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Patrimonialisations croisées

 | 
Olivier Givre
, 
Madina Regnault

I. Au plus près des « sujets patrimoniaux » : tourisme et (ré)inventions culturelles

Balafon et tourisme en pays lobi (Burkina Faso)

Un « patrimoine vivant » au service du développement ?

Bertrand Royer

Texte intégral

Introduction

  • 1 Maurice Houis (1975) note qu’au Mali et en Guinée, en langue manding : « le joueur de xylophone es (...)
  • 2 Littéralement « la marche de l’enfant », bi : enfant ; ir : marcher (Père, 1988, p. 256).
  • 3 Cabaret : en Afrique francophone, ce terme hérité de la période coloniale sert à désigner les lieu (...)

1Ce soir-là, chez Tiopir, la bière de mil abonde plus qu’à l’accoutumée et le balafon1 de Sié résonne aux oreilles des passants et des buveurs. La musique, la danse et l’alcool enivrent les esprits de ceux qui après une longue journée de travaux des champs sont venus assister à cette animation festive, organisée pour des touristes français en dehors de tout cadre rituel et religieux. Accompagné par deux musiciens, l’un qui frappe un petit tambour (biil) et l’autre une clochette en fer, Sié, un jeune balafoniste réputé et reconnu dans toute la ville de Gaoua, joue le rythme traditionnel du biir2. Pour satisfaire la demande du guide touristique rattaché au musée ethnographique des civilisations du Sud-Ouest, il enchaîne les morceaux de son répertoire pour, dit-il, « honorer la visite de nos étrangers blancs ». La scène se déroule dans l’un des cabarets3 du quartier populaire Karamogowoulé, non loin de la place centrale du marché de Gaoua, le chef-lieu de la province du Poni dans la région Sud-Ouest du Burkina Faso. Les différents participants la décriront par la suite comme un moment privilégié d’effervescence et de joie partagée, dont l’aspect, au premier abord spontané et improvisé, est en fait, comme nous allons le voir, considérablement influencé par les stratégies de mise en exposition des patrimoines. Parmi les particularismes culturels mis sur le devant de la scène pour doter le pays lobi d’un intérêt dans le domaine du tourisme, nous avons ainsi choisi de nous intéresser plus précisément au balafon. Dans un premier temps, il s’agira d’expliquer la façon dont le projet muséal local confère une valeur patrimoniale à cet objet en bois sculpté, pour ensuite interroger la place qu’occupe l’instrument lors des visites touristiques in situ. Dans le contexte socioreligieux de cette région rurale d’Afrique, au plus proche des acteurs concernés, nous verrons dans un second temps que les échanges et les valeurs d’usage entourant le balafon permettent de l’appréhender comme un outil de médiation, non seulement entre les musiciens et leurs publics, mais aussi entre le réel et l’imaginaire, le visible et l’invisible.

De la symbolique de l’objet à la mise en valeur des pratiques

2Habitués à jouer dans diverses circonstances sacrées et profanes, les balafonistes rencontrés animent de nombreuses réjouissances parfois très éloignées des traditionnelles initiations et rites funéraires au cours desquels le balafon est utilisé. Localement, ils se produisent non seulement lors des fêtes coutumières et religieuses, mais aussi pour des anniversaires, des baptêmes, des mariages catholiques ou encore lors de visites touristiques. Certains d’entre eux ont aussi participé, au niveau national, à plusieurs festivals d’envergure comme la semaine nationale de la culture à Bobo Dioulasso.

  • 4 Ouvert en 1990, le musée des civilisations du Sud-Ouest ou musée du Poni est un musée géré par la (...)

3Les balafons qu’ils manipulent lors de ces prestations sont fabriqués par des paysans sculpteurs, qui s’adonnent à cette activité artisanale durant la saison sèche, en dehors des périodes agricoles. D’usage courant à travers toute la région, les balafons utilisés par les musiciens sont de même type que ceux détenus par le musée public de Gaoua4. La principale différence entre ces instruments n’est ni leur ancienneté, ni leur provenance, ni même leur qualité plastique, mais plutôt le fait que les balafons du musée ont perdu leur fonction initiale et ne produisent plus de son. Conservés à l’intérieur du bâtiment, ces balafons patrimonialisés par l’institution muséale, à l’issu de campagnes de collectes étalées sur une période de dix ans, sont désormais sous la tutelle du ministère de la Culture et du Tourisme. À la suite de leur classement au sein des collections d’État, ils sont devenus des « objets-témoins » protégés dans leur matérialité au sein des réserves ou exposés au regard des visiteurs dans une salle dédiée aux cultes et aux croyances locales.

4À la fois objet de collection et instrument de musique, le balafon est un centre d’intérêt d’une part pour les professionnels du patrimoine et de la conservation, d’autre part pour les professionnels du tourisme. Même si localement les individus concernés travaillent souvent à l’interface de ces deux domaines, concernant les « registres de valeur » patrimoniaux et touristiques (Heinich, 2009, p. 247), les objectifs et les démarches sont dissemblables et clairement identifiables. Pour les uns, il s’agit d’identifier, de répertorier, de collecter, de classer les différents modèles dans le but de sélectionner et de conserver un échantillon représentatif de la diversité locale. Pour les autres, ceux qui, d’une certaine manière, prônent une rentabilité du patrimoine, il s’agit cette fois de rendre attractif un territoire pour susciter et satisfaire la curiosité des visiteurs étrangers.

  • 5 À ce propos, l’exemple le plus significatif reste la réalisation d’un disque intitulé Xylophone de (...)

5Selon une logique muséographique, l’instrument lui-même, en tant qu’objet, est conservé comme témoin matériel d’un savoir-faire ancien. Au musée ethnographique de Gaoua, c’est d’abord la technicité dans le façonnage et l’assemblage des matériaux qui donne sa valeur au balafon de la région Sud-Ouest. S’agissant d’un instrument de musique, les rythmes et les morceaux sont aussi collectés, non pas tant pour une diffusion à grande échelle, mais plutôt selon une volonté de conserver les traces sonores de particularismes culturels5. Du côté des acteurs touristiques – responsables politiques, agences de voyages, guides –, le balafon, au même titre que la sculpture, la poterie ou d’autres pratiques telles que la divination ou l’orpaillage traditionnel, intègre progressivement des circuits touristiques organisés pour le plus grand nombre. Les stratégies touristiques utilisent ainsi les objets du patrimoine pour valoriser les voyages en « pays lobi ». Mais, à l’inverse des approches muséographiques, ethnographiques ou scientifiques, elles n’insistent guère sur l’aspect didactique et technique pour tenter, grâce à une approche plus esthétisante et participative (Chabloz, 2009), de satisfaire la demande des touristes en quête d’une « authenticité chaude » (Selwyn, 1996) ou « existentielle » (Wang, 1999).

