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La petite sœur de Balzac

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Christine Planté

Chapitre 6

L’instrumentalisation de l’écriture

Texte intégral

  • 1 Victor Cousin, « Les femmes illustres du xviie siècle », Revue des Deux Mondes, vol. 15, 1844, p.  (...)

Je ne conçois à la condition de femme auteur que deux excuses, un grand talent ou la pauvreté, et je m’incline avec bien plus de respect encore devant celle-ci que devant celui-là1. (Victor Cousin)

  • 2 Julie Daubié, La Femme pauvre au xixe siècle, Guillaumin, 1866, p. 317.

C’est peut-être, du reste, un des phénomènes les plus remarquables de notre époque que celui des auteurs féminins qui parlent pour dire quelque chose. Autrefois, la femme écrivait pour écrire, quand sa position sociale lui laissait former son goût dans les loisirs littéraires d’une condition aristocratique. [...] Mais, au xixe siècle, les femmes auteurs, représentantes de notre société démocratique, sortent de tous les rangs. Sans aïeules dans l’histoire des lettres, elles sont nées d’elles-mêmes, et traînent souvent leur parole novice à la remorque de l’idée2. (Julie Daubié)

Contradictions de la femme auteur

1La position des femmes auteurs et des femmes artistes, parfois enviée par les autres femmes, apparaît donc comme une position intenable, et leurs discours sont traversés par les contradictions auxquelles leur pratique de l’écriture et l’hostilité sociale les confrontent. Sous le pseudonyme S.U. Dudrezène, Sophie Ulliac Trémadeure écrit dans Le Conseiller des femmes en 1834 :

  • 3 S. Ulliac Trémadeure [article signé Dudrezène], « Des femmes dans les diverses conditions de la vi (...)

C’est donc toute une vie de souffrances qu’embrasse la femme qui se dévoue aux lettres ou bien aux arts, et ces souffrances seront plus grandes, plus constantes pour elle que pour l’homme, par l’unique raison qu’elle est une femme. Comme femme, elle a reçu une délicatesse d’âme plus développée, et comme femme elle se trouve condamnée par les lois sociales, par les préjugés, par les devoirs mêmes, à rencontrer à chaque pas des obstacles inconnus de l’homme. Il faut le dire parce que cela est : l’existence pour la femme de lettres, et pour l’artiste, est une lutte continuelle contre elle-même, contre la protection familière ou insolente du plus fort, contre la basse envie et contre la perversité3.

  • 4 G. Sand, Consuelo. La Comtesse de Rudolsdadt [1845], 3 vol., L’Aurore, 1983, vol. 2, p. 192-193.

En effet, les contradictions se trouvent à la fois entre les valeurs qu’elles affirment dans leurs œuvres et les transgressions de ces mêmes valeurs dans leur vie, entre le code social des vertus voulues féminines et leur comportement individuel, entre les modèles littéraires et artistiques qu’elles admirent, presque toujours masculins, et le fait que leur expérience propre de l’écriture les amène à chercher d’autres voies. Ces contradictions n’affrontent pas seulement la femme qui écrit aux principes moraux de son temps, en l’isolant des autres femmes, elles sont surtout une division au sein d’elle-même, qui s’inscrit dans l’œuvre, et que celle-ci travaille à déplacer, bien souvent en l’élargissant. George Sand prête à Consuelo, personnage de chanteuse remarquablement douée, un constat dans lequel beaucoup d’entre elles se seraient certainement reconnues : « Si je suis née pour le dévouement, Dieu veuille donc ôter de ma tête l’amour de l’art, la poésie et l’instinct de la liberté, qui fait de mes dévouements des supplices et une agonie ; si je suis née pour l’art et pour la liberté, qu’il ôte donc de mon cœur la pitié, l’amitié, la sollicitude et la crainte de faire souffrir qui empoisonneront toujours mes triomphes et entraveront ma carrière4. »

2Des femmes aussi différentes que Mme de Genlis, Sophie Ulliac Trémadeure ou Laure Surville, qui écrivent, s’emploient à dissuader les autres femmes de faire de même, de lire trop de romans, et portent sur la plupart des écrits féminins des jugements d’une sévérité qui doit parfois laisser planer une ombre sur leurs propres pages. Ce dernier paradoxe est peut-être le plus frappant, en même temps que le plus banal, dans le discours que les femmes écrivains tiennent sur l’écriture. Déjà, de Mme Cottin, qui mourut en 1807, l’éditeur de ses œuvres rapportait :

  • 5 Préface de l’éditeur à Sophie Cottin, Œuvres, Ronet & Roussel, 1820, vol. 2, p. 2-3.

Quoiqu’elle ait beaucoup écrit, elle avait pour maxime qu’une femme ne doit point écrire. Dans la première édition d’Amélie Mansfield, elle faisait une censure très amère des femmes auteurs, et ne songeait point à faire une exception pour elle. C’est avec beaucoup de peine qu’elle consentit dans la suite à supprimer ce passage qu’on lui reprochait comme une inconséquence. Elle était de si bonne foi, dans cette opinion, qu’elle ne pouvait se consoler d’avoir publié des ouvrages, surtout des romans, et de s’être livrée au jugement des lecteurs5.

  • 6 George Eliot, « Silly Novels by Ladies Novelists », dans Essays, T. Pinney (éd.), Columbia Univers (...)

George Eliot, reconnue et admirée comme romancière en Angleterre dans les années 1850, intitule un article critique « Silly Novels by Lady Novelists6 » (« Sots romans de dames romancières »).

3Dénoncer la position subalterne des femmes et la prostitution sous toutes ses formes n’empêche pas Louise Colet de recourir de façon systématique à la séduction pour parvenir à publier, ou obtenir distinctions et reconnaissance. Si son inconséquence en ce domaine est particulièrement dénoncée par ses contemporains, on peut supposer que la plupart des femmes auteurs passaient par la coquetterie et usaient de la persuasion et du charme « féminins » pour faire admettre leur présence dans le monde littéraire, d’autant qu’il n’y avait de toute façon guère d’autres rapports alors socialement admis avec les hommes. Tout cela est connu et a longuement été commenté dans les biographies des plus célèbres d’entre elles. Mais une des plus importantes manifestations de leur malaise vis-à-vis de l’écriture me paraît résider en ceci qu’elles nient presque toujours vouloir écrire pour écrire, pour faire œuvre d’art et de langage, qu’elles multiplient les dénégations et inventent divers alibis pour justifier l’écriture en la vouant à une utilité et une fin extralittéraires. Ces protestations de modestie vis-à-vis de l’art et de dévouement à des causes communes relèvent de motivations, de degrés de lucidité et de sincérité, de stratégies qui varient avec chaque femme, chaque moment, et ne sont pas faciles à évaluer. L’instrumentalisation de l’écriture qu’elles impliquent peut cependant se ramener à trois formes majeures : l’écriture comme thérapie, l’écriture didactique et l’écriture gagne-pain. Bien entendu, ces trois formes de légitimation de l’écriture – justifications aux yeux de la femme elle-même comme au regard des normes sociales – peuvent se combiner et coexister dans un même discours. Si tel est souvent le cas, il n’est pas évident pourtant que celui-ci y gagne en pouvoir de conviction car en principe une œuvre à visée militante ou moralisatrice devrait exclure toute propension personnelle à l’épanchement, ainsi que toute recherche de profit. Mais de fait, les passages de l’une à l’autre se font aisément, dans la mesure où dans le fait d’écrire pour guérir ou se consoler, d’écrire pour convaincre ou moraliser, d’écrire pour gagner sa vie ou nourrir sa famille, c’est le pour qui l’emporte, détournant l’attention de l’acte même de l’écriture, ce qui est sensé le rendre du même coup possible pour la femme, et acceptable pour l’équilibre social, sa nature subversive paraissant désamorcée.

