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La petite sœur de Balzac

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Christine Planté

Chapitre 9

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Texte intégral

  • 1 I. Bachmann, Leçons de Francfort : problèmes de poésie contemporaine [1959], E. Poulain (trad.), A (...)

Là où l’on ne fait que manipuler le langage pour donner l’impression de le renouveler, il a tôt fait de se venger et de démasquer l’intention de renouveau. [...] Pour ce que veut l’écrivain, pour ce qu’il veut de lui, le langage n’a pas encore fait ses preuves1. (Ingeborg Bachmann)

  • 2 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, V. Lossky (trad.), Le Temps qu’il fait, 1987, p (...)

Oh non ! on ne peut tromper le dormeur2. (Marina Tsvetaeva)

  • 3 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », dans Leçons de Francfort, op. cit., p. 140.

Ce que nous appelons la perfection dans l’art ne fait que remettre en marche l’inachevé, l’imparfait3. (Ingeborg Bachmann)

  • 4 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 62. Philippe Lejeune, dans Le Pacte autobiogra (...)

Il n’existe plus qu’une phrase émanant d’un Je sans garantie4. (Ingeborg Bachmann)

1Il n’est guère possible de poursuivre plus loin une telle réflexion au pluriel, en demeurant dans un générique de la différence qui fait bon marché des différences. Les réponses aux questions qui précèdent ne peuvent se comprendre qu’une à une, et l’étude des œuvres et des écritures singulières doit se mener au singulier, dans le respect de la cohérence propre de chacune – qui engage aussi au singulier le sujet de la lecture. Telle est la vraie tâche de la critique, même si tout un héritage culturel nous impose encore d’affronter les idéologies de la féminité pour pouvoir accéder aux écrits de femmes.

2Dans ces idéologies, la femme auteur a constitué un moment important pour l’histoire littéraire française, que j’ai voulu retracer parce qu’il me semble éclairer aussi ce qui s’est joué par la suite dans le rapport des femmes et de la littérature. Cet épisode en effet n’est pas totalement clos, ce n’est pas une simple curiosité bonne à reléguer au Cabinet des Antiques. S’il n’y a plus de « femme auteur » aujourd’hui, et qu’un livre sur quatre publié en France est écrit par une femme, misogynie et antiféminisme sont loin d’être éteints. Les modalités sociales sont devenues plus subtiles, les rhétoriques ont changé, mais pèsent comme hier sur la critique littéraire et ses critères d’appréciation. Quand un grand quotidien rend compte de livres de femmes traités en série – avec une certaine bienveillance – dans une rubrique intitulée « Féminin pluriel », on n’est pas si éloigné des exécutions collectives de femmes poètes dont la Revue des Deux Mondes avait au xixe siècle le secret. Toutefois, dans le dernier tiers du xxe siècle, la tyrannie du pluriel générique s’est beaucoup renouvelée, avec ceci de particulier qu’elle passe désormais par la réflexion des femmes elles-mêmes, qu’il s’agisse des théories françaises de l’écriture féminine ou d’approches plus sociohistoriques développées dans les pays anglo-saxons. Dans les deux cas, l’accent reste mis sur une communauté de déterminations qui pèsent sur l’écriture des femmes.

3Aussi, après cette longue traversée des préjugés à déconstruire pour poser les conditions d’une autre lecture, je voudrais dans ce dernier chapitre au moins esquisser une lecture débarrassée – autant que faire se peut – des présupposés hérités. J’évoquerai ici quelques œuvres de femmes du xixe, mais aussi du xxe siècle dont les auteurs ont, chacune à sa manière, reformulé le rapport entre ces deux termes, être femme et écrire, de façon décisive à mes yeux. Il ne s’agit pas de dresser un palmarès ni de proposer un nouveau canon de l’écrire femme. Cette liste, qui reste ouverte, est subjective et située – mais elle n’est pas arbitraire, en ce sens que ces œuvres constituent à mes yeux des expériences qui peuvent servir de références aujourd’hui –, pour parler comme Christa Wolf. Puisqu’il n’est pas question de livrer de chacune des analyses détaillées, j’ai groupé les réflexions autour de quelques motifs, dont les formulations sont pour la plupart empruntées à ces œuvres mêmes. Elles permettent de penser des passages du xixe au xxe siècle, et d’ouvrir au-delà.

Une inquiétante étrangeté

  • 5 Hélène Cixous, « Le rire de la Méduse », L’Arc, no 61, 1975, p. 42.
  • 6 Voir S. Gilbert & S. Gubar, The Madwoman in the Attic, op. cit., p. 73 sq.

4Certaines théoriciennes de l’écriture féminine ont commencé par tenir en grand mépris « l’immense majorité » « de cette espèce d’écrivantes » du xixe siècle, « dont la facture ne se distingue en rien de l’écriture masculine, et qui soit occulte la femme, soit reproduit les représentations classiques de la femme5 ». La critique anglo-saxonne, tout en cherchant à tirer avant tout ces femmes de l’oubli et à leur rendre justice en insistant sur l’environnement hostile dans lequel elles avaient vécu et écrit, a souvent souligné un sentiment d’étrangeté éprouvé à la lecture de leurs œuvres, qui leur conférerait un caractère commun. Deux chercheuses américaines, Sandra Gilbert et Susan Gubar6, ont voulu résumer cette étrangeté dans un vers célèbre d’Emily Dickinson : « Tell all the Truth but tell it slant » (« Dites toute la Vérité mais dites-la de biais »). Dans cette exhortation jugée typiquement féminine, elles lisent une sorte de déclaration programmatique :

  • 7 Ibid., p. 73, je traduis.

Les femmes, de Jane Austen et Mary Shelley à Emily Brontë et Emily Dickinson, ont produit des œuvres littéraires qui sont en quelque sorte des palimpsestes, des œuvres dont les dessins de surface cachent ou obscurcissent des niveaux de signification plus profonds et moins accessibles (et moins socialement acceptables). Ainsi, ces auteurs ont accompli la tâche difficile de mener à bien une véritable création littéraire féminine en se conformant aux schémas littéraires patriarcaux en même temps qu’elles les subvertissaient7.

Historiquement juste – il est certain que les femmes on dû apprendre à écrire au sein de nombreuses contraintes –, cette description a toutefois pour inconvénient d’impliquer un dualisme de la forme et du fond, et de courir le risque de réduire l’écriture à une intentionnalité, comme si l’œuvre résultait d’une stratégie délibérée, la femme qui écrit sachant d’avance ce qu’elle veut faire et soumettant le langage à ses calculs.

« Dites toute la Vérité mais dites-la de biais »

  • 8 Emily Dickinson, poème no 1129 (1868), dans The Complete Poems, T.H. Johnson (éd.), Faber & Faber, (...)

5Il est peu d’articles ou de préfaces consacrés à Dickinson qui ne citent ce vers. La suite du poème est moins connue8. Si énigmatique qu’elle puisse paraître, rien n’y incite de façon évidente à mettre en rapport la leçon du poème avec une expérience féminine. Le conseil initial, dont la formulation parodie les termes de la prestation de serment, se lit plutôt comme une allégorie de la condition humaine et de son imperfection, qu’explicitent les derniers vers : « La Vérité doit éblouir graduellement / Ou tout homme être aveugle ».

  • 9 Comme dans le poème no 199 de 1860 (dans ibid., ma traduction) : « Je suis “épouse”– J’ai accompli (...)

6Même si Dickinson était femme, même si elle a évoqué ailleurs les contraintes pesant sur les femmes et thématisé sa propre féminité de façon très ambivalente dans certains poèmes9, rien n’autorise – en tout cas pas son propre métadiscours, ni sa violente condamnation de la biographie – à lire toute son œuvre dans une problématique de la féminité (écrasée ou révoltée, peu importe ici). Dans ce poème au contraire, la vérité est explorée comme une question éthique, métaphysique, qu’on pourrait aussi bien rapporter à la tradition protestante, à une culture yankee – comme l’ont proposé certaines lectures. Pour hausser d’emblée l’expérience individuelle à la question universelle de la vérité, le poème fait beaucoup plus appel à un processus de révélation que de dissimulation, de duplicité – deux mots qui reviennent avec insistance dans le discours de la critique féministe pour tenter de définir une pratique féminine de l’écriture.

  • 10 Ewig Weibliche : la formule de Goethe à la fin du second Faust, traduite en français par éternel f (...)

7Dans le cas de Dickinson, il semble plus juste de parler de pluralité, de multiplicité. Duplicité (comme ses gloses : déguisement, compromis, reniement) implique un relent de jugement moral, et peut-être quelque anachronisme, car d’une duplicité de l’œuvre saisie par notre lecture rétrospective, on tend à faire un trait psychologique de la femme qui écrivait. Une telle formulation tend à figer des éléments qui n’ont pas d’existence séparée. Il n’y a pas, d’un côté la femme (reniée, ou tentant de subvertir), de l’autre, l’auteur (qui refoulerait la femme, ou lui trouverait de discrets moyens de se dire) ; d’un côté, la forme (qui devrait s’accommoder des règles de la littérature), et de l’autre, le fond, un vouloir-dire secret qui se fraierait tant bien que mal son chemin et se coulerait dans les moules imposés. Et même à admettre ce vouloir-dire, pourquoi relèverait-il nécessairement de la féminité ? Pourquoi, quand une femme écrit, aurait-elle avant tout, uniquement et toujours cela à dire ? Et qu’est-ce que la féminité ? Quand on la prétend, dans des œuvres, reniée ou écrasée, on oublie du même coup qu’on a ailleurs dénoncé en elle un leurre idéologique, un jeu de rôles, on renvoie une fois encore les femmes écrivains à l’éternelle et générique case départ du féminin, qu’on l’appelle mater dolorosa, Ewig Weibliche, ou corps de la mère, bon lait de mère qui fait écrire à l’encre blanche10.

8Surtout, on ne parle plus alors de poésie, car un poème est irréductible à son vouloir-dire. J’en prendrai pour exemple deux poèmes, de Dickinson et de Desbordes-Valmore qui, se donnant tous deux comme des lettres, pourraient parfaitement être interprétés à la faveur d’une théorie de la duplicité. On peut y voir un détour obligé par une forme conforme aux idéaux de la féminité, la lettre d’amour, pour y dire un désir secret et inavouable – désir sexuel ou désir d’écrire – lecture que confirme dans les deux cas une présence de l’indicible. Cette interprétation, possible, oublie juste pour plus de simplicité qu’il s’agit de poèmes, en réduisant les textes à leur « message ».

« J’ai mis seulement la Syntaxe »

9Le poème no 494 d’Emily Dickinson commence ainsi :

  • 11 E. Dickinson, poème no 494 (vers 1862), dans The Complete Poems, op. cit. Ce poème a été traduit p (...)

Tu vas vers lui ! Heureuse lettre !
Dis-Lui –
Dis-Lui la page que je n’ai pas écrite –
Dis-lui – J’ai mis seulement la Syntaxe –
Et laissé le Pronom et le Verbe de côté –
Dis-lui juste comment les doigts se sont pressés –
Puis – comment ils ont pataugé – lents – lents –
Et que tu aurais souhaité avoir des yeux dans tes pages –
Pour voir ce qui les mettait ainsi en mouvement11

Autant que lettre d’amour, ce poème présente une méditation concrète sur l’écriture et son surgissement, où est affirmé un primat de la phrase et de son mouvement sur tout contenu préalable qu’il suffirait ensuite de traduire (ou de cacher) : « J’ai mis seulement la Syntaxe – / Et laissé le Pronom et le Verbe de côté ». On peut certes voir là une tentative de formulation d’un indicible, ou l’urgence de l’élan vers l’autre, à la condition toutefois de ne pas réduire cette urgence à un élan amoureux vers l’homme. Voici une deuxième version du même poème :

Tu vas vers – Elle !
Heureuse – Lettre ! Dis-Lui –
Dis-lui – la page que je n’écrivis jamais !
Dis-lui, j’ai seulement mis – la Syntaxe [...].

10Dans les anthologies, les traductions, les commentaires, ce poème est généralement cité dans sa version I, et il n’est pas toujours précisé qu’il en existe une autre. Le tour est alors joué : il s’agit d’une lettre d’amour, qu’on peut résumer dans sa pirouette coquetterie finale (Gesture Coquette) :

Mais – s’il demande où tu es cachée
Jusqu’à demain – Heureuse lettre !
Fais la pudique – et secoue la tête.

Or la substitution du pronom personnel féminin (Tell Her) au pronom masculin (Tell Him) – beaucoup plus frappante en anglais par sa répétition que la traduction française occulte sous le pronom non marqué Lui – ne fait pas que jeter le doute sur l’identité sexuelle du destinataire (et possiblement du je, d’abord sans doute trop rapidement assimilé à Dickinson elle-même) comme sur la nature de la relation du je au il / elle. Elle montre à quel point le poème, plus qu’un vouloir dire, est un faire, et en l’occurrence fait exactement ce qu’il dit : d’abord la syntaxe puis, secondairement, les pronoms. Si on veut analyser ce poème en termes de duplicité et de dissimulation, on est bien en peine de dire où est l’intention et où le voile, où la forme et où le fond. Si ce qu’il dit, comme sa réécriture, l’apparente bien à une hésitation, c’est moins celle, relevant d’une réticence psychologique, d’une femme pudique qui hésiterait à parler, que l’hésitation de la phrase en train de s’écrire – les doigts pataugent (« wade »), trébuchent (« stammer », dans la version II) –, qui devient le mouvement même du poème. La vérité, ici, est dans la marche de biais : « Success in Circuit lies ».

« J’écris pourtant »

  • 12 M. Desbordes-Valmore, « Une lettre de femme », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 506.

11Marceline Desbordes-Valmore aussi a souvent été mise à l’épreuve des vers isolés et cités hors contexte. Parmi ceux-ci, les deux vers qui ouvrent « Une lettre de femme12 » :

Les femmes, je le sais, ne doivent pas écrire ;
        J’écris pourtant,

volontiers cités parce qu’ils paraissent énoncer une conscience de l’oppression féminine en même temps qu’une transgression délibérée de la norme par le sujet. La suite, moins connue, est aussi beaucoup plus difficile à faire entrer dans le cadre de cette lecture féministe édifiante :

Afin que dans mon cœur au loin tu puisses lire
        Comme en partant.