Diversité des formes et expressions versus unité patrimoniale : les balafons comme objets de musée

  • 6 Religieuse catholique, assistante sociale et ethnologue, Madeleine Père (1923-2002) a vécu plus de (...)

6Les balafons sont présents dans l’ensemble de la zone que l’on nomme depuis la période coloniale « le pays lobi ». Ils participent d’un système complexe de croyances et de valeurs, où se mêlent la danse, les chants, la musique et l’artisanat. Les principaux groupes sociolinguistiques qui peuplent ce territoire (Lobi, Birifor, Dagara, Djan…), partagent en effet un « fonds culturel commun » (Kambou Ferrand, 1993 b) que le balafon contribue à alimenter. Grâce à la collecte d’objets singuliers, la patrimonialisation du balafon fut progressivement instituée depuis les années 1990, notamment dans le cadre du projet muséal de Gaoua. Initié par une ethnologue française6 et ses partenaires locaux, le musée des civilisations du Sud-Ouest reste jusqu’à aujourd’hui fidèle à l’idée d’une unité régionale et interethnique, selon une vision patrimoniale nationale unificatrice et consensuelle (Gaugue, 1997 ; Royer, 2012 a).

7Les collections du musée et l’exposition permanente reflètent ainsi une homogénéité culturelle et territoriale. La volonté des acteurs du patrimoine est bien de rassembler les individus en identifiant des objets, des valeurs et des usages, communs à l’ensemble des groupes en présence. Toutefois, au niveau des dynamiques identitaires et sociétales, l’exemple du balafon montre que la patrimonialisation s’effectue selon un principe paradoxal. En effet, si la musique du balafon participe bien d’une identité interethnique et intègre ainsi au niveau patrimonial le « régime de la communauté » (Heinich, 2009, p. 249), il existe cependant de nombreuses spécificités et indices de rareté, aussi bien au niveau de l’instrument lui-même que des usages qui en sont faits. Dans ces conditions, chaque balafon, avec son nom propre, ses fonctions, son caractère original ou exceptionnel, est alors appréhendé d’un point de vue patrimonial selon le « régime de la singularité » (ibid.).

8Dans le but de sélectionner des pièces remarquables et significatives, les conservateurs et les agents du ministère en charge des collections ont effectué, au cours des quinze dernières années, des choix d’acquisition en fonction de critères censés représenter à la fois l’unité et la diversité régionale. Ces critères s’avèrent cependant difficilement identifiables et souvent peu explicites. Sans discuter ici la pertinence de la démarche, ni non plus les marges de manœuvre et les modes d’action pour la collecte d’objets, il est évident que les collections du musée ne peuvent contenir et traiter la grande diversité des formes et expressions qui président à la pratique du balafon, et à ce titre peuvent apparaître réductrices, sinon simplificatrices. Alors qu’un seul balafoniste peut conserver dans sa demeure, souvent à l’abri des regards, une dizaine ou une quinzaine de balafons (Sié par exemple en possède quatorze), le musée dispose à l’heure actuelle, de seulement sept balafons (quatre sont exposés et trois sont conservés dans les réserves). Ces objets témoins, qui à notre connaissance ne sont accompagnés d’aucune vidéo, ni d’aucun enregistrement, peuvent-ils servir de support pour présenter un patrimoine musical, éminemment complexe, à la fois matériel et immatériel ?

  • 7 Buùr : divinité protectrice ayant donné son nom au rituel d’initiation du buùr, organisé périodique (...)
  • 8 Calebasse : lagenaria vulgaris, fruit de la famille des cucurbitacées, qui une fois séché sert à d (...)

9La réponse est d’autant moins évidente qu’aux nombreux rythmes du répertoire de chaque localité et groupes ethniques, s’ajoute une multitude d’instruments qui, dans leur matérialité, varient considérablement d’un groupe à l’autre. Le balafon traditionnel dagara est par exemple composé de quatorze ou dix-sept lames (Somé, 1976, p. 15), alors que chez leurs voisins djan, le nombre de lames est toujours limité à quinze. Plus au sud, pour les Lobi et les Birifor, le balafon des funérailles comporte quatorze lames alors que les balafons jumeaux du buùr7, toujours joués ensemble, n’ont que douze lames chacun. La taille, la forme, les sons et la hauteur des notes d’un balafon peuvent aussi varier considérablement. Pour ajouter à ces différences majeures, la technicité et les matériaux annexes utilisés pour la fabrication subissent parfois quelques modifications selon les époques et les groupes. Si la matière principale pour la confection d’un balafon est toujours le bois – il est dur et longuement séché pour les lames, tendre et non sonore pour la structure – l’essence forestière utilisée peut cependant varier « selon les techniques locales et la sonorité désirée » (Branger, 1993, p. 463). De plus, le sculpteur lui-même, qui le plus souvent est aussi un joueur, imprime de manière plus ou moins explicite sa marque sur l’objet. Les cordelettes industrielles de couleurs vives remplacent parfois, bien que rarement, les traditionnelles lanières de peaux qui servent à maintenir les lames sur la structure. Si les calebasses8 sont considérées comme seules pouvant remplir le rôle de caisse de résonance, la toile d’araignée utilisée comme membrane acoustique (Cros, 2005) est parfois délaissée par l’artisan s’il parvient à se procurer du papier à cigarette en provenance du Ghana.

  • 9 Le djoro est la grande initiation septennale permettant à un enfant de passer de l’enfance à l’âge (...)