L’écriture exutoire

  • 7 Victorine Babois, lettre citée dans J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., (...)

4La situation sociale des femmes au xixe siècle, particulièrement dans les classes aisées, comportait une telle part d’ennui, de conformité obligée, et si peu d’échappatoires que des médecins et certains prêtres semblent être parvenus de façon empirique à la conclusion que le bas-bleuisme constituait encore, pour les femmes comme pour leur famille et pour la société, un mal moindre que la neurasthénie. « Je pleurais, j’écrivais, et j’étais soulagée7 », dit Mme Babois dans une lettre citée dans la biographie de Boilly et Montferrand. C’est également ainsi que chez Balzac, Mme de La Baudraye, ex-Dinah Piédefer, devient Muse de son département :

Mise à bout de sa patience et de sa résignation par le départ du vicomte de Chargebœuf, Dinah suivit le conseil du bon abbé Duret qui lui dit de convertir ses mauvaises pensées en poésies ; ce qui peut-être explique certains poètes.

  • 8 H. de Balzac, La Muse du département [1843], dans La Comédie humaine, op. cit., vol. 4, p. 657.

« Il vous arrivera comme à ceux qui riment des épitaphes ou des élégies sur les êtres qu’ils ont perdus : la douleur se calme au cœur à mesure que les alexandrins bouillonnent dans la tête8. »

Dans ces formulations un tant soit peu cyniques, et sans aménité pour la poésie de son temps, Balzac s’est peut-être souvenu de Mme Babois, et de ses Élégies maternelles, jugées de mauvais goût au début du siècle. Mais plus probablement, comme le suggère l’emploi des mots « bouillonnement » et « élégies », des déclarations de Marceline Desbordes-Valmore dont il était l’ami. Cette poète qui a commencé à écrire sous l’Empire et à publier sous la Restauration, racontait ainsi sa venue à l’écriture :

  • 9 M. Desbordes-Valmore, lettre à Sainte-Beuve, citée par celui-ci dans « Mme Desbordes-Valmore », da (...)

À vingt ans, des peines profondes m’obligèrent de renoncer au chant parce que ma voix me faisait pleurer ; mais la musique roulait dans ma tête malade, et une mesure toujours égale arrangeait mes idées, à l’insu de ma réflexion. Je fus forcée de les écrire pour me délivrer de ce frappement fiévreux, et on me dit que c’était une élégie. M. Alibert [son médecin], qui soignait ma santé frêle, me conseilla d’écrire, comme un moyen de guérison, n’en connaissant pas d’autres9.

5D’un bout du siècle à l’autre, la prescription de ce remède perdure, aussi hors de France. En 1889, Alice James, la sœur d’Henry, éternelle malade et mécontente d’elle-même, entreprend un journal avec un espoir que n’infirme pas son habituel sens de l’autodérision :

  • 10 Alice James, 31 mai 1889, Journal et choix de lettres, M.-C. Gallot (trad.), Café Clima, 1984, p.  (...)

Si je prends l’habitude d’écrire un peu à propos de ce qui se passe – ou plutôt de ce qui ne se passe pas –, je pourrai perdre le sentiment de solitude et de désolation qui m’habite. Les conditions dans lesquelles je vis ne me permettant rien d’autre que l’éjaculation d’un hoquet, une écriture en monologue rédigée par cet être des plus intéressants, c’est-à-dire moi-même, pourrait apporter – ce qui reste à prouver – quelques consolations. Au moins la mènerai-je à ma guise et cela pourra me donner un soulagement, comme un déversoir à ce geyser d’émotions, de sensations, de spéculations, de réflexions (de censures), qui fermentent perpétuellement dans ma pauvre et vieille carcasse en raison de ses péchés ; voilà que commence mon premier journal10 !

  • 11 Sur le journal intime des jeunes filles et sa dimension religieuse, voir M.-F. Lévy, De mères en f (...)

Il est probable que, dans la France du xixe siècle, les prêtres catholiques ont contribué à l’extension de cet usage thérapeutique de l’écriture en recommandant aux femmes la pratique du journal intime (pratique qui avait toujours été plus fréquente jusqu’alors dans les pays de culture protestante). Quand Eugénie de Guérin, tourmentée par des scrupules religieux, va montrer son journal et ses écrits à un prêtre, comme elle le raconte ensuite elle-même, il l’approuve et l’encourage à continuer. L’exercice est apparemment jugé si salutaire que, dans une bonne partie du siècle et en particulier sous le Second Empire, de nombreux directeurs de conscience le conseillent aux jeunes filles dont ils ont la charge. Dans des conditions bien précises il est vrai : comme forme d’examen de conscience et d’introspection préparatoire à la confession, une sorte d’écriture sous le regard de Dieu – en tout cas sous celui de la mère, à qui la jeune fille est censée soumettre régulièrement les pages du journal11.

6De tels journaux mettent en œuvre une conception assez restreinte de l’écriture, comme de l’intimité, et la lecture des aventures domestiques et des hésitations spirituelles qu’ils consignent présente souvent peu d’intérêt pour les lecteurs d’aujourd’hui. Ils révèlent cependant une ambiguïté latente dans la fonction thérapeutique assignée à l’écriture : la guérison doit-elle consister en une meilleure connaissance et acceptation de soi, ou dans une meilleure conformité aux normes et une soumission à l’état des choses ? C’est évidemment le deuxième objectif qui est le plus souvent visé par les médecins, pédagogues et directeurs de conscience, mais il n’est pas si aisé de faire le départ entre ces deux formes de la « guérison ». Même dans le cas de l’écriture sous haute surveillance morale de l’adolescente chrétienne, le journal permet en effet l’instauration d’un rapport de soi à soi dans le langage, il favorise le développement de rêveries et d’exigences morales que la vie ultérieure risque de laisser cruellement insatisfaites. Cela d’autant plus qu’après le mariage la jeune femme n’a en général plus le temps, ni la possibilité matérielle de poursuivre son journal dans les mêmes conditions, et qu’elle peut éprouver durement cette coupure dans la continuité de sa propre vie. Si l’adaptation à l’ordre moral et social est le principal effet recherché quand un conseiller oriente une femme vers l’écriture, il est donc probable que l’objectif sera souvent manqué, ou plus exactement dépassé, l’écriture se limitant rarement à l’épanchement d’un trop-plein qui s’arrête de lui-même quand l’équilibre est rétabli, selon le schéma voulu.

