D’autres, qui se sont donné la peine de lire mes précédents travaux [...] m’accusent de ne pas écrire comme une femme, d’être brutale, sans ménagements pour mes adversaires, de n’être qu’une machine à raisonnements et de manquer de cœur. Messieurs, je ne puis pas écrire autrement qu’une femme, puisque j’ai l’honneur d’être une femme1. (Jenny d’Héricourt)

Elles ont, en écrivant, une fraîcheur d’impressions, des délicatesses de sentiments, des intuitions spontanées d’esprit, une certaine qualité de naturel, une facilité et des grâces de tour et d’allure, qui marquent leurs ouvrages d’une particulière et inimitable empreinte2. (Paul Jacquinet)

1Une femme qui écrit, surtout si elle veut publier, se trouve ainsi, comme on vient de le voir, acculée par sa marginalité vis-à-vis de la culture littéraire comme par les discours critiques à opter pour une attitude qui la définit, et détermine son écriture comme la réception de son œuvre. Le choix que lui imposent les discours critiques pourrait se résumer en ces termes : écrire comme un homme ou écrire comme une femme.

Égalité et différence

2Ce que recouvrent ces comme un homme et comme une femme est étroitement lié à une idéologie des rôles sociaux de sexes, et la difficulté de position et d’autodéfinition des femmes en littérature n’est que le prolongement d’un problème plus vaste, qui se pose de façon récurrente aux mouvements féministes et, au-delà, à tout mouvement d’émancipation d’une catégorie opprimée. S’agit-il pour ses membres, lorsqu’ils contestent leur statut inférieur et revendiquent la dignité de sujets à part entière, d’exiger et de démontrer leur égalité avec l’Autre dominant, ou bien de revendiquer et de valoriser leur propre différence ? Exiger l’égalité en affirmant qu’elle en est digne, c’est souvent, pour une femme, en voulant se montrer égale à l’homme, prendre le risque de paraître chercher à faire comme l’homme – parce que le modèle et la mesure de l’égalité sont fournis par lui –, donc de reproduire des valeurs et des comportements qu’elle aura peut-être elle-même condamnés auparavant comme ceux du privilégié et de l’oppresseur. C’est en tout cas, en littérature comme en d’autres domaines, s’engager dans une interminable course d’obstacles sur le terrain de l’Autre pour tenter d’y faire ses preuves et montrer qu’il est aussi le sien. Entreprise piégée puisque, dans le domaine artistique, la plupart des femmes ont un réel handicap social et culturel de par leur moindre formation, et qu’aucune preuve, à supposer qu’il en existe, ne peut être établie de leur égalité, les instruments d’évaluation et les critères d’appréciation demeurant aux mains des hommes. Ceux qui ont le pouvoir d’établir la preuve sont presque toujours ceux-là même qui ont intérêt à ne pas le faire. Paradoxalement, l’aspiration à l’égalité reste donc prisonnière de la logique de la hiérarchie (hiérarchie des sexes et, on va le voir, hiérarchie des genres littéraires), logique dont les femmes ne peuvent, au xix^e siècle, sortir que perdantes, diminuées de surcroît à leurs propres yeux d’avoir adopté le regard de l’Autre, de s’être placées à son point de vue et mesurées à son aune.

3Mais l’autre solution disponible, souligner, revendiquer, valoriser la différence, revient à entériner l’existence de cette différence produite par un passé de soumission et d’exclusion, et construite par le discours de l’Autre. C’est aussi la reproduire, contribuer à ce qu’elle perdure – serait-ce en la déplaçant ou en la renversant – comme principe organisateur de la vie sociale et culturelle, et comme catégorie élémentaire et incontestée de l’appréhension du monde par les êtres humains. Inverser la polarité des signes dans le domaine des rôles et des valeurs sexuels, est-ce finalement changer grand-chose à l’ordre du monde ? Il y a une dénonciation du racisme qui demeure à l’intérieur des schémas de la pensée raciste. Mettre la spontanéité, l’improvisation, la sensation au-dessus de la logique, de l’esprit de synthèse ou de l’abstraction en déclarant que ces qualités sont l’apanage des femmes et qu’elles rénoveront la littérature et la civilisation, c’est encore perpétuer la vieille opposition dualiste des valeurs féminines et masculines, même si les femmes en sortent apparemment et momentanément grandies. Ces deux voies du féminisme, différence et égalité, sont résumées par Jean Larnac dans son livre sur la « littérature féminine » (1929), encore très empreint de la pensée du xix^e siècle par ses catégories et ses exemples, dans deux figures de femmes du xvi^e siècle qu’il oppose. On voit sans peine à qui va sa sympathie : « À l’opposé de Louise Labé, chair magnifique, cœur en émoi, Marie de Gournay, vieille fille laide, ne prétendait être qu’un cerveau. Aucun contraste plus frappant que celui de ces deux “féministes”, la première se parant de toutes les grâces de la femme ; la seconde ne voyant le salut que dans la masculinisation. Le public choisit entre les deux méthodes : Louise Labé fut fêtée comme une déesse ; on se moqua de Marie de Gournay à l’envi3. »

4Les éloges féminins de la création féminine – qui représentent encore aujourd’hui4 tout un courant du féminisme et de sa réflexion sur le langage et l’écriture – ressemblent beaucoup, par le lexique, par les arguments, par la logique mise en œuvre, à ceux d’une tradition critique misogyne ou paternaliste. Ils poussent à se demander si la différence n’est pas souvent que le nom plus récent et euphémique de la vieille inégalité. Proudhon citait avec satisfaction Paracelse : « La femme n’est pas seulement autre que l’homme ; elle est autre parce qu’elle est moindre, parce que son sexe constitue pour elle une faculté de moins5 », et Barbey d’Aurevilly levait toute ambiguïté : « S’ils sont différents, c’est évidemment pour faire des choses différentes et différence implique hiérarchie. L’ordre n’est qu’à ce prix6. » Les femmes qui, se prenant à l’éloge de la différence, exaltent les territoires reconquis de la féminité ne font-elles pas que planter leurs propres drapeaux, d’une autre couleur, sur un domaine en fait concédé depuis toujours par les hommes, domaine où ils les maintiendraient volontiers enfermées avec leur « spécificité », comme une peuplade dans sa réserve ?

Le droit à l’art

5Envisager le rapport des femmes à l’écriture dans le cadre de cette alternative, égalité ou différence, constitue donc une approche théoriquement incertaine et idéologiquement dangereuse. D’abord en ce qu’elle relève de catégories extralittéraires au départ et risque par là de manquer la spécificité de la littérature en la réduisant à un champ d’expériences psychologiques ou de batailles politiques, et l’œuvre à une intentionnalité – alors qu’écrire, c’est justement ne pas obéir à un programme su d’avance et commencer à cesser d’être comme. Pour les femmes ainsi que pour les hommes, mais peut-être alors plus difficilement, il est probable que l’écriture ne se développe que dans l’oubli de ces questions préalables, ou du moins dans leur transformation. En outre, de ces deux termes de la contradiction, comme un homme et comme une femme, la symétrie est fallacieuse, puisque le premier est de toute façon interdit et, au sens strict, improbable, et que le second devrait être glosé en comme une femme telle que les hommes ont défini la femme et son écriture. Partir de cette contradiction me paraît pourtant difficilement évitable si on veut saisir l’élaboration des œuvres et des discours critiques des femmes du xix^e siècle dans les catégories mêmes de leur expérience et du champ de pensée dans lequel elles se situaient. Cette contradiction informe tous leurs comportements individuels, l’écriture de leurs livres, leurs stratégies de publication et leur métadiscours, dans lesquels on risque, à trop vouloir esquiver les termes du choix dualiste, de ne voir que des faiblesses ou des incohérences, aisément imputables alors à la traditionnelle légèreté féminine.

6Ce dilemme du comme un homme / comme une femme poursuit donc les femmes qui écrivent à tous les niveaux de leur expérience de la littérature, depuis le rapport qu’elles entretiennent à la tradition et aux modèles jusqu’à la création, en passant par l’appréciation de leur personnalité et de leurs comportements par elles-mêmes comme par la critique, et par celle des sujets, du style et du genre de leurs œuvres. Il commence avec la mise en question de leur droit même à l’art, les hommes seuls jouissant de ce droit sans conteste, à la fois en tant que public et en tant que créateurs. Pour beaucoup d’entre eux, quand les femmes écrivent, ce n’est pas de l’art, ou ce ne sont pas des femmes – les deux arguments peuvent s’invoquer simultanément. Il ne faut pas se tromper à la déclaration du docteur Cerise, préfaçant en 1845 une des nombreuses rééditions de l’ouvrage de Roussel, Le Système moral et physique de la femme : « La femme est naturellement artiste, parce qu’elle est organisée pour sentir ce que l’homme est obligé d’apprendre7. » Cet éloge est empoisonné car ce discours répandu sur son talent inné ne concède à la femme qu’une supériorité de nature inférieure, prise dans la vieille opposition hiérarchique nature / culture. Le docteur Virey était en 1823 plus direct : « Jamais la femme ne s’est élevée, par la culture de son intelligence, à ces hautes conceptions du génie dans les sciences et la littérature, qui semblent être la plus sublime conquête de l’esprit humain8. » Gaschon de Molènes laisse apparaître dans sa critique de la Revue des Deux Mondes que cette impossibilité réside moins en fait dans la femme que dans la tête des lecteurs : « Quel que soit le travail qu’on fasse sur son intelligence, il est impossible de juger une œuvre d’art sans être influencé par ce qu’on sait ou ce qu’on devine de l’artiste. [...] Eh bien ! quand on a sous les yeux des élégies, des odes ou des poèmes écrits par des femmes, il ne vient aucune pensée, il ne se présente aucun tableau qui ne blesse le cœur ou qui ne répugne à l’imagination9. »

7De nombreux exemples le confirment, dont on ne donnera que quelques uns. Pour Jean Larnac, « Il n’eût fallu qu’un don à Marie de France pour être un grand poète : le don de l’art10. » Christine de Pisan n’était pour Gustave Lanson que « la première de cette insupportable lignée de femmes auteurs » qui n’avaient affaire que « de multiplier les preuves de leur infatigable facilité, égale à leur universelle médiocrité11 ». Même deux valeurs féminines parmi les plus incontestées alors de la littérature française, Mme de La Fayette et Mme de Sévigné, ne tirent leur grandeur aux yeux de Victor Cousin que d’apparaître comme les reflets d’un grand siècle et, quelle que soit son admiration pour La Princesse de Clèves qu’il dit placer presque aussi haut que la Bérénice de Racine, il a « besoin de quelque effort pour la pardonner à Mme de La Fayette12 ». De nombreux critiques s’accordent pour déclarer que Mme de Staël ne sait pas écrire et qu’il n’y a chez Sand pas l’ombre d’une création véritablement personnelle. Flaubert reproche à Louise Colet d’écrire « pour se satisfaire le cœur » plus que « par l’attraction de l’art ». À propos du poème La Servante, il lui écrit qu’elle a « fait de l’art un déversoir à passions, une espèce de pot de chambre où le trop-plein de je ne sais quoi a coulé13 ». Et pour Proudhon, nul ne s’en étonnera, la « femme auteur n’existe pas ; c’est une contradiction. Le rôle de la femme dans les lettres est le même que dans la manufacture ; elle sert là où le génie n’est plus de service, comme une broche ou une bobine14 ». Cette fondamentale incapacité s’enseigne même dans les manuels et anthologies consacrés et destinés aux femmes, ainsi sous la plume de l’inspecteur général Jacquinet :

En raison de leur tempérament d’esprit plus sensible et plus vif que fort, il est difficile aux femmes, même aux plus heureusement douées, d’arriver, dans le travail de la composition et du style, à ce parfait accord de raison et d’imagination, à cette intime et constante harmonie de la pensée et de l’expression, qui seuls font les écrits excellents. Il n’a été donné qu’à un petit nombre d’entre elles, et rarement dans des œuvres de longue haleine, d’atteindre à la beauté sans tache, à l’éclat sans nuages de la perfection classique15.