10La diversité des balafons et leur profusion, aussi bien dans les zones urbaines que rurales, s’expliquent encore parce que chaque modèle d’instrument remplit une fonction spécifique au sein d’un système complexe de croyances, mais aussi parce qu’il s’agit d’un objet artisanal, donc soumis aux contraintes d’un milieu et aux qualités d’un artisan. Aux variations dans la facture de l’objet proprement dit s’ajoute une multitude de rythmes, ayant chacun une ou plusieurs significations en fonction des contextes où ils peuvent ou non être entendus. Qu’elles soient rituelles et collectives, festives et publiques ou encore secrètes et réservées aux initiés, la plupart des cérémonies sont accompagnées par le son du balafon. Celles-ci sont souvent animées par plusieurs balafonistes ainsi que par leurs musiciens, qui se réfèrent systématiquement à une répartition stricte de ce qu’il est convenu de jouer ou non. Mais là encore, des variantes identitaires d’importance interviennent. Les populations de Dano au nord du pays lobi, souvent converties au catholicisme, ont par exemple fait des danses et rythmes djoro9 leur principale attraction grand public, alors que dans le reste de la région, tout ce qui concerne la grande initiation septennale et interethnique du djoro relève du plus grand secret, et tout particulièrement les danses et les rythmes du balafon. D’autres rythmes initiatiques, comme ceux du buùr ou encore ceux relatifs à la cérémonie de fécondité du biir, font l’objet d’un traitement particulier sur lequel nous allons insister par la suite, car ils interviennent, l’un et l’autre, dans les prestations touristiques ou tradi-modernes.

Stratégies touristiques et prestations musicales : les visites guidées comme performance

  • 10 Site Internet de l’agence de voyages : « Le Goanda : tourisme de vision en Afrique de l’Ouest », h (...)

11Si la rhétorique de l’authenticité alimente aussi bien les politiques du patrimoine (Bortolotto, 2006) que celles relatives au développement du tourisme (Cravatte, 2009), pour ces dernières, les critères retenus dépendent moins d’une méthode d’objectivation de la culture que d’une volonté de provoquer l’émotion chez le visiteur. La stratégie promotionnelle prône une ambiance plutôt qu’un savoir. Préférant à « l’authenticité froide » des ethnographes, historiens, muséographes ou autres spécialistes des cultures, le registre d’une « authenticité chaude » plus spécifiquement touristique (Selwyn, 1996), la mise en tourisme se nourrit des imaginaires occidentaux de l’ailleurs et mobilise l’idée d’une atmosphère africaine mystérieuse et exotique. Le discours promotionnel se satisfait ainsi d’une sorte de culturalisme commercial des origines qui, en réactualisant le mythe primitiviste (Copans, 2010 ; Amselle, 2010), renforce et entretient les stéréotypes concernant des populations africaines rurales et animistes. Ces dernières, considérées comme appartenant à « l’une des familles ethniques les plus préservées du pays » (Auzias & Labourdette, 2007-2008, p. 184), vivraient dans « une région qui a conservé une part de mystère10 ». Dans cette perspective, la musique du balafon, le plus souvent présentée comme traditionnelle et authentique, participe de cette mise en spectacle de la différence.

12Comme pour chaque domaine relevant du patrimoine ethnographique du « pays lobi », les guides touristiques locaux proposent aux visiteurs d’assister à des prestations avec des spécialistes. Ces derniers ne présentent plus seulement les objets comme dans les vitrines du musée, mais aussi les gestes et techniques tels qu’ils les pratiquent au quotidien. Selon le conservateur du musée de Gaoua, « ces visites en périphérie » permettent de « découvrir les objets et les hommes dans leur milieu ». Au départ du musée ou de l’hôtel, plusieurs circuits sont donc organisés pour présenter un patrimoine ethnographique in situ, aussi bien en ville que dans les villages environnants. D’abord orientées vers la sculpture et la poterie puis vers la divination et la découverte de l’orpaillage traditionnel, les visites organisées s’arrêtent depuis peu dans deux lieux où, toutes générations confondues, l’on pratique intensément le balafon.

  • 11 Notons que le terme de village évoque un sentiment commun d’appartenance, mais que selon l’organis (...)

13Grâce à l’initiative de quelques guides locaux qui anticipent et connaissent les demandes de leurs clients (Doquet, 2009), le cabaret Tiopir que nous avons évoqué plus haut, ainsi qu’une concession du village11 de Sansana, intègrent désormais les circuits touristiques. Pourquoi ces deux lieux, ces deux familles, alors qu’à travers toute la région, il en existe une multitude où l’on peut entendre le son du balafon ? Les processus et événements ayant permis une telle rencontre relèvent d’un jeu d’acteurs complexe pour l’identification de personnes-ressources, « dépositaires d’un patrimoine culturel » (Jolly, 2002, p. 44) et détentrices « des savoirs et savoir-faire » (de Maret, 2001, p. 35) dans le domaine du balafon. Pour les guides de terrain, principaux intermédiaires entre les balafonistes, les agences de voyages, les responsables politico-administratifs et les touristes eux-mêmes, c’est avant tout grâce à leur « renommée » qu’ils ont identifié les familles pouvant accueillir – l’espace d’une escale musicale – les visiteurs nationaux et internationaux.

14Dans les faits, des liens familiaux et de proximité sont souvent un préalable au développement des visites touristiques : ainsi, sans pour autant nuancer le prestige dont jouissent les balafonistes concernés, si les touristes effectuent parfois une halte dans la modeste famille de Sié à Gaoua, c’est également en raison de l’activité de son « cousin ». Travaillant au musée, ce dernier a en effet sensibilisé tant ses collègues du musée que les autres guides à la « qualité » de balafoniste de Sié. Ainsi, lorsque les contraintes du circuit préprogrammé empêchent les groupes de se rendre au village pour rencontrer les balafonistes, ils peuvent toujours se rendre chez ce jeune balafoniste qui est prévenu et accepte d’accueillir des visiteurs étrangers. Des effets de réseaux et d’affinités sont ainsi à l’œuvre localement, faisant de l’appropriation de la ressource touristique une performance sociétale comportant un caractère officieux ou informel.