7Même s’il s’agit de poursuivre la conciliation avec soi-même, l’écriture paraît déplacer et transformer malaises et contradictions plus qu’elle ne les résout. Sa dynamique peut s’avérer irréductible à la finalité assignée, et la fonction thérapeutique ne permet pas un absolu contrôle des processus engagés : on ne guérit pas aisément de soi-même, et l’écriture, d’un point de vue tant social que subjectif, a souvent pour effet majeur d’engager davantage la femme dans l’aventure de sa propre individuation. Clémence Robert a très bien analysé cette logique et cette évolution dans sa présentation de Mme Daminois pour la biographie de Montferrand :

Il y a presque toujours deux stations dans la carrière littéraire d’une femme, deux mobiles successifs dans sa vocation. [...] lorsqu’un amour est terminé et qu’elle croit tous les amours anéantis, elle écrit pour cacher son front soucieux dans la solitude ; elle s’enferme là pour se séparer de tout ce qui la blesse ; elle chante ses notes plaintives pour bercer son cœur et l’endormir. Le principal dans sa condition est l’oubli de ce qui la possédait, la création est l’accessoire. On travaille pour soi, l’art occupe peu, et le public est oublié. La littérature n’est encore qu’un pis-aller...

  • 12 Clémence Robert, « Mme Daminois », dans J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. c (...)

Puis enfin, en regardant de près son œuvre, on commence à en comprendre la gravité ; on commence à songer qu’on sera lu, et avec cette idée se révèlent des obligations envers soi et envers le monde : on se doit à soi-même de ne rien produire que de bien, on doit aux autres de ne rien produire que d’utile ; on commence à penser pour écrire ; la plume s’applique et se forme ; on est moins content de soi et on fait mieux12.

8Balzac montre avec ironie ce qu’il advient de Dinah après ses premiers essais poétiques qui, publiés dans le journal, mettent toute la région en émoi :

  • 13 H. de Balzac, La Muse du département, op. cit., p. 662.

Depuis ce double essai, Mme de La Baudraye, en se sachant poète, eut des éclairs soudains sur le front, dans les yeux, qui la rendirent plus belle qu’autrefois. Elle jetait les yeux sur Paris, elle aspirait à la gloire et retombait dans son trou de La Baudraye, dans ses chicanes journalières avec son mari, dans son cercle où les caractères, les intentions, les discours étaient trop connus pour ne pas être devenus à la longue ennuyeux. Si elle trouva dans ses travaux littéraires une distraction à ses malheurs, si, dans le vide de sa vie, sa poésie eut de grands retentissements, si elle occupa ses forces, la littérature lui fit prendre en haine la grise et lourde atmosphère de province13.

  • 14 M. Desbordes-Valmore, lettre à Pauline Duchambge du 15 janvier 1856, dans Correspondance avec Pros (...)

Quant à Marceline Desbordes-Valmore, dont les malheurs, comme l’impérieux besoin d’écrire, étaient devenus des traits légendaires – voire des clichés – pour ses contemporains, elle répond, à la fin de sa vie, à Pauline Duchambge, une de ses plus anciennes amies : « Tu dis, chère âme fidèle, que la poésie me console. Elle me tourmente au contraire comme une amère ironie ; c’est l’Indien qui chante tandis qu’on le brûle14. » Plus qu’expression d’un état d’âme, comme le voudrait le sens commun, plus que guérison d’un cœur blessé, l’écriture devient l’aventure d’une constitution-transformation de soi-même.

Didactique et propagande

  • 15 J. Daubié, La Femme pauvre au xixe siècle, op. cit., p. 317.

9L’autre grande finalité assignée à l’écriture, plus noble, plus avouable encore puisque plus altruiste et plus contrôlable, est l’éducation, la moralisation sous toutes ses formes. Julie Daubié révèle bien la complexité du rapport à l’œuvre littéraire qu’elle implique quand elle fait observer, dans le chapitre qu’elle consacre aux « Femmes artistes » dans La Femme pauvre au xixe siècle : « D’autres écrivains, tous dévoués au sexe, en ne permettant aux femmes de prendre la parole que pour dire quelque chose, semblent réserver aux hommes seuls le droit de parler pour ne rien dire15. » Elle a beau revendiquer pour les femmes la fierté d’avoir quelque chose à dire et l’utilité d’une mission sociale, il est clair que, dans ces années où se débat âprement la question de l’art pour l’art, écrire pour dire quelque chose confine en effet les femmes dans des genres mineurs, ou considérés comme tels, de la littérature – et dans ces genres voués à l’utile, leurs écrits à coup sûr abondent. Il faut ici évoquer la masse considérable d’écrits moraux, didactiques, de récits édifiants, de manuels de conseils ménagers, domestiques, conjugaux, hygiéniques, pédagogiques en tout genre à laquelle se voit confronté qui enquête sur la production littéraire des femmes au xixe siècle. En présence d’une telle quantité de prose vertueuse, dont la publication et la diffusion n’ont pu à l’évidence être menées à bien qu’avec l’approbation, l’encouragement, voire la sollicitation d’institutions diverses, on en vient à se demander s’il est vraiment possible de voir dans les femmes écrivains des dissidentes en rupture de ban avec l’ordre social, constituant un problème de dimension politique, et s’il est pertinent de trouver dans leurs œuvres une quelconque critique des conventions et des rapports sociaux. Ces femmes étaient bien, en effet, aussi des femmes auteurs reconnues, acceptées, soumises aux normes, qui ont contribué à banaliser l’exercice de la profession par les femmes.

  • 16 Sur écriture ainsi entendu, voir H. Meschonnic, « Glossaire », dans Pour la poétique I [1970], Gal (...)

10Des femmes auteurs certainement mais, à reprendre les distinctions évoquées au début de ce livre, justement pas des écrivains – si écriture16 implique non la simple référence à une qualité et un jugement de valeurs esthétiques, toujours sujets à discussion et à contestation, mais un engagement du sujet dans ce qu’il écrit, et sa propre transformation par le langage. C’est cette transformation réciproque des femmes et de la littérature, envisagée dans ses conditions, ses conséquences et ses enjeux, qui est envisagée ici. De ce point de vue, les femmes auteurs d’ouvrages didactiques le plus souvent s’interdisaient d’emblée, et se voyaient interdire, cette transformation d’elles-mêmes comme des genres et des modèles proposés. L’objectif didactique dicte à leurs livres l’organisation du propos, le type de lexique, les phrases, les images, et l’écriture reste un instrument. On peut en ce sens rapprocher de tels ouvrages de la littérature de propagande militante, ouvrière ou socialiste, même s’ils ne se situent évidemment pas dans le même camp politique. Mais dans toutes ces situations de production, la femme qui écrit est censée se mettre au service d’un objectif précis ou d’une doctrine extérieure préexistante, auxquels elle adhère en principe, mais qu’elle ne transforme ni ne critique, parce qu’elle se constitue alors, et son écriture avec elle, en instrument de diffusion. De tels écrits relèvent a priori d’une étude des idéologies plus que d’une réflexion sur l’écriture.