Expérience féminine et modèles virils

8Il est inutile de prolonger cette énumération, qui pourrait occuper des volumes : elle suffit pour suggérer quel accablement devait saisir la fillette, la jeune fille ou la femme qui, attirée par l’art quand même, se le voyait de tous côtés déclaré interdit à son plus haut niveau avec une si péremptoire assurance. Un roman de Mme Dufrénoy de 1812, La Femme auteur ou les Inconvénients de la célébrité, contient, de ce désespoir de l’individu féminin quand lui est pour la première fois révélée l’implacable division de l’humanité, un témoignage qu’on pourra juger émouvant ou naïf. La scène, qui inaugure et résume le roman, rapporte une conversation d’adultes unanimement enthousiasmés par Racine, au cours de laquelle la petite Anaïs entend son père déclarer :

Oui, je consentirais à éprouver toutes les infortunes, à souffrir tous les maux, pour avoir donné l’existence à un fils qui lui ressemblât. Mon Dieu ! s’écria vivement Anaïs en laissant tomber son ouvrage, pourquoi ne puis-je être un Racine ! Cette exclamation d’une enfant qui entrait dans sa neuvième année étonna tout le monde, et fit sourire le comte. Anaïs se mit à fondre en larmes. Son père la prit dans ses bras et lui donna plusieurs baisers ; mais, à chaque caresse, elle répétait : Vous ne m’aimerez jamais comme Racine16 !

Une telle scène indique assez que le rapport à la littérature de la femme qui a ainsi appris qu’elle ne pourrait jamais être un Racine se jouera éternellement sur le mode du complexe d’infériorité, de la revendication ou de l’autojustification. L’appréhension de l’asymétrie des sexes par une femme y est saisie de façon particulièrement intéressante et précise parce que l’auteur met aussi en jeu des relations affectives et toute la relation à la tradition littéraire, qui vont demeurer indissolublement mêlés à l’expérience féminine de la littérature et en accroître la difficulté comme la confusion.

9Après cette révélation – inévitable – de l’inégalité des sexes, son propre droit à l’art et à la création artistique apparaîtra sans cesse à la femme comme à conquérir et à défendre. Même à supposer qu’elle ait cru en faire la preuve dans une œuvre saluée par la critique et le public, le préjugé de l’incapacité féminine peut faire naître de nouveaux soupçons portant sur sa personnalité ou sur l’authenticité de sa création. Beaucoup de femmes, on le verra au chapitre suivant, ne sauront se tirer de cette règle injuste qu’en acceptant de se laisser définir, ou en se posant elles-mêmes comme des exceptions. Mais l’impression de déni de justice et d’irréparable gâchis de leur vie et de leur œuvre n’en demeure pas moins. Daniel Stern est déjà âgée, et couronnée de succès littéraires et mondains, lorsqu’elle évoque dans son autobiographie la stupidité de l’éducation reçue au couvent qui pourtant exerça sur elle un temps sa fascination. Que pouvait-on d’ailleurs, ajoute-t-elle, enseigner alors aux jeunes filles

quand l’intelligence peut devenir une difficulté, la raison un obstacle, la conscience une occasion de lutte ou de révolte, dans une existence où l’on ne peut prévoir d’autres vertus que la docilité au maître, la résignation au sort, quel qu’il soit ? Quand je me remets en mémoire toute cette perversion de nos sens et de nos imaginations, notre goût ainsi faussé à plaisir, des années entières employées à nous déshabituer de penser et de vouloir, à nous abêtir, à nous alanguir de corps et d’esprit, je ne sais ce qui l’emporte en moi de la tristesse ou de l’indignation. Temps précieux, heures premières du matin de la vie, où tout se grave en traits si purs, quel irréparable malheur de vous avoir ainsi perdus ! Ô mes maîtres, ô mes guides, ô mes bons génies trop tard connus, lumières trop tard levées sur mon entendement ; rosée trop tardive sur ma moisson déjà pleine d’ivraie ! Esprits de vérité et de vie, Homère, Sophocle, Dante, Shakespeare, Spinoza, Herder, Goethe, et vous-mêmes, Bossuet, Pascal, en qui la foi est grandiose et nourrice de mâles vertus, que n’eussiez-vous pas été pour moi, rencontrés plus tôt, quand l’essor de mon esprit était encore libre et fier, quand ma vive intelligence ne s’était point encore prise et misérablement débattue aux filets de l’oiseleur17 !

10Cette très ancienne amertume entraîne, chez Daniel Stern et bien d’autres femmes, quelque chose comme la poursuite d’un règlement de comptes avec la littérature, et par la littérature. Or le ressentiment n’est certainement pas le meilleur fondement de la création littéraire et, quand une femme qui écrit a tant à régler avec elle-même et son passé, il y a de fortes chances pour qu’on puisse répéter à son propos l’analyse de Virginia Woolf, qui rappelle aussi les reproches adressés par Flaubert à Louise Colet : « Elle écrira dans la rage quand elle devrait écrire dans le calme. Elle écrira sottement quand elle devrait écrire sagement. Elle parlera d’elle-même quand elle devrait parler de ses personnages. Elle est en guerre avec son sort18. » On peut, avec Woolf, voir là une des plus puissantes et récurrentes limitations qui ont pesé sur les écrits de femmes, en s’étonnant que certaines y aient échappé – comme Jane Austen, affirme Woolf. Quant à celles, le plus grand nombre, et non des moindres, qui n’ont pas échappé, dans l’écriture, à la rage et à l’amertume, on se demande surtout comment il aurait pu en être pour elles autrement. La liste des mâles et héroïques figures de la création et de la pensée que Daniel Stern oppose comme trop tardif antidote à une éducation féminine insipide et débilitante, cette liste augure mal de l’aisance avec laquelle elle-même pourra se situer dans une activité intellectuelle symbolisée et résumée dans de telles figures. Est-ce une raison pour rire aux dépens de cette pédante et de ses excès d’intellectualisme, et pour lui reprocher de « faire l’homme », comme l’ont écrit les critiques de son temps ? A-t-on jamais fait grief à un homme écrivain, même médiocre – il y en a aussi – d’admirer Sophocle, Dante et Goethe ?

11Une passion admirative pour les artistes du passé habituellement considérés comme les plus géniaux, mais aussi comme les plus masculins dans leur élan créateur, est largement partagée par les femmes écrivains de son temps. George Sand, dans Histoire de ma vie, rapporte avec quelle admiration elle lisait Montaigne dans sa jeunesse, mais se désespérait du mépris dans lequel celui-ci tenait le sexe féminin. Marceline Desbordes-Valmore, qu’on ne peut guère accuser de pédantisme ou de cuistrerie, partage cet enthousiasme et cite fréquemment Montaigne dans ses lettres à la fin de sa vie. Louise Colet, en intitulant un de ses premiers livres de poèmes Penserosa, se place sous la triple autorité de Milton, à qui elle emprunte son épigraphe, de Michel-Ange, sculpteur du Penseroso du tombeau des Médicis, et de... Victor Cousin, qui lui a donné ce surnom. Au même Michel-Ange, Malvina Blanchecotte, jeune ouvrière inconnue, dédie un sonnet de son premier recueil Rêves et réalités, à la fin duquel elle établit un rapport de sympathie et de complicité entre les âmes d’élite qui a dû faire sourire plus d’un lecteur de son temps :

Quelle fièvre implacable enflammait ton génie
Et livrait ta grande âme aux luttes d’agonie ?
Oh ! les martyrs de l’art seuls te définiront19 !

Bettina Brentano von Arnim commence sa carrière littéraire dans l’aura de Goethe, avec une relation qui va bien au-delà de l’admiration poétique ou de l’hommage rendu au grand homme, où il entre de l’affectif, de l’ambiguïté amoureuse et un brouillage des identités singulières. Louise Ackermann, dans ses Poésies philosophiques, interpelle Pascal d’égale à égal à travers les siècles, et se pose elle-même en figure prométhéenne du défi et de la révolte, employant le je dans un poème intitulé « Prométhée ». Elle s’est par avance expliquée de cette posture dans le poème préface intitulé « Mon livre » :

La Vérité combat pour s’ouvrir un chemin ;
Et je ne prendrais pas parti dans ce grand drame ?
Quoi, ce cœur qui bat là, pour être un cœur de femme,
En est-il moins un cœur humain20 ?

12Rien là d’étonnant. Quand les femmes qui écrivent cherchent des références, outre qu’elles veulent en général s’arracher à ce qui caractérise l’existence féminine dans leur société, elles ne trouvent, dans le mythe, dans l’histoire, dans la religion, dans la littérature, dans l’art et la philosophie, que des noms d’hommes. Des femmes ? Il y en a, relativement, très peu, et il faut être très cultivé pour les connaître, car elles sont passées sous silence par la tradition culturelle. Les seules figures féminines célèbres qui demeurent dans l’histoire sont entourées de clichés et de préjugés souvent négatifs, et elles rendent compréhensible l’hésitation que montrent bien des femmes à s’y référer. Si le rapport aux modèles et aux grands prédécesseurs n’est simple pour aucun créateur, il est donc particulièrement douloureux pour les femmes. Peut-on imaginer une petite ouvrière provinciale autodidacte du xix^e siècle, ou même une bourgeoise aisée, empêtrée dans ses jupes, ses obligations familiales et mondaines et les malaises nerveux qu’elle a ou qu’on lui prête, s’identifiant à Dante, à Milton, à Pascal ou à Goethe ? Par-delà l’immense ridicule social qu’on ne risque pas de leur laisser ignorer, il ne peut résulter qu’une profonde division et un constant doute sur elles-mêmes de cette confrontation à d’inaccessibles figures et à des postures pour elles intenables.

13C’est pourquoi d’autres – ou parfois les mêmes – s’obstinent à trouver des modèles féminins malgré tout, ce qui n’est pas simple. Car les figures féminines de l’histoire, de la culture, de la littérature se présentent toutes plus ou moins modelées par des hommes, vues par des yeux d’hommes. Malgré l’important développement au cours du siècle du culte marial21 en France, peu de femmes écrivains connues, Marceline Desbordes-Valmore et Eugénie de Guérin exceptées, font de Marie un modèle et une inspiratrice. Mais on assiste à quelques tentatives de réinterprétation intéressantes des figures mythiques ou religieuses. Daniel Stern, dans ses Esquisses morales et politiques, veut voir en Ève une héroïne de la révolte et de la connaissance, un Prométhée au féminin, annonçant la thématique de l’Ève nouvelle que développera le féminisme sous la Troisième République :

La première de toutes les révolutions dont le genre humain garde la mémoire, cette révolution symbolique et sacrée d’où naît dans la suite des temps tout le progrès de l’homme et des sociétés, nous la voyons apparaître dans les Écritures sous le nom et l’image d’une femme. [...] L’homme se résigne à [une] inactive et insensible félicité ; mais la femme, écoutant en elle-même la voix de l’esprit de la liberté, accepte le défi. Elle préfère la douleur à l’ignorance, la mort à l’esclavage. À tout péril, elle saisit d’une main hardie le fruit défendu ; elle entraîne l’homme avec elle dans sa noble rébellion. [...] Sachons donc chérir et respecter, honorons plus que jamais aujourd’hui l’Ève immortelle, toujours jeune et toujours ardente, qui garde en son cœur les deux plus nobles dons de la vie terrestre : l’inspiration de la liberté, et la vertu du sacrifice22.

14Elizabeth Barrett Browning s’attache pour sa part à une relecture du personnage de Marie, en en faisant, dans un poème de jeunesse, « The Virgin Mary to the Child Jesus », une femme divisée, souffrant devant cet enfant qui est et n’est pas le sien et qu’elle doit honorer comme un dieu. Marceline Desbordes-Valmore s’intéresse à des femmes écrivains du passé, Louise Labé et Marguerite de Navarre, à qui elle fait une place dans son œuvre. À la fin du siècle, des femmes poètes s’enthousiasment pour l’œuvre de Sapho, en particulier Renée Vivien qui la traduit. Constance Pipelet lui avait consacré en 1794 une tragédie lyrique représentée avec succès.