15Aux groupes de voyageurs, prolongeant leur séjour au-delà d’une journée, les services d’un guide local s’avèrent quasi indispensables pour visiter, comme le recommandent les brochures et autres documents promotionnels, les « villages reculés en brousse » (Klotchkoff, 1993, 2004, p. 217). Bien que situé à environ trente kilomètres de Gaoua dans une vallée où il est difficile de se rendre en saison des pluies, le village de Sansana a ainsi été intégré aux circuits touristiques, afin de compléter la visite du musée. Il s’agit dès lors de découvrir non seulement l’objet lui-même, mais aussi les sons qu’il produit, les danses qui accompagnent les morceaux choisis pour les touristes, ainsi que la posture, la prestance et la dextérité des musiciens. De façon générale, l’objectif de ces visites « hors les murs », n’est pas tant de montrer un objet ou de transmettre des informations comme au musée, mais bien de recréer, par la mise en scène, une ambiance festive, génératrice de sensations nouvelles et d’émotions pour les visiteurs. En passant des vitrines du musée aux prestations musicales in situ s’effectue un changement de logique dans le traitement de l’héritage communautaire. Au sein de l’institution, la conservation de l’objet matériel relève « d’une logique patrimoniale de l’intemporalité ou de la pérennité visant à faire perdurer certains biens dans le long terme ». Alors que la mise en valeur touristique des pratiques musicales relève davantage « d’une logique de la performance constitutivement contextuelle, processuelle, et éphémère » (Heinich, 2009, p. 24).

16Ainsi, les balafonistes sont parties prenantes du développement touristique et coopèrent avec les guides-accompagnateurs qui s’efforcent de répondre aux exigences d’un public non homogène. Par la mise en place d’un récit touristique cohérent et consensuel, mais adaptable à la diversité des situations, les guides s’approprient et réinterprètent de nombreux éléments culturels et identitaires. Influencée par les imaginaires véhiculés sur le « pays lobi », la mise en intrigue (Royer, 2013) consistant à rendre attractif un territoire est aussi, dans la réalité concrète des visites, une expérience sociale originale à laquelle se livrent les guides, les prestataires du patrimoine, les touristes… mais, et de façon peut-être plus inattendue, également des responsables de cultes qui n’entrent pas directement en contact avec les touristes. Les relations que les balafonistes entretiennent avec ces dignitaires religieux, ainsi que leur statut social au sein de leur communauté d’appartenance, sont en effet déterminants pour comprendre la manière dont les musiciens remplissent leur nouveau rôle au sein d’un système touristico-patrimonial mondialisé.

17Sié par exemple, le jeune balafoniste de Gaoua désormais prestataire touristique, est détenteur du thil Gaba – un esprit protecteur, mais ambivalent –, qui lui a été transmis par son père. À ce titre, Sié se dit responsable d’un héritage ancien et utile à toute la communauté, que lui-même souhaite transmettre à son fils, qui déjà, à trois ans, « est tombé dans le balafon ». À l’intérieur de sa maison, dans la même pièce obscure et sans électricité où officiait jadis son père, Sié reçoit ainsi de nombreuses personnes venues des villages alentour, mais aussi du Ghana et de Côte d’Ivoire, pour demander la protection du thil Gaba. En dehors des canaux médiatiques et des réseaux du tourisme et du patrimoine, la notoriété du lieu où se passe la rencontre touristique présentée plus haut s’étend bien au-delà de la ville. Les propriétaires actuels, Thô et son jeune frère Sié, sont les fils et les héritiers « spirituels » de Tiopir, un grand balafoniste, aujourd’hui décédé, mais encore célèbre à travers le pays lobi. Son passé et les traces de ce que fut sa vie interviennent non seulement pour l’identification du lieu auquel il a laissé son nom – le cabaret Tiopir –, mais aussi dans la plupart des activités d’une grande famille où chaque membre, de près ou de loin, « touche » au balafon. Au sein des membres de ce réseau étendu de parenté, le plus impliqué pour perpétuer la mémoire du « vieux » est logiquement celui de ses fils qui maîtrise le mieux l’instrument et auquel il a transmis les formules et les secrets du thil Gaba.

18Suivant les principes coutumiers de la transmission intergénérationnelle au sein de ces sociétés à filiation bilinéaire (de Rouville, 1987), Sié, le benjamin de la fratrie, est entré, à la mort de son père, en pleine possession du thil Gaba. Auparavant détenue par Tiopir, le patriarche aux nombreuses épouses, cette puissance magico-religieuse est incarnée sur un autel sacrificiel, que Sié refuse d’exposer au regard des non-initiés, et sert de protection aux balafonistes qui l’honorent périodiquement. Déjà, à l’époque où « le vieux » était encore en vie, de nombreux visiteurs venaient en ce même lieu afin d’obtenir les faveurs de la divinité Gaba. Aujourd’hui encore, dans un contexte où la pratique de l’instrument se diversifie, Sié poursuit inexorablement et sans modifications majeures l’activité de son père défunt, dans la continuité des prescriptions et des savoir-faire qui lui ont été confiés avec cet héritage. Facteur de distinction et de reconnaissance en certaines circonstances, le thil Gaba impose cependant de nombreuses contraintes à son propriétaire. Contrairement à d’autres musiciens, il ne peut que difficilement refuser de jouer lorsqu’on le sollicite, même si c’est pour se rendre dans des zones éloignées pour une rétribution dérisoire.

19Si, occasionnellement, Sié reçoit chez lui quelques groupes de touristes ou visiteurs étrangers, sa principale activité consiste en effet à répondre aux « invitations » (plutôt aux convocations) émanant des personnes ayant besoin de balafonistes. Lorsque la saison sèche approche, les demandes sont de plus en plus nombreuses, car c’est la période où, à travers toute la région, l’on organise les cérémonies des secondes funérailles (bobuur) pour les personnes décédées un, deux ou trois ans auparavant. À l’époque de l’enquête, de façon quasi journalière, Sié décrochait ainsi l’un de ses balafons à quatorze lames, choisissant un instrument conçu pour jouer les rythmes appropriés en de telles circonstances. Et « de la même manière que le paysan se rend au champ », à l’heure des funérailles, pendant souvent deux ou trois jours consécutifs, il loue son balafon sur lequel lui et d’autres vont rivaliser d’endurance et de dextérité pour, au milieu de la poussière et de la sueur provoquées par la masse des danseurs, s’afficher comme « le balafoniste ayant le mieux honoré le mort ». Devant les touristes, Sié décroche aussi, parfois, un balafon à quatorze lames. Mais il évite de jouer les rythmes de funérailles car – il en a déjà fait les frais – cela provoque la colère des voisins qui l’accusent, de « gâter son nom » ou encore de « souhaiter la mort de quelqu’un ». Les contraintes auxquelles sont soumis les balafonistes ne sont donc pas exclusivement d’ordre religieux et relèvent souvent du simple bon sens. Dans l’esprit des balafonistes, il apparaît dès lors évident de ne pas jouer les rythmes funéraires, en revanche certains s’autorisent quelques séquences des rythmes du biir. Mais dans la plupart des cas, que ce soit à Gaoua ou dans les villages alentour, les balafonistes préfèrent pour les visiteurs étrangers les rythmes des balafons jumeaux du buùr pour lesquelles cette fois : « il n’y a pas de totem ».