Sur la nature de ce « tu », il n’est guère ici d’hésitation possible, même si le tu peut ailleurs chez Desbordes-Valmore prendre des significations différentes qui n’impliquent pas l’échange amoureux. Et ce tu a certainement beaucoup fait pour détourner les critiques féministes de la lecture de Marceline Desbordes-Valmore à la fin du xxe siècle. Le quatrain suivant ne fait qu’aggraver la déclaration de fidélité amoureuse d’une protestation de féminine humilité :

Je ne tracerai rien qui ne soit dans toi-même
        Beaucoup plus beau ;
Mais le mot cent fois dit, venant de ce qu’on aime,
        Semble nouveau.

12Il reste à mesurer le sens de cette humilité. Quand Marceline Desbordes-Valmore multiplie les déclarations de modestie relativement à son œuvre de poète, dans des lettres à son mari, à des éditeurs ou à d’autres écrivains, on peut sans doute y voir une attitude de commande et peut-être parfois une certaine forme de duplicité. En tout cas, une stratégie qui lui permet de poursuivre une œuvre à laquelle elle est plus attachée qu’elle ne veut le reconnaître, et dont elle sait confusément la force. On ne peut pour autant faire de cette humilité le programme et la secrète explication d’une œuvre où elle multiplie au contraire les audaces tranquilles dans la métrique comme dans le lexique et la syntaxe. Loin de camoufler un contenu féminin subversif dans une forme convenable imposée, elle y déplace constamment les contraintes et invente de nouvelles formes – hors de toute intention novatrice proclamée.

13Ainsi cette « Lettre de femme », dont le propos n’a rien de révolutionnaire, abolit par son titre et par son dispositif (il serait probablement plus juste de dire qu’elle les ignore) les frontières du littéraire et du non littéraire, de la prose et de la poésie, du récit de fiction et de l’effusion lyrique. Elle se joue de déplacements comme celui d’écrire dans « Les femmes ne doivent pas écrire » (de la littérature, de la poésie) et « J’écris pourtant » (une lettre, mais aussi, mais en fait, un poème). Impossible d’y déceler un vouloir dire habillé d’un savoir-faire poétique : il n’y a plus qu’un dire. Ici encore, le poème énonce ce qu’il fait, opposant à la banalité du « cent fois dit » la nouveauté de son énonciation dans le discours de l’aimée. C’est le sujet, ce sont ses phrases, son dire qui font le sens des mots – aussi dans le poème. Ici encore, la syntaxe est première, et le rapport qu’instaure le poème du je au tu permet que l’élan du dire-écrire s’oppose à l’énoncé impersonnel, sentencieux et négatif de l’interdiction. Interdiction qui se trouve de fait apprivoisée (ou brisée), par le je dès le premier vers : « Les femmes, je le sais, ne doivent pas écrire. »

L’œuvre obscure

  • 13 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, V. Lossky (trad.), Le Temps qu’il fait, 1987, p. (...)

Oh non ! on ne peut tromper le dormeur13. (Marina Tsvetaeva)

  • 14 Hippolyte Valmore, « Notice », dans M. Desbordes-Valmore, Poésies complètes, A. Lemerre, 1886-1887, (...)

14De Desbordes-Valmore comme de Dickinson, on a souvent dit que les œuvres étaient obscures. En des sens différents, il est vrai : la première aurait l’obscurité prolixe et brouillonne d’une fillette sentimentale, la seconde celle, plus tragique et mieux portée en littérature, du frôlement de la folie. Si l’adjectif constitue presque un automatisme de la critique s’agissant d’œuvres de femmes (parce qu’elles ont partie liée avec le déchaînement de forces obscures ?), il y a peut-être quelque vérité dans ce cliché. Et d’abord, littéralement, en raison de la nuit dans laquelle beaucoup d’entre elles (Marceline Desbordes-Valmore, George Sand, Charlotte Brontë, Marina Tsvetaeva...) ont écrit, luttant contre le manque de temps et les tâches du jour, instaurant dans le quotidien une autre temporalité, avec sa continuité secrète contre le fragmentaire, l’insignifiante discontinuité des devoirs diurnes. Cette obscurité fiévreuse, intimement associée pour elles à l’urgence d’écrire, apparente l’écriture à un sommeil, sommeil du contrôle conscient qui soumet le langage aux exigences de la rationalité ou de la morale. « Et l’alphabet toujours s’endormait dans ma voix », écrit Desbordes-Valmore dans un poème où elle évoque les apprentissages de l’enfance : la fécondité de ce sommeil peuple son œuvre de mots écrits ou prononcés comme en rêve, quand les lettres et la voix en savent plus long que celle qui parle. Le sommeil, selon ses propres mots, desserre les voix, permet le surgissement de « Ce songe qu’en parlant j’écoute encore tout bas ». Selon le témoignage de son fils, le « Rêve intermittent d’une nuit triste » fut composé pendant la maladie mortelle de sa fille Inès : « Jetée toute vêtue sur un lit improvisé, elle attendait le sommeil qui vint, mais sans chasser la fièvre. Un songe enleva bientôt son esprit bien loin de la réalité cruelle [...]. Des vers d’une mesure insolite se forment comme d’eux-mêmes dans cet esprit qui veille dans le corps endormi ; et reproduisent, en la précisant, la création du rêve. La volonté n’est certes là pour rien14. »

  • 15 A. Bosquet, dans E. Dickinson, Les Cent plus belles pages d’Emily Dickinson, op. cit., p. 9.
  • 16 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, op. cit., p. 69.
  • 17 V. Woolf, 15 septembre 1926, Journal, 6 vol., C.-M. Huet (éd. & trad.), Stock, 1981-1987, vol. 3, (...)
  • 18 V. Woolf, 3 février 1931, ibid., vol. 5, p. 23.
  • 19 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, op. cit., p. 80.
  • 20 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation », dans L’Ère du soupçon [1957], dans Œuvre (...)

15Alain Bosquet reconnaît à Dickinson d’avoir accepté « ce risque suprême : elle renonce à comprendre ce qu’elle écrit15 ». Renversant la nécessité de l’écriture nocturne en devoir du poète, devoir de rêve et de fièvre, et en dimension constitutive de l’état de création, Marina Tsvetaeva affirme : « L’état de création est cet état de rêve dans lequel tout à coup, obéissant à une nécessité inconnue, on brûle la maison, on pousse un ami du haut d’une montagne. Est-ce toi qui l’as fait ? Bien sûr, c’est toi qui dors, c’est toi qui rêves. » Et, un peu plus loin : « L’évidence de ce qui n’est pas bon me permet de reconnaître ce qui l’est : le coup si familier à tout être qui dort et qui écrit – de reconnaissance. Oh non ! on ne peut tromper le dormeur16. » Dans le Journal de Virginia Woolf, reviennent sans cesse les métaphores de la fièvre, du tâtonnement dans l’obscurité, de la marche en aveugle et des plongées en eaux profondes pour désigner le travail d’écriture. Ce ne sont pas que des métaphores, car les maladies, les crises du corps, la peur de la folie accompagnent chaque livre. Woolf note aussi qu’il ne faut pas chercher l’état normal à tout prix, et que Mrs. Dalloway a été écrit tout entier avec la fièvre. Ces états de souffrance et de dépression lui paraissent confusément nécessaires à ce qui est sa vie, écrire : « Mais je me demande toujours si je souhaite vraiment éviter ces mélancolies [...]. Je descends au fond du puits et rien ne me protège contre l’assaut de la vérité17. » Quelles que soient la vaste culture de Woolf et la virtuosité d’écriture dont elle est capable – virtuosité que la critique de son temps lui a souvent reprochée, et qu’elle s’est à elle-même reprochée –, le Journal montre que ses plus grands livres ont été écrits dans la soumission à une sorte d’ignorance et dans une confrontation à son propre inconnu. C’est ainsi qu’elle décrit l’achèvement d’une version des Vagues : « Grâce au ciel, j’ai terminé Les Vagues. Il y a un quart d’heure, j’ai tracé les mots : “ô mort”, ayant dévalé les dix dernières pages, en passant par des moments d’une telle intensité, d’une telle exaltation qu’il me semblait courir en aveugle, à l’appel de ma propre voix ou plutôt, peut-être, à celui d’une voix indéfinissable (comme à l’époque où j’étais folle)18. » « Ma volonté, dit Tsvetaeva, c’est justement l’écoute – ne pas se lasser d’écouter19 », et elle précise que « cette écoute n’est pas allégorique, bien qu’elle ne soit pas physique ». Dans les années 1950, à un moment où Woolf est assez ignorée ou dédaignée, c’est, de façon remarquable, Nathalie Sarraute qui rend hommage à son originalité romanesque, à son intérêt pour les « endroits obscurs de la psychologie », et qui trouve sens, en dépit du behaviorisme et de l’objectivisme alors dominants, à son acharnement « à fouiller encore les régions obscures dans l’espoir d’en extraire quelques parcelles d’une matière inconnue20 ». Cette acceptation – voire cette recherche – d’un état d’obscurité à soi-même a valu de façon récurrente aux femmes écrivains les plus novatrices le reproche d’obscurité. Refusant la confrontation à l’inconnu, le discours critique décrète leurs livres incompréhensibles et obscurs, les condamnant à une autre forme, sociale, d’obscurité, et à l’absence de reconnaissance. Woolf, partagée entre un désir de gloire accompagné d’un attachement jaloux à sa réputation d’écrivain, et l’aspiration à rester elle-même dans la solitude de l’incognito, était fascinée par cette obscurité-là. À plusieurs reprises, elle note le projet, jamais mené à bien, d’une Vie des obscurs, dont elle ne compose que quelques fragments.

16Au sein du noir et de la nuit, il existe, on le voit, de multiples nuances. Mais à l’obscurité reprochée aux œuvres de femmes, à celle qu’elles-mêmes admettent parfois, voire revendiquent, sont rarement reconnues la densité et la noblesse de l’hermétisme. Et l’adjectif obscur, utilisé à leur endroit, ne se charge guère du poids de respect qu’il acquiert dans un commentaire d’Héraclite, de Mallarmé, de Pound ou de Valéry, rarement même du tragique qui accompagne les destinées de poètes maudits. Leur obscurité à elles louvoie entre anonymat, confusion et névrose, comme si les œuvres rapportées de ces plongées en eaux profondes, de ces sommeils fiévreux et de ces marches en aveugle restaient entachées d’impureté et de bizarrerie.

L’œuvre impure

  • 21 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », dans Leçons de Francfort, op. cit., p. 140.

Ce que nous appelons la perfection dans l’art ne fait que remettre en marche l’inachevé, l’imparfait21. (Ingeborg Bachmann)

  • 22 Voir le livre d’Éliane Jasenas, Marceline Desbordes-Valmore devant la critique, Minard, 1962, et m (...)
  • 23 Guy-Jean Forgue, préface à E. Dickinson, Poèmes, édition bilingue, Aubier-Flammarion, 1970.
  • 24 Adrienne Rich s’insurge contre ce cliché repris de critique en critique, souligne sa dimension rédu (...)
  • 25 A. Bosquet, dans E. Dickinson, Les Cent plus belles pages d’Emily Dickinson, op. cit.
  • 26 Voir par exemple les différentes préfaces des éditeurs reprises dans les Œuvres romanesques publié (...)

17On a vu au cours de ce livre que toute pratique littéraire des femmes semble receler une double menace d’impureté, à la fois morale et esthétique. Après avoir insisté sur le débat moral qui traverse le xixe siècle, c’est sur l’enjeu esthétique que je voudrais revenir maintenant. À lire la plupart des critiques, on a l’impression que les livres de femmes sont moins épurés, accomplis, polis par l’exigence artistique, qu’ils ne se trouvent presque jamais portés à ce point de perfection et d’intégrité qui rend un livre indiscutable. C’est presque toujours avec réserve, le crayon rouge et les ciseaux à la main, que les lecteurs autorisés abordent leurs œuvres, qu’ils admettent rarement comme telles dans leur cohérence. Ainsi des femmes dont il est question dans ces pages, à l’exception de Marina Tsvetaeva, dont l’œuvre semble s’imposer aujourd’hui sans discussion – mais cette reconnaissance à un large niveau est toute récente. Résumons : Marceline Desbordes-Valmore ? de fulgurantes beautés, mais d’insipides bergeries de jeunesse, d’insupportables prosaïsmes et des larmoiements calamiteux – de l’époque romantique à nos jours, ces réserves n’ont guère changé22. Emily Dickinson ? une des plus grandes œuvres de la poésie américaine, qui annonce Pound et Eliot, mais une grammaire incertaine viendrait ternir ou obscurcir certains passages et « aucun lecteur ne pourra rester insensible aux imperfections23 » de ses vers. Elle aurait laissé un grand nombre de poèmes descriptifs, obscurs ou sans relief24, et sur les mille sept cent soixante-quinze poèmes de l’édition complète, « cent trente à peu près [...] sont d’une originalité et d’une profondeur indéniables25 ». Passons rapidement sur des œuvres comme celles de George Sand et d’Anna de Noailles : chacun sait que facilité, fluidité, prolixité viennent en tête des caractéristiques proposées pour les définir, et que ce ne sont pas des éloges. Mais Woolf, qui participe du renouvellement du roman européen à l’orée du xxe siècle, avec Proust et Joyce ? Nuit et jour est un livre raté, Mrs. Dalloway trop brillant, Les Vagues trop bavard et trop intentionnel, Orlando et Flush faciles et superficiels, Années s’enlise dans des développements trop touffus, et Entre les actes une œuvre inachevée – dans tous les sens du terme26.