  • 17 Voir C. Planté, Les Saint-simoniennes, op. cit. ; et « Les saint-simoniennes : possibilités et lim (...)

11Il serait pourtant discutable des les écarter absolument de cette réflexion, et d’abord parce que nombre de ces femmes qui ont commis des ouvrages moraux ou didactiques, ou des livres pour enfants pour des raisons le plus souvent alimentaires, ont écrit par ailleurs des poèmes, des romans, des essais. Il n’est donc pas possible de séparer totalement les deux parts de leur production, sans essayer de préciser leur position, leurs pratiques, et de repérer les motifs de continuité ou de rupture d’un type à l’autre de leurs écrits. Il y aurait beaucoup à apprendre d’une étude de détail des ouvrages didactiques écrits par les femmes dans lesquels, quels que soient la bonne volonté de la rédactrice et son but avoué, l’écriture joue souvent comme révélateur de contradictions, des femmes elles-mêmes comme des doctrines ou principes qu’elles défendent. En particulier pour cette raison que c’est le plus souvent en tant que femmes que les moralistes, les religieux, les penseurs politiques les encouragent à prendre la plume pour répandre les idées justes. Cette position particulière dicte les limites – étroites – de leur réflexion personnelle, mais aussi les engage à une mise en jeu de leur subjectivité et de leur expérience, et l’autobiographie ou une tendance à la fiction peuvent venir se mêler à d’austères considérations religieuses ou à des conseils pratiques d’entretien du ménage. Les premières féministes saint-simoniennes17, dans leurs écrits didactiques et propagandistes, en particulier dans le journal La Tribune des femmes (1832-1834) et alors même qu’elles sont le plus soucieuses de diffuser la doctrine, font apparaître les contradictions de celle-ci et les difficultés qu’elles ont à se plier à une vision du monde et une rhétorique qui n’ont été élaborées ni par elles, ni pour elles. Leurs maladresses révèlent ainsi les ambiguïtés et les limites du mouvement saint-simonien dans sa visée proclamée d’affranchissement des femmes, telles qu’elles vont apparaître plus clairement par la suite.

  • 18 Voir Marie-Christine Vinson, L’Éducation des petites filles chez la comtesse de Ségur, Presses uni (...)

12Une lecture attentive des ouvrages d’éducation, de morale religieuse, d’hygiène ou de conseils domestiques aboutirait sans doute à déceler de fréquentes contradictions du même ordre entre le concret de l’expérience féminine et les principes qu’elle est censée appuyer, des décalages entre la situation soumise et subjective des femmes, à l’écart et dominée, et la position de maîtrise, de détention d’un savoir et d’un pouvoir qu’implique l’écriture d’un ouvrage didactique. D’où des effets de caricature, un usage abusif et souvent malencontreux des clichés et des conventions rhétoriques, avec ce résultat que, pour un regard critique d’aujourd’hui, ces ouvrages disent souvent plus qu’ils ne veulent, et pas exactement ce qu’ils veulent. Un exemple frappant se trouve dans les romans de la comtesse de Ségur, écrits pour l’édification des jeunes personnes, mais qui prêtent aujourd’hui à des interrogations sur la signification psychanalytique des scènes de châtiment et des figures maternelles ambiguës et dans lesquels des études ont pu déchiffrer surtout un dispositif d’enfermement du sexe féminin18, de telles lectures laissant irrésolue la question de savoir ce que rédactrices et lectrices voyaient alors dans ces romans. Il y aurait à distinguer, devant des ouvrages qui nous semblent appartenir à un même genre didactique ou édifiant, d’où provient l’effet d’édification : d’une commande d’une institution, d’un journal, d’un éditeur, qui dicte des normes plus ou moins explicites d’idéologie et d’écriture ? D’une volonté propre à la femme qui écrit d’instruire, de former ses lecteurs ? À considérer les préfaces, les correspondances, l’ensemble du métadiscours féminin sur l’écriture, presque tous les livres de femmes s’assignent une fin didactique de façon plus ou moins directe. On peut aussi avancer que l’effet d’édification est parfois principalement un effet de réception, produit par le commentaire, les conditions de diffusion et de lecture, mais étranger à la visée de la femme qui, elle, a écrit d’abord autre chose : un poème, un journal, un roman. C’est ainsi qu’en limitant Marceline Desbordes-Valmore à quelques poèmes pour enfants et à l’éloge ému de la maternité, ou George Sand à quelques romans paysans, on vise à les transformer en auteurs à l’usage de pensionnaires vertueuses – ce qu’elles n’étaient ni l’une ni l’autre. Toutefois la réponse à de telles questions relève pour bonne part d’hypothèses hasardeuses sur « les intentions de l’auteur », ce qui pousse à privilégier l’étude même des textes.

13Il reste que, même d’un point de vue idéologique et sociologique, en raison de la complexité de leur situation et de leurs œuvres qu’on vient brièvement d’évoquer, l’abondance de femmes auteurs d’ouvrages didactiques et normatifs n’infirme pas ce qui a été dit jusqu’à présent sur le caractère dérangeant du personnage de la femme auteur et sur le pouvoir qu’il a d’interroger les conventions littéraires comme les normes sociales. Dans le nombre de ces femmes, et dans la publication de leurs ouvrages, s’esquisse une tentative de résolution sociale empirique du « problème » posé par la femme auteur (et plus largement par la condition sociale des femmes), qui coexiste avec sa dénonciation dans les discours politiques et moraux. Du point de vue des hommes qui composent et dirigent les institutions qui les emploient, et qui ont intérêt à la conservation de l’ordre social, cette solution pourrait s’énoncer ainsi : puisqu’il existe des femmes en nombre grandissant qui de toute façon écrivent, veulent publier et en ont besoin pour vivre, autant canaliser leur énergie vers des buts utiles ou du moins inoffensifs, et vers des activités où elles se montreront efficaces, peut-être plus parfois que des hommes, sans déroger aux qualités premières de la féminité – vocation à l’humilité, au dévouement et à l’éducation. Du point de vue de ces femmes, ces ouvrages, peut-être peu exaltants à nos yeux, constituent une façon rassurante d’aborder l’écriture, puisqu’ils sont socialement acceptés, idéolo­giquement recommandables et avouables, et que la part d’initiative de l’auteur, de création et de réflexion personnelles, y reste minime. Outre que certaines femmes peuvent très bien adhérer subjectivement au message édifiant qu’elles ont à transmettre, elles trouvent là une possibilité d’être publiées et une pratique de l’écrit légitime et légitimante, qui n’impose pas une véritable confrontation au langage et à l’écriture. Cette pratique peut constituer un premier pas vers une aventure plus personnelle, ou rester toujours confinée à ces rassurantes productions.