15Mais dans l’ensemble, malgré l’aspiration souvent proclamée à une culture féminine, l’oubli ou la méconnaissance prédominent. La difficulté de se définir et d’être reconnue, la volonté de certaines de ne pas se voir identifiées et réduites au féminin, font qu’elles cherchent souvent à s’affirmer contre les autres femmes, ou hors des autres femmes. Charlotte Brontë ne comprend pas, juge avec sévérité et s’irrite qu’on lui cite en modèle les romans de Jane Austen, qui écrivait trois décennies plus tôt. En France, les trois références féminines écrasantes – au moins par la masse de l’œuvre et par la reconnaissance publique obtenue – qui jalonnent le xix^e siècle au sens large, Mme de Staël, George Sand et Colette, semblent constituer plus souvent, pour les femmes écrivains, des preuves des capacités intellectuelles et artistiques des femmes qu’une source vivantes de leur propre écriture – au moins pour les deux premières. Cette absence de tradition et de références féminines (avec son corollaire, l’extrême difficulté à se situer par rapport à des modèles masculins) va vite devenir un thème théorisé par la réflexion féministe. Même si la réalité historique et les catalogues de bibliothèques appellent à le corriger, même si le féminisme s’est à la fin du xx^e siècle engagé dans la recherche de ses « mères » en littérature, ce constat revient de façon trop insistante pour qu’on mette en doute l’expérience de lecture et d’écriture qu’il recouvre, et qu’on ne s’interroge pas sur ce qu’elle implique. Elizabeth Barrett Browning constate en 1845, quand elle cherche dans la culture anglaise des poétesses auxquelles se référer : « Je cherche partout des grands-mères et n’en vois aucune. Ce n’est pas l’esprit filial qui me manque – je vous assure, témoin mon amour plein de révérence pour mes grands-pères23 ! » Virginia Woolf considère l’absence de tradition comme une difficulté propre aux femmes du xix^e siècle en voie d’être dépassée en 1929, et on voit resurgir le motif un demi-siècle plus tard sous la plume de Christa Wolf. Celle-ci se demande dans Cassandre auquel des « grands noms de la littérature occidentale », de Homère à Brecht, « auquel de ces géants de l’esprit » peut se rattacher la femme qui écrit aujourd’hui... pour conclure qu’il n’y en a aucun : « Nous n’avons pas de modèles authentiques24. » Ce qui revient à dire que pour elle, de Sapho à Ingeborg Bachmann, il n’y a pas dans la littérature occidentale de « géantes de l’esprit », ou qu’elle ne peut les reconnaître pleinement comme modèles, sans pouvoir cependant écrire non plus à partir des modèles masculins qu’elle reconnaît. Christa Wolf, qui a consacré des œuvres à des femmes écrivains allemandes du passé, ne saurait être soupçonnée d’ignorance. Il s’agit ici d’autre chose, d’une très profonde dualité des valeurs qui perdure et dont on peut imaginer la force et l’intériorisation bien plus grandes encore pour les femmes du xix^e siècle. Barrett Browning, qui se croyait, se savait, se disait poète, et qui a bénéficié d’une large reconnaissance de son vivant, écrivait : « La divinité de la poésie représente tellement plus à mes yeux que toute fierté de sexe ou toute fierté personnelle [...]. Et, bien que j’en puisse souffrir moi-même, bien que je [...] puisse être chassée d’“Arcadie” et me voir déclarer que je ne suis pas un poète, pourtant je serais plus heureuse, je crois, que la divinité de la poésie se trouve prouvée par ma propre humanité, plutôt que de la voir diminuée à mon usage25. »

Le sexe comme catégorie de la critique littéraire

16Cette question fondamentale : comment écrire quand on est une femme, si écrire comme une femme, on ne le veut ou ne le peut pas parce qu’on ne se reconnaît pas dans les images de femme dont on dispose, et si écrire comme un homme, on ne le peut pas parce que les œuvres des hommes, même lues avec plaisir ou passion, ne vous sont, selon les mots de Woolf, d’aucune aide au regard de votre expérience, cette question apparaît insoluble pour les femmes du xix^e siècle – sauf à renoncer à écrire. Encore n’est-il pas certain qu’elles y auraient trouvé l’apaisement. Il leur fallait donc la vivre et l’écrire, la déplacer et en reformuler sans cesse les termes, ce à quoi leurs œuvres travaillaient. Traversées par cette division, elles étaient aussi accueillies et interprétées par la critique et le public dans ces mêmes catégories du masculin et du féminin, tant au niveau des sujets, des genres, du style, que du traitement des personnages romanesques. On a vu parfois jusqu’aux phonèmes et au lexique pourvus de qualités sexuelles, et le e dit muet doté de féminines vertus acquises au service de la féminisation des adjectifs et substantifs et de l’identification des rimes féminines. Il faut en effet rappeler que dans la versification classique française les rimes ont un sexe, dont on dispute comme du sexe des anges. Or assez drôlement, le e muet, qui incarne aux yeux de toute une tradition, de Turgot aux saint-simoniens, le génie et la spécificité de la langue française, confère un génie féminin à cette langue qu’on prétend dotée de mâles vertus de précision et de clarté. Mais dans un siècle où Marianne incarne l’idéal patriotique, il n’est pas étonnant, le genre du mot aidant, que la langue française aussi soit femme.

17Les interrogations soulevées tiennent autant à une conception de la littérature et du langage qu’à une représentation de la femme, et on mesure ici combien toute tentative de réintroduire les femmes et leur point de vue dans un domaine de la connaissance ou de la culture revient à faire la critique de celui-ci, avec des effets qui vont bien au-delà de la « question féminine » elle-même. Si réintroduire les femmes dans l’histoire aboutit à s’interroger sur la façon dont celle-ci est écrite, en tant que tentative de légitimation et exercice d’un pouvoir, les réintroduire dans l’histoire littéraire débouche sur une mise en question des catégories, des hiérarchies et des présupposés à partir desquels elle s’est constituée. Notamment les notions de style et de genre, fondamentales dans le discours de la critique littéraire qui s’élabore comme discipline et institution au cours du xix^e siècle. À partir de la paraphrase du mot de Buffon : « Le style, c’est l’homme », devenu un poncif de la critique, on imagine sans peine ce qui se dit du style des femmes. Quand l’homme... est une femme, le style, c’est la femme, avec ses qualités et ses défauts attendus. Ses qualités, celles d’une jolie femme spirituelle :

Le talent de la femme, aussi bien que ses vertus, reçoit de cette exquise sensibilité un reflet facile à reconnaître dans ses œuvres littéraires. [Sa] sagacité imprime à ses paroles et à ses écrits un cachet particulier. La rare facilité avec laquelle elle sent explique la rare habileté avec laquelle elle raconte. Elle a le talent de tout dire, même les pensées les plus abstraites, avec grâce et légèreté. Guidée par son instinct dans le choix des expressions, d’un seul mot elle fait jaillir les idées ; les effets de son style sont d’autant plus puissants que la réflexion semble y prendre une moindre part. Son éloquence est rapide, délicate, vivement nuancée ; c’est le jeu de sa physionomie traduit en paroles26.

18Bien entendu, il ne faut pas trop demander à une jolie femme, ni s’étonner de ses limites, qui sont les revers mêmes de cette heureuse facilité. Pour Larnac, ce « qui a perdu [Mlle de Scudéry] pour la postérité, ce sont, hélas ! des défauts trop répandus chez les femmes-écrivains : un style diffus, une abondance de mots et de phrases qui rappelle le flux de la conversation. Elle ne sut que parler ses romans, non les écrire. » De même, le « génie de Mme de Sévigné a donc ses limites. C’est, d’un mot – et à condition que l’on n’attache à ce mot aucune idée péjorative –, le génie du bavardage27 ». Ce génie, pour charmant qu’il soit, doit savoir, comme la femme, rester à sa place. S’il vient à envahir la littérature et la société, c’est la féminisation et la menace d’une décadence, comme au temps des Précieuses où, selon Virey, dominé par les femmes, « l’empire des lettres, comme on l’a dit, tombait en quenouille. [...] Un style affecté, un jargon entortillé, un galimatias énigmatique, les équivoques, les pointes régnaient dans les coteries. [...] La langue se dénaturait même dans son orthographe, et le néologisme s’y introduisit28 ».

19Beaucoup de femmes refusent ce diagnostic, avec son caractère atemporel et définitif. Mais souvent sans vraiment sortir des mêmes schémas de pensée, comme Marie Sincère (Romieu) qui, tout en insistant sur une évolution, considère toujours les femmes auteurs comme une catégorie générique, et leur style comme un simple reflet de leur condition sociale. « On n’a pas réfléchi à cette nouvelle tendance des femmes auteurs ; leur style est devenu plus concis et plus nerveux ; ce ne sont plus les hésitations et les timides réticences de la femme qui écrit dans son boudoir, en jetant un regard sur sa Psyché, mais bien les pensées nettement accusées de la femme qui travaille, entourée de ses livres, dans le recueillement de l’étude29. » Jenny d’Héricourt se défend avec humour et logique : « Messieurs, je ne puis pas écrire autrement qu’une femme, puisque j’ai l’honneur d’être une femme. [...] Si je vous apparais sous l’aspect peu récréatif d’une machine à raisonnement, c’est d’abord parce que la nature m’a faite ainsi, et que je ne vois aucune bonne raison pour modifier son œuvre ; puis parce qu’il n’est pas mauvais qu’une femme majeure vous prouve que son sexe, quand il ne craint pas votre jugement, raisonne aussi bien et souvent mieux que le vôtre30. » La démonstration toutefois semble menée en pure perte et n’avoir aucune prise sur l’adversaire. Barbey d’Aurevilly, bien convaincu du premier point – une femme sera toujours une femme –, tire ainsi ses propres conclusions selon une autre logique : « C’est une loi – et une loi absolue – que le sexe de la femme soit autant dans sa tête qu’ailleurs, et que le génie, quand elle en a, soit en elle, comme tout le reste, et, pour cette raison, ne puisse, en force première et naturelle, lutter contre le génie de l’homme, qui est et qui doit, en définitive, rester le maître de Création31. »

20« Création » peut être entendu dans les deux sens, avec et sans majuscule – à moins que la création virile n’en mérite une pour souligner son éloignement des petites productions féminines. Nous voici encore renvoyés, à partir de la caractérisation du style et des œuvres, à la question préalable d’une possibilité même de l’art chez les femmes, question qui pourrait cependant sembler résolue de fait au fil du temps par l’existence de leurs œuvres. Mais les critiques ne se lassent pas de redécouvrir cette question et de la décliner dans toutes ses nuances, comme si c’étaient les écrits de femmes, et non leur propre volonté obsessionnelle de différenciation et de puissance qui les y confrontaient. Il faut en suivre les déclinaisons, si fastidieuses qu’elles puissent paraître, parce qu’elles ne sont pas que pures répétitions. Elles intègrent en effet dans leur argumentation les progrès de l’adversaire – à savoir les œuvres et les commentaires de ces femmes écrivains qu’elles acculent en retour au doute de soi et contraignent à ces exercices d’autodéfinition qui affaiblissent leurs écrits. Prélevons trois moments. 1842, Gaschon de Molènes :

Si Mme Ségalas avait eu au service des étranges caprices de son imagination une véritable langue de poète [...] elle eût été un monument fabuleux qu’on contemplerait avec effroi et étonnement ; mais il lui a manqué ce qui manque à presque toutes les femmes qui veulent écrire, un langage : le langage se forme avec lenteur par des rudes et âpres travaux, que les femmes dédaignent ou qui les rebutent32.

Des femmes diront parfois qu’il leur manque un langage pour écrire, mais l’affirmation prend chez elles un autre sens, on y reviendra. 1878, Barbey d’Aurevilly :

Les femmes peuvent être et ont été des poètes, des écrivains et des artistes, mais elles ont été des poètes femmes, des écrivains femmes, des artistes femmes. Étudiez leurs œuvres, ouvrez-les au hasard ! À la dixième ligne, et sans savoir de qui elles sont, vous êtes prévenus, vous sentez la femme : Odor di femina33.