18Critiques sans doute fondées parfois : on ne contestera pas qu’il y ait des romans ennuyeux de George Sand, des alexandrins faciles de Desbordes-Valmore et des inégalités dans la production romanesque de Woolf, qui était la première à le savoir. La question est de savoir quel statut on accorde – et quel statut les femmes écrivains elles-mêmes ont pu donner à ces (relatives) faiblesses. Car enfin il existe bien des chapitres expédiés de Balzac, des métaphores banales chez Hugo, et la critique s’est longtemps plu à souligner les inégalités des Fleurs du mal. Personne pour autant ne songe aujourd’hui à contester à ces livres le caractère d’œuvres d’art, ni ne ménage son admiration pour leurs auteurs. Mais à notre époque où les exigences de la critique savante comme la curiosité du public poussent à publier carnets de jeunesse, brouillons inachevés, lettres d’amour et variantes multiples à la virgule près, parce qu’on voit dans cette accumulation un moyen d’approche et de compréhension de l’œuvre comme totalité, on continue à traiter au contraire les écrits de femmes sur le mode de la sélection et de la correction. Non seulement parmi le nombre des écrivassières il y aurait peu d’élues de l’art, mais chez celles-ci l’œuvre ne serait encore à prendre qu’avec des pincettes, en y établissant une stricte hiérarchie, et les préfaces aux rééditions d’œuvres féminines invoquent souvent comme justification (comme excuse ?) leur intérêt documentaire plus qu’artistique.

  • 27 V. Woolf, « Mr. Bennett and Mrs. Brown », dans L’Art du roman, op. cit., p. 65.
  • 28 V. Woolf, 28 novembre 1928, Journal, op. cit., vol. 4, p. 64.

19Dans le cas des œuvres dont il est question dans ce chapitre, n’ont pourtant manqué ni la nécessité intérieure, ni le travail et l’exigence pour les porter à la cohérence et les imposer. La différence dans l’accueil qui leur est réservé et la place qui leur est accordée ne peut donc tenir seulement à leur qualité intrinsèque, et elle a certainement été encouragée par le fait que bien des femmes écrivains, même très reconnues, ont volontiers admis une impureté constitutive de leurs écrits. Avec humilité et fatalisme dans le cas de Marceline Desbordes-Valmore, un fatalisme qui couvre une obstination dans sa propre écriture et sa voie singulière – fût-elle irrémédiablement considérée comme imparfaite. Avec rage, en bataillant avec horreur contre sa propre facilité dans le cas de Woolf, et en soumettant sa création romanesque à cette gageure : obéir à l’exigence d’un projet poétique. Par-delà, certaines ont entrevu impureté et imperfection comme des composantes inévitables de leur propre position vis-à-vis de l’art et du langage, peut-être même comme la dimension nécessaire d’une autre conception de l’art. Woolf, plaidant dans une conférence pour Joyce et Eliot, ses contemporains, mais implicitement aussi pour elle-même, demandait aux lecteurs de se « réconcilier avec un temps fécond en échecs et en fragments », d’admettre que « lorsqu’il faut déployer tant d’énergie pour trouver un moyen de dire la vérité, la vérité elle-même nous arrive dans un certain état d’épuisement et de chaos », et les implorait, pour longtemps encore, de tolérer « le spasmodique, l’obscur, le fragmentaire, le raté27 ». Essayant de cerner son projet pour Les Vagues, un des romans qui lui a coûté le plus de difficultés à écrire, elle note quelques années plus tard : « Pour moi, je veux introduire presque tout, et pourtant saturer. C’est ce que je tâcherai de faire dans Les Phalènes [titre d’abord envisagé]. On y trouvera l’absurde, les faits, le sordide, mais traités en transparence28. »

  • 29 V. Woolf, « Donne, trois siècles après » [1932], dans Beau Brummel et autres essais [1925], G. Vil (...)

20Il ne s’agit pas d’admettre, par complaisance ou solution de facilité, les imperfections de l’œuvre, mais de tâtonner vers une écriture de l’impur, ou plutôt vers une écriture qui conteste la notion même d’impureté, comme celle de faiblesse ou de prosaïsme, parce qu’elle vise à les comprendre et à leur donner un statut. Cette attitude est à rapprocher de l’admiration qu’avait Woolf pour Shakespeare et les élisabéthains, qui ignoraient la classification des genres et ont été à leur façon de grands écrivains de l’impur, par les thèmes abordés comme par la non-soumission à des normes littéraires. Ainsi voyait-elle dans « l’écourtage, l’abrégement, l’abrupt entassement de pensées » des premières œuvres de Donne bien plus que l’insatisfaction brouillonne de la jeunesse : « Sa prosodie a la nudité délibérée de ceux qui refusent de se prévaloir de l’usage29. » L’écriture obéit à une dynamique qui ignore la coupure de l’art et de la vie, comme de toute norme édictant ce que devrait être le rapport de l’art à la vie.

  • 30 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, op. cit., p. 44.
  • 31 S. Zweig, Marceline Desbordes-Valmore [1920], A. Ella & O. Bournac (trad.), Éditions de la Nouvell (...)
  • 32 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », dans Leçons de Francfort, op. cit., p. 125.

21Tsvetaeva admire « au plus profond de l’art et en même temps sur ses sommets, des œuvres dont on a envie de dire : “Ceci n’est plus de l’art. C’est mieux que l’art.” On les reconnaît à leur pauvreté de moyens, pauvreté que, pour un empire, nous n’échangerions contre je ne sais quelles richesses ou abondances ». Elle ajoute que les « œuvres de ce genre appartiennent souvent à la plume de femmes, d’enfants, d’autodidactes – de petits de ce monde », et que leur signe distinctif est « leur inégalité ». Après avoir analysé brièvement plusieurs exemples (les vers d’un petit garçon malade, ceux d’une moniale ignorante), elle conclut : « Ces vers sont ceux que j’aime le plus, de tous ceux que j’aie jamais lus, écrits, mes préférés de tous, sur toute la terre. Lorsque, après eux, je lis (ou j’écris) les miens, je ne ressens rien d’autre que de la honte30. » C’est ce qu’elle appelle l’art sans artifice. Quelques années plus tard, Stefan Zweig, cherchant à définir la singularité de Marceline Desbordes-Valmore, parlera d’un art sans art31. Ingeborg Bachmann pousse à l’extrême la théorisation de l’imperfection au sortir d’une expérience historique qui a appris à se méfier des idéologies de la pureté. Elle en fait la condition même de l’historicité de l’art, qui l’arrache au définitif, et rouvre la littérature à des possibilités de lectures nouvelles : « Dans chaque grande œuvre, que ce soit Don Quichotte ou La Divine Comédie, il y a pour nous quelque chose de fané, quelque chose d’effrité : il y a un manque que nous comblons nous-mêmes en lui offrant aujourd’hui une chance du seul fait que nous la lisions et que nous voulions la lire demain. Il y a un manque qui est si grand qu’il nous pousse à procéder avec la littérature comme si c’était une utopie32. »

  • 33 T.S. Eliot, « La musique de la poésie », dans De la poésie et de quelques poètes, H. Fluchère (tra (...)
  • 34 T. Bernhard, Maîtres anciens : comédie [1985], G. Lambrichs (trad.), Gallimard, 1988, p. 34.

22Refus des normes et des genres littéraires ; acceptation de ce qui fut autrefois considéré comme impuretés, faiblesses ou prosaïsmes, parce qu’il s’agit de moments de vie, donc de moments de l’œuvre, constitutifs de son rythme ; opposition de ce rythme et sa nécessité interne au trop su d’avance de tous les savoir-faire : ces pratiques et ces valeurs ne sont pas, à coup sûr, spécifiquement féminines, et l’impureté ainsi envisagée apparaît comme une des composantes de la modernité. T.S. Eliot, qu’on ne soupçonne guère d’être un poète de la prolixité ou de l’impur, écrit en 1942 : « Dans un poème de quelque importance, il doit y avoir des transitions entre des passages de plus ou moins grande intensité, afin de donner son rythme fluctuant à l’émotion, essentiel pour la structure musicale de l’ensemble ; et les passages de moindre intensité seront prosaïques, par rapport au niveau auquel le poème, dans son ensemble, accomplit sa fonction33. » Dans le roman de Thomas Bernhard, Maîtres anciens, le vieux critique musical Reger qui a tout lu se souvient peut-être de Bachmann – l’imperfection des « maîtres anciens » occupe une large place dans son monologue – lorsqu’il affirme : « Tout de même, nous n’aimons pas Pascal parce qu’il est tellement parfait mais parce qu’au fond il est tellement impuissant, tout comme nous aimons Montaigne pour son impuissance, passant toute sa vie à chercher et ne trouvant pas, Voltaire à cause de son impuissance34. »

23Mais pour que l’impuissance ou le manque, les obscurités ou les prosaïsmes soient rédimés, transmués en œuvre d’art, il faut que l’œuvre soit admise pour telle, qu’elle apparaisse dans sa totalité, comme un système cohérent dans et par lequel les différents éléments trouvent place et sens. Or cette cohérence, si elle est construite et imposée par la voix, par le sujet de l’œuvre, est autant une question de lecture que d’écriture. Si dans les œuvres de la plupart des femmes écrivains, paraît demeurer une hétérogénéité visible, qui ne parvient pas à faire système, à faire sens, aux yeux de nombreux lecteurs, c’est que ceux-ci n’y perçoivent pas, n’y reconnaissent pas cette voix qui en produit la cohérence. Soit que l’idéologie pèse trop lourd pour qu’une femme puisse être pleinement admise comme sujet d’une œuvre novatrice qui s’impose par sa propre nécessité, suffisamment pour que la lecture passe outre à ce que les préjugés culturels prédisposent à saisir comme des étrangetés ou des faiblesses. Soit que la constitution même de ce sujet dans l’écriture demeure trop problématique, et que de sa tension vers son devenir demeurent surtout perceptibles les ratés et les scories.

Je non soussignée

  • 35 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 62. Philippe Lejeune, dans Le Pacte autobiograp (...)

Il n’existe plus qu’une phrase émanant d’un Je sans garantie35. (Ingeborg Bachmann)

  • 36 C. Planté, « Marceline Desbordes-Valmore : l’autobiographie indéfinie », Romantisme, no 56, 1987.
  • 37 M. Desbordes-Valmore, Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 547.

24Ce n’est certes pas faute, pour les femmes, d’avoir dit et écrit je. Mais le je envahissant et tant décrié des écrits féminins présente souvent un statut ambigu. Omniprésent dans les poèmes et les romans de Marceline Desbordes-Valmore, il n’en autorise pourtant par une lecture strictement autobiographique36. Doté d’une multiplicité de référents, d’une nature parfois indécidable, il y apparaît comme un mode privilégié d’énonciation irréductible à la signature, et largement dégagé de l’individu psychologique et social qui a nom Desbordes-Valmore, chez celle qui commence un de ses derniers quatrains par ce vers : « Que mon nom ne soit rien qu’une ombre douce et vaine37. »

  • 38 Voir G.J. Forgue, préface à E. Dickinson, Poèmes, op. cit. ; et Stanford P. Rosenbaum (dir.), A Co (...)
  • 39 E. Dickinson, lettre no 268 de juillet 1862, dans Selected Letters, T.H. Johnson (éd.), Belknap Pr (...)
  • 40 Ibid., lettre no 261 du 25 avril 1862, p. 172, je traduis.

25Chez Emily Dickinson, les concordances donnent en tête de fréquence dans les poèmes le I (je), suivi en troisième position de my (mon, ma, mes), puis en cinquième de me (me, moi). Un poème sur sept commence par je38. Mais elle met en garde Higginson, le critique à qui elle envoie ses vers et demande conseil : « Quand je fais état de moi-même comme de celle qui représente ces Vers – cela ne veut pas dire – moi – mais une personne supposée39 », précisant aussi qu’elle ne possède pas de portrait d’elle-même. À une précédente question sur son âge, elle avait répondu : « Je n’ai pas fait de poèmes – qu’un ou deux – jusqu’à cet hiver, Monsieur40. » Le je de l’écriture n’est pas celui de la personne biographique. Son émergence, celle d’une subjectivité, est le produit d’un combat difficile qui fait la structure même et le motif de nombreux poèmes, comme celui-ci :

  • 41 E. Dickinson, poème no 642, dans The Complete Poems, op. cit., p. 318-319.

Moi de Moi-même – me bannir
Si j’en avais l’Art –
Invincible ma Forteresse
À Tout autre Cœur. [...]
Et puisque Nous sommes mutuels Monarques
Comment ce peut-il être
Sauf par Abdication –
Moi – de Moi41.

  • 42 V. Woolf, La Chambre de Jacob [1922], J. Talva (trad.), Librairie générale française, 1984, p. 118 (...)

26Ce statut divisé et incertain du je, et à travers lui du sujet a pu contribuer à ce que nombre d’œuvres de femmes ne « prennent » pas, ne s’imposent pas dans une incontestable cohérence aux yeux de leurs lecteurs – même si on reconnaît sans hésiter une page de Woolf ou un poème de Dickinson. Les réserves critiques n’abdiquent pas, les crayons rouges restent en action pour souligner hétérogénéités et faiblesses. Dans les premiers romans de Woolf, à qui les critiques du temps ont reproché surtout son incapacité à créer des personnages, se perçoit plutôt aujourd’hui un statut indécis de la voix narratrice. On ne soutient plus que le malaise éprouvé à la lecture de La Chambre de Jacob provient de sa difficulté d’écriture ou d’une trop grande hétérogénéité de composition – Joyce ou Musil, en ce cas, sont bien autrement « difficiles ». Mais il pourrait tenir à la position instable du narrateur. Ni narrateur extérieur et omniscient qui tire les ficelles et intervient aux moments voulus pour éclairer les actions de ses personnages comme dans un roman du xixe siècle ; ni narrateur intradiégétique, intégré par un quelconque procédé au dispositif de la narration elle-même ; le narrateur n’est pas non plus totalement absent, laissant le récit se présenter clos sur lui-même dans sa pureté. Des commentaires surgissent ici et là, dans quelques rares et brèves interventions qui cassent le ton et la continuité du livre parce qu’elles ouvrent un aperçu sur le narrateur dont elles supposent de surcroît connue l’identité individuelle et sociale. Celle-ci paraissant une des plus saisissantes : « La lumière inondait Jacob de la tête aux pieds ; on distinguait le dessin de l’étoffe de son pantalon [...]. Quant à savoir ce qui se passe dans son esprit, c’est autre chose. Étant donné dix ans de plus que lui, et la différence de sexe, c’est d’abord de l’effroi, de la crainte de ce dont il est capable que nous lirions volontiers en lui, puis cette crainte serait submergée par la pitié, le désir de venir en aide42. » Avec ce narrateur, qui en l’occurrence se donne comme narratrice à travers l’allusion à la différence de sexe, surgissent aussi une voix, une subjectivité qui sont les conditions d’existence et les principes organisateurs du roman, mais qui se voient presque partout ailleurs délibérément gommées, et dont la présence étrangement se dérobe aussitôt affirmée.