14Quoi qu’il en soit, les femmes auteurs d’ouvrages didactiques ou moraux, même si elles ne constituent pas des cibles de satires et de dénonciations virulentes de la part des polémistes au même titre qu’une Louise Colet ou une Daniel Stern, ne bénéficient pas pour autant d’une position ni d’une image sociales très gratifiantes. Excepté quelques grandes dames, dont on considère que les écrits sont un gracieux passe-temps, distrayant ou pardonnable, qui n’ôte rien à leur prestige et à leur bon goût, elles sont, dans les représentations, rangées du côté des gouvernantes anglaises, des institutrices desséchées ou des grenouilles de bénitier provinciales. Peu féminines, pas séduisantes, certainement pas artistes ou écrivains. Le fait qu’elles soient tolérées relève d’un besoin et d’une résignation à l’évolution, plus que d’une acceptation profonde. L’évolution qui impose cet état de fait est la même qui fait du livre une marchandise et de la littérature un métier. Dans un temps où bien des femmes, notamment des femmes seules, se voient dans différents milieux dans la nécessité d’exercer un métier pour survivre, cette dernière forme d’instrumentalisation de l’écriture, qui en fait un gagne-pain, semble la plus importante. Elle affecte tous les genres de publication, des femmes comme des hommes, et recèle, des points de vue artistiques et symboliques, des contradictions particulièrement fortes.

L’écriture gagne-pain

Le métier de littérature

  • 19 L. de Bonald, « Sur la multiplication des livres » [24 janvier 1811], dans Mélanges politiques, ph (...)

15L’évolution rapide des procédés d’imprimerie, de reproduction, de fabrication des livres et des journaux, l’apparition de nouveaux modes de diffusion, plus larges, plus rapides, la publicité, le feuilleton, les éditions populaires sont autant d’éléments qui modifient profondément le statut du livre, de la littérature, et par conséquent de l’écrivain, tout au long du xixe siècle. Ces modifications, convergeant avec les effets de la Révolution et les idéaux démocratiques, avec la création et le développement d’un système éducatif qui apprend à un nombre d’enfants de plus en plus grand à lire et à écrire, créent un élargissement du champ culturel perçu comme un effet de masse (masse d’écrivains, masse de lecteurs et de livres), surtout par ceux qui se sentaient partie prenante de droit des anciennes élites. La prise de conscience et la révolte des écrivains devant ce phénomène se polarisent sur trois thèmes : la masse, le désordre, le pouvoir corrupteur et avilissant de l’argent. Thèmes classiques de l’opposition à la démocratie, qu’on trouve en effet développés, d’un bout du siècle à l’autre, par des penseurs réactionnaires, mais pas seulement, on va le voir, car les intérêts et les enjeux ne relèvent pas ici que de cohérences politiques ou de la défense de privilèges strictement économiques. On a vu déjà Nodier aborder ce motif de la masse et du désordre à propos de la multiplication des femmes écrivains. Avant lui, dès 1811, dans un écrit significativement intitulé « Sur la multiplicité des livres », Louis de Bonald observait : « La science était un but ; elle est devenue un moyen. On cultivait les lettres par impulsion de caractère, ou comme un devoir d’état ; de nos jours, elles entrent dans un plan de fortune : on fait des livres, comme on en vend, par spéculation ; et de là tant de livres qui ne peuvent, tout au plus, servir qu’à leurs auteurs19. »

16Cet effet corrupteur de l’argent, qui aboutit à l’immoralité et au règne de la médiocrité, est le sujet même d’Illusions perdues de Balzac, qui en expose avec une précision clinique les mécanismes. On voit à cette occasion s’imposer un nouveau lexique dans le discours sur la littérature, emprunté au monde de la spéculation et de la finance, et un nouveau sens de la valeur d’un livre, non plus mesurée à l’échelle du beau ou du vrai, mais évaluée selon la loi commerciale de l’échange. La dénonciation du phénomène est aussi constante et unanime que la participation à son extension :

  • 20 Paulin Limayrac, « De l’esprit de désordre en littérature », Revue des Deux Mondes, vol. 15, 1844, (...)

Ainsi, pour nous consoler de nos pertes et suppléer à tout ce qui vivifie puissamment une littérature, nous avons un honteux agiotage, qui s’est établi en maître dans ce domaine de l’art et a fait descendre la pensée au rang d’une marchandise vulgaire. L’écrivain n’est plus l’artiste enthousiaste et consciencieux qui aime son œuvre ; c’est un imprésario cupide qui, en faisant jouer sa pièce, songe avant tout à la recette. Ne lui demandez pas de quel côté son inspiration le porte de préférence, et dans quel endroit choisi il se sent le mieux en possession de ses forces [...], la meilleure vocation est celle qui rapporte le plus. Tous les genres et tous les sujets sont bons quand il y a de l’argent à récolter20.

C’est dans « De l’esprit de désordre en littérature » que Paulin Limayrac propose, en 1844, ce constat désolé aux lecteurs de la Revue des Deux Mondes. Quelle que soit la virulence de leurs dénonciations, les écrivains prennent acte de cette évolution et apprennent à se situer et à défendre leurs intérêts face à elle, à raisonner avec la valeur marchande de leur produit, la situation de concurrence, les négociations avec les éditeurs et les imprimeurs. Mais l’âpreté d’un marché sans règles et la logique de la marchandise en amènent plus d’un à revendiquer un statut qui protège l’écrivain et ses droits, dans les débats sur la propriété littéraire, nombreux au cours du siècle dans le monde intellectuel comme au Parlement.

17Un écrivain comme Lamartine ne juge pas incompatible avec son image de poète romantique inspiré et de guide du peuple de défendre ses intérêts dans un exposé argumenté, qui vaut d’être rapporté un peu longuement pour la dynamique qui s’y dessine :

  • 21 A. de Lamartine, De la propriété littéraire : rapport fait à la Chambre des députés en mars 1841, (...)

Il y a des hommes qui travaillent de la main, il y a des hommes qui travaillent de l’esprit. Les résultats de ce travail sont différents, le titre du travailleur est le même. Les uns luttent avec la terre et les saisons ; ils récoltent les fruits visibles et échangeables de leurs sueurs. Les autres luttent avec les idées, les préjugés, l’ignorance ; ils arrosent aussi leurs pages des sueurs de l’intelligence, souvent de leurs larmes, quelquefois de leur sang, et recueillent, au gré du temps, la misère ou la faveur publique, le martyre ou la gloire. Les résultats du travail matériel, plus incontestables et plus palpables, ont frappé les premiers la pensée du législateur21.

Lamartine, aristocrate, propriétaire terrien, emprunte son analogie au monde qu’il connaît, celui de l’agriculture et des fruits de la terre. Proudhon, traitant de la même question, se livrera surtout à un rapprochement avec l’industrie pour tomber d’accord sur ce premier point :

  • 22 P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, Office de publicité, 1862, p. 12.