21Après la Première Guerre mondiale, Jean Larnac : « Si l’on examine la littérature féminine contemporaine, au point de vue du style, on y découvre beaucoup de talent, du génie même, mais peu d’art34. » La continuité de propos étant suffisamment claire à travers les variations de stratégies, on peut résumer : elles « ne sont à l’aise que dans la liberté. Dès qu’elles ne laissent plus libre cours à leur inspiration, elles perdent leurs ailes35 ». L’inventaire des faiblesses féminines aboutit chez Larnac, qui s’appuie sur toute une tradition qu’il résume, à la catégorisation des genres littéraires selon le sexe :

Les femmes n’ont pleinement réussi que dans la correspondance, qui n’est qu’une conversation à distance, la poésie lyrique et le roman confession, qui ne sont qu’un épanchement du cœur. Elles n’ont produit rien qui compte dans tous les domaines qui exigent de l’auteur un complet détachement de soi-même et dans ceux qui ne se fondent pas sur le concret. J’ajoute que, même dans les domaines où elles ont brillé, on leur reproche souvent de manquer d’art, c’est-à-dire de perfection formelle. Les seules dont les œuvres présentent une composition ou un style remarquables sont celles qui furent guidées par des hommes36.

Le genre des genres

22Cette analyse tend à prouver que les femmes ne sont pas aptes à aborder tous les sujets. Elles ne manquent pas, pourtant, de s’y essayer : « Aucun but [...] n’a paru trop élevé aux femmes pour leur essor, [...] aucune ambition, si étrange et si démesurée qu’elle fût, ne leur a manqué. L’arène tumultueuse du théâtre ne les a pas trouvées plus craintives que les prédications du socialisme, et on les a vues tour à tour se faire sans scrupules réformatrices, théologiennes, dramaturges, critiques, poètes surtout, poètes malgré tout, poètes toujours. Les moindres recoins de l’art ont été envahis sans façons par elles37. » Or cette « invasion » n’est pas seulement perçue comme ridicule, elle représente un danger, pour des raisons qu’éclaire ce passage de Louis de Bonald, publié en 1812 :

Si le style est l’expression de l’homme, la littérature n’est pas moins celle de la société. [...] Ainsi, comme la constitution de la société, considérée dans sa division la plus générale, est domestique ou publique, constitution de famille et constitution d’État, la littérature, considérée aussi dans ces deux genres qui comprennent toutes les espèces différentes de composition, est du genre familier, ou du genre noble, élevé, public ; elle représente dans la comédie, dans le roman, dans la pastorale, les aventures de la famille ; elle chante, dans la composition érotique, bachique, élégiaque, géorgique, les plaisirs, les travaux, les douleurs de l’homme privé ; ou bien elle raconte dans l’épopée, elle représente dans la tragédie, elle chante dans l’ode ou le cantique les événements de la société publique, les actions des hommes publics, les faits mémorables de la religion et de la politique38.

On constate que l’énumération de ce que recouvre le deuxième genre, le genre public, recoupe celle des domaines interdits aux femmes : religion, histoire, politique, tragédie, épopée, genres poétiques élevés. Si elles s’attaquent à ces sujets, elles redoublent alors en quelque sorte, par une deuxième transgression, la transgression première qui réside dans le simple fait d’écrire. Au sein de ce potentiellement publiable, et donc public, qu’est tout écrit littéraire, elles ne se limitent pas aux espaces intimes, domestiques et privés qu’on leur y aurait éventuellement concédés.

23Mais toutes les espèces qui composent le premier genre ne leur sont pas pour autant accessibles : il faut d’emblée en rayer le comique, les femmes étant réputées dénuées d’humour et sans capacité de distance. Il faut exclure évidemment l’érotique et le bachique, peu conformes à un idéal moral féminin de modestie et de décence. Pour Gaschon de Molènes : « Le genre badin [...] a quelque chose d’inconvenant chez une femme. Ainsi, je me souviens d’une chanson de Mme Deshoulières : “Ah ! que chez le colonel Stoup ! La débauche est charmante, etc.”, qui paraîtrait délicieuse si elle avait été écrite par Voiture ou par Benserade, et qui nous déplaît parce que nous ne pouvons pas nous empêcher de songer qu’elle est l’œuvre d’un poète en vertugadin39. » Une fois éliminé aussi le théâtre, genre public par excellence, il ne reste pas grand-chose. Aussi beaucoup de femmes devaient-elles trouver le délicieux boudoir où on leur conseillait de se tenir enfermées un peu étroit pour leurs aspirations – on leur promettait pourtant l’estime et le bonheur si elles savaient s’en contenter. Ainsi Nodier, qui pousse l’honnêteté de l’analyse jusqu’à reconnaître (fait assez rare alors) que l’homme n’est pas plus universel que la femme, afin de convaincre chaque sexe d’accepter ses propres particularités :

Non seulement les femmes sont propres à briller dans un grand nombre de genres littéraires, mais il en est certains dans lesquels les hommes ne les égaleront jamais. Il est facile de conclure de là que si leur aptitude aux formes et aux combinaisons de la pensée n’est pas complète et universelle, celle des hommes ne l’est pas non plus, et que le goût sévère qui prescrit quelques limites à leurs études et à leur imagination n’est pas plus indulgent pour les hommes que pour elles. Cette supériorité encyclique, qui plane avec liberté sur tous les domaines de l’intelligence, n’est pas l’attribut d’un sexe ; elle n’appartient ni à l’un ni à l’autre, et il n’y a point de honte à subir une loi que les génies les plus accomplis ont subie, et qu’ils subiront toujours. Nous irons plus loin. La théorie trop étroite peut-être, mais exacte et judicieuse dans son principe, qui restreint à un ordre déterminé de genres et de sujets les travaux intellectuels des femmes, est si loin de porter préjudice à leur gloire qu’on la croirait faite au contraire pour en augmenter l’éclat40.

24À cette classification des genres donnée comme une loi incontournable, des femmes ont résisté avec beaucoup de force, aussi bien par leurs pratiques d’écriture que par leurs efforts de théorisation. Elles s’attaquent davantage, en effet, à la hiérarchie imposée des sujets et des genres qu’aux définitions préconçues du style supposé féminin, peut-être parce que dans les discours sur le style, à travers l’association fréquente du texte au corps féminin, elles se laissent plus aisément piéger par une obligation de féminité qui se donne pour un éloge de la féminité. Mais l’absence de prise de position sur ce point peut aussi tenir à ce que cette notion de style est alors extrêmement floue, et que les femmes écrivains françaises du xix^e siècle s’intéressent peu dans leur majorité aux débats formalistes et aux querelles d’écoles. Si par style on entend écriture, certaines d’entre elles mènent la meilleure résistance et la meilleure critique possible en écrivant non pas comme des femmes, mais comme elles-mêmes. Toutefois le mot style appelle en général une théorie de la littérature qui implique un dualisme du fond et de la forme, qui envisage l’écrit comme la présentation élégante d’une pensée préexistante, la métaphore du vêtement venant de façon récurrente préciser cette conception. Dans ce contexte, certaines femmes écrivains, des poètes notamment, comme Marceline Desbordes-Valmore, ont su hors de toute intention préétablie et de toute visée théorique ouvrir des voies originales, qui apparaissent rétrospectivement comme celles de la modernité. Ainsi voit-on une situation récurrente dans laquelle, au cours d’un échange entre une femme auteur et son conseiller, lui-même écrivain, éditeur ou critique, celui-ci formule des reproches et des conseils avertis, avec des suggestions d’amélioration, et celle-là répond en substance : merci beaucoup, vous avez certainement raison, je suis dans l’erreur et ne sais pas écrire, mais je ne corrigerai pas, parce que je ne sais pas dire autrement, parce que cela ne se peut pas dire autrement. Réponse où l’on peut entendre que ce qu’elle a à dire est dans le dire, que les mots ne sont pas un habillage, ne sont pas sus d’avance, et qu’elle ne choisit pas le meilleur, ou la plus juste image parmi une série de termes interchangeables à sa disposition.

25En revanche, en ce qui concerne les sujets et les genres (littéraires), les femmes écrivains qui transgressent la loi du féminin paraissent souvent très conscientes d’effectuer un choix réfléchi, et quand elles s’attaquent aux genres-hommes, ce n’est ni par hasard, ni sans préméditation. Il est impossible de passer ici en revue tous les genres recensés par la critique littéraire du xix^e siècle, ce qui serait répétitif et fastidieux. Il suffira, pour donner à saisir les enjeux de cette catégorisation sexuelle de la littérature et les différentes stratégies déployées en regard par les femmes écrivains, d’évoquer brièvement les plus femmes des genres-femmes (roman, lettres, journal intime), et les plus hommes des genres-hommes : histoire et poésie. L’argumentation se déploie d’ailleurs davantage autour des sujets, autorisés ou interdits, que des genres à proprement parler, sauf pour la poésie, interdite aux femmes en tant que quintessence de l’art et création par excellence – par où on en revient à la question préalable.

Leur histoire à elles, c’est le roman41

26On a rappelé quel débat moral et social se développait à propos du roman et de son essor. Le discours critique qui voit en lui un genre surtout féminin coïncide avec l’idéologie sociale des deux sphères qui vise à enfermer la femme dans la sphère domestique, il la confirme et la renforce, à travers une théorie de la littérature qui traverse les courants politiques et intellectuels tout autant que la vision de la société dont elle est solidaire. Le roman a toujours été le domaine des femmes, écrit Mme Cottin. Nodier, on s’en souvient peut-être, leur assigne le paradis du roman pour mieux les tenir en dehors des ignominies de l’histoire. Le saint-simonien Barrault peut affirmer au cours des débats de l’École sur la littérature : « Aussi, l’œuvre de la femme, c’est le Roman ; c’est là son épopée, son drame42. » Au siècle suivant, Larnac précise que « le roman romanesque est un genre bien féminin. Tissé d’imaginaire et de réel, il répond à la tournure d’esprit des femmes qui en sont les plus fidèles lectrices. C’est, de plus, et comme la correspondance, un genre qu’aucune règle n’entrave : l’inspiration y peut déployer sa fantaisie, le sentiment le plus tyrannique y trouver un exutoire43. » Précision utile, car elle permet de postuler une différence entre les romancières et les grands romanciers, les Balzac et les Zola aux puissantes conceptions – pour mieux sauver ces derniers de la contagion romanesque. L’explicitation de ce caractère féminin du roman développe deux thèmes majeurs étroitement liés.

27Premièrement, ce n’est pas de l’art. Or par la modestie affichée de leur métadiscours, presque toujours, et par une pratique qui met l’écriture romanesque au service d’un objectif externe, qu’il soit personnel, moral ou social, très souvent, les romancières françaises du xix^e siècle ont pu laisser prise à ce reproche, et n’en ont pas mené la critique de façon absolument convaincante. Même Sand, par l’inégalité de son œuvre, et beaucoup de déclarations didactiques. Il n’en va pas de même pour les Anglaises. Jane Austen défend le roman sans invoquer aucune régénération de la société, dans un livre pourtant entièrement bâti sur la satire du roman noir, Catherine Morland, où, de la dérision même du romanesque, le roman et son pouvoir critique sortent renforcés. On y voit les deux jeunes héroïnes s’enfermer quand il pleut pour lire ensemble des romans :

Oui, des romans, car je ne donne pas dans cette mesquine et maladroite habitude qu’ont les auteurs de romans de déprécier, par leur blâme, toute une catégorie d’œuvres dont ils ont eux-mêmes accru le nombre. [...] Ne désertons pas notre propre cause. Nous sommes une caste fort décriée. Par vanité, ignorance ou mode, nos ennemis sont presque aussi nombreux que nos lecteurs ; et, tandis que les prestiges du 900^e abréviateur de l’Histoire d’Angleterre ou ceux de ce monsieur qui réunit et publie douze vers de Milton, de Pope, de Price avec un morceau du Spectateur et un chapitre de Sterne sont exaltés par mille plumes, il me semble qu’il y a un souci presque général de sous-évaluer le travail du romancier, bref, de mépriser des œuvres qui ne se recommandent que par de l’invention, de l’esprit et du goût44.