Usages et ambivalences d’un patrimoine musical en devenir

20Dans la région Sud-Ouest du Burkina Faso, la muséification des objets et l’émergence des visites touristiques entrent en relation avec d’autres valeurs d’usage, ancrées dans la réalité complexe de situations où les lieux, les objets et les savoir-faire patrimonialisés ou en cours de patrimonialisation, restent actifs et efficaces dans la vie quotidienne des populations. Dans cette région rurale, les funérailles (bobuur) et le culte des ancêtres (kontin), ainsi que la présence des « génies de brousse » (kontee) et des esprits tutélaires (thila, sing. thil), imprègnent toutes les sphères de la vie sociale. Pour comprendre la place accordée à cette religiosité diffuse dans le domaine du balafon, il ne s’agit pas seulement de mobiliser des concepts abstraits détachés du réel, car « la religion est avant tout pratique » et perçue sur le mode relationnel de « l’interaction avec les agents surnaturels » (Boyer, 2003, p. 196). La musique du balafon, qui appartient au domaine du sacré, est un vecteur de communication avec le monde de l’invisible. Grâce aux croyances qu’elle véhicule et entretient, la musique du balafon est assimilée à « la voix des génies » (Cognet & Jourdain, 1992). Elle fournit des repères et régule les comportements sociaux dans les relations entre générations, entre minorités culturelles, vis-à-vis des étrangers, mais aussi par rapport à l’environnement dans son ensemble, à la fois naturel et surnaturel.

  • 12 Cette traduction du terme lobiri Kha relève de la dangerosité de l’arbre au sens d’une puissance s (...)

21En effet, de l’identification de l’arbre en brousse au façonnage des lames, la fabrication d’un balafon reste soumise à des règles strictes. Yoloter – en lobiri, l’arbre du balafon – du fait de ses caractéristiques sonores très singulières et de sa grande capacité de résistance à la chaleur, constitue un habitat privilégié pour les génies et autres êtres surnaturels vivant en brousse. Réputés pour leur ambivalence et leur susceptibilité, alliés ou ennemis des humains en fonction des circonstances, les génies de brousse ont une humeur changeante et hautement paradoxale. « Yoloter on ne va pas le chercher en brousse, il faut le surprendre », voici comment un balafoniste décrit sa stratégie lorsqu’il souhaite se procurer les racines de cet arbre « amer12 », racines qui interviennent dans nombre de procédés magico-religieux. Sur l’ensemble du territoire, quels que soient le groupe et l’individu concernés, des précautions s’imposent donc tout au long de la chaîne opératoire de fabrication d’un balafon. La prudence est également de rigueur une fois le balafon terminé et livré à son propriétaire : indépendamment de son groupe d’appartenance, ce dernier, en jouant ou en manipulant l’objet, reste vigilant par rapport au risque que représente yolokoo, la maladie du balafon. Selon une croyance largement partagée, la matière, même travaillée, sculptée, agencée en instrument, « reste vivante parce qu’elle ne sèche pas ».

22Par rapport aux dangers liés au bois, les balafonistes se méfient des conséquences, non pas pour eux-mêmes, car en tant que professionnels initiés ils sont protégés, mais pour les autres : enfants, auditoires, touristes… Le comportement de ces derniers ne doit jamais les amener à « chevaucher le balafon », c’est-à-dire qu’ils doivent impérativement le contourner pour offrir quelque chose ou saluer le balafoniste, au risque de contracter yolokoo. Les balafonistes, de par leur statut, se présentent ainsi comme les héritiers d’un savoir ancien et jouent un rôle fondamental pour la sociabilité communautaire. En tant que détenteurs des « secrets du balafon », ils sont soumis dans leurs activités quotidiennes, leurs modalités d’action et leur créativité artistique à des contraintes rituelles plus ou moins strictes en fonction des rythmes joués et des circonstances de leur performance musicale. En évoquant les stratégies de ceux qui bricolent, manipulent, instrumentalisent des éléments identifiés, par d’autres, comme patrimoniaux, l’objectif est d’interroger les pratiques et négociations qui façonnent et accompagnent le processus de patrimonialisation.

Entre conformité, réjouissance et négociation : la musique des dieux mise en scène

  • 13 Cette expression est couramment utilisée pour désigner le monde occidental et tout ce qui vient de (...)

23Confrontés à une demande venue de l’extérieur et impliqués dans la reconnaissance à grande échelle du patrimoine, les musiciens et les artistes en général mobilisent des stratégies de mise en réseau et des revendications culturelles auprès d’un public qu’ils souhaitent de plus en plus large. S’il s’agit bien de tirer profit d’une situation touristico-patrimoniale inédite, pour ceux qui ont un usage quotidien et régulier de l’objet, c’est-à-dire ceux qui frappent les rythmes, mais aussi ceux qui dansent et chantent autour du balafon, le spectacle qu’ils proposent occasionnellement devant les touristes ne correspond pas à une mise en scène artificielle des traditions. Leur comportement vis-à-vis des touristes, ou lorsqu’ils se produisent en dehors d’un cadre rituel prédéterminé, reste en partie conditionné par une pression sociale, face à laquelle ils doivent constamment négocier leur statut d’intermédiaire entre « le monde des esprits » et « le monde des blancs13 ». Cette pression est perceptible lorsque, par exemple, des rythmes sacrés sont joués dans des conditions profanes ou jugées inadéquates.