Oui, quelque différence qui existe fondamentalement entre les ordres du beau, du juste, du saint, du vrai, et celui de l’utile, quelque démarcation infranchissable qui sous tout autre rapport les sépare, en tant que l’homme de lettres, de science ou d’art ne produit ses ouvrages qu’à la sueur de son front, qu’à cette fin il dépense force, temps, argent et subsistance, au point de vue inférieur de l’économie politique en un mot, il est ce que la science de la richesse appelle un producteur ; son œuvre est un produit, lequel produit, introduit dans la circulation, ouvre crédit à une indemnité, rémunération, salaire ou payement, je ne discute pas en ce moment sur le terme [...]. Voici donc qui est entendu : l’écrivain, l’homme de génie, est un producteur, ni plus ni moins que son épicier et son boulanger ; son œuvre est un produit, une portion de richesse22.

Une fois la démonstration engagée sur ce terrain, on voit que c’est toute la question du statut social de l’art et de l’artiste qui se profile derrière le problème concret de la protection des droits et des intérêts, et le lexique utilisé ici laisse assez prévoir la désacralisation de l’artiste, la perte d’aura de l’œuvre d’art et la dépendance à l’égard de l’argent ou de l’État qui s’ensuivent.

18Lamartine tente pourtant de prouver que cette réglementation de la littérature comme production et comme marchandise ne modifie en rien sa nature et n’entame pas le prestige de l’écrivain :

  • 23 A. de Lamartine, De la propriété littéraire, op.  cit., p. 6.

Ce phénomène de l’imprimerie, qui rend la pensée palpable comme le caractère qui la grave, et commerciale comme l’exemplaire où on la vend, devait appeler tôt ou tard une législation pour en constater et en distribuer moralement et équitablement les produits. Cette pensée du législateur n’enlève rien à l’intellectualité et à la dignité de l’œuvre de l’écrivain ; elle n’avilit pas le livre dans la qualité immunérable de service libre et spontané rendu au genre humain, sans aucune vue de récompense vénale : elle laisse cette rémunération au temps et à la mémoire des hommes. Elle ne touche pas à l’idée, qui ne tombe jamais dans le domaine inférieur d’une loi pécuniaire. Elle ne touche qu’au livre, devenu par l’impression un objet commercial. L’idée vient de Dieu, sert les hommes, et retourne à Dieu, laissant un sillon lumineux sur le front de celui où le génie est descendu, et sur le nom de ses fils ; le livre tombe dans la circulation commerciale et devient une valeur productive de capitaux et de revenus comme toute autre valeur, et susceptible, à ce titre seul, d’être constitué en propriété23.

La distinction établie ici peut ne pas convaincre, et Proudhon, lui opposant une autre distinction, celle de l’utile et de l’idéal, prévoit avec plus de cohérence et de logique dans la démonstration, qu’une littérature rémunérable va devenir une littérature vénale et immorale. Il brosse en termes vigoureux le tableau de la corruption et de la décadence qui affectent selon lui l’art contemporain :

  • 24 P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, op. cit., p. 12.

Une poésie vénale, une éloquence vénale, une littérature vénale, un art vénal : est-ce que cela ne dit pas tout, et qu’ai-je besoin d’insister davantage ? Si nous ne croyons plus à rien aujourd’hui, c’est que nous sommes tous à vendre, urbem venalem, et que nous faisons commerce de notre âme, de notre esprit, de notre liberté, de notre personne, comme des produits de nos champs et de nos manufactures24.

  • 25 Ibid., p. 108-109.

Est-il vrai, oui ou non, que pour la grande majorité des lettrés la littérature est un métier, un moyen de fortune, pour ne pas dire un gagne-pain ? Or, il n’y a pas ici de distinction à établir : dès que l’écrivain, quittant le marteau pour la plume, entre dans la voie du mercantilisme, il la parcourra tout entière. [...] Quand la littérature devrait s’élever, suivre la marche ascensionnelle des choses, elle dégringole. À genoux devant le veau d’or ou courbé sous l’intimidation du pouvoir, l’homme de lettres n’a qu’un souci, c’est de faire valoir au mieux de ses intérêts son capital littéraire, soit en composant avec les puissances de qui il doit dépendre, soit en se mutilant volontairement25.

  • 26 C. Maurras, Gazette de France, 10 mai 1899.
  • 27 C. Maurras, L’Action française, 18 mars 1930.

Le constat de cette menace d’asservissement, née d’un état social dans lequel, au début du xixe siècle, les artistes avaient pu espérer rencontrer un surcroît d’influence et de puissance, sera souvent repris, et de tous côtés. Si Maurras peut encore écrire, dans les dernières années du siècle : « Dans un milieu inorganique, dans un état sans constitution, les écrivains sont les rois et les princes véritables. Là où il n’y a pas de maître, ils sont les maîtres, puisqu’ils disposent du pouvoir d’agiter l’opinion qui est la maîtresse de tout26 », il subira le même désenchantement, qui l’amènera à écrire en 1930 : « L’apparence de la démocratie est d’affranchir l’écrivain et même de le transformer en maître et chef de l’opinion souveraine. La réalité de la démocratie est de le subjuguer, de le faire descendre au-dessous de sa valeur propre et, par l’Étatisme comme par la Finance, de le réduire au plus complet asservissement27. »

La place des femmes : production, reproduction, création

19Il était nécessaire de rappeler combien ce statut de la littérature marchandise constitue un enjeu culturel et politique en même temps qu’une question de survie personnelle pour les écrivains avant d’envisager la place des femmes au sein de cette évolution. La place qui leur est assignée est marquée par une grande confusion, et d’abord dans la théorie des rapports sociaux. On aura peut-être été frappé, à la lecture des exposés de Lamartine et de Proudhon, de ce que l’art et la femme se voyaient l’objet d’un même type d’opération idéologique : d’autant plus sublimés et sanctifiés dans les discours qu’ils étaient réifiés et maltraités dans la réalité de la vie sociale. Dans de nombreuses visions de la société (des saint-simoniens à Proudhon en passant par Auguste Comte), on peut observer une sorte d’homologie fonctionnelle entre l’art (la poésie en particulier) et la femme, le caractère quasi sacré qui leur est accordé les excluant du même coup de la sphère de l’utile, de l’efficace, et d’une prise sur les rapports économiques et sociaux. Le cliché se trouve d’ailleurs, partout, sous des versions lyriques ou vulgarisées, qui veut que la femme soit la poésie, raison pour laquelle elle ne peut en écrire. Pour que de telles visions des choses puissent être maintenues, il faut que femme et art demeurent séparés, chacun dans sa fonction de caution sublime, et qu’il n’y ait pas interférence entre les deux catégories – ce qui se produit si la femme devient elle-même créatrice de poésie et sujet de discours.