  • 43 Emile Auerbach, « Le bas couleur de bruyère », dans Mimésis : la représentation de la réalité dans (...)

27Or si le roman woolfien se veut enregistrement de sensations, du flux de la vie et de la conscience, une question face à lui se pose, rendue plus précisément formulable par ce type d’interruptions : qui perçoit et enregistre ? Dans l’indécision de la réponse (un personnage, Jacob, ou l’écrivain, Virginia Woolf), sensations, images, points de vue perdent tout à coup de la consistance que leur avait conférée l’écriture. Si on relit l’ensemble de son œuvre romanesque en prenant pour point de départ une telle expérience, on remarque combien peu Woolf y emploie le je narrateur (extra- ou intradiégétique) et combien le je y est presque exclusivement celui des dialogues ou de monologues intérieurs. Dans le dernier chapitre de Mimésis, où il analyse un passage de La Promenade au phare, Auerbach aboutit à des questions analogues : « Qui parle dans ce paragraphe ? Qui regarde Mrs. Ramsay, qui affirme que personne n’eut jamais l’air aussi triste [...] ? » Montrant qu’il faut exclure les solutions traditionnelles qui voudraient que ce soit un personnage qui parle, ou l’auteur qui raconte, il propose cette réponse : « C’est Virginia Woolf qui écrit ce paragraphe ; elle ne le donne d’ailleurs pas, par des indices grammaticaux ou des signes typographiques, pour des paroles ou des pensées d’une autre personne. On doit admettre par conséquent qu’il contient des affirmations qui viennent directement d’elle. Mais elle ne semble pas penser qu’elle est l’auteur, et qu’elle devrait donc savoir ce qu’il en est de ses personnages43. »

28Pour Auerbach, cette position provoque l’incertitude quant à l’existence d’une réalité et d’événements objectifs qui par ses effets apparente le roman de Woolf à d’autres procédés narratifs focalisant aussi sur la conscience et la perception, comme le monologue intérieur. Mais l’incertitude irait plus loin chez Woolf en ce que l’effacement contamine le narrateur lui-même, qui se trouve entraîné dans le même processus de mise en jeu et de relativisation que les faits et les personnages. Cette dynamique d’auto-effacement me semble remarquable notamment dans la section médiane de La Promenade au phare, « Le temps passe », à laquelle Woolf tenait particulièrement, tout en ayant conscience qu’elle relevait d’un défi : raconter ce qui se passe quand rien ne se passe, évoquer l’écoulement du temps et son effet destructeur dans une maison abandonnée. Mais la singularité déroutante de ce chapitre réside moins en fait dans l’absence d’événements ou dans la dilution d’un temps mal mesurable que dans une tentative de rendre compte de son passage, et de sensations aussi infimes que précises, hors de toute conscience perceptrice, hors de tout sujet qui puisse les enregistrer et les faire langage. Plus qu’ailleurs s’impose alors la question : qui parle dans ces pages, d’où proviennent ces phrases, et les perceptions qu’elles enregistrent ?

  • 44 N. Sarraute, Tropismes [1957], Union générale d’éditions, « 10/18 », 1971, p. 73.

29Des questions similaires se présentent à l’esprit quand on lit Tropismes, de Nathalie Sarraute, dont la rédaction est pour partie contemporaine des derniers romans de Woolf. Ce livre est constitué de dix-huit courts textes en prose dont un seul (XIII) s’ouvre sur un « on les voyait marcher44 ». Ce « on » suffit à créer une distorsion de lecture, une distance interrogative face au dispositif d’ensemble, composé de séquences d’imparfaits descriptifs qui récusent la pose narrative conventionnelle, et dont les sujets sont partout ailleurs des il(s) ou elle(s) anonymes, agents plus que personnages, traversant des états et des actions presque insaisissables – ou tout autant traversés par eux. Le lecteur se demande en effet qui est ce on, qui saisit et note l’insaisissable, observe et commente gestes et sensations ?

  • 45 V. Woolf, jeudi 5 mai 1927, Journal, op. cit., vol. 3, p. 359. La conférence en question sur « Poé (...)
  • 46 V. Woolf, Une chambre à soi, op. cit., p. 108.
  • 47 V. Woolf, Journal, vendredi 11 octobre 1929, op. cit., vol. 4, p. 138.

30Pour en revenir à Woolf, l’effacement du je narrateur paraît d’autant plus remarquable dans ses romans que, partout ailleurs (lettres et journal, mais aussi critiques, essais et pamphlets), elle dit je avec abondance et recourt très volontiers à des constructions inspirées de la conversation, de l’exposé oral ou de la polémique où elle puise une grande vivacité de ton. Dans son Journal, à propos d’une conférence qu’elle prépare pour Oxford, elle observe qu’« écrire pour un public d’auditeurs [la] stimule toujours45 ». Et c’est certainement pour partie grâce à la présence de ce je chaleureux et pugnace que ses écrits non romanesques s’imposent encore aujourd’hui avec tant d’évidence. Le parti pris inverse dans les romans ne peut être attribué ni à la maladresse de l’inexpérience ni à une absence d’élaboration : l’effacement du je narrateur en son sein y apparaît en même temps délibéré et pourtant non choisi. Non choisi parce qu’imposé par le statut même du sujet de l’écriture, mais délibéré en ce qu’il procède d’une analyse critique et de l’ascèse qui en découle. Woolf a beaucoup reproché aux femmes écrivains, dans Une Chambre à soi, de trop parler d’elles-mêmes et souvent à la place de leurs personnages, appelant de ses vœux ce moment où elles se mettraient enfin « à faire usage de l’écriture comme d’un art et non plus pour s’exprimer elles-mêmes46 ». C’est donc bien de façon réfléchie qu’elle renonce aux tentations de l’expression de soi et, avec elles, au ressentiment qui marque les épanchements de l’individu opprimé. Mais ce renoncement implique l’attente d’une autre forme, la recherche d’une autre écriture – qui n’est pas du ressort du choix ou de la décision, mais procède de tâtonnements obscurs et douloureux. « Je ne décide pas, je compose », constate-t-elle à propos des Vagues47.

  • 48 V. Woolf, Mr. Bennett et Mrs. Brown, dans L’Art du roman, op. cit., p. 43-65.
  • 49 Ibid., p. 44.

31En revanche, quand elle veut se défendre contre les attaques d’Arnold Bennett, romancier et critique, dans un essai-fiction, Mr. Bennett et Mrs. Brown48, qui pratique la mise en œuvre immédiate des analyses qu’elle y soutient, elle recourt à un je dont elle revendique d’emblée l’emploi avec vigueur et ironie : « Et si je parle à la première personne, avec un insupportable égotisme, je vous demanderai de m’excuser ; je ne veux pas attribuer à l’univers entier les opinions d’un unique individu solitaire, mal informé et sujet à l’erreur49. » Bennett lui avait reproché d’être incapable de créer de véritables personnages, dotés de vie et de réalité, elle entreprend de raconter un trajet en train de Richmond à Londres. Montant dans un compartiment, elle (le je du texte) trouve les lieux déjà occupés par une vieille petite dame digne – celle qu’elle va appeler Mrs. Brown – et un autre personnage d’allure peu sympathique. Tout l’essai vise à montrer la difficulté d’évoquer ce qu’elle a perçu alors, ou cru percevoir, de la vie de Mrs. Brown, des ennuis, des sensations et des pensées qu’elle lui a prêtés, des associations qui se sont formées dans son esprit à ce propos. Cette difficulté est, dit-elle, le travail même de tout romancier : saisir un personnage et « la vie » sans la facilité des conventions existantes. Évidemment, certains de ses prédécesseurs – dont Mr. Bennett – n’auraient pas manqué de solutions pour se débrouiller avec Mrs. Brown : ils auraient raconté son enfance malheureuse, la maladie dont était mort son père, décrit les boutons de sa veste, le paysage entrevu par la portière ou entrepris un exposé sur l’iniquité du système de l’impôt et de la propriété qui l’avait conduite à sa présente misère. Mais ils n’auraient pas vraiment regardé Mrs. Brown, qui serait, elle, restée assise sur son coin de banquette dans toute son opacité et son énigme. Regarder en face Mrs. Brown et ne pas prendre les conventions éprouvées pour la réalité de la vie, telles sont désormais, écrit Woolf, les tâches du romancier.

32La force de conviction de cette histoire ne réside pas que dans le ton joyeusement polémique et le brio de l’écriture. Il se passe cette chose simple : Woolf est montée dans le compartiment, s’y est assise et y est restée. Le je de l’essayiste est celui de la narratrice, le lecteur sait parfaitement que c’est par ses yeux qu’il découvre la petite dame aux habits râpés, que c’est son expérience subjective qui organise les associations, les réminiscences, les dénonciations suscitées par l’innocente vieille dame. Tout du long une voix est là, sa voix, qui raconte, et qu’on écoute. Mais par volonté de rompre avec les caractéristiques traditionnelles et les facilités de la position féminine, au nom d’une plus haute exigence de l’art, Woolf dans ses romans refuse le plus souvent de monter dans le compartiment, renonce délibérément à la voix trop connue de Virginia Woolf. Elle observe dans son journal que, dans ses moments de plus forte intensité créatrice, il lui faut, elle qui apprécie pourtant la vie mondaine, ne plus voir personne, même des amis proches, pour pouvoir écrire – pour « cesser d’être Virginia ». Elle aspire alors à effacer de son coin de compartiment l’individu mal informé et sujet à l’erreur qu’elle sait être. À partir de ce renoncement, la plus grande part de ses difficultés d’écriture telles qu’elle les a analysées pourrait se définir comme la recherche d’une voix, et d’un rapport à établir entre cette voix, un je et la prise en charge d’une narration. Notons que parmi ses contemporains, un de ceux que Woolf admirait le plus était Proust, or À la recherche du temps perdu résout tout à l’opposé ce problème de la narration et du statut du je.

  • 50 V. Woolf, 28 mai 1929, Journal, op. cit., vol. 4, p. 93-94.
  • 51 Ibid., 28 mars 1930, vol. 4, p. 192.
  • 52 V. Woolf, Entre les actes, dans L’Œuvre romanesque, 2 vol., A. Maurois & M. Nathan (éd.), J. Talva (...)

33La difficile élaboration des Vagues, roman composé de six monologues entrecroisés coupés d’intermèdes lyriques, témoigne de cette recherche d’un principe organisateur et porte les conséquences du renoncement au je narrateur et à sa voix. On lit ainsi dans le Journal du 28 mai 1929 : « Je n’essaie pas de raconter une histoire. [...] Un esprit en train de penser. [...] Mais entre chaque scène doit exister une unité que je ne parviens pas à trouver pour le moment. On pourrait appeler cela “autobiographie” [...] Mais qui est cette “elle” ? Je tiens beaucoup à ce qu’elle n’ait pas de nom50. » Près d’un an plus tard, le 28 mars 1930 : « La difficulté tient à la haute tension générale. Je n’ai pas encore mis au point la voix qui parle. Mais je crois qu’il y a quelque chose là, et je me propose de continuer avec acharnement, et puis de tout récrire, en relisant une bonne partie à haute voix, comme de la poésie51. » On se rappelle que l’achèvement de ce roman n’a été possible que lorsqu’elle a enfin eu la sensation de courir « à l’appel de sa propre voix » – mais le roman, comme les commentaires du Journal, laisse l’impression que cette résolution du problème réside moins dans l’assomption de sa voix propre et une affirmation de sa subjectivité que dans un dangereux effacement de ses propres limites, de ses contours, quand sa voix se confond avec la voix « indéfinissable » de la folie. Comme si la tension vers l’universalité de l’œuvre et vers une dimension transsubjective par arrachement aux particularismes de l’individu féminin impliquait le risque d’une perte, celle de sa propre intégrité. Apparaît donc particulièrement frappante la solution narrative proposée à ce problème de l’unité par Entre les actes, le dernier roman de Woolf demeuré inachevé en raison de son suicide, construit autour d’une représentation théâtrale donnée par des villageois dans la campagne anglaise. La continuité de la pièce, les transitions entre les scènes et le sens de l’ensemble sont assurés entre les actes par des chansons et des commentaires enregistrés que diffusent des haut-parleurs, grâce à un phonographe invisible qui bourdonne entre les buissons du jardin. « Cette voix, s’interroge un personnage féminin, est-ce nous-mêmes ? Des pièces, des morceaux, des fragments, sommes-nous aussi cela ? La voix s’éteint52. »

  • 53 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 64.
  • 54 I. Bachmann, Malina, op. cit., p. 7-8.

34D’autres romancières se confrontent à ce statut problématique du je de l’écrivain. Nathalie Sarraute, dans L’Ère du soupçon (1956), y voit un renouvellement majeur de la narration romanesque, qu’elle rapproche de la disparition des noms propres de personnages. Ingeborg Bachmann s’élève, dans la troisième Leçon de Francfort, contre le sentiment répandu que le je est ce qu’il y a de plus direct et univoque, car pour peu que l’énonciateur disparaisse ou soit invisible, il « ne subsiste plus alors qu’une phrase qui vous est apportée par un haut-parleur, une feuille de papier, un livre ou une scène ; il n’existe plus qu’une phrase émanant d’un je sans garantie. » Elle en appelle à l’expérience de chacun : « Mais, lorsqu’un jour nous nous trouvons dans une situation exceptionnelle et que nous redisons je, il nous vient un sentiment d’oppression, d’étonnement, d’horreur, de doute, d’incertitude bien plus fort que lorsque nous étions enfants53. » Ce je sans garantie est au cœur de son projet d’écriture et, même si son œuvre l’emploie en apparence à l’opposé du roman woolfien, il s’y trouve affecté de la même fondamentale incertitude. Le roman Malina s’ouvre comme une pièce de théâtre, avec une liste des personnages qui présente, après Ivan et Malina, deux hommes, une troisième personne avec laquelle commencent les interrogations du lecteur : « Moi. Passeport autrichien établi par le ministère de l’Intérieur. Certificat d’état civil légalisé. Yeux br., cheveux bl., née à Klagenfurt, suivent les dates, le nom, deux fois rayé et surchargé, de la profession, et l’adresse, trois fois rayée, au-dessus de laquelle on lit, en calligraphie : domiciliée rue de Hongrie, 6, Vienne III54. »

35Écrire l’itinéraire du moi ne va pas sans ratures. Ajoutons que la plupart de ces renseignements peuvent concerner Bachmann elle-même, mais que l’adresse est celle de la narratrice qui dit je dans la fiction, où elle entrera finalement dans une lézarde du mur pour y disparaître. Après quoi, à un appel téléphonique Malina répond, à la dernière page du roman :

  • 55 Ibid., p. 280.

