1971, le Musée national, avec ses propres ressources, s’engage dans une action en faveur des aveugles et des handicapés moteurs, en formant les participants du projet à diverses techniques artisanales grâce à l’intervention d’un volontaire français de l’AFVP10. Il s’agit alors « de transformer ces personnes, qui pratiquent pour la plupart la mendicité, en hommes capables de gagner leur vie autrement » (Guide du Musée national, 1975, p. 26). Ici les métiers de l’artisanat ne sont plus considérés comme des métiers de professionnels spécialisés dans la création du patrimoine culturel mais plutôt comme des « petits boulots » permettant aux plus faibles de survivre.

  • 11 La crise du marché de l’uranium, commencée au début des années 1980, s’aggrave avec l’arrivée sur (...)
  • 12 La « grande sécheresse » qui sévit de 1980 à 1984 toucha durement de nombreux pays de la bande sah (...)
  • 13 Également connu sous le nom que leur donnent les Haoussas : Bororo.
  • 14 Cette coopérative existe toujours à Niamey. Orogi est aujourd’hui artisan au centre des métiers d’ (...)

9Mais c’est avec la crise de l’uranium du milieu des années 198011, aggravée par la grande sécheresse de 198412, que les projets d’appui cherchant à faire du secteur de l’artisanat un levier de promotion sociale pour les plus démunis se multiplient au Niger. La mauvaise conjoncture économique et la sécheresse (ayant pour conséquence immédiate le renchérissement des prix des céréales et la famine) entraînent un exode des ruraux vers les grandes villes, où beaucoup sont contraints de se lancer dans l’artisanat (Hama, 2002). C’est le cas de nombreux Woodabés originaires de l’Azawak (centre-ouest du Niger), à l’instar de Bazo Abachi. Afin de trouver de la nourriture pour son troupeau, cet éleveur woodabé a quitté, avec sa famille et un cheptel de soixante-treize têtes, la zone de l’Azawak pour celle de Niamey, plus fournie en pâturages. Trois ans plus tard, son cheptel réduit à cinq têtes, Bazo décida de se sédentariser temporairement dans la capitale, le temps de reconstituer un troupeau décent. Sans activité, en quête d’un travail, il rencontra un autre Peul woodabé13 du nom de Orogi Kama qui, également chassé de sa zone de pâturage par la sécheresse, vendait des produits de pharmacopée traditionnelle dans le centre-ville de Niamey. Bazo proposa alors à Orogi de vendre des produits d’artisanat peul aux touristes et expatriés de Niamey, comme des objets en cuir, spécifiques à leur communauté (fig. 2), présentés au milieu des produits de pharmacopée. Cette reconversion a conduit les deux hommes à créer en 1987 la première coopérative d’artisanat woodabé du Niger, avec l’appui financier de l’ONG américaine African Development Fondation (ADF) dans le cadre du projet « Artisanat peul Bororo »14(Boucksom, 2009).

Figure 2. Colliers en cuir, cuivre et cauris réalisés par Orogi Kama, et sac en tissu brodé par Séfou Agola, Centre culturel franco-nigérien (photo © Audrey Boucksom)

Figure 2. Colliers en cuir, cuivre et cauris réalisés par Orogi Kama, et sac en tissu brodé par Séfou Agola, Centre culturel franco-nigérien (photo © Audrey Boucksom)