24Pour les populations locales, partout dans la région, les premières et secondes funérailles restent la principale occasion d’entendre et de danser au son du balafon. Ces cérémonies requièrent toujours l’intervention de balafonistes expérimentés, car selon le sexe du défunt, selon son âge, son statut social, son degré d’initiation, etc., les musiciens enchaînent différents rythmes sur lesquels ils composent ou improvisent des morceaux personnels. Selon que le danseur est initié ou non, il pourra danser gompir (notes pour tout le monde), mais pas binkontina (grandes notes des initiés). Les rythmes dékontina (danse des guerriers) et bamba (danse des chasseurs) seront plus spécifiquement masculins alors que d’autres comme djinakpar (savoir se promener) interviendront pour les femmes. Concernant les rythmes spécifiques aux cultes initiatiques et saisonniers, nul balafoniste ne jouera les rythmes secrets du djoro aux alentours et dans la ville de Gaoua : selon une croyance très largement répandue, cela ferait courir un grand danger, non pas aux musiciens eux-mêmes, mais aux étrangers et aux non-initiés, particulièrement vulnérables face à la puissance djoro. Si ces règles sont respectées de façon assez stricte, à l’inverse, pour les rythmes du biir où les référents identitaires diffèrent, les balafonistes usent de stratagèmes et contournent régulièrement les prescriptions socioculturelles et religieuses.

  • 14 Vraisemblablement apparu à la fin du xviiie siècle, le culte du biir est en lien avec les marchés (...)

25Le biir est un rituel saisonnier de fécondité et de fertilité qui se déroule chaque année (sauf les années du djoro), sur une période de quatre à cinq mois à partir de la fin des récoltes (Père, 1988, p. 257)14. Ce culte annonce une période de réjouissances importantes à l’échelle de toute la région et témoigne ainsi de l’existence d’une véritable cohésion interethnique et territoriale, une vision qui entre d’ailleurs en résonance avec le discours patrimonial tel que développé par le musée. Le jour de l’ouverture du rituel, de nombreuses personnes convergent et se rassemblent vers une colline sacrée, mobilisant même, du fait de l’affluence, les services de préfecture et de gendarmerie pour assurer la sécurité. À la suite de cette rencontre annuelle, les dignitaires religieux, « délégués du biir » de chaque localité, annoncent que partout sur les marchés, les danses et les festivités sont engagées. Les responsables de culte, garants du bon déroulement de l’ensemble du rituel, rappellent qu’à partir de ce moment, la participation du plus grand nombre est souhaitée, et particulièrement celle de danseurs expérimentés et bien costumés qui malheureusement, à Gaoua, se font de plus en plus rares. « Le fétiche du biir exige que l’on danse au son du balafon, sinon l’année sera mauvaise et il y aura beaucoup de maladies ».

26Le balafon donc, et la danse, sont mobilisés pour galvaniser les populations, toutes générations confondues, œuvrant sur le plan spirituel pour le bien-être de l’ensemble des habitants, étrangers ou non au territoire. Réjouissances, réconciliations…, « le fétiche du biir est un fétiche de paix ». Pourtant, les sons et les danses du biir ne doivent être exécutés que sur une période déterminée (Père, 1988, p. 257), pour des fonctions bien précises en lien avec le culte de la terre (et de la pluie). Pour un dignitaire du culte, interrogé à Gaoua fin décembre 2009, alors que les récoltes touchent à leur fin et que la période d’ouverture approche, il n’est pas convenable de jouer les rythmes du biir lors de manifestations, ni devant les touristes, ni pour d’autres occasions. Mais « face à la modernité » et aux nouveaux moyens de communication, alors que le son du biir enregistré sur des cassettes tourne en boucle toute l’année dans certains cabarets de la ville, les responsables du culte doivent se résigner. L’un d’entre eux explique : « On a déjà posé de nombreuses fois le problème entre nous, mais aujourd’hui, c’est la modernité, les enfants s’amusent, les vieux préfèrent se taire. »

27À l’intérieur et aux alentours de la ville de Gaoua, émergent ainsi des rapports de forces et de nouvelles relations de pouvoir via le patrimoine et le tourisme. Ces contradictions et ces tensions participent pleinement du processus de patrimonialisation et de mise en tourisme, laissant une grande place aux arrangements et aux négociations entre les acteurs culturels.

28Les responsables du culte sont considérés par les populations comme des « personnages ressources », mais contrairement aux balafonistes, ils évoluent en dehors de toute visibilité patrimoniale ou touristique. Les « enfants du biir », comme on les nomme, ont un statut religieux qui induit le respect de nombreux interdits. À l’approche du rituel, leur posture est d’autant plus difficile à tenir lorsqu’ils habitent en ville. Un dignitaire religieux du biir, habitant Gaoua, explique : « Aujourd’hui [à Gaoua] les blancs sont là, les touristes sont là, les gens de Ouaga sont là, c’est le développement partout. Les gens aiment la culture, c’est bien. Ils veulent le biir, c’est bien, mais moi je ne peux pas m’asseoir là-bas. Si on joue le biir au hasard, je dois partir. »

  • 15 Querelles de famille, abus de pouvoir, amours désenchantés, maladie du sida, rumeurs, anecdotes ou (...)

29Pourtant, à quelque quatre cents mètres de l’endroit où sont tenus ces propos désabusés, les touristes sont régulièrement accueillis au son du biir. En effet, alors que l’ouverture officielle n’a pas encore eu lieu, un balafoniste avoue sans complexe : « si c’est pour les touristes, pour l’animation, je joue un peu. S’il n’y a pas un vieux, je peux le faire en cachette ». Ce commentaire révèle l’écart entre pratique convenable et pratique concrète, ainsi qu’un décalage et une manipulation des normes dont les balafonistes ont pleinement conscience et qu’ils assument. Malgré les réticences des responsables de culte, le statut du balafoniste lui permet paradoxalement de jouir d’une grande liberté de ton et de comportement. La principale qualité du balafoniste n’est-elle pas d’ailleurs sa capacité à tenir un rythme déterminé, tout en composant des morceaux, parfois provocants, et qui abordent les sujets les plus sensibles15 ? Cette liberté d’action et d’expression, d’où découlent indirectement le statut et le prestige des balafonistes, les place socialement, non pas au-dessus, mais en dehors du cercle des gens ordinaires. Si aujourd’hui d’aucuns déplorent la disparition des « grands » chanteurs, comme Nani Palé qui excellait dans les joutes verbales et poétiques, les balafonistes gardent leur identité propre et constituent toujours une catégorie de personnes à part. Sur le plan symbolique et religieux, ils ont un rôle indispensable et, de par leurs fonctions, ils manipulent un instrument « sensible » dont eux seuls ont la maîtrise. Cependant, le balafon appartient aussi à un système sociosymbolique qui dépasse et préfigure l’action individuelle de tel ou tel balafoniste.