Oui, rue de Hongrie, 6
Non, il n’y a pas de femme ici
Je vous répète qu’il n’y [en] a jamais eu55.

  • 56 Nouvelle traduite en français sous le titre « L’adieu de la sirène Ondine », dans I. Bachmann, La (...)
  • 57 I. Bachmann, citée par Anne-Sophie Astrup, « L’enjeu du je », Cahiers du GRIF, no 35, 1987, p. 11.

Pas plus que le je n’est garanti, n’est assuré son rapport au nom de l’auteur, à sa personne, ni la stabilité de celui-ci. Quand on a voulu lui attribuer les propos hostiles aux hommes tenus par Ondine dans la nouvelle Undine geht56, en lisant ces phrases écrites à la première personne comme une profession de foi, Bachmann répond en dénonçant les malentendus : « Les lecteurs, les auditeurs identifient immédiatement le je à l’auteur, puisque la nouvelle est écrite à la première personne. Ce n’est pas du tout le cas. Ondine n’est pas une femme, ni même un être vivant, mais, pour reprendre les mots de Büchner : “l’Art, ah l’Art”. C’est de l’autre côté qu’il faut chercher l’auteur, moi en l’occurrence, parmi ceux qui s’appellent Hans57. »

  • 58 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 61.

36Le je au féminin se donne donc fréquemment pour incertain, que ce soit en tant que principe de l’organisation narrative, produit d’une expérience subjective ou en tant que motif au sein du récit. Il semble aspirer à être, selon les mots de Bachmann : « Un je qui est un tu, un tu qui est un je58. » Le refus de la finitude individuelle, passant par une mise en scène insistante de l’incertitude, contribue à l’impossibilité, pour les lecteurs, de percevoir et reconnaître un sujet, une voix dans sa plénitude, et fait la difficulté qu’ont à s’imposer les œuvres où un tel je apparaît.

La théorie sans théorie

37Les écrits à caractère théorique, parce qu’ils semblent exiger une énonciation assertive rigoureuse, garante de leur validité et à même d’imposer un point de vue, sont gravement affectés par cette incertitude. On a vu que le je, quasi absent chez Woolf de la narration romanesque, envahit ses textes critiques. Il s’y combine avec des formes encore une fois « impures » – empruntant le modèle du récit fictif, du dialogue, de la lettre – et avec une stratégie de modestie mêlée d’ironie pour miner le statut de ces écrits, qu’il est très difficile de recevoir comme de purs énoncés théoriques. Ce n’est certes pas l’entrée en matière de la « Lettre à un jeune poète » qui peut imposer cette réflexion comme une reformulation décisive des rapports entre roman et poésie :

  • 59 V. Woolf, « Lettre à un jeune poète » [1931], dans L’Art du roman, op. cit., p. 164.

Mais, avant de commencer, il faut que je vous avoue les défauts, soit naturels soit acquis, qui comme vous le verrez déforment et invalident tout ce que j’ai à dire sur la poésie. Faute d’une solide instruction universitaire, il m’a toujours été impossible de distinguer un ïambe d’un dactyle ; et si cela ne suffisait pas à condamner quelqu’un à jamais, la pratique de la prose a fait naître en moi, comme chez la plupart des prosateurs, une sotte jalousie, une vertueuse indignation – en tout cas une réaction dont le critique devrait être exempt59.

38L’individu mal informé et sujet à l’erreur reste cette fois dans le compartiment, mais Woolf éprouve le besoin de s’en justifier. Sa protestation de modestie peut difficilement se lire au premier degré : la femme qui écrit ces lignes, en 1931, est un écrivain en pleine maturité et une romancière reconnue qui lit les tragiques grecs, Dante et les romanciers français dans le texte. Mais si une évidente rouerie marque ce début d’essai, l’humilité plaisamment affichée n’est pas feinte pour autant et le malaise doit être pris au sérieux. Comme femme vis-à-vis d’une culture qu’elle considère comme masculine par tradition, comme romancière face à la poésie qui constitue pour elle un modèle idéal de l’œuvre littéraire, comme créatrice incertaine d’une œuvre constamment difficile – et qui se méfie de ses propres livres quand ils ne portent pas le sceau de cette difficulté –, Virginia Woolf se juge vraiment elle-même avec sévérité, et elle doute. De ses œuvres, de ses analyses, de ses jugements, mais surtout de son bon droit à les avancer comme indiscutables. Faire figurer dans l’analyse les doutes qu’elle tente de surmonter, fût-ce selon des modalités un peu conventionnelles, relève d’une exigence d’honnêteté – dans un sens théorique autant que moral, qui n’interdit pas des moments de certitude, dont témoigne aussi le Journal, ni des jugements parfois péremptoires.

  • 60 N. Sarraute, Œuvres complètes, op. cit., p. 1553.
  • 61 N. Sarraute, L’Ère du soupçon, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1553. L’article qui donne son t (...)
  • 62 M. Butor, « Le roman comme recherche » [1960], dans Essais sur le roman, Gallimard, « Idées », 197 (...)
  • 63 Alain Robbe-Grillet, « À quoi servent les théories ? » [1955 et 1963], dans Pour un nouveau roman, (...)
  • 64 Ibid., p. 7.

39Nathalie Sarraute, dans la préface à L’Ère du soupçon, montre une tendance comparable à l’autojustification et préfère aussi l’explication concrète à un enchaînement rigoureux de propositions indiscutables. Alors que l’éditeur souligne en quatrième de couverture qu’elle peut être considérée comme un précurseur du Nouveau Roman, elle-même présente ainsi son œuvre passée : « on pourrait croire que, m’étant formé certaines opinions sur le roman actuel [...], je me suis, un beau jour, efforcée de les appliquer, en écrivant mon premier livre, Tropismes, et les livres qui ont suivi. Rien n’est plus erroné qu’une telle opinion60. » Son travail romanesque provient en fait, dit-elle, de l’attention qu’elle a depuis longtemps portée à un certain type d’impressions et de mouvements. « En fait, me semble-t-il, depuis mon enfance. Ce sont des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu’il est possible de définir. Ils me paraissaient et me paraissent encore constituer la source secrète de notre existence61. » Pour bien saisir le caractère comme en retrait de cette présentation, il faut comparer le ton que Sarraute y adopte, puis les titres donnés aux essais qui suivent (titres concrets ou métaphoriques : L’Ère du soupçon, Ce que voient les oiseaux), à ceux des Essais sur le roman de Michel Butor. Chez Butor, les titres annoncent et assument sans hésiter le point de vue théorique : Le Roman comme recherche, Le Roman et la Poésie, L’Usage des pronoms personnels dans le roman, Individu et groupe dans le roman. Le premier, daté de 1960, commence ainsi : « Le roman est une forme particulière du récit. Celui-ci est un phénomène qui dépasse considérablement la littérature ; il est un des constituants essentiels de notre appréhension de la réalité62. » Pas de je, pas de verbes introducteurs de la subjectivité ni de relativisation du propos, mais le présent d’un énoncé législatif ou scientifique. Un tel début commande une tout autre lecture des essais, comme du reste de l’œuvre. Il participe d’un dispositif d’intimidation et dicte une lecture respectueuse, en lui fournissant à l’avance des orientations et des repères. Le lecteur est d’emblée encouragé à croire au sérieux et à la cohérence du projet. Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman, commence lui par récuser la posture d’énonciation théorique : « Je ne suis pas un théoricien du roman. J’ai seulement, comme tous les romanciers sans doute, été amené à faire quelques réflexions critiques sur les livres que j’avais écrits, sur ceux que je lisais63. » Mais les titres de ces réflexions n’en annoncent pas moins nettement un propos d’ordre théorique : À quoi servent les théories, Une voie pour le roman futur, Sur quelques notions périmées, Nature, Humanisme, Tragédie. L’auteur ne recule ni devant les classements ni devant les périodisations, les jugements de valeurs et les programmes : « De Flaubert à Kafka, une filiation s’impose à l’esprit, qui appelle un devenir64. » Il aide le public à relire et réécrire l’histoire de la littérature, en y désignant les filiations et la place qui sont les siennes.

40Dans ces relectures de l’histoire littéraire, il n’y a pas lieu de s’étonner si les catégories mobilisées ont tendance à laisser échapper des œuvres de femmes : c’est que celles-ci ont trop souvent omis de fournir leur propre mode d’emploi de façon aussi impérative, et se sont contentées de faire ce qu’elles faisaient sans dire qu’elles le faisaient. Ainsi glissent-elles à travers les mailles des filets de la critique, ou se voient-elles rejetées à la périphérie des écoles, des mouvements, cataloguées – au mieux, quand elles ne disparaissent pas – comme des écrivains marginaux ou mineurs. L’habitude est prise de les évaluer à l’aune de doctrines plus explicites et reconnues, ce qui contribue à faire paraître en regard leurs œuvres étranges ou incohérentes. C’est particulièrement vrai pour le xixe siècle, où la grande majorité des femmes s’abstiennent de toute déclaration de nature théorique.

41Comment Marceline Desbordes-Valmore pourrait-elle ne pas être écrasée dans les histoires de la littérature entre les géants poétiques de son siècle, elle qui n’avance de théorie ni de la langue ni du peuple, ni de l’art ni de l’État ? Elle a bien quelques exigences en matière d’écriture, un regard réflexif et critique sur sa propre pratique, mais elle s’abstient de toute déclaration d’intention, ne veut ni désarticuler l’alexandrin, ni mettre le bonnet rouge au dictionnaire, ni tordre le cou à la rime, se contentant, selon ses propres mots, de chercher à faire des vers justes. La critique a donc la part belle, s’il se trouve autre chose et un peu plus que des vers justes dans cette œuvre, d’y voir non une innovation formelle ou la marque du génie, mais des fautes ou des obscurités. Le métadiscours précis et cohérent que découvre une lecture attentive dans ses poèmes et dans ses lettres ne constitue pas un corps de doctrine directement saisissable. Sa conception de la poésie s’affirme plutôt dans le commentaire d’une traduction ou d’une chanson, dans le refus de modifier un poème dans le sens suggéré par l’éditeur, ou dans l’incapacité de produire à la demande : rien qui ressemble moins à une théorie.

42Il faut tout l’aplomb de George Sand pour se dire qu’on peut avoir pourtant une théorie en dehors de ses modes traditionnels d’énonciation, et pour oser l’écrire :

  • 65 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 2, p. 161.

Je n’avais pas la moindre théorie quand je commençai à écrire, et je ne crois pas en avoir jamais eu quand une envie de roman m’a mis une plume à la main. Cela n’empêche pas que mes instincts ne m’aient fait, à mon insu, la théorie que je vais établir, que j’ai généralement suivie sans m’en rendre compte et qui, à l’heure où j’écris, est encore en discussion. Selon cette théorie, le roman serait une œuvre de poésie autant que d’analyse. [...] Cette théorie est-elle vraie ? Je crois que oui ; mais elle n’est pas, elle ne doit pas être absolue65.

  • 66 Ibid., vol. 2, p. 163.
  • 67 Thomas W. Higginson, cité par G.J. Forgue, préface à E. Dickinson, Poèmes, op. cit.

Pour mieux la relativiser, elle oppose alors à ses propres conceptions celles de Balzac, plaidant pour la tolérance : « La vérité est le but d’une recherche pour laquelle toutes les forces collectives de notre espèce ne sont pas de trop ; et cependant, erreur étrange et fatale, dès qu’un homme de quelque capacité aborde cette recherche, il voudrait l’interdire aux autres et donner pour unique découverte celle qu’il croit tenir66. » Modération, registre de l’instinct : on voit que, même chez Sand, l’affirmation d’une cohérence théorique demeure prudente. Aussi le plus souvent, l’instinct, l’intuition, une sensibilité innée et un certain mystère restent tout ce que lecteurs et critiques retiennent des indications fournies par les femmes sur leur travail d’écrivain. Tel Higginson, s’étonnant qu’Emily Dickinson, « bien qu’elle fût bizarrement indifférente à toutes les règles conventionnelles, [eût] un rigoureux critère littéraire et [modifiât] souvent un mot à plusieurs reprises pour plaire à une oreille singulièrement exigeante67 ».

  • 68 Pour un exposé plus détaillé des circonstances, on se reportera à Francis Ambrière, Le Siècle des (...)

43Ces indications peuvent être pourtant remarquablement précises, et suffisent pour inviter à une autre lecture des œuvres. Je prendrai pour exemple un échange entre Lamartine et Desbordes-Valmore68, dont il faut exposer la circonstance. Un poème de celle-ci avait été publié dans le Keepsake français de 1831 sous un titre erroné, « À l’auteur des Harmonies » (c’est-à-dire Lamartine), l’erreur provenant de la dédicace imprimée, en tête du poème, à « M. A. de L. », laquelle visait en fait un certain Aimé de Loy, homme de lettres provincial qui avait lui-même adressé un hommage en vers à la poétesse. Lamartine, prenant le titre du Keepsake français pour argent comptant et touché de cet hommage, répond par un poème « À Mme Desbordes-Valmore », dans lequel il s’apitoie sur le sort de la poétesse, qu’il compare à une frêle barque ballottée sur un océan d’incertitudes. Le long poème en quintils d’octosyllabes s’achève sur des strophes, assez souvent citées, très caractéristiques d’une conception romantique de la poésie et du poète :

Ainsi le cœur n’a de murmures
Que brisé sous les pieds du sort !
L’âme chante dans les tortures
Et chacune de ses blessures
Lui donne un plus sublime accord !

  • 69 A. de Lamartine, « À Mme Desbordes-Valmore », dans Œuvres poétiques complètes, M.-F. Guyard (éd.), (...)