10Ce contexte de crise ayant conduit de nombreux Nigériens à se lancer dans l’artisanat, le gouvernement prit conscience de l’importance de ce secteur et mit en place une réelle politique nationale de développement de l’artisanat (PNDA), jusqu’alors inexistante. Diverses mesures d’appui ont ainsi été amorcées à partir de 1987 dans le cadre du plan quinquennal pour l’ouverture du secteur de l’artisanat aux techniques modernes et sa connexion avec le secteur industriel (Hama, 2002, p. 4). Ainsi furent créés le département de la promotion de l’artisanat (DPA) au ministère du Développement industriel et du Commerce et, à la fin des années 1990, le ministère du Tourisme et de l’Artisanat (ibid., p. 3). Le gouvernement nigérien sollicite alors, par le biais de la DPA, le soutien du Service allemand de coopération (DED), en vue de la réorganisation du secteur de l’artisanat dont l’agencement en groupements (syndicats, associations, coopératives) était très peu développé avant les années 1990. C’est dans ce contexte qu’une recherche-action est menée de juin à décembre 1988 par des experts occidentaux sur la situation et les problèmes majeurs des artisans. Cette recherche-action aboutit en 1989 à la mise en place d’une première action politique concrète menée par la coopération technique allemande (GTZ) : le programme d’appui à l’artisanat (PAA), qui permit notamment la création en 1994 du service de promotion de l’artisanat (SPA) à la chambre de commerce, d’agriculture, d’industrie et de l’artisanat du Niger (Hama, 2002). On constate ainsi que, depuis les années 1960, l’aide au développement initiée par divers organes de coopération européens n’a cessé de croître au Niger, au niveau de la mise en place de projets d’appui au secteur de l’artisanat et de la politique nationale de développement du secteur proprement dite.

S’ouvrir au monde… occidental

11Dans le cadre de l’aide au développement, l’un des principaux outils d’appui au secteur artisanal est celui de la formation professionnalisante, qui prend place dans le cadre d’un enseignement officiel permettant d’obtenir des diplômes ou des attestations de participation reconnus par l’État nigérien. Ces formations, très variées, ont ainsi contribué à structurer le champ professionnel des artisans nigériens, lui associant des qualifications conférées non plus seulement par l’appartenance à un groupe culturel, mais par une autorité légale. Elles ont également contribué à introduire de nombreuses techniques et formes nouvelles au sein de l’artisanat d’art nigérien. Un autre point retient l’attention : au regard des acteurs du développement, ces formations ont pour but de « valoriser et d’améliorer la production traditionnelle et de répondre aux exigences d’un marché de plus en plus mondialisé » (Lux-développement-DANI, 2003, p. 11). Cette nouvelle dimension du positionnement de l’artisanat nigérien sur un marché internationalisé m’a conduite à effectuer des enquêtes de terrain auprès des acteurs de la sauvegarde du secteur artisanal au Niger, et à mobiliser en particulier dans l’analyse les ouvrages de promotion du secteur ou des études réalisées par ces mêmes acteurs (Boucksom, 2009).

12Première structure de sauvegarde de l’artisanat d’art au Niger, le Musée national a proposé dès les années 1970 des formations de perfectionnement, qui ont permis aux artisans d’être initiés à de nouvelles techniques. Il en fut ainsi du batik figuratif, dont la technique (importée d’Indonésie via le Burkina Faso) a été introduite à la fin des années 1970 au Niger, à la suite d’une formation délivrée par un groupe de l’agence américaine des Corps de la paix (Peace corps) auprès des enseignants du centre éducatif du Musée national. Après cette formation, Harouna Dabougui, qui était alors enseignant en peinture, est devenu le premier artisan du Niger à transmettre la technique du batik. Au début des années 1980, ce fut au tour des maroquiniers du centre des métiers d’art du Niger (CMAN) de suivre une formation de perfectionnement auprès d’un coopérant français, Jacques Périn. Cet enseignement fut à l’origine de ce qui serait ensuite appelé au Niger « la maroquinerie moderne », caractérisée par des sacoches, des sacs à main, des portefeuilles… (fig. 3). Dans les années 1990, le nombre de ces formations, cette fois délivrées plus volontiers par des formateurs nationaux ou africains, se multiplia au sein des neuf villages artisanaux du Niger, dans le cadre des actions menées par le programme DANI. Ainsi entre 2001 et 2002, plus de 3 000 artisans ont participé à des sessions de formation de base ou de perfectionnement (Lux-développement-DANI, 2003, p. 4). C’est une formation de ce type qu’a suivie Doula Tahirou, artisan nigérien spécialisé dans la taille de l’os de chameau, au village artisanal de Ouagadougou (Burkina Faso), auprès d’un artisan spécialisé dans la taille de la corne. Surnommé « Monsieur Os », Doula possédait un atelier au centre des métiers d’art de Niamey ; il travaille aujourd’hui comme salarié au centre des métiers du cuir et d’art de Niamey, et est devenu le formateur attitré en sculpture sur corne et os pour les divers programmes de formation du Niger.