  • 28 J. Michelet, La Femme, op. cit., p. XVIII.

20Par-delà cette contradiction fondamentale dont l’analyse sera reprise au chapitre suivant, on peut avancer que, pourtant, la perte même de prestige de l’activité artistique et sa banalisation en facilitent l’accès aux femmes, encore que des idéologues établissent souvent aussi la causalité inverse. Cependant, dans la mesure où cette banalisation se produit à travers une intégration à la sphère de la production et de la marchandise, surgit pour les femmes une nouvelle difficulté, car la sphère de la production leur est tout aussi interdite que celle de la création, d’un point de vue idéologique du moins. Elles participent en fait largement au processus de production agricole comme industrielle, mais cela n’empêche pas Michelet de s’exclamer, dans La Femme : « Ouvrière ! mot impie28. » Dans le moment où l’activité artistique, perdant de son caractère noble ou sacré, pourrait leur devenir moins interdite sur le plan symbolique, son exercice leur est d’autant plus disputé et refusé parce qu’il devient producteur de valeur marchande, supposant donc la participation active de l’écrivain ou de l’artiste à l’économie, et sa possible autonomie financière. La femme écrivain se débat dans une sorte de triangle reproduction-création-production, dont les trois termes sont présentés dans les discours comme antagoniques deux à deux. Situation invivable pour elle parce que cette représentation est décalée et inexacte par rapport à l’évolution sociale, et parce qu’il n’y est pas de place, ni de conciliation harmonieuse, pour y inscrire son activité.

  • 29 Biographie universelle, ancienne et moderne, Michaud frères, 1813, vol. 10, p. 76.

21Aussi cette contradiction théorique se retrouve-t-elle dans l’expérience vécue et les pratiques des femmes qui écrivent. Il est certain qu’elles participent au premier chef de la transformation de la littérature en métier et du livre en marchandise, mais elles paraissent en même temps particulièrement sensibles à cette transformation qu’elles vivent avec malaise. En Europe, au xviiie siècle, des femmes figurent parmi ce qu’on peut considérer comme les premiers hommes de lettres professionnels, ainsi Aphra Behn en Angleterre, Sophie La Roche, grand-mère de Bettina Brentano, en Allemagne, Mme Cottin en France. Elles le reconnaissent sans difficulté, et ne font pas mystère d’écrire pour de l’argent, n’estimant pas nécessairement déchoir en cela, à la différence de la plupart des hommes écrivains. Si on met à part quelques aristocrates et quelques érudites dont l’histoire littéraire garde surtout mémoire comme de vieilles filles un peu folles, elles ne peuvent en littérature occuper d’autre position, publique du moins, ne pouvant ni être protégées et soutenues par des grands ou des mécènes, ni reconnues comme des artistes inspirées. Elles n’ont par conséquent rien à perdre à cet aveu. Au contraire, le besoin constitue pour elles un des alibis les plus acceptables de l’écriture, puisqu’il les excuse de se livrer à la publicité et lève le soupçon d’ambition et de recherche d’une gloire personnelle qui pèserait autrement sur leurs travaux. La littérature va offrir pendant longtemps une des solutions qui s’imposent à l’esprit d’une femme qui a besoin d’argent. Dans la présentation de la vie de Mme Cottin, ce besoin est auréolé d’un noble prétexte : « Elle fit Claire d’Albe. Un de ses amis, qui venait d’être proscrit, avait besoin de cinquante louis pour pouvoir sortir de France et dérober sa tête aux bourreaux : Mme Cottin rassembla les feuilles éparses qu’elle venait d’écrire, et les vendit à un libraire, pour en remettre le prix à une victime de la révolution29. » On se rappelle peut-être qu’Émilie, la jeune fille auteur, sous la plume de Sophie Ulliac Trémadeure envisage la carrière des lettres pour venir en aide aux siens. Lorsqu’elle touche l’argent de sa première traduction, ce n’est pas l’émotion artistique qui l’emporte :

  • 30 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op.  cit., p. 85.

Trois cents francs ! répétait Émilie en dansant comme une folle autour de Charlotte. Ah ! ma cousine, que d’argent ! Je suis bien capable de traduire vingt volumes par année... Nous allons devenir riches ! oh ! quel bonheur !... Mais quel bonheur, ma cousine30 !

22À ceux qui opposeraient du mépris à ce vil motif et voudraient en faire un critère permettant de distinguer les vraies artistes de ces besogneuses dont Barbey écrit dédaigneusement qu’elles font « métier et marchandise de littérature », George Sand montre, dans Histoire de ma vie, combien ces oppositions sont à la fois trompeuses et impossibles à maintenir « dans notre société toute factice », où « l’absence de numéraire constitue une situation impossible, la misère effroyable ou l’impuissance absolue ». Elle raconte comment, vivant seule à Paris une partie de l’année et voulant échapper à la pauvreté et à la honte, elle envisagea différents moyens, plus ou moins réalistes et raisonnables, de gagner sa vie, avant de s’arrêter à l’écriture :

  • 31 G. Sand, Histoire de ma vie, op.  cit., vol. 2, p. 101 et 104.

Je reconnus que j’écrivais vite, facilement, longtemps, sans fatigue ; que mes idées, engourdies dans mon cerveau, s’éveillaient et s’enchaînaient, par la déduction, au courant de la plume [...] ; enfin que, de tous les petits travaux dont j’étais capable, la littérature proprement dite était celui qui m’offrait le plus de chance de succès comme métier et, tranchons le mot, comme gagne-pain. Quelques personnes, avec qui je m’en expliquai au commencement, crièrent fi ! La poésie pouvait-elle exister, disaient-elles, avec une semblable préoccupation ? Était-ce donc pour trouver une profession matérielle que j’avais tant vécu dans l’idéal31 ?

Le projet de désacralisation et de contestation des préjugés qu’on perçoit ici s’appuie sur une éclatante réussite littéraire, qui donne son poids à l’apparente modestie et à la désinvolture du ton. George Sand a certainement constitué une référence qui faisait rêver et un modèle que bien des femmes ont voulu imiter – avec des degrés de réussite très variables.

23Les considérations sur « la femme de lettres » qu’expose Marie Sincère (Romieu) dans son ouvrage La Femme au xixe siècle, publié sous le Second Empire, figurent dans le chapitre « De la femme qui exerce une profession » et montrent bien qu’aux yeux des femmes elles-mêmes, c’est alors, et pour longtemps encore, la recherche du gagne-pain qui domine dans l’activité littéraire :

  • 32 M. Sincère, La Femme au xixe siècle, op.  cit., p. 137-138.

Une foule de circonstances peuvent jeter une femme dans la carrière littéraire ; l’esprit mercantile qui malheureusement existe chez les littérateurs se rencontre en elles ; la question d’argent étouffe le désir de gloire. Trop souvent l’intérêt est le mobile qui pousse une femme à écrire. Ce n’est pas que nous ne regardions comme un progrès la faculté acquise aux femmes de se soutenir par leur intelligence ; ce que nous disons ici peut s’appliquer aux deux sexes. Il est beau de se créer une existence par sa plume ; mais le désir du gain ne doit pas étouffer l’art ; les lettres ne doivent pas être abaissées jusqu’à devenir un métier32.