Sur la lyre où ton front s’appuie,
Laisse donc résonner tes pleurs !
L’avenir du barde est la vie,
Et les pleurs que la gloire essuie
Sont le seul baume à ses douleurs69 !

Émue, Desbordes-Valmore s’empresse à son tour de lui dédier un poème qu’on peut lire comme une protestation d’humilité en actes, puisqu’elle s’y soumet au schéma strophique utilisé par Lamartine qu’elle reprend avec exactitude, reprenant aussi les mêmes métaphores et la même distribution des rôles : une pauvre égarée touchée par la voix puissante du grand poète. Toutefois, pour définir sa propre pratique de la poésie, tout en filant la métaphore marine, elle y introduit une nouvelle image :

  • 70 M. Desbordes-Valmore, « À A. de Lamartine », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 1, p. 224.

Je suis l’indigne glaneuse
Qui d’un peu d’épis oubliés
A paré sa gerbe épineuse
Quand ta charité lumineuse
Verse du blé pur à ses pieds70.

L’attitude courbée de la « glaneuse », qui compose sa gerbe de tout ce qui lui tombe sous la main, fournit un très juste emblème de cette autodidacte de la poésie qui fait poème de tous mots, ramassant ceux de l’opéra-comique comme de la liturgie chrétienne, ceux de la chanson populaire comme de la romance, et encore ceux de Racine, de Béranger, de Hugo ou de Lamartine, pour composer une œuvre sienne. Une telle pratique semble certes peu compatible avec le registre noble, comme avec une exaltation romantique de la souffrance créatrice, mais Desbordes-Valmore ne se prend ni pour un barde ni pour un prophète, et elle récuse clairement une certaine sacralisation du poète auréolé de gloire. Pour elle-même, à coup sûr, mais au-delà, peut-être pour tout poète. Sa conclusion oppose à la prophétie finale de Lamartine une question qui sonne comme une discrète et ferme mise en cause, puisqu’après avoir protesté : « Oh ! n’as-tu pas dit le mot gloire ? / Et ce mot, je ne l’entends pas », elle termine ainsi :

  • 71 Ibid., vol. 1, p. 224.

Mais toi, dont la gloire est entière
Sous sa belle égide de fleurs,
Poète, au bord de ta paupière,
Dis vrai, sa puissante lumière
A-t-elle arrêté bien des pleurs71 ?

Lire, écrire

  • 72 Luce Irigaray, « Pouvoir du discours, subordination du féminin », dans Ce sexe qui n’en est pas un(...)

44Ce poème fait apparaître une composante récurrente du rapport que des femmes ont instauré à l’écriture, maintes fois commentée, celle de l’imitation. Constance Pipelet, dans son Épître aux femmes, les invite à se venger des hommes en les imitant. Marceline Desbordes-Valmore dit avoir appris à écrire en copiant La Fontaine et Fénelon, dont il reste d’évidents souvenirs dans ses propres fables. On a beaucoup reproché à Dickinson d’avoir appris la versification dans les livres de psaumes de sa famille, à George Sand d’imiter Latouche, Sandeau, Balzac, Leroux et à peu près le monde entier, à Virginia Woolf de recommencer Jane Austen. Luce Irigaray, s’interrogeant sur la possibilité d’un accès féminin au discours théorique, estimait qu’il n’est, « dans un premier temps, peut-être qu’un seul “chemin”, celui qui est historiquement assigné au féminin : le mimétisme. Il s’agit d’assumer, délibérément, ce rôle. Ce qui est déjà retourner en affirmation une subordination et, de ce fait, commencer à la déjouer. Alors que récuser cette condition revient, pour le féminin, à revendiquer de parler en “sujet” (masculin), soit à postuler un rapport à l’intelligible qui maintient l’indifférence sexuelle72 ».

45Une fécondité de l’imitation qui ne serait pas pure reproduction du même se rencontre chez de nombreuses femmes écrivains, notamment au xixe siècle. Mais elle ne comporte chez celles-ci ni l’affirmation délibérée ni l’intentionnalité que supposent les analyses d’Irigaray. L’imitation constitue pour elles un accès rassurant à l’écriture, parce que n’engageant pas en apparence de responsabilité de leur part, leur ouvrant la possibilité d’un devenir dans le langage qui pourra éventuellement déboucher sur une écriture propre. Cette fécondité n’est pas fondée dans un en deçà de l’écriture d’où la femme proviendrait – et aspirerait finalement à retourner –, lui fournissant la force de déjouer ou de déconstruire le discours imité. C’est plutôt une fécondité à venir dans le processus de la réécriture, dans la voix qui répète et, répétant, fait sens autre et dit déjà autre chose. Bachmann propose quant à elle l’imitation comme voie en un tout autre sens, non référée à une position féminine mais à une utopie du langage :

  • 73 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », art. cité, p. 144.

Car il nous reste pourtant une tâche : celle de devoir s’efforcer de trouver, à partir de notre médiocre langue, ce langage unique qui n’a encore jamais régné, mais qui règle notre pressentiment et que nous imitons. [...] il y a une imitation de ce langage que nous ne faisons que pressentir, et que nous ne pouvons pas nous approprier totalement. Nous le possédons comme fragment dans la poésie, concrétisé dans une ligne ou dans une scène, et nous comprenons, avec soulagement, que nous sommes parvenus à nous y exprimer73.

Écrire ne se sépare pas de lire, et parmi ce qui relie les femmes dont j’ai choisi de parler dans ce chapitre, figure le fait qu’elles ont été, à leurs façons si différentes, des lectrices. Cette importance de la lecture infirme les mythologies d’une création féminine qu’il faudrait situer en dehors, voire à l’opposé, de la culture écrite.

  • 74 M. Desbordes-Valmore, lettre du 30 août 1839, dans Lettres à Prosper Valmore, op. cit., p. 225.
  • 75 V. Woolf, « Comment lire un livre », dans L’Art du roman, op. cit., p. 151.

46Même Desbordes-Valmore, trop souvent peinte en idiote au grand cœur, ne se satisfaisait pas de la culture hâtive dont sa vie de comédienne l’avait au départ dotée, et elle accueillait comme une nourriture nécessaire des œuvres éloignées de l’image sentimentale que la postérité a gardée d’elle. En 1839, elle rapporte à son mari qu’elle a assisté à une lecture des Mémoires d’outre-tombe : « Je n’ai rien ressenti [...] depuis longtemps, qui m’arrachât si doucement à mes peines. J’ai rappris, une heure, la puissance du génie ». Ajoutant : « Que je te remercie de m’avoir fait tant aimer les belles choses, en les appréciant toi-même. Sans toi, je serais restée une jeune faiseuse de chansons, assourdie de sa propre voix, mais tu m’as appris à écouter : c’est le plus doux des bonheurs74. » Elle cite Montaigne, recommande la lecture de Platon à son amie Pauline Duchambge, s’intéresse à la poésie étrangère de son temps. Ces lectures hétéroclites, fruits de rencontres, répondent à une nécessité intérieure et montrent que les livres ne s’opposent pas pour elle à la vie, que lire au contraire aide à vivre. Woolf a commencé sa carrière d’écrivain par des critiques littéraires et, chez elle, lire et écrire renvoient constamment l’un à l’autre. Un regard sur la chronologie de son œuvre, comme l’étude de son Journal, confirme que la poursuite simultanée de ces deux activités, critique et roman, est nécessaire à son travail créateur. À la question « comment lire un livre ? », elle formule cette réponse : « Ne donnez pas d’ordre à un auteur, essayez de devenir lui. Le moyen le plus rapide de comprendre ce que sont les matériaux du romancier c’est peut-être non pas de lire mais d’écrire ; de faire votre propre expérience des dangers et des difficultés des mots75. » Comme le je est un tu, la lecture est une écriture.

  • 76 M. Tsvetaeva, citée par V. Lossky, Marina Tsvetaeva, op. cit., p. 225.
  • 77 M. Tsvetaeva, Mon Pouchkine, A. Marcowicz (trad.), C. Hiver, 1987, p. 39.
  • 78 M. Tsvetaeva, citée par V. Lossky, Marina Tsvetaeva, op. cit., p. 297.
  • 79 V. Lossky, ibid., p. 298.

47Celle de Marina Tsvetaeva se développe dans un dialogue passionné avec les grands poètes qu’elle admire, passés (Pouchkine, Goethe) ou contemporains (Pasternak, Rilke) – en fait, pour elle, tous présents. Lorsqu’elle vit en France, elle traduit des poètes russes, écrit des articles de critique qu’on ne peut détacher de sa création poétique, tant est forte la continuité de réflexion et d’écriture. Mon Pouchkine, publié en 1937, texte en prose qui échappe aux catégories puisque c’est à la fois un récit, un essai et un fragment d’autobiographie, fournit un nouvel exemple de malentendu lié à l’usage de la première personne : « Personne n’a vu pourquoi c’était mon Pouchkine. Tous, même les plus bienveillants, l’ont interprété comme une appropriation, et moi, tout ce que je voulais dire, c’était : chacun a le sien – celui-là c’est le mien. C’était en toute modestie76. » Elle y évoque la découverte de Eugène Onéguine, à 6 ans : « Ce n’est donc pas une influence sur toute ma vie, cette influence est ma vie même. Sans Tatiana, je n’aurais pas été. Les femmes lisent les poètes – comme ça77. » Lire et écrire obéissent chez elle à la même exigence, qui ne souffre pas d’accommodements. Quand, retournée en URSS, elle doit vivre de traductions et de rapports de lecture pour un éditeur, dans les dernières années de sa vie, elle se refuse encore à « écrire vite » : « Aucun théâtre, aucune rémunération, aucune nécessité ne peut me pousser à rendre un manuscrit avant d’y avoir mis le point final, le terme de ce point n’est connu que de Dieu, le Dieu des poètes78. » D’après sa biographe, les témoins d’alors soulignent « la qualité » de son « effort de traducteur », sa « recherche de l’exactitude dans le rythme associée à un certain subjectivisme », ce qu’elle appelait le « confluent » de son propre flot poétique et de l’original, et qui devait lui donner la vie au lieu de le trahir, ainsi que « ses scrupules dans son travail de lecteur » pour les éditions Terres Rouges : « La personne à qui elle adressait ses comptes rendus s’étonnait de leur ton sérieux : ils étaient de qualité bien supérieure aux œuvres soumises à son jugement79. »

  • 80 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », art. cité, p. 141.
  • 81 I. Bachmann, Trois sentiers vers le lac [1972], H. Belletto (trad.), Éditions du Sorbier, 1982.

48Bachmann, lorsqu’elle définit la littérature comme utopie, voit l’accès à cette utopie dans la littérature passée et toujours relue au présent. Son œuvre et sa réflexion se sont ainsi développées dans un rapport étroit à une culture philosophique, romanesque et poétique européenne – elle lisait plusieurs langues et a aussi été traductrice. Mais ce rapport fondateur à la littérature déjà écrite peut receler une menace, en même temps que la promesse d’un avenir, pressentie dès les Leçons de Francfort : « Il semble pourtant présentement que la littérature ne soit qu’un passé trop puissant, qu’elle n’existe qu’ainsi et qu’on la fasse ainsi jouer contre un présent qui, d’entrée de jeu, est condamné à perdre. Les écrivains eux-mêmes en souffrent, ils souffrent du passé et du même coup du présent en ce qu’ils ressentent vivement leur propre inanité et celle de leurs contemporains80. » Cette menace se concrétise dans la dernière série de nouvelles, Trois sentiers vers le lac81, qui met une nouvelle fois en scène des femmes aux prises avec la dissolution de l’identité individuelle, et cette crise passe par le langage et la littérature. L’interprète de Traduction simultanée brouille les langues et se perd elle-même dans des fragments ressassés de discours étrangers – dans tous les sens. La photographe de Trois sentiers vers le lac vit son retour au pays paternel, l’Autriche, comme un prolongement des romans de Joseph Roth et de l’histoire de la famille des Trotta, dans lequel sa réalité présente semble se dissoudre. Menaces emblématiques car, même quand les femmes écrivains n’éprouvent pas subjectivement ce risque de perte ou d’une dilution de leur identité individuelle, la part de dialogue et de relecture-écriture qui fonde leurs œuvres peut tendre à effacer, aux yeux des lecteurs, leur singularité. La relecture étant dans leur cas davantage perçue comme une compilation ou une répétition, que comme une transsubjectivité.

« L’enfance, mais pas mon enfance »

  • 82 V. Woolf, 23 juin 1929, Journal, op. cit., vol. 4, p. 104. Elle vient de publier La Promenade au p (...)
  • 83 Voir plus haut le chapitre 6. La rédaction de ce type d’ouvrages n’obéit toutefois pas toujours à (...)

49L’enfance a pu constituer pour certaines un mode de passage privilégié de l’individuel à l’universel. « Ce sera l’Enfance, mais il ne faut pas que ce soit mon enfance82 », note Virginia Woolf dans son Journal quand elle tente de cerner le projet des Vagues. Un tel projet constitue toutefois une nouvelle source de malentendu, quand dans les évocations de l’enfance de nombreux critiques et lecteurs veulent voir une confirmation de la vocation maternelle des femmes, d’autant que la rédaction d’ouvrages pour enfants a longtemps constitué un exercice presque obligé pour les femmes écrivains83, et l’occasion de déployer une morale et une sentimentalité convenues. Mais cette donnée est loin d’épuiser la signification du motif dans les œuvres, surtout quand il y s’agit moins des enfants que de l’enfance. L’enfance, non plus comme thème, mais comme valeur, suggère un rapport aux autres et au monde dont la puissance d’attraction est composée de deux principaux éléments : le non-savoir, qui préserve la possibilité de tous les apprentissages, et l’abolition des limites individuelles. Car elle apparaît, en même temps que le plus propre et le plus fondateur de l’individu, comme ce moment par lequel tous les humains se ressemblent – sentiment d’universalité parfois ravivé par l’expérience d’une maternité vécue comme continuité-répétition.

  • 84 N. Sarraute, Enfance, Gallimard, 1983, p. 60.
  • 85 M. Desbordes-Valmore, Jeunes têtes et jeunes : contes pour les enfants [1840], Bonneville, 1855, p (...)
  • 86 Anne Morel, « Marceline Desbordes-Valmore et la presse enfantine », communication au colloque « Ma (...)