Figure 3. Sacoches en cuir dans la boutique du centre artisanal de Zinder (photo © Audrey Boucksom).

Figure 3. Sacoches en cuir dans la boutique du centre artisanal de Zinder (photo © Audrey Boucksom).

13Les projets spécialement consacrés à la formation se sont développés au Niger à partir du milieu des années 1990, notamment le programme de formation professionnelle et technique piloté par une ONG locale, la NIGETECH, et financé par le Fonds européen de développement (FED). Encore actif aujourd’hui, ce programme conçoit des formations de base ou de perfectionnement dans des secteurs artisanaux très variés, allant de la mécanique à la bijouterie. Par exemple, les lampes en calebasse peintes actuellement produites au sein du Musée national sont le résultat d’une formation délivrée en 2002 par un artisan béninois auprès de jeunes nigériens. On peut aussi évoquer un autre projet d’envergure, mais cette fois exclusivement centré sur les métiers du cuir, qui a débuté en mars 1999 dans le cadre de la coopération franco-nigérienne : l’appui à la formation professionnelle (AFOP). Ce projet a été à l’origine de la création en 2004, à Niamey, d’un centre artisanal spécialisé dans le cuir : le centre des métiers du cuir et d’arts du Niger, qui a pour objectif de proposer des formations diplômantes à de jeunes étudiants et de perfectionnement pour les maroquiniers, le but étant de doter le Niger d’une production de cuir de haute qualité (« Le renouveau de la filière cuir au Niger », 2002). Dans ce contexte, et dès 2004, les maroquiniers les plus réputés du Niger ont suivi une formation auprès d’un coopérant français, Claude Brillant, ancien maroquinier de chez Hermès, dans le but d’être initiés à de nouvelles formes et de nouvelles techniques, notamment grâce à l’utilisation de machines-outils récentes.

  • 15 Il existe cependant quelques rares exemples où les produits créés dans le cadre de ces formations (...)

14Bien que la tendance au sein des projets d’appui au secteur de l’artisanat soit de faire de la population locale la principale consommatrice de ces nouveaux produits (Hama, 2002, p. 60-61), ceux-ci sont pourtant rarement achetés par les Nigériens, qui ne disposent pas d’un pouvoir d’achat suffisant pour se les procurer. Ainsi des lampes en calebasse, articles bien trop coûteux pour intéresser la majorité des Nigériens ; de même, les sacs pour femmes ou les sacoches en cuir produits dans les centres artisanaux ne sont accessibles qu’à une petite partie de la population nigérienne15. Il en résulte que les produits vendus dans les centres artisanaux, tout en étant pour beaucoup le fruit des formations officielles, trouvent acquéreurs auprès d’une population aisée qui se compose de l’élite nigérienne et d’Occidentaux, au pouvoir d’achat conséquent en comparaison de celui de la majorité de la population.