Entre héritage, médiation et quête de reconnaissance : vers l’invention d’une musique tradi-moderne

30Malgré la complexité des situations et au-delà de leurs divergences, les balafonistes interrogés expriment une volonté commune en employant souvent des formules comme : « honorer la visite des étrangers blancs » ; « honorer le mort » ; « honorer la famille du défunt » ; « honorer les esprits », etc. Le balafon a bien quelque chose à voir avec la question de l’honneur, mais ne s’agit-il pas d’abord de l’honneur du balafoniste lui-même ? Par un jeu de miroir et de réciprocité, la performance du balafoniste se mesure par l’attitude de son public. Son prestige personnel dépend de ceux qui l’écoutent, et surtout du degré d’engouement des danseurs qui l’entourent. Lorsqu’il s’agit de prestations touristiques, c’est un peu différent : les touristes ne dansent que rarement, mais leur seule présence et leur statut d’étrangers constituent une preuve de la valeur du balafoniste et contribuent à augmenter sa fierté individuelle. C’est en partie la situation singulière à laquelle est convié le balafoniste, ainsi que la commande qu’il doit satisfaire, qui déterminent l’orientation de ses prouesses techniques et artistiques. Cette quête de reconnaissance et de légitimité est déterminante pour qu’il se positionne au sein et en dehors de son groupe d’appartenance. Dans un contexte touristico-patrimonial inédit qui entraîne une requalification des objets, des lieux et des pratiques, le travail des balafonistes suppose donc souvent des bricolages et des expérimentations, leur permettant de tester les limites de ce qui est acceptable ou non par la société à propos de la mise en scène des mémoires collectives. Entre les caractéristiques d’un patrimoine identitaire à conserver et des aspirations artistiques ou stratégiques plus subjectives, les désaccords sur la « bonne manière » de pratiquer le balafon révèlent ainsi le dynamisme socioculturel qui est en jeu pour adapter les traditions à des projets de développement touristico-patrimoniaux modernes et conjoncturels.

  • 16 Coordination diocésaine de Diébougou à Ouagadougou.

31Bien souvent considérés, notamment par les acteurs du développement (CDDO16, 2008), comme des conservateurs traditionalistes intransigeants, les responsables de cultes ont pourtant une position bien plus complexe et nuancée qu’une opposition radicale et univoque au tourisme et à la modernité. Certains dignitaires du biir souhaitent par exemple que les musiciens réussissent, qu’ils s’émancipent et accèdent aux bienfaits et avantages sociaux du système mondialisé. Mais, confie l’un d’entre eux, « [les balafonistes] ne veulent rien comprendre. Quand on voit nos jeunes à la télé jouer le biir, à Bobo ou à Ouaga, on rit. Ils sont nuls, paralysés, certains tombent malades sur la scène. Ce n’est pas le trac, ils n’ont pas demandé les bénédictions du biir, il n’y a pas autre chose. S’ils venaient nous voir, on pourrait arranger ça, mais non, ils n’ont rien demandé donc ils sont nuls ». La réussite des jeunes artistes reste ainsi conditionnée, selon les responsables du rituel, par le respect des interdits du biir et par les compensations rituelles nécessaires à l’adoption des nouveaux comportements artistiques.

32Des conflits et des ajustements semblent encore nécessaires pour que s’invente « la musique tradi-moderne de demain ». Celle que les jeunes générations veulent créer et diffuser pour répondre aux exigences de leur temps, non plus seulement à l’adresse des touristes (qui souvent préfèrent ce qui est ancien et traditionnel), mais aussi pour « briller » dans les festivals et autres manifestations culturelles de dimensions extraterritoriales, nationales ou internationales. Lors de la semaine régionale de la culture organisée à Diébougou en vue de sélectionner un panel d’artistes pour représenter la région Sud-Ouest à la semaine nationale de la culture Bobo 2010, les membres d’une troupe de Gaoua revendiquaient une musique qu’ils qualifient eux-mêmes de « tradi-moderne ». En parfait accord avec le slogan du festival Bobo 2010 (« l’apport du patrimoine culturel et de la création artistique dans l’essor des collectivités territoriales »), ils participent à la diffusion d’un imaginaire du pays lobi tout à fait conforme aux politiques nationales de promotion de la diversité culturelle. La reconnaissance de cette musique tradi-moderne, si elle est perçue par les agents extérieurs, organisateurs du festival, comme preuve du dynamisme de la jeune génération des artistes burkinabè, emprunte aussi au discours identitaire de l’appartenance à une culture locale donnée. Les musiciens eux-mêmes affirment que leur inspiration provient « d’un vaste répertoire légué par les ancêtres » et qui, dans le contexte d’une ouverture vers l’extérieur, se mêle parfaitement à des influences « modernes et jazzy ». Ils perçoivent cependant que leur succès reste conditionné, ou tout du moins influencé, par la reconnaissance à grande échelle d’une identité culturelle patrimonialisée. Pour la manipulation des symboles – instruments, rythmes, danses, costumes… – censés représenter celle-ci, les musiciens comme la plupart des artistes agissent sur le mode de l’expérimentation. En effet, dans ce qu’ils décrivent comme un combat quotidien pour une amélioration concrète de leurs conditions de vie, les balafonistes agissent par étapes successives. Dans leurs démarches, s’ils n’hésitent pas, comme nous venons de le voir, à contourner certaines règles socioreligieuses, ils appliquent dans le même temps et de façon constante des codes précis et spécifiques à leur activité.

33Tous les balafonistes rencontrés, qu’ils participent ou non à des mises en scène touristico-patrimoniales, restent par exemple fidèles au principe que lorsqu’un balafoniste sort « au grand dehors », qu’il quitte son foyer pour se rendre aux funérailles, ou même dans un festival, il doit au préalable se prémunir contre les risques d’infortunes liés à la jalousie entre musiciens. Eux-mêmes l’affirment : « les balafonistes ne sont pas bons, ils se veulent du mal ». Lors de leurs prestations, ils sont constamment dans une relation de défi les uns envers les autres, et chacun se méfie des attaques sorcellaires, particulièrement dangereuses pendant les repas ou les moments de délectation autour de la bière de mil. Les baguettes du balafoniste sont d’ailleurs considérées comme un redoutable instrument magique pouvant entraîner la mort. Leur efficacité se manifeste après avoir, par exemple, mélangé la bière d’un ennemi avant qu’il ne boive.