Il faut attendre Woolf pour retrouver cette fermeté et cette vivacité, chez une romancière, dans la défense de son point de vue et de sa pratique littéraire. Beaucoup de choses sont dites au passage, dans ce bref plaidoyer : les contradictions et l’hypocrisie des hiérarchies littéraires, le dérisoire des genres invoqués comme nobles et sérieux qu’on oppose au romanesque. S’il semble rester inscrit dans l’opposition traditionnelle des genres et des sexes, il suggère du moins que l’art s’y retrouve cette fois du côté des femmes, et du roman.

28Deuxième élément qui détermine la caractérisation féminine du genre romanesque : c’est une autobiographie déguisée, ce n’est guère que parler de soi – autre façon de dire encore que ce n’est pas de l’art. Les femmes resteraient engluées dans le donné et l’individuel et seraient incapables de s’élever à la création et à l’universel. Pour Barrault, dans le roman, la femme « a pu se dire à la faveur d’un léger voile (car chaque roman de femme est une des formes de ses mémoires ou de ses rêves)45 ». L’accord semble général sur ce point, et même Flora Tristan lit les romans de George Sand comme des confessions déguisées46. Cette thèse est supposée rendre compte de bien des œuvres de femmes (parler de soi, se raconter, ce n’est pas difficile), comme de leurs faiblesses, en particulier de leur fameuse incapacité à peindre des personnages masculins. Il ne se trouve guère que quelques femmes, des romancières justement, pour s’inscrire en faux contre cette vision réductrice des choses, et la critique a beau jeu de ne voir dans leur propos que des dénégations qui la renforcent dans son point de vue. On ne leur concède cependant pas l’autobiographie comme genre féminin, au moment où celle-ci en train d’acquérir ses lettres de noblesse et de se constituer comme genre à travers les exemples fondateurs de Rousseau et de Chateaubriand. Si on cherche Sand derrière Indiana, Lélia ou Consuelo, on ne lit pas les Mémoires de ma vie comme un grand texte autobiographique. C’est encore vrai aujourd’hui, même si cette œuvre est le seul livre de Sand à avoir les honneurs de la « Bibliothèque de la Pléiade », regroupé avec d’autres « œuvres autobiographiques » par George Lubin, qui concède dans sa présentation qu’une bonne part de l’œuvre de Sand pourrait entrer sous cette rubrique. Aux femmes donc, la tentation autobiographique, l’attitude autobiographique, mais l’autobiographie n’est pas un genre-femme. Elle échappe aux critères précédemment évoqués, étant une œuvre d’art dont la visée universelle n’est pas mise en doute : dans Les Confessions comme dans les Mémoires d’outre-tombe, on reconnaît une portée anthropologique ou historique du récit individuel que personne ne conteste, même si on en conteste le point de vue. L’autobiographie est en outre une œuvre publique, signée d’un nom d’homme public et connu, condition nécessaire, pour Philippe Lejeune, à l’établissement du « pacte autobiographique47 » : pour que le lecteur s’intéresse à l’histoire d’une personnalité, il faut que cette personnalité ait préalablement mérité son intérêt. Une femme ne devrait d’ailleurs guère pouvoir raconter l’histoire de sa personnalité et son évolution individuelle, car la normativité sociale autorise aux femmes peu de variantes individuelles et n’en juge pas le récit recevable. À la différence de l’autobiographie, les genres féminins doivent donc relever du privé non seulement par leur thème, mais par le dispositif d’écriture et par leur finalité. Tels sont surtout les lettres et le journal intime, dans lesquels l’absence d’intention littéraire et de visée publique est censée racheter l’acte même de l’écriture.

Les lettres, ou la convention du naturel

29La correspondance, jusqu’au milieu du xix^e siècle, apparaît comme le mode d’expression féminin par excellence, elle est une « conversation à distance » (Larnac), un « entretien fixé » (Lamartine). Sans prétention, tournée vers les autres, remplie de détails quotidiens, si des beautés s’y rencontrent, on ne saurait les reprocher aux femmes, elles relèvent de la nature, de leur nature, et non de l’art. C’est pourquoi les femmes y excellent. « Aucun homme n’a laissé un recueil de lettres familières que l’on puisse comparer aux lettres de Mme de Sévigné et à celles de Mme de Maintenon48 », affirme Mme de Genlis, et Nodier, Sainte-Beuve, Cousin, Barbey d’Aurevilly iront dans le même sens. Mme de Sévigné est citée inlassablement comme preuve et comme modèle, et Lamartine n’hésite pas à voir en elle « le plus incontestable des écrivains originaux qui donnèrent une langue propre à la France et une langue au cœur plus encore qu’à l’esprit », la définissant ainsi : « C’était un écrivain de cœur, un génie du foyer, un esprit domestique49. » Pourtant cette conception de la correspondance comprise comme genre féminin parce que naturel et spontané ne va pas sans poser problème. Rappelons d’abord que les hommes écrivent aussi des lettres. Quand dans L’Espace public50 Habermas fait du xviii^e siècle le siècle de l’échange épistolaire, son observation concerne avant tout les hommes, et il voit dans cet échange non seulement un des modes de développement de la subjectivité, mais un des facteurs importants de constitution de ce qu’il appelle l’espace public – c’est-à-dire un espace de rencontre entre personnes privées qui présuppose l’existence d’une sphère de l’intimité, mais concerne des enjeux et des intérêts publics. La lettre ne constitue alors nullement un enfermement au sein d’une sphère totalement privée, et Habermas rappelle qu’à l’époque de Goethe, on disait d’une lettre réussie qu’elle était « bonne à imprimer » – ce qui vaut aussi pour des lettres de femmes, que leurs destinataires peuvent montrer à d’autres personnes et faire circuler. La correspondance ne peut être non plus considérée comme un mode d’expression mineur, car elle joue un rôle fondamental dans la vie sociale, ni comme étrangère à l’art, et les romantiques allemands (entre autres) lui ont donné un statut littéraire.

30L’authenticité du caractère strictement privé et de l’absence d’intention littéraire est si peu évidente que les critiques discutent sans fin autour du modèle du genre, Mme de Sévigné. La majorité s’accorde à ne voir chez elle que pures effusions maternelles dénuées de tout arrangement et de tout calcul, mais l’insistance même sur ce point témoigne d’une certaine gêne. « Le seul art dont j’oserais soupçonner Mme de Sévigné, écrit Mme Necker, c’est d’employer souvent des termes généraux, et par conséquent un peu vagues, qu’elle fait ressembler, par la façon dont elle les place, à ces robes flottantes dont une main habile change la forme à son gré51. » Cet art-là, évoqué à travers de telles métaphores, n’éloigne il est vrai pas trop encore son auteur de la féminité et de ses grâces. Victor Cousin proteste avec plus de force, mais on attend en vain une démonstration dans la suite de son article, où il ne s’agit en fait que de conforter une représentation du monde : « [Si vous veniez à me prouver] que Mme de Sévigné destinait au public et à être insérées dans le Mercure de France ces lettres où elle épanche en mille incroyables saillies les flots de sa tendresse maternelle et de sa verve inépuisable, je répondrais sans hésiter : D’abord, vous me gâtez Mme de Sévigné ; c’était une mère passionnée et pleine de génie, vous m’en faites un bel esprit. Ensuite, vous vous trompez. Quand on écrit pour être imprimé et pour être lu de tout le monde, on écrit bien différemment52. »

31La double suspicion – était-ce écrit pour être publié ? est-il légitime de publier ? –, qui pèse aussi sur le journal intime, s’accroît en ce qui concerne les correspondances d’une confusion supplémentaire, due à l’existence de nombreux romans par lettres, sous-genre romanesque qui triomphe à la fin du xviii^e et au début du xix^esiècle. Or c’est un sous-genre où des femmes (Mme Riccoboni, Isabelle de Charrières, Mme de Duras, Mme de Staël) se sont illustrées, et qui fait singulièrement vaciller la frontière du public et du privé, du littéraire et du non-littéraire. Des œuvres limites où le dispositif de présentation – ou de fiction – donne comme de vraies lettres, en général écrites par une femme, et comme des lettres d’amour les textes qui les composent, sur le statut desquels le lecteur reste en fait incertain, achèvent de brouiller les pistes. Les cas les plus célèbres sont Les Lettres d’une religieuse portugaise et les lettres de Mlle de Lespinasse, mais on peut inclure dans les variations sur ce modèle jusqu’aux lettres d’Elvire citées, ou plutôt arrangées, par Lamartine. Devant de tels livres, l’embarras de la critique n’a d’égal que son intérêt passionné, suspendant les critères strictement littéraires de jugement au profit d’une interrogation sur l’authenticité (s’agit-il de vraies lettres, remaniées ou non ?), la légitimité morale de la publication et l’identité sexuelle de l’auteur. Sainte-Beuve voit là un genre à part, « des livres qui ne ressemblent pas à des livres, et qui quelquefois même n’en sont pas », et forge pour eux l’expression significative, et souvent reprise par la suite de « roman intime ». De ce genre, il énonce la règle : « Le mieux, selon nous, est de s’en tenir étroitement au vrai et de viser au roman le moins possible, omettant quelquefois avec goût, mais se faisant scrupule de rien ajouter53. » Mais ces notions de vérité et de naturel en littérature sont très problématiques, et le critique ne fait pas toujours preuve d’une absolue cohérence dans leur mise en œuvre. Par exemple, quand il découvre, en lisant le Delphine de Mme de Staël, que ce naturel-là est affaire de convention, et que sa réception change avec l’historicité : « Pour moi, ce n’est pas encore un roman aussi naturel, aussi réel que je le voudrais, [...] et cette forme par lettres y introduit trop de convenu et d’arrangement littéraire. » Un des inconvénients majeurs lui paraît être la fixation trop rapide du caractère de chaque personnage, ce qui établit « au sein du roman le plus transportant, un ton de convention, de genre ». Et Sainte-Beuve de s’irriter tout à coup de « la nécessité si invraisemblable et très fâcheuse pour l’émotion, que ces personnages s’enferment pour écrire lors même qu’ils n’en ont ni le temps ni la force, lorsqu’ils sont au lit, au sortir d’un évanouissement54 ».

32La confusion tient ici à la théorie de la littérature et des genres littéraires, plus encore qu’à celle de leurs affinités sexuelles supposées, que peut expliquer l’évolution rapide des genres examinés au moment où Sainte-Beuve écrit. Mais quand Barbey d’Aurevilly, à la fin du siècle, reprend les mêmes questions et les mêmes distinctions alors qu’il dispose de plus de recul, apparaît toute sa crispation sur une idéologie du féminin naturel et de la nature féminine. Il s’agit cette fois d’un ouvrage qui, malgré les éloges du critique, n’est guère passé à la postérité, les Lettres de Réa Delcroix : « Voici un livre mystérieux, douloureux et charmant, dont on peut se demander s’il est plus que de la littérature, et si ce ne serait pas de la vie – de la vie réelle, qui aurait palpité et brûlé là-dedans. » « Comment a-t-on osé le publier ? » « Mais si c’était de la copie ?... Si ces lettres d’amour n’étaient qu’un roman, un roman d’un effet calculé dans le mystère dont on l’entoure et qui ne serait qu’une ruse de plus pour percer dans la publicité ? » « Eh bien [...] si les lettres de Réa Delcroix ne sont qu’un roman, il faut bien le dire : elles sont un roman de génie, tant elles paraissent une vérité ! » Ce dernier sophisme pour aboutir à la conclusion connue d’avance : il s’agit là du livre d’« une femme vraie ! revenue à sa nature et à la Nature55 ! », que Barbey oppose bien sûr à toutes les faiseuses de livres de son temps.