15Afin de permettre aux artisans nigériens de répondre aux exigences d’un marché de plus en plus mondialisé qu’ils n’ont cependant pas pris la peine de définir au préalable, les acteurs du développement participent, par le biais de formations professionnalisantes, à introduire de nouvelles formes et techniques artisanales qui s’adaptent finalement en priorité aux canons esthétiques occidentaux et s’apparentent ainsi à une production que l’on peut qualifier de « touristique ». L’art « touristique » (Graburn, 1976, Jules-Rosette, 1984), lorsqu’il fait référence aux cultures non occidentales, renvoie à une réalité bien plus complexe qu’à une simple forme d’art uniquement dédiée à satisfaire les goûts des touristes. En effet, les objets issus de cette production sont généralement considérés comme « hybrides », car influencés par les Occidentaux, qui en sont les principaux consommateurs. Ces consommateurs occidentaux sont certes des touristes, mais également des expatriés installés sur place ou des acheteurs en Europe occidentale et en Amérique du Nord. La production d’art « touristique » recouvre ainsi divers niveaux esthétiques qui varient du haut de gamme lorsqu’il s’agit d’une production achetée par les expatriés ou destinée à l’exportation, à une production de souvenirs bon marché lorsqu’elle s’oriente vers la clientèle touristique. Dans le cas du Niger, ce sont les expatriés qui endossent aujourd’hui, presque à eux seuls, le rôle d’acheteur, le tourisme ayant pratiquement été anéanti dans le pays depuis 2007 du fait de l’instabilité de la région, et l’export représentant à peine 5 % des ventes des neuf villages artisanaux du Niger (Boucksom, 2009, p. 374).

Esthétiser l’artisanat du Niger

  • 16 Le projet du centre des métiers d’art du Niger au début des années 1980, puis le programme DANI à (...)

16La filière nigérienne de la tannerie prend part à ce phénomène d’adaptation de la qualité de ses produits aux exigences du marché international. Elle a bénéficié de divers projets d’envergure à partir des années 198016 afin de fournir les maroquiniers des centres artisanaux en cuir de « bonne qualité ». Mais cette notion de qualité n’est pas sans équivoque : s’agit-il de celle qui fait référence dans la société nigérienne, ou de celle qui fait recette dans les pays européens ? Alors que pour les Nigériens, un cuir de « bonne qualité » est un cuir qui « sent », ce qui prouve qu’il est neuf, il n’en va pas de même au regard des acheteurs occidentaux. De même, bien que le Niger soit réputé pour sa grande production de cuir, il est toujours très difficile d’y trouver des peaux tannées conformes aux exigences du marché international.

17Afin de tenter de résoudre ce « problème », le projet DANI a cherché à moderniser l’ancienne tannerie de Gamkallé (Niamey), active depuis la période coloniale, en y installant des machines permettant une finition des peaux rapide et efficace (Adamou, 2001, p. 33) et en proposant des formations délivrées aux tanneurs par une coopérante française. L’action n’eut pas le succès escompté, car les tanneurs continuèrent à produire essentiellement des peaux qui ne répondaient pas aux critères de qualité européens. Par ailleurs, le fait que la tannerie de Gamkallé possédait déjà un réseau de distribution performant auprès des maroquiniers nigériens et des pays limitrophes produisant exclusivement pour le marché africain, n’a pas incité les tanneurs à se former à de nouvelles techniques de tannage nécessaires à la production de cuirs inodores et souples. Finalement, c’est par le biais du projet AFOP que fut créée en 2006, au sein du centre des métiers du cuir et d’arts du Niger, une tannerie dotée de machines-outils performantes, associée à la formation de jeunes apprentis aux techniques de tannage de pointe, permettant ainsi d’obtenir des peaux parfaitement adaptées aux critères esthétiques occidentaux.

Imaginer l’artisanat du Niger

  • 17 Lux-développement-DANI (1998).

18Si la mise en tourisme du patrimoine nigérien se manifeste au niveau esthétique, elle a aussi pour conséquence l’invention d’un imaginaire touristique dans la (ré)utilisation de critères d’authenticité socialement construits, entre autres par une perspective ethnographique. Édité en 1977, le premier catalogue présentant les œuvres du centre artisanal du Musée national insistait déjà sur le caractère « ethnographique » des produits proposés à la vente (Bondaz, 2009). Présentées de la sorte, les productions artisanales du musée étaient définies comme des objets ayant été créés « dans un but traditionnel, et par un artiste traditionnel » (Cornet, 1975, p. 55), c’est-à-dire n’ayant pas ou peu subi d’influence occidentale. Vingt ans plus tard, le catalogue DANI17 présente les objets produits dans les neuf centres artisanaux nigériens, de la même manière. La cible de ces catalogues est de toute évidence une clientèle occidentale qui, lorsqu’elle se trouve en Afrique, est à la recherche d’objets « authentiques » c’est-à-dire qui n’ont pas été affectés de manière importante par la présence occidentale. L’objet « ethnographique » ne répondant pas à ces critères aurait de fortes chances de se voir relégué dans la catégorie de l’inauthentique (Phillips & Steiner, 1999).