50Desbordes-Valmore a certes composé pour les enfants des poèmes plus bêtifiants que nécessaire, dont cet « Oreiller d’une petite fille » demeuré pour son malheur parmi les plus célèbres de son œuvre grâce aux livres de classe. Nathalie Sarraute évoquera avec horreur la récitation de ce poème comme une humiliante contrefaçon de l’enfance84. Elle a aussi multiplié des contes parfois trop moraux, en prose et en vers. Certains se révèlent pourtant beaucoup moins conformes qu’on ne pourrait s’y attendre à l’idéologie du xixe siècle : les enfants n’y sont pas d’une candeur sans tache, ils mentent, torturent et noient les chats, persécutent les infirmes et se voient infliger d’assez curieux châtiments, plus traumatisants que les séances de fouet et de cabinet noir chez la Comtesse de Ségur. Comme ce petit créole qui, ayant par caprice jeté un enfant nègre par la fenêtre, se trouve ainsi puni : « Le terrible père rentra comme la foudre et saisissant son fils par les deux bras, comme un oiseau par les ailes : Va panser ton esclave ! dit ce singulier philanthrope, en le lançant par le même chemin85. » Pour Anne Morel, les œuvres de Desbordes-Valmore se plient peu en la matière aux usages et aux normes de son temps et demeurent avant tout puisées à sa propre enfance. Ses « intérêts réels » seraient « non pas l’enfance vivante, en chair et en os, qu’elle voit avec ses “railleries” et ses “imitations”, mais la recherche d’un antidote contre les “tumultes” et les “orages” de la vie86 ».

  • 87 M. Desbordes-Valmore, « Un ruisseau de la Scarpe », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 52 (...)

51Cette enfance-là n’a jamais cessé pour elle d’être présente, comme l’indique d’emblée le jeu des temps dans « Un ruisseau de la Scarpe », long poème sur le pays de l’enfance : « Oui, j’avais des trésors... J’en ai plein ma mémoire. / J’ai des banquets rêvés où l’orphelin va boire. / Oh ! quel enfant des blés, le long des chemins verts, / N’a dans ses jeux errants possédé l’univers87 ? » Définissant l’air natal comme celui « qui fait les cœurs pareils et pareils les penchants », ce poème, habité par la nostalgie de l’être pareil et par le désarroi de la finitude individuelle associe dans un même mouvement le transport du passé au présent et d’une enfance à l’enfance. La possibilité d’un tel passage s’enracine dans l’expérience concrète de la maternité vécue comme abolition des limites et réactualisation du passé propre dans l’enfant, désormais « seule vie où l’on s’aime » :

  • 88 M. Desbordes-Valmore, « À mon fils après l’avoir conduit au collège », dans Œuvres poétiques, op.  (...)

Seul miroir de ce temps où les yeux sont pleins d’or,
Où le ciel est en nous dans un nuage encor ;
Son enfant ! dont la voix nouvelle et reconnue
Nous dit : « Je suis ta voix fraîchement revenue. »
Son enfant ! Ce portrait, cette âme, cette voix,
Qui passe devant nous comme on fut une fois88.

  • 89 M. Desbordes-Valmore, « Rêve intermittent d’une nuit triste », dans Œuvres poétiques, op. cit., vo (...)

52Dans des poèmes tardifs, cette continuité peut conduire à la confusion des identités singulières, notamment dans le « Rêve intermittent d’une nuit triste », poème dans lequel, veillant sa fille cadette qui va mourir, la poétesse voit dans une sorte d’hallucination sa propre enfance et son pays natal transmué en promesse d’avenir, vers lequel s’en va sa fille aînée Ondine, dont l’image se confond alors avec la sienne propre et celle d’une amie d’autrefois : « Ainsi s’en ira, calme et libre et content, / Ce filet d’eau vive au bonheur qui l’attend89. » Dans une des formes prosodiques les plus originales de l’œuvre, le pays d’enfance devient équivalent d’un paradis, où le recommencement est échappée hors du temps et garant d’éternité.

  • 90 M. Desbordes-Valmore, « Les Sanglots – à Pauline Duchambge », Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, (...)
  • 91 M. Tsvetaeva, Ma mère et la musique, V. Lossky (trad.), dans Œuvres I. Prose autobiographique, V.  (...)

53« Ma mère nous enfante à l’éternel séjour90 ! », dit un autre poème de Desbordes-Valmore, proche de cette exclamation de Marina Tsvetaeva : « Ô inépuisable fond de malle de ma mère, offrande incessante ! Ma mère semblait s’enterrer vivante au-dedans de nous, pour l’éternité [Elle] nous faisait boire à la veine ouverte du lyrisme tout comme nous plus tard, ayant ouvert les nôtres, nous nous efforcions de faire boire à nos enfants le sang de notre propre douleur91. » Tsvetaeva rapporte un apprentissage inoubliable de la musique auprès de la mère :

  • 92 M. Tsvetaeva, lettre de Moscou de 1921, citée par V. Lossky, Marina Tsvetaeva, op. cit., p. 26.

« Tu n’y es pour rien, l’oreille juste vient de Dieu [...]. Toi, tu ne peux que t’appliquer, car on peut enterrer n’importe quel don de Dieu », disait ma mère au-dessus de ma tête de quatre ans qui ne comprenait rien évidemment et qui, à cause de cela, retenait avec une telle force que tout y restait gravé à jamais. Et si je n’ai pas moi-même laissé enterrer ce don [...], de cela aussi je suis redevable à ma mère. Si les mères disaient un peu plus souvent à leurs enfants des choses incompréhensibles, non seulement ces enfants comprendraient plus de choses en grandissant, mais ils agiraient aussi avec plus d’assurance92.

  • 93 M. Tsvetaeva, Lettre aux enfants, citée par ibid.

La pérennité de ce qui fut appris dans l’enfance se retrouve dans cette définition qu’elle propose d’elle-même, jeune mère, parlant du rapport qui l’unit à ses filles : « Moi, qui n’ai jamais été une enfant et qui, pour cette raison, le suis restée. » Elle resurgit dans ces conseils aux enfants de sa maturité : « Ne soyez pas trop en colère contre vos parents, rappelez-vous qu’ils ont été comme vous et que vous serez comme eux93. »

  • 94 Joseph Brodsky, « Le poète et la prose », dans Loin de Byzance, L. Dyèvre & V. Schiltz (trad.), Fa (...)

54Brodsky dit des proses autobiographiques de Tsvetaeva : « Ce n’est certainement pas une tentative de refaire l’histoire – il est trop tard. C’est plutôt une retraite dans la préhistoire, dans l’enfance, pour s’éloigner de la réalité. Cependant, ce n’est pas l’enfance “où l’on ne sait rien encore” d’un mémorialiste chevronné. C’est l’enfance “où l’on sait déjà tout” mais “où rien n’a encore commencé” du poète de la maturité, surpris au milieu de sa vie par une époque cruelle94. » L’enfant constitue un mélange de savoir et de ne-pas-savoir, de comprendre et de ne-pas-comprendre, recélant un avenir dont l’histoire de l’individu révélera le sens :

  • 95 M. Desbordes-Valmore, « Les Mots tristes », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 1, p. 203.

J’entends des mots affreux tinter autour de moi,
Ces mots que dans l’enfance on apprend sans les croire,
Roulant, sans la troubler, au fond de la mémoire,
Inécoutés longtemps, longtemps vides d’effroi,
Tout à coup pleins d’accents, pleins de deuil, pleins de larmes,
Bondissant sur le cœur comme un tocsin d’alarmes95 !

Elle peut donc peut devenir la figure de l’ouverture vers l’Autre et d’un éternel présent dans l’écriture.

  • 96 C. Wolf, première phrase de Trame d’enfance [1976], G. Riccardi (trad.), Alinéa, 1987, p. 13.
  • 97 Ibid., p. 259.
  • 98 Ibid., p. 13.

55Il est remarquable que le refus de l’oubli et des travestissements du passé national s’effectue pour Christa Wolf dans Trame d’enfance simultanément dans un retour à sa propre enfance et dans une mise en cause historique et discursive : « Le passé n’est pas mort ; il n’est même pas passé96. » La difficulté de l’écrire s’énonce ainsi : « Il est en effet insupportable au mot “Auschwitz”, de devoir penser en même temps ce petit mot : je – je au conditionnel passé : j’aurais. J’aurais pu. J’aurais dû. Avoir fait. Obéi97. » Le temps dédoublé va avec un dédoublement du sujet dans lequel, une fois encore, le je est un tu : « C’est sous le feu roulant de l’interrogatoire de toi par toi que se révèle la véritable raison de ce trouble de la parole : entre le monologue et le discours que l’on adresse à l’autre s’opère une constante mutation phonétique, une funeste modification des rapports grammaticaux. Les pronoms je, tu, elle, qui s’interpénètrent en pensée, sont censés devenir étrangers les uns aux autres dans la phrase articulée98. » Cet « interrogatoire de toi par toi » trouve un écho dans le dispositif élaboré par Nathalie Sarraute pour briser, dans Enfance, l’attendrissement et les clichés de l’autobiographie. Le sujet de la narration se dédouble entre un je et un tu qui dialoguent avec une artificialité délibérée d’un bout à l’autre du livre – dont le titre, substantif sans déterminant, dit la volonté d’arrachement aux particularismes, vers un au-delà de l’un :

  • 99 N. Sarraute, Enfance, op. cit., p. 9.

— Alors, tu vas vraiment faire ça ? « Évoquer tes souvenirs d’enfance » [...].
— Oui, je n’y peux rien, ça me tente, je ne sais pas pourquoi [...]99.

  • 100 C. Wolf, Trame d’enfance, op. cit., p. 49.

56Le chemin vers un passé non passé, dans Kindheitsmuster (littéralement : exemple, paradigme d’enfance), passe par une scission du je en toi (la narratrice) et elle (l’enfant), scission maintenue jusqu’aux dernières phrases du livre où peut enfin s’effectuer le retour au je, et au présent. Il passe aussi par une identification et un recommencement : la narratrice fait un voyage en Pologne, dans sa ville natale de L. (devenue G.) – où elle n’était pas retournée depuis la guerre –, en compagnie de son mari, de son frère et de sa fille Lenka, âgée d’une quinzaine d’années, âge auquel Nelly, l’héroïne du livre, a commencé à découvrir, au sortir de la guerre, ce que le nazisme avait été. C’est donc en même temps par les yeux de sa fille que la narratrice découvre le présent et revit le passé, avec toute la revivification, mais aussi toute la distance que lui impose ce regard. Son effort pour saisir « comment nous sommes devenus ce que nous sommes » tend à se confondre avec celui de faire comprendre à Lenka un passé qu’elle ignore : « Les larmes ne vinrent pas aux yeux de Lenka. Elle dit : Merde ! » Dans cette tension d’explication vers l’autre, la remontée dans le passé, ou du passé vers le présent, devient plus que la simple évocation d’une histoire individuelle, et c’est bien ainsi qu’il faut comprendre le titre dont la narratrice commente elle-même le choix. « “Muster” vient du latin “monstrum”, ce qui à l’origine signifiait “spécimen”, et ne peut que te convenir. Mais il y aura aussi des “monstres” au sens actuel du mot [...]. Seulement, cette brute-là est loin d’éveiller en toi le même intérêt que cette masse de gens, mi-hommes, mi-brutes, au sujet desquels, partant de toi-même, tu sais mieux à quoi t’en tenir, d’une manière générale100. »

  • 101 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 88.
  • 102 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », art. cité, p. 145.

57Où l’on assiste à un retour du monstrueux, mais un monstrueux familier, qui menace en chacun. Ici encore, la femme écrivain refuse d’être coupée de l’ordinaire et accepte de se trouver – en partie du moins, car elle aussi est divisée – du côté de ceux qui s’appellent Hans. C’est pourquoi son passé est aussi de l’histoire. « Le Je [...] ne séjourne plus dans l’Histoire, [...] c’est l’Histoire qui séjourne dans le Je101 », disait Bachmann. La quête de l’enfance dans le langage n’est pas nécessairement fuite de la réalité présente – ce que laisse entendre Brodsky pour Tsvetaeva –, fuite hors de l’histoire vers quelque illusoire paradis de l’innocence enfantine, ou vain et solipsiste attendrissement sur un moi passé. Si la littérature est utopie, l’enfance pourrait bien être une figure, non pas d’une utopie féminine – dire cela serait enfermer l’utopie dans une idéologie maintenue de la différence des sexes –, mais d’un accès possible à l’utopie pour les femmes, une de ses médiations concrètes. Parce que les mots appris dans l’enfance sont à la fois neufs et lourds d’une histoire que l’histoire du sujet révélera et réécrira, l’enfance constitue un modèle pour l’écrivain « qui séjourne depuis toujours dans cette histoire non écrite et a rarement les mots qu’il faut », qui vit « dans l’espoir que lui ouvre ce pacte toujours passé sous silence102 ».

58Reste à ce que les mots des livres écrits par des femmes puissent être entendus, pour que les histoires et les utopies auxquelles ils ouvrent un accès ne soient pas condamnées au silence, ni englouties à force de clichés et de malentendus, dans les idéologies, sans cesse autrement reprises, de la féminité.

Notes

1 I. Bachmann, Leçons de Francfort : problèmes de poésie contemporaine [1959], E. Poulain (trad.), Actes Sud, 1986, p. 22.

2 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, V. Lossky (trad.), Le Temps qu’il fait, 1987, p. 69.

3 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », dans Leçons de Francfort, op. cit., p. 140.

4 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 62. Philippe Lejeune, dans Le Pacte autobiographique, fait du « Je soussigné » (c’est-à-dire du lien assuré par le nom d’auteur entre narrateur et individu socialement responsable) une condition d’établissement du pacte qui fonde l’autobiographie moderne. Cette phrase de Bachmann, extraite de la conférence de Francfort  « Le je de l’écrivain », évoque toutes les situations d’écriture où ce lien, pour diverses raisons, ne peut plus être tenu pour garanti.