33Pourtant, passé Mme de Duras et Mme de Staël, les femmes écrivains du xix^e siècle n’ont pas particulièrement recherché le roman par lettres. Leurs correspondances, amoureuses ou autres, quand elles ont été publiées, ont plutôt été intégrées à des dispositifs du type « la femme et l’œuvre » qu’offertes en « romans vrais », ou « romans intimes » propres à émouvoir le lecteur. Pour croire à la vérité et au naturel, celui-ci s’est mis à avoir besoin de garants d’historicité, d’un sérieux qui se donne la science pour modèle dans l’édition des textes. On ne peut considérer les Lettres d’un voyageur de George Sand comme une illustration du roman féminin intime, le masculin du titre étant à lui seul assez dérangeant56. Face à ce modèle des modèles de l’écriture féminine proposé à leur admiration en Mme de Sévigné, des femmes écrivains réagissent d’ailleurs avec suspicion et un agacement marqué. « Ces lettres d’une mère à sa fille sont une élégante danse de l’âme sur la scène du beau monde, là où chacun applaudit sa grâce au moindre de ses mouvements. Je ne me mettrai jamais dans la malheureuse situation de devoir écrire de telles lettres57. » Voilà le naturel nettement remis à sa place par Bettina Brentano von Arnim, devenu affaire de convention sociale – et littéraire. L’usage et le statut des échanges épistolaires se modifient d’ailleurs au cours du siècle, avec l’évolution de l’économie et des transports, et les correspondances de type familial ne se prêtent pas toujours aux idéalisations de l’intimité58. La vogue du roman par lettres décline rapidement, avant que le réalisme et le naturalisme ne fassent parler la vérité autrement. Parallèlement, le genre archétypique de l’expression littéraire féminine se déplace de la correspondance vers le journal intime.

Le journal, ou l’enjeu public de l’intimité

34La même remarque vaut ici que pour les lettres, les hommes aussi écrivent des journaux intimes, et les plus connus du xix^e siècle sont des journaux d’hommes : Constant, Joubert, Amiel. Journaux d’écrivains, il est vrai, ce qui change la fonction de leur écriture, et plus encore peut-être la nature de l’intérêt porté à leur publication et leur lecture. Mais il est remarquable qu’Amiel, devant la masse incontrôlable de son journal qui absorbe le meilleur de ses énergies, soit sans cesse hanté par la crainte de la féminisation59. Plus encore que la lettre, qui suppose une ouverture sur l’autre et comporte une possibilité de lecture publique, le journal semble le mode d’écriture idéalement adapté au projet de confinement de la femme dans un monde domestique et dans la passivité. Une lettre est encore un acte, potentiellement public, mais le journal, acte pour soi-même, apparaît souvent comme le contraire, ou le succédané, de l’action et de la création. Si on peut dire que la fonction morale ou thérapeutique qu’on lui assigne s’avère fréquemment inefficace pour les femmes, parce que débordée par la dynamique propre de l’écriture, il faut cependant préciser qu’un tel jugement se fonde sur les seuls journaux que nous pouvons lire, c’est-à-dire sur des journaux intimes publiés60. Cet apparent truisme fait surgir toute la contradiction que ceux-ci comportent, qui réside dans l’acte de publication et pèse sur le métadiscours qui l’accompagne, mais qui a pu être aussi d’abord celle de l’écriture.

35Les journaux de femmes du xix^e siècle dont nous disposons sont de trois sortes : des journaux ou carnets d’écrivains, qu’elles ont elles-mêmes utilisés dans leur œuvre ou qui ont été édités par des critiques, et dont la fonction comme la lecture se rapprochent des journaux d’hommes évoqués plus haut ; des manuscrits conservés en partie par hasard, retrouvés et publiés tardivement, comme les journaux de Caroline Brame et de Geneviève Bréton61, qu’on édite et qu’on lit surtout, leurs auteures étant inconnues, comme des documents sur une époque et sur la condition des femmes ; enfin des journaux qui relèvent d’une sorte de duplicité puisqu’ils furent publiés comme journaux intimes, et peu de temps après leur écriture. Ce double jeu est celui des éditeurs et des critiques, qui invoquent comme argument de vente l’intimité, qui fait le caractère privé et non artistique de l’écrit, sa non-valeur littéraire au départ, désormais constitutive de sa valeur commerciale, et finalement de sa valeur littéraire, puisque se constitue un genre. Mais du même coup la valeur morale du texte, que garantissent cette intimité et l’absence d’ambition, se trouve brisée et mise en doute par l’acte qui le rend public. On a vu les embarras et les justifications de Lamartine publiant Le Manuscrit de ma mère, ou de Trébutien éditant Eugénie de Guérin. Le même processus se répète notamment dès que le journal féminin édité met en cause des personnages publics, et c’est souvent le cas, car là réside un des intérêts de sa publication. Ainsi l’édition des Mémoires d’une inconnue, texte intermédiaire entre autobiographie et journal intime, contient-elle cet avertissement des éditeurs : « Ce nom n’a pas tardé à être divulgué, et personne n’ignore aujourd’hui que Mme Cavaignac est l’inconnue62. » Cet attrait publicitaire ayant été substitué au précédent, qui relevait d’une autre stratégie éditoriale, suit un bref exposé de détails familiaux, assez confus, dont se dégage une volonté de Godefroy Cavaignac, le petit-fils, pieusement rapportée, mais en fait non exécutée :

M. Godefroy Cavaignac considère que de tels souvenirs n’avaient pas été écrits pour être publiés, mais pour abréger les heures longues et douloureuses de l’isolement auquel Mme Cavaignac avait été condamnée par ses deuils. Soucieux avant tout de se conformer aux intentions de sa grand-mère, il a toujours estimé que ces Mémoires ne devaient pas être livrés au public, malgré les éléments d’intérêt et d’information qu’ils pouvaient apporter par leur sincérité même et par l’élévation morale de leur auteur. [...] Placé par les circonstances mêmes dans l’impossibilité d’assurer en fait le respect des intentions de sa grand-mère et les siennes, M. Godefroy Cavaignac a demandé que ces intentions et ce droit fussent reconnus ici. Respectueux avant tout des sentiments de famille, nous ne demandons pas mieux que de lui accorder la satisfaction qu’il demande63.

De tels scrupules de conscience du petit-fils ressemblent assez à une censure, et il n’est pas rare de voir des hommes détruire ou caviarder les écrits intimes de femmes qu’ils éditent, surtout si elles sont de leur famille, pour éviter de les voir livrer tels quels au public64. Ils préfèrent rester maîtres de la part d’intimité des femmes qu’il est édifiant de mettre en circulation.

36Mais leur duplicité, celle du geste éditorial, puis du public, reposent sur une ambiguïté qui caractérise d’abord le geste même de la femme qui écrit, dont nul ne peut assurer qu’il est dénué de toute visée littéraire ou publique. Même dans le cas de Mme Cavaignac, malgré l’état qu’elle fait prudemment de ses réticences morales et de sa modestie :

Que sera-ce donc pour nous autres femmes, privées de ces hautes facultés, de cette puissance créatrice du talent, du génie, qui permettent aux hommes d’employer, de remplir dignement leur vie hors des affections du cœur ? Je suis vieille, je vis seule ; peut-être mourrai-je seule, sous le coup du plus terrible malheur qui nous puisse frapper en ce monde. [...] Peut-être en recherchant les souvenirs de ma jeunesse, en rappelant la mémoire des miens, de mes amis perdus, échapperai-je quelques instants à cette pensée déchirante, à ce mal dévorant qui ne s’endort, qui ne s’apaise jamais65.

La femme qui écrit ces lignes, si elle se soumet à sa condition de femme jusque dans la façon dont elle aborde l’écriture, ne le fait pas sans douleur, ni sans un sentiment de l’injustice que cette condition comporte. Les dernières lignes du texte, qui portent sur la destination du manuscrit, en même temps qu’une grande tristesse, affirment une volonté de survie : « J’avais écrit ces Souvenirs beaucoup plus longs et plus intimes, et je les ai brûlés. Pour remplir mes tristes heures, j’ai recommencé et jette encore beaucoup au feu. Peut-être finirai-je par y jeter tout66. » Toutes les pages n’ont pas été brûlées

37L’ambiguïté vis-à-vis de l’écriture et de la publication est plus consciente, et bien plus nettement formulée chez Eugénie de Guérin. Elle écrit dans son journal, à la fois pour elle-même et pour son frère qu’elle a laissé très malade à Paris :

Marie fait de la musique en bas dans le salon sous mes pieds, et je sens quelque chose qui lui répond dans ma tête. Oh ! oui, j’ai quelque chose là. Que faut-il faire ? mon Dieu ! Un tout petit ouvrage, où j’encadrerais mes pensées, mes points de vue, mes sentiments sur un objet, me servirait peut-être. J’y jetterais ma vie, le trop-plein de mon âme, qui s’en irait de ce côté. Si tu étais là, je te consulterais, tu me dirais si je dois faire, et ce qu’il faudrait faire. Ensuite, nous vendrions cela, et j’aurais de l’argent pour te revenir voir à Paris. Oh ! voilà qui me tente encore plus que la gloire. La gloire ne serait pour rien, je te jure, et mon nom resterait en blanc. Nous réussirions peut-être67.

Le nous fraternel et le financement d’un voyage à Paris suffisent-ils à expliquer cette aspiration à faire œuvre, à s’arracher par l’écriture à l’insipidité des jours ? La publication à titre posthume du journal d’Eugénie de Guérin prolonge cette aspiration, mais sans vraiment la reconnaître, les éditeurs se plaisant au contraire à répéter l’humilité proclamée qui l’a empêchée d’aboutir à une œuvre.

38Ces quelques exemples montrent qu’on ne peut établir de séparation rigide entre genres intimes et publics, non plus qu’entre genres féminins et masculins. Il s’agit à travers ces notions, pour les critiques et les idéologues, de tenter la sauvegarde de repères et de valeurs qui se dérobent. La dévalorisation littéraire et la valorisation morale et affective dont les genres dits intimes se trouvent alors investis sont solidaires d’une redéfinition de la sphère de l’intimité familiale-privée, marquée par l’éclatement des illusions des Lumières. Dans la prise de conscience de plus en plus aiguë que la vie politique et sociale est fondée sur les rapports de force et sur une concurrence sauvage, et non pas sur l’échange responsable entre citoyens libres et égaux, la sphère de l’intimité, dévaluée car coupée de l’exercice du pouvoir et de la production économique, est aussi idéalisée dans les discours parce qu’elle devient le refuge des valeurs et des idéaux humanitaires ailleurs déçus, un lieu de compensation de la dureté des rapports sociaux dans la sphère publique. Le journal intime féminin, pratique ambiguë pour la femme car marquée par cette situation dans son écriture même, se voit investi d’une signification idéologique et politique par sa publication. Envers prévisible et corollaire de cette assignation des femmes aux genres intimes, l’histoire leur est en revanche interdite.

« Quelle plus œuvre d’homme que l’histoire68 » ?

39Quoique de nombreuses féministes aient au xix^e siècle, et parfois au-delà, perçu l’histoire comme le territoire masculin et interdit par excellence, elle paraît leur être interdite plus comme sujet que comme genre, et ce tabou, bien qu’alors extrêmement fort, n’est pas le plus durable ni le plus symboliquement décisif dans le domaine de l’écriture. Il prolonge la distribution des rôles sociaux et politiques plus qu’il ne paraît lié à une hiérarchie littéraire. Dans une période où l’étroite liaison de l’histoire et du politique est clairement perçue par tous, l’argumentation qui interdit l’histoire aux femmes est aussi logique que prévisible. Bonald s’irrite de l’ouvrage de Mme de Staël sur la Révolution française : « Car les femmes, circonscrites par la nature dans le cercle étroit des soins domestiques, ou la plupart, quand elles en sortent, livrées à la dissipation, ne parlent guère de politique que par ouï-dire69. » Barbey fulmine contre l’Histoire des commencements de la République aux Pays-Bas (1872) de Daniel Stern :

Cette histoire que je viens de lire n’a changé en rien mon opinion sur Mme Stern en particulier, ni sur son sexe en général, à qui je ne reconnais pas le droit, démontré par la puissance, d’écrire l’histoire. Les femmes ont la tête et la main trop petites pour cela. [...] Il y a toujours un homme à côté quand une femme prend l’ambition de faire œuvre d’homme, et quelle plus œuvre d’homme que l’histoire... Les femmes seules ne peuvent y atteindre que par le petit bout – le bout des Mémoires, des commérages, des anecdotes, des choses personnelles, charmantes souvent sous leurs plumes ; mais pour l’histoire en elle-même, la grande Histoire, interdite même aux poètes, aux imaginations de trop de flamme, aux génies inventifs, tant elle exige un regard calme et clair pour discerner les choses, et une main juste et ferme pour n’en pas manquer les proportions ! [...] comment osent-elles s’en mêler70 ?