  • 18 Lux-développement-DANI (1998).

19Faut-il en déduire que les objets produits pour l’utilisation indigène sont perçus comme plus « authentiques » que les objets d’art dits touristiques ? Le degré d’authenticité serait-il inversement proportionnel au degré de l’influence « occidentale » sur le style, l’iconographie, la technique employée, mais aussi le rôle, le parcours ou la position de l’artiste, etc. ? Les objets proposés dans les centres artisanaux étant, comme nous l’avons vu, le fruit d’un processus de construction au long cours de « savoir-faire nigériens » largement reconfigurés par et pour des représentations occidentales, on ne peut que constater l’ambiguïté des notions d’« authenticité » et de « tradition ». L’usage d’un discours ethnographique générique à des fins d’« authentification » est particulièrement digne d’attention, à l’instar de la croix d’Agadez, dont il est dit dans le catalogue DANI qu’elle « est encore très prisée, car la croyance locale lui attribue le pouvoir magique de protéger son porteur contre le mauvais œil et le malheur. Aussi toutes les femmes se doivent de la porter. La croix d’Agadez est aussi portée sous forme de boucles d’oreilles18 ». Or s’il y a encore une trentaine d’années, la croix d’Agadez (fig. 4) était portée par les femmes touarègues en clé de voile, en pendentif, en pendants d’oreilles ou accrochée à la coiffure, elle est aujourd’hui réalisée presque uniquement pour des non-Touaregs, toujours comme pendentif mais aussi sous forme de petites boucles d’oreilles, de porte-clés, de décapsuleurs, ou encore de broches, de barrettes à cheveux, de bagues ou de bracelets.

Figure 4. Croix d’Agadez en pendentif (photo © Audrey Boucksom).

Figure 4. Croix d’Agadez en pendentif (photo © Audrey Boucksom).

20Comme le souligne Jan Vansina (1993), lorsqu’il est figuratif, l’art touristique se veut porteur d’un message familier pour les Occidentaux. De fait, au Niger, les productions figuratives sont presque exclusivement réalisées dans les centres artisanaux et font en effet référence à des thèmes propres à stimuler un « imaginaire africain », en particulier en lien avec le monde saharien : c’est le cas pour la production de batiks (fig. 5) où sont développées de nombreuses scènes de vie des campements touaregs (cérémonie du thé par exemple), motifs abondamment traités par ailleurs dans les arts figuratifs du Mali et de Mauritanie. En ce qui concerne les représentations typiques de personnages, c’est là encore celle du Touareg qui est la plus communément figurée, notamment par les bronziers du centre artisanal du Musée, qui produisent quantité de petits personnages portant un litham autour de la tête et chevauchant un dromadaire (fig. 6). Cette prédominance des références au monde touareg dans les arts touristiques du Niger, et plus généralement dans les pays sahariens, renvoie explicitement à la fascination des Européens pour ce peuple, depuis la fin du xve siècle et les premières incursions européennes dans la cité de Tombouctou. L’image la plus répandue est celle d’un peuple noble et fier, incarné par l’aristocrate touareg vêtu d’indigo et d’un turban autour de la tête, portant son épée (takouba) et juché sur un dromadaire blanc (méhari). Mais si les Touaregs fascinaient, ils n’en étaient pas moins également considérés comme des personnages effrayants capables de conquérir le Sahara, et dont la barbarie se manifestait lors des rezzous, incursions rapides en territoire étranger, dans le but d’enlever les récoltes, les troupeaux ou la population pour la réduire en esclavage.

  • 19 Ce batik représente différents peuples du Niger qui, à part le couple touareg en pleine cérémonie (...)

Figure 5. L’Union nationale, batik figuratif réalisé au Musée national du Niger19 (photo © Audrey Boucksom).