5 Hélène Cixous, « Le rire de la Méduse », L’Arc, no 61, 1975, p. 42.

6 Voir S. Gilbert & S. Gubar, The Madwoman in the Attic, op. cit., p. 73 sq.

7 Ibid., p. 73, je traduis.

8 Emily Dickinson, poème no 1129 (1868), dans The Complete Poems, T.H. Johnson (éd.), Faber & Faber, 1984. Voici le texte et une proposition de traduction : « Tell all the Truth but tell it slant— / Success in Circuit lies / Too bright for our infirm Delight / The Truth’s superb surprise / As Lightning to the Children eased / With explanation kind / The Truth must dazzle gradually / Or every man be blind » ; « Dire toute la Vérité mais la dire de biais – / Le succès se trouve dans le détour / Trop brillante pour notre Jouissance infirme / La superbe surprise de la Vérité / Comme l’Éclair adouci pour les Enfants / Avec une bonne explication / La Vérité doit éblouir graduellement / Ou tout homme être aveugle ».

9 Comme dans le poème no 199 de 1860 (dans ibid., ma traduction) : « Je suis “épouse”– J’ai accompli cela / Cet autre état – / Je suis Czar – Je suis “Femme” maintenant – / C’est plus sûr ainsi – / Comme la vie de Fille semble bizarre / Derrière cette douce Éclipse – / Je pense que la Terre paraît ainsi – / Aux gens dans le Ciel – maintenant – / C’est être bien – alors / Cette autre espèce – était souffrance – / Mais pourquoi comparer ? / Je suis “Épouse” ! Arrêtons là ! »

10 Ewig Weibliche : la formule de Goethe à la fin du second Faust, traduite en français par éternel féminin, traverse tout le xixe siècle ; Stefan Zweig parle de Marceline Desbordes-Valmore comme d’une mater dolorosa ; « le bon lait de mère » et « l’encre blanche » sont des formules d’Hélène Cixous dans « Le rire de la Méduse », art. cité.

11 E. Dickinson, poème no 494 (vers 1862), dans The Complete Poems, op. cit. Ce poème a été traduit par Alain Bosquet dans Les Cent plus belles pages d’Emily Dickinson, Belfond, 1984. Je propose ici une traduction qui reste plus proche du mouvement de la phrase anglaise et permet de rendre compte des variantes.

12 M. Desbordes-Valmore, « Une lettre de femme », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 506.

13 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, V. Lossky (trad.), Le Temps qu’il fait, 1987, p. 69.

14 Hippolyte Valmore, « Notice », dans M. Desbordes-Valmore, Poésies complètes, A. Lemerre, 1886-1887, vol. 2, p. 381-382. « Rêve intermittent d’une nuit triste », long poème en distiques d’hendécasyllabes, est un des plus célèbres de l’œuvre, notamment pour son étrangeté, pour ses circonstances d’écriture et pour l’emploi d’un mètre rare.

15 A. Bosquet, dans E. Dickinson, Les Cent plus belles pages d’Emily Dickinson, op. cit., p. 9.

16 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, op. cit., p. 69.

17 V. Woolf, 15 septembre 1926, Journal, 6 vol., C.-M. Huet (éd. & trad.), Stock, 1981-1987, vol. 3, p. 328-329.

18 V. Woolf, 3 février 1931, ibid., vol. 5, p. 23.

19 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, op. cit., p. 80.

20 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation », dans L’Ère du soupçon [1957], dans Œuvres complètes, J.-Y. Tadié (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1587 et 1589.

21 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », dans Leçons de Francfort, op. cit., p. 140.

22 Voir le livre d’Éliane Jasenas, Marceline Desbordes-Valmore devant la critique, Minard, 1962, et mes articles cités en bibliographie.

23 Guy-Jean Forgue, préface à E. Dickinson, Poèmes, édition bilingue, Aubier-Flammarion, 1970.

24 Adrienne Rich s’insurge contre ce cliché repris de critique en critique, souligne sa dimension réductrice et insiste sur la nécessité, pour se faire une juste idée de l’œuvre de Dickinson, d’en mener une lecture complète : voir « Vesuvius at Homme: the Power of Emily Dickinson », dans S. Gilbert & S. Gubar, Shakespeare’s Sisters, op. cit., p. 99-121.

25 A. Bosquet, dans E. Dickinson, Les Cent plus belles pages d’Emily Dickinson, op. cit.

26 Voir par exemple les différentes préfaces des éditeurs reprises dans les Œuvres romanesques publiées chez Stock.

27 V. Woolf, « Mr. Bennett and Mrs. Brown », dans L’Art du roman, op. cit., p. 65.

28 V. Woolf, 28 novembre 1928, Journal, op. cit., vol. 4, p. 64.

29 V. Woolf, « Donne, trois siècles après » [1932], dans Beau Brummel et autres essais [1925], G. Villeneuve (trad.), Obsidiane, 1985, p. 40.

30 M. Tsvetaeva, L’Art à la lumière de la conscience, op. cit., p. 44.

31 S. Zweig, Marceline Desbordes-Valmore [1920], A. Ella & O. Bournac (trad.), Éditions de la Nouvelle Revue critique, 1945. Voir le commentaire dans mon article « L’art sans art de Marceline Desbordes-Valmore », Europe, no 697, mai 1987.

32 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », dans Leçons de Francfort, op. cit., p. 125.

33 T.S. Eliot, « La musique de la poésie », dans De la poésie et de quelques poètes, H. Fluchère (trad.), Éditions du Seuil, 1964, p. 35.

34 T. Bernhard, Maîtres anciens : comédie [1985], G. Lambrichs (trad.), Gallimard, 1988, p. 34.

35 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 62. Philippe Lejeune, dans Le Pacte autobiographique, fait du « Je soussigné » (c’est-à-dire du lien assuré par le nom d’auteur entre narrateur et individu socialement responsable) une condition d’établissement du pacte qui fonde l’autobiographie moderne. Cette phrase de Bachmann, extraite de la conférence de Francfort « Le je de l’écrivain », évoque toutes les situations d’écriture où ce lien, pour diverses raisons, ne peut plus être tenu pour garanti.

36 C. Planté, « Marceline Desbordes-Valmore : l’autobiographie indéfinie », Romantisme, no 56, 1987.

37 M. Desbordes-Valmore, Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 547.

38 Voir G.J. Forgue, préface à E. Dickinson, Poèmes, op. cit. ; et Stanford P. Rosenbaum (dir.), A Concordance to the Poems of Emily Dickinson, Cornell University Press, 1964.

39 E. Dickinson, lettre no 268 de juillet 1862, dans Selected Letters, T.H. Johnson (éd.), Belknap Press, 1984, p. 176, je traduis.

40 Ibid., lettre no 261 du 25 avril 1862, p. 172, je traduis.

41 E. Dickinson, poème no 642, dans The Complete Poems, op. cit., p. 318-319.

42 V. Woolf, La Chambre de Jacob [1922], J. Talva (trad.), Librairie générale française, 1984, p. 118-119.

43 Emile Auerbach, « Le bas couleur de bruyère », dans Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], C. Heim (trad.), Gallimard, 1968, p. 526-527, je souligne.

44 N. Sarraute, Tropismes [1957], Union générale d’éditions, « 10/18 », 1971, p. 73.

45 V. Woolf, jeudi 5 mai 1927, Journal, op. cit., vol. 3, p. 359. La conférence en question sur « Poésie et roman » deviendra « Le pont étroit de l’art », dans L’Art du roman, op. cit., p. 66-80.

46 V. Woolf, Une chambre à soi, op. cit., p. 108.

47 V. Woolf, Journal, vendredi 11 octobre 1929, op. cit., vol. 4, p. 138.

48 V. Woolf, Mr. Bennett et Mrs. Brown, dans L’Art du roman, op. cit., p. 43-65.

49 Ibid., p. 44.

50 V. Woolf, 28 mai 1929, Journal, op. cit., vol. 4, p. 93-94.

51 Ibid., 28 mars 1930, vol. 4, p. 192.

52 V. Woolf, Entre les actes, dans L’Œuvre romanesque, 2 vol., A. Maurois & M. Nathan (éd.), J. Talva, S. David & M. Lanoire (trad.), Stock, 1973-1974, vol. 2, p. 544.

53 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 64.

54 I. Bachmann, Malina, op. cit., p. 7-8.

55 Ibid., p. 280.

56 Nouvelle traduite en français sous le titre « L’adieu de la sirène Ondine », dans I. Bachmann, La Trentième Année [1961], M.-S. Rollin (trad.), Éditions du Seuil, 1964.

57 I. Bachmann, citée par Anne-Sophie Astrup, « L’enjeu du je », Cahiers du GRIF, no 35, 1987, p. 11.

58 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 61.

59 V. Woolf, « Lettre à un jeune poète » [1931], dans L’Art du roman, op. cit., p. 164.

60 N. Sarraute, Œuvres complètes, op. cit., p. 1553.

61 N. Sarraute, L’Ère du soupçon, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 1553. L’article qui donne son titre à ce recueil d’essais avait d’abord paru en 1950 dans Les Temps modernes. Je remercie Marcelle Marini qui a attiré mon attention sur la chronologie des publications du Nouveau Roman et sur la tendance qu’ont eue les manuels d’histoire littéraire à minorer la part de Nathalie Sarraute, tant sur le plan de la réflexion théorique que sur celui de la création romanesque.

62 M. Butor, « Le roman comme recherche » [1960], dans Essais sur le roman, Gallimard, « Idées », 1975, p. 7.

63 Alain Robbe-Grillet, « À quoi servent les théories ? » [1955 et 1963], dans Pour un nouveau roman, Gallimard, « Idées », 1963, p. 7.

64 Ibid., p. 7.

65 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 2, p. 161.

66 Ibid., vol. 2, p. 163.

67 Thomas W. Higginson, cité par G.J. Forgue, préface à E. Dickinson, Poèmes, op. cit.

68 Pour un exposé plus détaillé des circonstances, on se reportera à Francis Ambrière, Le Siècle des Valmore, op. cit., .vol. 1, p. 394, et à mon article « En bateau : sur la navigation de la métaphore dans les poèmes d’hommage romantiques », Romantisme, no 98, 1997 [note complétée, 2e édition].

69 A. de Lamartine, « À Mme Desbordes-Valmore », dans Œuvres poétiques complètes, M.-F. Guyard (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 524.

70 M. Desbordes-Valmore, « À A. de Lamartine », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 1, p. 224.

71 Ibid., vol. 1, p. 224.

72 Luce Irigaray, « Pouvoir du discours, subordination du féminin », dans Ce sexe qui n’en est pas un, Éditions de Minuit, 1977, p. 73-74. Pour une esquisse d’analyse critique de la position d’Irigaray, voir mon étude « Le silence des femmes, ou les enjeux d’une métaphore », Cahiers du Cedref Paris VII, no 1, 1989.

73 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », art. cité, p. 144.

74 M. Desbordes-Valmore, lettre du 30 août 1839, dans Lettres à Prosper Valmore, op. cit., p. 225.

75 V. Woolf, « Comment lire un livre », dans L’Art du roman, op. cit., p. 151.

76 M. Tsvetaeva, citée par V. Lossky, Marina Tsvetaeva, op. cit., p. 225.

77 M. Tsvetaeva, Mon Pouchkine, A. Marcowicz (trad.), C. Hiver, 1987, p. 39.

78 M. Tsvetaeva, citée par V. Lossky, Marina Tsvetaeva, op. cit., p. 297.

79 V. Lossky, ibid., p. 298.

80 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », art. cité, p. 141.

81 I. Bachmann, Trois sentiers vers le lac [1972], H. Belletto (trad.), Éditions du Sorbier, 1982.

82 V. Woolf, 23 juin 1929, Journal, op. cit., vol. 4, p. 104. Elle vient de publier La Promenade au phare qui est, en effet, le livre de son enfance.

83 Voir plus haut le chapitre 6. La rédaction de ce type d’ouvrages n’obéit toutefois pas toujours à de strictes considérations stratégiques ou alimentaires. Quand Sand écrit Les Contes d’une grand-mère, elle est célèbre et n’a pas besoin de cette publication pour vivre.

84 N. Sarraute, Enfance, Gallimard, 1983, p. 60.

85 M. Desbordes-Valmore, Jeunes têtes et jeunes : contes pour les enfants [1840], Bonneville, 1855, p. 76-77. Il ne s’agit pas ici non plus de l’absence de réalisme propre au conte merveilleux, et une indication en début de récit donne l’anecdote pour historique. Tout s’y termine, il est vrai, pour le mieux.

86 Anne Morel, « Marceline Desbordes-Valmore et la presse enfantine », communication au colloque « Marceline Desbordes-Valmore et son temps », Douai, 1986.

87 M. Desbordes-Valmore, « Un ruisseau de la Scarpe », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 523.

88 M. Desbordes-Valmore, « À mon fils après l’avoir conduit au collège », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 530.

89 M. Desbordes-Valmore, « Rêve intermittent d’une nuit triste », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 533.

90 M. Desbordes-Valmore, « Les Sanglots – à Pauline Duchambge », Œuvres poétiques, op. cit., vol. 2, p. 544.

91 M. Tsvetaeva, Ma mère et la musique, V. Lossky (trad.), dans Œuvres I. Prose autobiographique, V. Lossky & T. Todorov (éd.), Éditions du Seuil, 2009, p. 62.

92 M. Tsvetaeva, lettre de Moscou de 1921, citée par V. Lossky, Marina Tsvetaeva, op. cit., p. 26.

93 M. Tsvetaeva, Lettre aux enfants, citée par ibid.

94 Joseph Brodsky, « Le poète et la prose », dans Loin de Byzance, L. Dyèvre & V. Schiltz (trad.), Fayard, 1988, p. 157.

95 M. Desbordes-Valmore, « Les Mots tristes », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. 1, p. 203.

96 C. Wolf, première phrase de Trame d’enfance [1976], G. Riccardi (trad.), Alinéa, 1987, p. 13.

97 Ibid., p. 259.

98 Ibid., p. 13.

99 N. Sarraute, Enfance, op. cit., p. 9.

100 C. Wolf, Trame d’enfance, op. cit., p. 49.

101 I. Bachmann, « Le je de l’écrivain », art. cité, p. 88.

102 I. Bachmann, « La littérature comme utopie », art. cité, p. 145.

© Presses universitaires de Lyon, 2015

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