Emboîtant le pas à Barbey comme cela lui arrive fréquemment, Larnac écrit encore en 1929 : « Le mot historienne n’existe pas dans notre vocabulaire. Nous avons eu des femmes auteurs de mémoires, des chroniqueuses même, comme Christine de Pisan [...]. Nous n’avons pas une historienne comparable à Augustin Thierry ou à Michelet71. » Ce qui leur manque ? L’esprit critique, la raison qui établit les liens, un jugement sûr, l’esprit de synthèse et de généralisation. Larnac pourrait ajouter les droits civiques et la participation à l’exercice du pouvoir.

40Des femmes écrivains, et surtout des féministes, se sont insurgées contre cette interdiction d’écrire l’histoire à la mesure de leur volonté de la faire, de participer activement aux enjeux et aux conflits de leur temps, à la mesure aussi de leur amertume devant la place réservée aux femmes dans l’historiographie existante. « Je n’y vois rien qui ne m’irrite ou ne m’ennuie : des querelles de papes et de rois, des guerres ou des pestes à chaque page, des hommes qui ne valent pas grand-chose, et presque pas de femmes – c’est très fastidieux ; et, parfois, je me dis qu’il est surprenant que ce soit si ennuyeux, car une grande partie de tout cela doit être imaginée de toutes pièces. Les paroles mises dans la bouche des héros, leurs pensées, leurs projets, oui, tout cela doit être de pure invention, et ce qui me plaît le plus dans les autres livres, c’est précisément l’invention ; mais là, elle est pauvre72 », déclare une héroïne de Jane Austen avec modestie, et pas mal de lucidité vis-à-vis de la convention historique. Mais beaucoup de femmes, plutôt que de fuir cet univers fastidieux, tentent de prendre la citadelle interdite avec des stratégies et des justifications extrêmement variées. Tantôt enracinant leur droit à l’histoire dans la revendication de l’égalité, comme Jenny d’Héricourt, ou comme Louise Ackermann qui invoque sa propre humanité pour légitimer sa passion pour l’histoire de la liberté de l’homme. Tantôt en se justifiant au contraire par cette même différence qui, aux yeux des hommes, devrait leur interdire l’histoire en écrits comme en actes. Elles se présentent alors comme mères, qui souffrent à travers leurs fils sacrifiés, comme innocentes, étrangères aux intérêts pour lesquelles on se bat, comme exclues et comme victimes, qui demandent une réintégration dans le droit et dans l’histoire. Elle manient leur différence et ce statut d’exclues comme fondement de leur droit et source de leur regard critique, jusqu’au paradoxe. Daniel Stern affirme ainsi que c’est son extériorité aux enjeux du combat et son absence d’intérêts directs qui font d’elle le meilleur témoin de la révolution de 184873.

41Malvina Blanchecotte, écrivant juste après la Commune, érige en emblème la fonction d’ambulancière qu’elle vient d’y assurer et pousse le renversement jusqu’à faire de la position d’exclue le seul accès possible à l’universel : « Ma pensée revendique son privilège de neutre : laissez passer la pensée d’une femme. [...] Ne voyant rien que d’un point de vue humain, revêtue de ma prérogative de femme bienheureusement dispensée de drapeau et de politique, c’est l’éternelle étude humaine qui s’est poursuivie dans ma pensée parmi ce chaos de tant de folie, au travers de tant de massacres. » Reprenant l’expérience du néant et de la mise à l’écart qu’elle a déjà formulée dans d’autres œuvres, elle y voit désormais l’origine d’une position qui lui permet de dire que le roi est nu : « Quel bonheur de n’être rien, c’est-à-dire de n’être qu’une femme, de pouvoir, comme les enfants traités sans conséquence, penser tout et le penser tout haut, ignorer tout et porter sans contradiction sa robe d’ignorance ! Quel bonheur de n’avoir rien à démêler avec le gouvernement du pays (ce difficile, si difficile maniement des esprits), avec la lanterne magique des honneurs et de la politique74. » Quelques années plus tôt, prenant position pour l’abolition de l’esclavage, Elizabeth Barrett Browning ne prétendait pas quant à elle à la neutralité, mais plutôt à une partialité autre, en réponse à des siècles d’injustice, quand elle se justifiait de sortir de sa manière et de ses sujets habituels dans Poems before Congress. Elle évoquait alors une voix qui lui avait intimé l’ordre d’écrire en ce sens (« tu écriras / Ma malédiction cette nuit »), et à laquelle elle avait d’abord tenté de résister :

« Pas ainsi ! » répondis-je encore une fois
        « Pour maudire, choisis des hommes.
Car moi, une femme, j’ai seulement à savoir
Comment les cœurs s’émeuvent, comment les larmes coulent. »

« C’est pour cela », dit la voix, « que tu écriras
        Ma malédiction cette nuit.
Des femmes pleurent et maudissent, te dis-je
(Et nul ne s’en étonne), jour et nuit.

Et toi, tu dois prendre leur parti cette nuit,
        Pleure et écris.
Une malédiction venue des profondeurs de l’expérience féminine
Est très âpre, et amère, et bonne75. »

42Écrite d’un autre point de vue, une histoire non des femmes, mais par des femmes serait aussi écrite autrement, et on trouve sous la plume de certaines des remarques qui préfigurent de façon frappante une historiographie du xx^e siècle. Flora Tristan, dans la préface des Pérégrinations d’une paria, dénonce une histoire seulement occupée des événements et des grands de ce monde : « Les faits seuls ne sont pas suffisants pour faire connaître l’homme. » Lectrice de Rousseau, elle préconise une histoire de la vie quotidienne et des gens ordinaires : « L’intérêt qui s’attache aux grands événements porte généralement les écrivains à représenter les hommes au milieu de ces grands événements, et leur fait négliger de nous les montrer dans leur intérieur. [...] la plupart des écrivains ont pris les grands de l’ordre social pour texte de leurs écrits et nous ont rarement dépeint les hommes des diverses professions dont les sociétés humaines se composent76. » Tandis que George Sand déplore l’oubli, ce « monstre stupide, qui a dévoré trop de générations », et exhorte ses contemporains : « Échappez à l’oubli, vous tous qui avez autre chose en l’esprit que la notion bornée du présent isolé. Écrivez votre histoire, vous tous qui avez compris votre vie et sondé votre cœur77. » Refusant elle aussi de séparer l’histoire des individus de celle de leur temps et de leur nation, elle définit une nouvelle conception de l’historicité et pose des principes de méthode qui annoncent la nouvelle histoire :

Tout concourt à l’histoire, tout est histoire, même les romans qui semblent ne se rattacher en rien aux situations politiques qui les voient éclore. Il est donc certain que les détails réels de toute existence humaine sont des traits de pinceau dans le tableau général de la vie collective. Lequel de nous, trouvant un fragment d’écriture du temps passé, fût-ce un acte de sèche procédure, fût-ce une lettre insignifiante, ne l’a examiné, retourné, commenté, pour en tirer quelques lumières sur les mœurs et les coutumes de nos aïeux78 !

Elle imagine une lettre du temps de Louis XIV où il serait question de vingt-sept aunes de velours vert :

Tout de suite, nous voilà sérieusement intrigués par ce velours. Et que faisait-on, dans ce temps-là, de vingt-sept aunes de velours vert ? un habillement, un meuble, une portière ? Était-ce un objet de grand luxe ou d’un usage commun ? Quel en était le prix ? Où le fabriquait-on ? Quelles classes de la société le consommaient plus particulièrement ? On regretterait de n’avoir pas ce détail ; car, si on l’avait, on se reporterait par la pensée à tout un état de choses, à la situation du commerce, au sort des ouvriers, au luxe des mœurs, aux différences du bien-être : voilà donc qu’on établit une échelle qui touche à toute base et à tout sommet du problème économique ; que l’on compare le passé au présent, et que l’on arrive à des conclusions qui intéressent le problème social79.

43Cette rêverie sur quelques aunes de velours vert ne trahit certes aucune incapacité à écrire l’histoire, mais révèle la propension à l’écrire autrement. Le mot historienne est depuis longtemps entré sans problème dans la langue française et, s’il en est moins encore que d’historiens, cet interdit du xix^e siècle est un de ceux qui nous paraissent aujourd’hui les plus datés. L’interdit qui frappe l’exercice par les femmes de la poésie, le genre-homme par lequel on terminera ce parcours, est en revanche le plus constant, le plus important dans le discours masculin sur la littérature, et certainement celui qui engendre les plus vives contradictions pour les femmes. Le poète et la femme peuvent à maints égards sembler proches, ils se trouvent certes souvent regroupés dans une fonction ou une exclusion commune, et on vient de voir Barbey d’Aurevilly affirmer qu’ils ne sauraient ni l’un ni l’autre écrire l’histoire. Qu’on ne s’y trompe pas, cette analogie d’exclusion n’autorise pas pour autant les femmes à écrire de la poésie.

« Leur poésie, avant tout, c’est d’être belles et de se faire aimer80 »

44Il semble pourtant y avoir quelque paradoxe à faire de la poésie un genre-homme et l’on pourrait objecter à cette définition au moins deux arguments. Le premier vient de la simple observation : il existe au xix^e siècle des femmes poètes – selon Charles Labitte, il n’en a même jamais existé autant. Le second est emprunté aux arguments de l’adversaire : la femme est la poésie, sa muse et son inspiratrice. Mais à ce second argument, on connaît la réponse : « Vous voulez ressembler aux Muses / Inspirez, mais n’écrivez pas81. » La muse, comme la sibylle, doit être muette, en tout cas dépourvue de parole propre, elle n’est qu’un médium82 de la parole divine ou poétique. Quant au premier, il ne doit pas faire oublier que les femmes poètes demeurent proportionnellement peu nombreuses parmi les femmes écrivains. Jacquinet présente ainsi son anthologie en 1886 : « Quelle que soit l’ampleur donnée à ce recueil [...], la poésie [...] n’y figure que pour un nombre de pages restreint ; les pièces de vers, sauf vers la fin, se comptent ; la prose, de différents genres [...], s’étale au contraire, et déborde : disproportion regrettable83. » Si toutefois on imagine un instant l’inimaginable, une anthologie des hommes poètes et prosateurs français, il faut se demander quelle y serait la proportion de poésie par rapport aux textes en prose.

45Mais surtout, cette appréciation doit être précisée dans sa hiérarchie implicite. Hiérarchie des sous-genres au sein même de la poésie, qui ne reconnaît les femmes aptes qu’aux plus mineurs et aux plus légers d’entre eux – l’idylle, l’élégie, la romance –, et hiérarchie de qualité, qui veut que si elles en écrivent beaucoup, elles n’écrivent pas toujours bien, et jamais parfaitement.

Si le cœur seul est poète, ainsi que le veut André Chénier, écrit Labitte dans son article sur les Poetae minores, il appartient assurément à la femme de chanter [...]. Mais, au lieu de se tenir à l’élégie tendre et mélancolique, à ce que la passion éveille en elles d’infinies tendresses, à ce que le sentiment exhale dans leur cœur de suaves parfums, pourquoi les modernes muses veulent-elles soulever les durs fardeaux réservés aux mains viriles ? Le dithyrambe politique et l’ode humanitaire, comme on en trouve trop dans les recueils de Mme Mouillard et de Mlle Quarré, vont mal à ces voix frêles et déliées84.

Ces hiérarchies reconduisent encore à des considérations sur la nature, que Jacquinet expose avec une très rhétorique prudence :

Peut-être [...] peut-on se demander si la beauté solide et constante du langage des vers, par tout ce qu’il faut au poète, dans l’espace étroit qui l’enserre, de feu d’imagination, d’énergie de pensée et de vertu d’expression, pour y atteindre, ne dépasse pas la mesure des puissances du génie féminin, et si véritablement la prose, par sa liberté d’expansion et ses complaisances d’allure, n’est pas l’instrument le plus approprié, le mieux assorti à la trempe des organes intellectuels et au naturel mouvement de l’esprit chez la femme, qui, pourtant, si l’on songe à tout ce qu’elle inspire, est l’être poétique par excellence... et la poésie même85 ?