Figure 5. L’Union nationale, batik figuratif réalisé au Musée national du Niger19 (photo © Audrey Boucksom).

Figure 6. Figurine en bronze représentant un Touareg sur son dromadaire (photo © Audrey Boucksom).

Figure 6. Figurine en bronze représentant un Touareg sur son dromadaire (photo © Audrey Boucksom).
  • 20 Elle accueillait, avant les troubles de 2007, 5 000 touristes en moyenne par an sur les 10 000 qui (...)

21L’imagerie exotique actuelle n’a en somme retenu que le caractère positif d’une figure dorénavant emblématique. La capacité d’adaptation physique et morale à un environnement hostile et à une vie nomade difficile, considérée comme le signe possible d’une sauvagerie inquiétante, devient le symbole positif de la liberté totale et d’aptitude au voyage d’un peuple qui aurait su concilier individualisme forcené et solidarité de groupe. Cette imagerie reflétant les valeurs de liberté et de solidarité, qui se veulent par ailleurs l’écho d’un passé révolu (Grégoire, 1999 ; Seligman, 2006), orne les offres de circuits des agences de voyages pour la région d’Agadez, dans le but d’attirer les touristes en les persuadant qu’ils vont côtoyer une population touarègue restée imperméable à l’influence occidentale, alors que dans cette zone la plus touristique du Niger20, les Touaregs, loin d’être restés en marge de la modernité, ont largement participé au développement du tourisme, secteur dont ils ont un quasi-monopole (Grégoire, 1999). À part les Touaregs, les autres peuples nigériens sont représentés sous une forme générique, diffusant une vision globalisante de l’Afrique. Ainsi, les nombreuses figurines en bois produites au centre artisanal du Musée et au village artisanal de Wadata représentent des personnages féminins ou masculins dans des activités quotidiennes typiques : porteuse d’eau, pileuse, chasseur, paysan, ou encore l’éleveur, caractérisé par son chapeau peul (fig. 7). Ces représentations sont répandues partout sur le continent sous des formes diverses et variées : statues en métal, en bois et en pierre, dans les peintures sur toile, batiks figuratifs, ou encore sur des cornes de bœuf. Elles symbolisent là encore une Afrique rendue exotique par le regard occidental, qui voit en elle un continent figé, berceau d’une culture traditionnellement demeurée à l’écart de la modernité et de ses vicissitudes (Price, 1989, 1995 ; Lallemand, 1978 ; Phillips & Steiner, 1999 ; Littlefield Kasfir, 1999). Les objets réalisés par les artisans nigériens travaillant dans les centres artisanaux font ainsi référence à un univers esthétique et à un imaginaire ayant bien plus de sens ex-situ (en Occident) qu’in situ (dans leur pays de production).

Figure 7. Porteuse d’eau, Musée national du Niger (photo © Audrey Boucksom).

Figure 7. Porteuse d’eau, Musée national du Niger (photo © Audrey Boucksom).

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22Nous venons de montrer que les articles réalisés au sein des centres artisanaux du Niger sont des produits de luxes adaptés aux goûts et aux bourses des Occidentaux. Or il ne semble pas que cette spécificité de l’artisanat d’art soit comprise par les programmes de développement qui cherchent « à inverser la tendance actuelle, c’est-à-dire à faire de la population locale la principale consommatrice de ces produits » (Hama, 2002, p. 61), allant même jusqu’à affirmer que « l’artisanat, qu’il soit utilitaire, d’art ou de service, offre aujourd’hui des biens et des services accessibles au pouvoir d’achat des populations locales » (Lux-développement-DANI, 2003, p. 14). Il y a là un surprenant défaut d’analyse des particularismes du secteur de l’artisanat d’art au Niger. S’il est vrai que les produits issus de l’artisanat utilitaire (outils agricoles, articles basiques du quotidien…) et de services (réparation de radio, de téléphone…) sont accessibles en bonne partie à la population locale, ce n’est pas le cas de l’artisanat d’art, qui est acheté par une élite économique principalement étrangère. En considérant ces trois catégories spécifiques comme un tout, les projets de développement se voilent la face en élaborant des actions qui s’inscrivent dans des politiques globales de promotion du secteur visant les classes populaires nigériennes, tout en participant à leur insu à la création d’une production élitaire. Cette méconnaissance des caractéristiques de l’artisanat d’art (qui pourraient être simplement révélées par des études de marché) peut s’expliquer en partie par la démarche philanthropique des projets de développement qui s’accommode mal avec celle, capitaliste, de l’économie de marché. L’artisanat d’art du Niger doit pourtant faire l’objet d’étude et de traitements spécifiques dans la mise en place de mesures pour soutenir sa commercialisation, qui pourrait aussi concerner des circuits d’exportation vers les pays occidentaux.