34Ainsi, la recherche du consensus patrimonial, consistant à identifier des éléments culturels partagés par les communautés locales, entre en résonance avec les pratiques concrètes des personnes qui manipulent cette nouvelle ressource. Le développement du tourisme induit en effet des jeux de négociations et de positionnement transformant les visites guidées en performance, non seulement sur le plan artistique des prestations, mais aussi au niveau des relations sociales entre les différents protagonistes de la rencontre. Comme en d’autres domaines du patrimoine, les savoirs et savoir-faire qui entourent la musique du balafon impliquent de nombreuses personnes, d’autant plus que ces pratiques culturelles font référence à un temps long et à la mémoire plurielle des groupes sociaux. Cet héritage, transmis selon des codes rituels toujours en vigueur, admet une dimension religieuse essentielle pour comprendre les valeurs d’usage qui façonnent le rapport des individus à ces objets patrimonialisés et aujourd’hui touristiquement réinterprétés. Faire de la musique du balafon un levier de développement apparaît dès lors comme un enjeu éminemment complexe, à la fois parce que l’organisation des visites guidées et des festivals suppose la compréhension des réseaux locaux de sociabilité, et aussi parce que d’autres médiations, notamment avec le monde des esprits, sont à l’œuvre. La reconnaissance et la valorisation touristique des patrimoines locaux requièrent dès lors, de la part des artistes et des artisans, une capacité à se mouvoir dans des espaces intermédiaires où se croisent des visions parfois antagonistes du patrimoine. Si des incompréhensions peuvent apparaître entre les acteurs culturels, la créativité des artistes trouve cependant à s’exprimer grâce aux possibilités de réappropriation d’un patrimoine en devenir, devenu source d’inspiration et d’ouverture au monde.

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Notes

1 Maurice Houis (1975) note qu’au Mali et en Guinée, en langue manding : « le joueur de xylophone est bάlάfolά, litt. : celui qui fait l’action de transmettre un message (fo) par le xylophone (bάbά) ». D’après l’auteur, « c’est de là que vient le mot français balafon », couramment employé en Afrique francophone au côté de ses appellations en langues vernaculaires (Houis, 1975, p. 229).

2 Littéralement « la marche de l’enfant », bi : enfant ; ir : marcher (Père, 1988, p. 256).

3 Cabaret : en Afrique francophone, ce terme hérité de la période coloniale sert à désigner les lieux où l’on fabrique et où l’on vend de la bière de mil fermenté. En ce sens, il est proche de son emploi originel, désignant dans la France du xixe siècle un débit de boissons populaire (Jolly, 2004).

4 Ouvert en 1990, le musée des civilisations du Sud-Ouest ou musée du Poni est un musée géré par la municipalité de Gaoua et placé sous l’autorité du ministère burkinabè en charge de la culture. Une réserve et quatre espaces d’exposition (salle des femmes, salle des hommes, salle des cultes, salle des expositions) composent ce musée ethnographique.

5 À ce propos, l’exemple le plus significatif reste la réalisation d’un disque intitulé Xylophone de funérailles – Burkina Faso, pays lobi (Jourdain, 1999). Ce disque est produit par Radio France grâce au label Ocora (Office coopération radiophonique), héritier de la Soraform (Société de la radiodiffusion de la France d’Outre-Mer) fondée par Pierre Schaeffer. L’un des objectifs du label reste la collecte des musiques traditionnelles, notamment africaines. Sur les enjeux de la commercialisation de ce patrimoine musical, voir l’article de Da Lage-Py (2003).

6 Religieuse catholique, assistante sociale et ethnologue, Madeleine Père (1923-2002) a vécu plus de trente ans à Gaoua où elle a participé à de nombreux projets dans les domaines culturels et sociosanitaires. Pour plus de détails sur son histoire de vie, son parcours professionnel et sa personnalité, voir notamment Bognolo & Swartz (2003).

7 Buùr : divinité protectrice ayant donné son nom au rituel d’initiation du buùr, organisé périodiquement par tel ou tel chef de famille pour certains membres de sa maisonnée (cuor) (de Rouville, 1993, p. 311). Les balafons jumeaux accompagnent l’ensemble du rituel, mais certains rythmes sont publics et joués de façon quotidienne dans des espaces profanes.

8 Calebasse : lagenaria vulgaris, fruit de la famille des cucurbitacées, qui une fois séché sert à divers usages domestiques.

9 Le djoro est la grande initiation septennale permettant à un enfant de passer de l’enfance à l’âge adulte (Père, 1988, p. 229-256).

10 Site Internet de l’agence de voyages : « Le Goanda : tourisme de vision en Afrique de l’Ouest », http://legoanda.chez-alice.fr (juin 2015).

11 Notons que le terme de village évoque un sentiment commun d’appartenance, mais que selon l’organisation spatiale traditionnelle, les habitations sont distantes les unes des autres sans véritable centre villageois.

12 Cette traduction du terme lobiri Kha relève de la dangerosité de l’arbre au sens d’une puissance surnaturelle plutôt que de son goût proprement dit. Sur les différents aspects de cette notion, voir de Rouville (1987) et Cros (1990).

13 Cette expression est couramment utilisée pour désigner le monde occidental et tout ce qui vient de l’extérieur.

14 Vraisemblablement apparu à la fin du xviiie siècle, le culte du biir est en lien avec les marchés initialement fondés « pour être des lieux et des jours de paix » (Bonnafé & Fiéloux, 1978, p. 67). Le biir s’adresse à toute personne qui souhaite faire un vœu de prospérité pour lui-même, sa famille et ses champs.

15 Querelles de famille, abus de pouvoir, amours désenchantés, maladie du sida, rumeurs, anecdotes ou devinettes, etc., les sujets abordés dans les chants sont nombreux. Pour la traduction d’une des chansons du plus célèbre des balafonistes lobi, Nani Palé, se reporter à l’article de Jeanne-Marie Kambou-Ferrand (1993, p. 470-481).

16 Coordination diocésaine de Diébougou à Ouagadougou.

Auteur

Bertrand Royer est docteur en ethnologie et chercheur associé à l’UMR Environnement, ville, société (Lyon-Saint-Étienne). Ses travaux traitent des phénomènes de patrimonialisation et de mise en tourisme des zones rurales en Afrique de l’Ouest.

© Presses universitaires de Lyon, 2015

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