46Apparaît alors le revers de ce culte de la liberté et de cette spontanéité généralement reconnus à la femme. La liberté ne sait pas compter, la femme non plus, elle ne saura donc pas faire de vers, du moins de vers justes, ni condenser sa pensée en alexandrins de douze syllabes, encore moins en sonnets de quatorze vers. La poésie est dans cette conception réduite aux vers par opposition à la prose, et les vers réduits à la métrique. Les femmes auraient surtout des difficultés avec les vers français, les plus exigeants de concision, de clarté et de mesure si on en croit les critiques (français). Remettant en 1921 le grand prix de l’Académie française à Anna de Noailles, Frédéric Mason trouvera le moyen d’émettre ces réserves aussi xénophobes que misogynes, et quelque peu anachroniques de surcroît si on a à l’esprit les cinquante dernières années de poésie française qui ont vu naître le symbolisme, le vers libre, le verset et le poème en prose : « Devant ces poèmes dont certains sont près du chef-d’œuvre, est-il permis de penser qu’il eût été digne de l’auteur de se conformer entièrement aux règles de la prosodie du pays qu’elle adopta86 ? » Il est vrai qu’Anna de Noailles, dans sa pratique comme dans ses déclarations, prête à l’accusation de facilité et de jaillissement spontané, elle qui se plaît à déclarer : « Je ne comprends pas que l’on doive peiner pour écrire des vers. Pour moi, jamais je ne rature. L’œuvre jaillit, toute prête. Je n’ai qu’à l’écrire87. » Une telle déclaration doit être resituée à la fois dans un moment de la poésie française et dans toute une tradition de métadiscours féminin, marqué de modestie et de complaisance envers la facilité féminine supposée – qu’on peut voir comme une version dévaluée de l’inspiration. De tels discours permettent aux femmes poètes de rendre compte de leur expérience et du processus de leur écriture tout en demeurant au sein des modèles idéologiques autorisés – exercice qui ne va pas de soi. Mme Babois écrivait, dans la lettre déjà citée :

Ensuite, tu me demandes comment, depuis quinze années que nous sommes séparées, je suis devenue poète. Je me ferais volontiers la même question, et je ne saurais pas la réponse. Nous portons en nous des secrets que nous n’avons pas la faculté de révéler. [...] je crois devoir [à Racine et à sa lecture précoce] un sentiment de l’harmonie, une divination du rythme dont mon oreille peut-être avait le pressentiment. [...] C’est donc pour moi seule et tout au plus pour ma famille que je fis alors mes élégies. Je venais de trouver une autre langue, d’autres accents, d’autres larmes pour pleurer ma fille [...]. Le petit traité de versification qui est à la suite de la Grammaire de Restaut m’enseigna toutes les règles et les mesures différentes ; j’appris cela si vite que je crus l’avoir deviné. Je crois maintenant [...] que l’exercice du talent donne l’art ; c’est en travaillant que le goût [...] s’éclaire et s’épure. Peut-être aussi les femmes devinent-elles cet art, que les hommes, vu l’étendue et l’importance de leurs ouvrages, apprennent si péniblement et cultivent si laborieusement88.

47Confirmant leur incapacité ou leur inadaptation à la forme du sonnet, réputée la plus contraignante et la plus difficile de la poésie française, la plupart des femmes poètes protestent donc volontiers de leur humilité. Marceline Desbordes-Valmore, en se défendant d’être l’auteur d’un sonnet, « À la voix de Mlle Mars », que lui attribuait à tort un critique, écrit ainsi : « Mon avis est [...] que ce genre régulier n’appartient qu’à l’homme, qui se fait une joie de triompher de sa pensée même en l’enfermant dans cette entrave brillante89. » Louise Ackermann, dans des vers plus sages et plus savants qu’elle ne veut en convenir, dresse de sa propre poésie ce portrait bien féminin :

Pour des sonnets, en fasse qui les aime ;
Chacun son goût, mais ce n’est pas le mien.
Un bon, dit-on, vaut seul un long poème ;
Heureux qui peut en amener à bien.
Mon vers, hélas ! a l’humeur vagabonde ;
Ne lui parlez d’entraves seulement.
Un peu de rime, encor Dieu sait comment !
S’il peut souffrir, c’est tout le bout du monde.
Ruisseau furtif, je le laisse courir
Parmi les prés, le livrant à sa pente.
Il saute, il fuit, il gazouille, il serpente,
Chemin faisant il voit ses bords fleurir.
Qu’un voyageur parfois s’y désaltère,
Et d’un merci le salue en partant,
Ou ses attraits qu’une jeune bergère
Vienne y mirer, c’est un ruisseau content90.

48Mais ce qui est en jeu n’est pas une pure question de maîtrise technique ni de versification. D’ailleurs Marceline Desbordes-Valmore, si elle n’a pas écrit de sonnets réguliers, a inventé ou renouvelé des formes poétiques – vers impairs, hétérométrie, distiques – qui ont fait l’admiration de poètes comme Verlaine à la fin du xix^e siècle. Ce qui est en jeu relève d’un pouvoir symbolique, celui dont est crédité le poète vu comme créateur par excellence selon une idéologie encouragée par le romantisme et par l’étymologie (ποιειν : faire, créer). Gaschon de Molènes l’indique clairement dans son article consacré aux « femmes poètes » : « Heureusement, celles dont nous parlons aujourd’hui ne portent ce grand et formidable titre de poète qu’à défaut d’un autre nom qui puisse mieux les caractériser. » En effet, les « poètes ne ressemblent pas seulement aux conquérants par l’insatiable ardeur de leurs désirs, mais encore par l’effrayante puissance dont ils ont besoin pour subir l’isolement d’une errante destinée. [...] Une existence tout entière passée dans cette solitude où la royauté du génie vous relègue comme les autres royautés, une existence sans les plaisirs réglés, le bonheur intime, les affections fidèles et familiales, peut-elle convenir à une femme ? Personne n’oserait le dire91 ». Le lexique utilisé dispense de commentaires. La poésie au xix^e siècle, selon une idéologie très répandue, se donne comme l’exercice d’un pouvoir, pouvoir créateur et pouvoir sur la langue, aisément assimilable à un pouvoir sexuel ou à un pouvoir politique. On veut bien laisser aux femmes leurs bergeries, leurs ruisseaux et leurs fleurettes, des moutons qui gambadent dans les champs et quelques soupirs énamourés, mais « La Poésie » n’est pas pour elles. Élisa Mercœur, qui avait pris trop au sérieux les encouragements bienveillants de Lamartine et qui, ayant cru pouvoir vivre de l’écriture, était venue à Paris de sa ville de Nantes, a exprimé vigoureusement sa révolte contre l’interdit qui pesait sur ce domaine sacré, dans des termes qui font d’autant plus penser à Virginia Woolf qu’Élisa Mercœur, comme l’imaginaire sœur de Shakespeare, est morte jeune et pauvre :

Mais non, la guerre, les lois, vous nous les abandonnez encore, et vous réservez à vous seuls la poésie, cette musique intérieure, dont chaque note est un sentiment, une émotion. Une seule, dites-vous, une seule eut ce don sacré. Ah, si nous n’avons qu’une Sapho, comptez-vous donc beaucoup d’Homères ? Peut-être existe-t-il quelque Sapho dont les préjugés ou l’ignorance enchaînent l’imagination ; peut-être n’a-t-elle besoin que d’être devinée ou de se deviner elle-même. Il faut briser une pierre pour trouver un diamant. Eh bien ! l’éducation, les circonstances, un moment quelquefois, peuvent briser la pierre, et le génie du poète peut s’en échapper92.

49Aujourd’hui encore, cet interdit n’a pas totalement disparu. Virginia Woolf estime, dans Une chambre à soi, que les femmes ont écrit jusqu’alors avec trop d’amertume pour que la poésie jaillisse d’elles sans obstacle. Au xx^e siècle, Sandra Gilbert et Susan Gubar93 formulent une constatation analogue quant à la difficulté pour les femmes d’accéder à la poésie, et surtout d’être pleinement reconnues, même par une critique féministe plus facilement intéressée par la fiction. Il y a eu pourtant, depuis le xix^e siècle, de nombreuses œuvres poétiques de femmes, admirées de leur temps et devenues désormais, pour certaines, des références indiscutables de la poésie occidentale, comme celles d’Emily Dickinson, de Marina Tsvetaeva ou de Silvia Plath. Indiscutables, elles ne sont pas forcément incontournables, et les œuvres poétiques de femmes, quand elles ne sont pas classées purement et simplement sous la rubrique du féminin, le sont souvent sous celle de l’étrangeté. La féminité devient alors comme une figure commode de cette étrangeté, qui évite de pleinement l’entendre et de chercher à en rendre compte comme d’une voie originale de la poésie. En France particulièrement, même si les règles de versification ne sont à l’évidence plus en cause, le discours courant sur la poésie en fait encore une affaire d’hommes. Soit à travers des grandes figures de la création virile comme Saint-John Perse ou Paul Claudel, soit à travers une tradition de la poésie amoureuse qui, d’Apollinaire à Éluard, fait de la femme l’inspiratrice et la dédicataire du poème. Pourtant, ce sont sans doute des femmes poètes qui ont trouvé avec le plus de sûreté une issue à l’impasse dans laquelle le dilemme du comme un homme / comme une femme obligeait les femmes à se débattre avec l’écriture. Elizabeth Barrett Browning défend ainsi ses propres productions récentes et novatrices, dans une lettre à un ami et critique dont elle imagine les possibles réticences : « Je voudrais pouvoir vous persuader [...] combien la différence entre [mes œuvres antérieures] et mes poèmes présents n’est pas que la différence entre deux écoles, ni même la différence entre immaturité et maturité ; mais qu’elle est la différence entre le mort et le vivant, entre une copie et une individualité, entre ce qui est moi et ce qui n’est pas moi94. »

50« Il est beaucoup plus important d’être soi-même que quoi que ce soit d’autre95 », écrira Woolf. Parvenus à ce point, il faut revenir à l’éloge de la différence sur la critique duquel s’est ouvert ce chapitre, pour se demander de quelle différence il s’agit exactement. L’attachement mystifié des femmes à l’affirmation de la différence sexuelle a pu porter une protestation et une intuition justes, mais formulées en termes aliénés par l’idéologie du temps. Protestation contre une égalité proclamée et illusoire qui, en littérature comme dans les rapports sociaux, ne semble pouvoir fonctionner et se vérifier qu’entre des éléments interchangeables et commensurables que les femmes ne veulent ni ne peuvent être dans ces conditions, et que les hommes ne veulent pas qu’elles soient. Et protestation contre les valeurs viriles, dénonçant à la fois leur prétendue universalité – puisqu’elles ne valent pas pour les femmes, elles ne sont pas universelles – et leur supériorité proclamée, qui réapparaît dans les discours dès que l’universalité de principe s’avère insoutenable confrontée aux faits et aux œuvres. Mais cette juste protestation s’argumente dans un double malentendu. D’une part, au lieu d’opposer à ces valeurs viriles un retour critique à l’universel, qui ne ferait plus de l’humain une hypostase du masculin et d’un système de domination, les femmes en viennent à exalter les valeurs « féminines ». Or cette exaltation maintient en place, en l’inversant, l’ordre du monde, de la littérature, et leurs catégories qui enferment les femmes dans une définition établie d’avance. Et ces valeurs ne sauraient obtenir l’adhésion des hommes, puisqu’elles sont justement posées comme féminines. D’autre part, elles prônent la différence des sexes – qui n’a guère besoin de cette propagande – là où, pour certaines du moins, ce qu’elles semblent poursuivre dans leur vie et dans leur écriture est un droit à la différence de chacun.e à chacun.e, un droit de devenir soi-même, dans le langage. Avant de suivre quelques-uns de leurs itinéraires, il faut donc consacrer un détour à l’examen d’un dernier malentendu dans lequel elles se trouvent prises alors : ce statut d’exception qui désigne pour l’idéologie l’aspiration de ces femmes à un devenir soi-même.