Bibliographie

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Bernus Edmond (1993), Touaregs nigériens : unité culturelle et diversité régionale d’un peuple pasteur, Paris, L’Harmattan.

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Bortolotto Chiara (2008), « Les enjeux de l’institution du patrimoine culturel immatériel : compte rendu du séminaire organisé au Lahic (2006-2008) », Culture et recherche, no 116-117, « Le patrimoine culturel immatériel », p. 32-34.

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Boucksom Audrey (2009), Arts « touristiques » en Afrique et consommateurs occidentaux : le cas de l’artisanat d’art au Niger, thèse de doctorat en histoire de l’art dirigée par Jean Polet, Paris, Université de Paris I-Panthéon Sorbonne.

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Cornet Joseph (1975), « African Art and Authenticity », African Art, vol. 9, no 1, p. 52-55.

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Hama H.M. (2002), La Commercialisation des produits artisanaux du Niger : atouts – contraintes – perspectives, mémoire de troisième cycle, Lomé, École nationale d’administration du Togo.

Jules-Rosette Bennetta (1984), The Messages of Tourist Art: An African Semiotic System in Comparative Perspective, New York, Plenum Press.

Lallemand Suzanne (1978), « L’image de l’Afrique à travers la publicité touristique », dans Boutillier Jean-Louis et al., Le Tourisme en Afrique de l’Ouest, Paris, François Maspero, p. 84-107.

Littlefield Kasfir Sidney (1999), « Samburu Souvenir: Representation of Land in Amber », dans Ruth B. Phillips & Christopher B. Steiner (dir.), Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial World, Berkeley, University of California Press, p. 67-83.

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Seligman Thomas K. (2006), The Art of Being Touareg, Stanford, The Stanford Museum for Fine Art.

Vansina Jan (1993), « Arts et sociétés depuis 1935 », Histoire générale de l’Afrique, Unesco, vol. 8, p. 582-632.

Notes

1 En ligne : http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540f.pdf (juin 2015).

2 « On entend par “sauvegarde” les mesures visant à assurer la viabilité du patrimoine culturel immatériel, y compris l’identification, la documentation, la recherche, la préservation, la protection, la promotion, la mise en valeur, la transmission, essentiellement par l’éducation formelle et non formelle, ainsi que la revitalisation des différents aspects de ce patrimoine. » (Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, art. 2.3).

3 Le Uganda Museum est officiellement ouvert à Kampala en 1908. Au Kenya, le premier musée, construit en 1910, devient le Corydon Memorial Museum en 1929. En Tanzanie, les collections de ce qui deviendra le National Museum of Tanzania ouvrent au public en 1937. Dans les années 1950 ouvrent des musées nigérians de Jos (1952) et d’Ifé (1954) ou encore du National Museum of Ghana (1957).

4 Devenu depuis les indépendances l’Institut fondamental d’Afrique noire.

5 Le musée d’Abidjan (Côte d’Ivoire) fondé en 1943, le musée d’Abomey (Dahomey, actuel Bénin) en 1944, celui de Saint Louis (Sénégal) en 1955. Le musée de Bamako (Mali), fondé en 1951 sous le nom de Musée soudanais, est devenu en 1962 le Musée national du Mali.

6 Il s’agit de l’actuel centre des métiers d’arts de Niamey (CMAN), situé juste en face du musée et de l’actuel village artisanal de Maradi.

7 Il s’agit du village artisanal de Wadata à Niamey, inauguré en 1992, du complexe artisanal de Dosso, inauguré en 1996, du village artisanal de Dakoro, inauguré en 1997, et du village artisanal Palami de Zinder, inauguré en 1998.

8 DANI I (1992-1998), DANI II (1999-2003), DANI III (2003-200***??***).

9 Ce chiffre doit cependant être considéré avec prudence en raison de l’aspect informel du secteur concerné, qui empêche d’établir une base quantitative fiable.

10 Association des volontaires du progrès, aujourd’hui devenue France volontaire.

11 La crise du marché de l’uranium, commencée au début des années 1980, s’aggrave avec l’arrivée sur le marché de l’uranium provenant de l’ex-Union soviétique et de l’Europe orientale, entraînant une forte diminution de la production d’uranium dans le monde, de 45 000 tonnes en 1980 à 29 000 tonnes en 1990. Les conséquences sont désastreuses pour le Niger, l’un des principaux fournisseurs d’uranium au niveau mondial.

12 La « grande sécheresse » qui sévit de 1980 à 1984 toucha durement de nombreux pays de la bande sahélienne, entraînant de graves cas de famine, notamment en Éthiopie et en Somalie.

13 Également connu sous le nom que leur donnent les Haoussas : Bororo.

14 Cette coopérative existe toujours à Niamey. Orogi est aujourd’hui artisan au centre des métiers d’art de Niamey ; Bazo a longtemps travaillé au village artisanal de Wadata à Niamey.

15 Il existe cependant quelques rares exemples où les produits créés dans le cadre de ces formations professionnalisantes sont achetés en partie par la population locale. C’est le cas des petits sacs à main et des porte-monnaie ornés de motifs floraux aux couleurs chatoyantes, fabriqués lors d’une formation délivrée à la fin des années 1990 par un artisan du centre des métiers d’art du Niger auprès des maroquinières agadéziennes.

16 Le projet du centre des métiers d’art du Niger au début des années 1980, puis le programme DANI à partir de 1992, le projet AFOP à partir de 2002.

17 Lux-développement-DANI (1998).

18 Lux-développement-DANI (1998).

19 Ce batik représente différents peuples du Niger qui, à part le couple touareg en pleine cérémonie du thé au centre, sont figurés par des personnages africains génériques : la pileuse à gauche et l’éleveur au chapeau peul à droite.

20 Elle accueillait, avant les troubles de 2007, 5 000 touristes en moyenne par an sur les 10 000 qui circulaient au Niger (Boucksom, 2009).

Table des illustrations

Titre Figure 1. Couverture sakala (photo © Audrey Boucksom).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/22842/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figure 2. Colliers en cuir, cuivre et cauris réalisés par Orogi Kama, et sac en tissu brodé par Séfou Agola, Centre culturel franco-nigérien (photo © Audrey Boucksom)
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/22842/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 677k
Titre Figure 3. Sacoches en cuir dans la boutique du centre artisanal de Zinder (photo © Audrey Boucksom).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/22842/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 870k
Titre Figure 4. Croix d’Agadez en pendentif (photo © Audrey Boucksom).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/22842/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Figure 5. L’Union nationale, batik figuratif réalisé au Musée national du Niger19 (photo © Audrey Boucksom).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/22842/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 6. Figurine en bronze représentant un Touareg sur son dromadaire (photo © Audrey Boucksom).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/22842/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 719k
Titre Figure 7. Porteuse d’eau, Musée national du Niger (photo © Audrey Boucksom).
URL http://books.openedition.org/pul/docannexe/image/22842/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M

Auteur

Audrey Boucksom est docteure en histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et consultante indépendante dans le domaine du patrimoine culturel à Bruxelles, spécialiste notamment de l’artisanat d’art en Afrique de l’Ouest.

© Presses universitaires de Lyon, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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