  • 33 J. Daubié, La Femme pauvre au xixe siècle, op. cit.
  • 34 « Les femmes artistes », L’Écho, 5 février 1882, cité par D. Flamant-Paparatti, Bien-pensantes..., (...)

Quelques années plus tard, Julie Daubié, la première bachelière française, dans son ouvrage sur La Femme pauvre au xixe siècle, donne pareillement le chapitre consacré aux femmes artistes sous la rubrique générale « Quels moyens de subsistance ont les femmes33 ? ». Et sous la Troisième République, on peut voir un journal familial se féliciter de l’évolution sociale en ces termes : « On pouvait jadis compter les femmes qui, en cas de malheur inattendu, de revers de fortune subit, eussent pu devoir à l’art le pain de chaque jour ; aujourd’hui, l’exception, parmi nos jeunes filles du monde, est certainement celle dont l’éducation présente cette lacune, état des choses qui constitue selon moi un des grands progrès de notre société moderne34. »

Le malaise de la marchandise

  • 35 Louise Colet, L’Italie des Italiens, 4 vol., Dentu, 1862-1864, vol. 1, p. 112.
  • 36 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op. cit., p. 133-134.

24Ce grand progrès ne va pas toujours sans inconfort. « Le métier des lettres, comme on est arrivé à nommer cette glorieuse profession de l’écrivain et du poète, qui, dans l’Antiquité, était presque du sacerdoce, est aujourd’hui le plus méprisable et le plus meurtrier des métiers35 », écrit sous le Second Empire Louise Colet, qui en a expérimenté toutes les ficelles comme toutes les humiliations. Ceci se vérifiait déjà chez Sophie Ulliac Trémadeure dans le récit des malheurs d’Émilie qui, s’étant enhardie à écrire un roman, allait en compagnie de son grand-père le proposer à des libraires, dans un chapitre intitulé « Les amertumes ». Les libraires « se chargèrent de lui apprendre que le talent, quand on n’est pas connu, est une chose sans valeur » : « Ceux qui daignaient prendre de la main de M. Muller le manuscrit paraissaient le soupeser, comme pour s’assurer de son poids, et disaient : “Cela ne fera jamais deux volumes, et les romans en un volume ne se vendent pas36.” » Dans ce livre soupesé, évalué, puis laissé sur place, dans cette nécessité d’affronter marchandage et mépris dans l’espoir de (se) vendre, comment ne pas voir, s’agissant d’une jeune femme, un analogue de la prostitution ?

  • 37 P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, op. cit., p. 84 et 85.

25La métaphore de la prostitution pour désigner et flétrir la condition de l’artiste qui accepte de créer pour de l’argent constitue au xixe siècle une banalité, qui n’en garde pas moins son sens. Dans Illusions perdues, elle est développée dans cette promenade que fait Lucien de Rubempré en compagnie d’Étienne Lousteau dans les galeries de bois du Palais-Royal où, sous la Restauration, se tenait le commerce du livre qui y côtoyait les prostituées. Cette promenade a bien sûr valeur emblématique dans l’apprentissage de Lucien, dont les désillusions autrement célèbres rappellent les amertumes d’Émilie la jeune fille auteur. Sous le Second Empire, Proudhon, dans Les Majorats littéraires, rend l’assimilation encore plus directe dans un propos aussi violemment polémiste que misogyne : « L’art qui se fait vénal, de même que la femme qui trafique de ses charmes, ne tardera pas à se dégrader. » Et, un peu plus loin : « Ah ! monsieur de Lamartine, qui avez tant peur qu’on ne prenne vos vers et votre prose, et qui vous gênez si peu pour vous approprier le travail des autres, vous nous faites voir que la propriété littéraire n’est que la mendicité littéraire. Puissiez-vous rentrer à temps en vous-même, et ne pas nous montrer encore qu’elle est une prostitution37 ! »

  • 38 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet du 13 mars 1850, dans Correspondance, 5 vol., J. Bruneau (...)
  • 39 M. Sincère, La Femme au xixe siècle, op. cit., p. 138.

26Mais demeure pour les femmes une différence importante : pour elles, la prostitution n’est pas que métaphorique. Dans l’exercice même de la profession des lettres, on leur a fréquemment reproché d’user de leurs charmes pour obtenir des relations, parvenir à la publication, décrocher des prix ou des récompenses, en les assimilant à des prostituées, des femmes galantes ou des demi-mondaines. Flaubert, en voyage en Orient, écrit à son ami Louis Bouilhet : « Le mot almée veut dire savante, bas-bleu. Comme qui dirait putain, ce qui prouve, Monsieur, que dans tous les pays les femmes de lettres38 !!!... » Chez Julie Daubié même, il est frappant de constater que le chapitre consacré aux femmes artistes dans le passage en revue des moyens de subsistance fait suite à ceux qu’elle consacre à la prostitution et à la séduction. Marie Sincère Romieu évoque aussi à leur propos la séduction et l’art de se vendre : « La plupart des femmes-auteurs savent maintenant défendre leurs intérêts ; chose fort nécessaire ; car on ne se ferait pas faute d’abuser de leur faiblesse. Les débats de la carrière sont plus faciles pour la femme que pour l’homme ; une sorte de curiosité s’attache aux productions des femmes. » Ajoutant il est vrai, avec un optimisme peu partagé en ces années : « Pourtant (et nous constatons ce fait comme un hommage rendu à leur talent) la critique a abandonné ces louanges insipides dont elle les gratifiait jadis ; [...] on lit sérieusement ses œuvres ; jadis, on les feuilletait en souriant. » L’attaque du paragraphe suivant jette toutefois une ombre sur ce tableau de justice et d’égalité, avec cet enchaînement : « Quelquefois la femme galante s’arroge le titre de femme de lettres parce qu’elle peut avoir écrit ou fait écrire un ou deux volumes. Briguant la renommée qui n’est due qu’à celles que le talent ou l’étude en ont rendues dignes, elle usurpe leur place et leur nuit dans l’opinion des gens du monde, qui selon leur usage prennent la contrefaçon pour la réalité39. »

  • 40 L’Illustration, 9 janvier 1886, cité par D. Flamant-Paparatti, Bien-pensantes..., op. cit.
  • 41 L’Écho, décembre 1886, cité par D. Flamant-Paparatti, ibid., p. 102.
  • 42 M. Bood & S. Grand, L’Indomptable Louise Colet, op. cit., p. 118.

27Il y a en effet au moins un trait commun entre les femmes auteurs et les prostituées : c’est la situation sociale qui produit l’augmentation de leur nombre respectif au cours du xixe siècle, liée au nombre croissant de femmes seules ou privées de soutien qui doivent trouver un moyen de subsistance que les structures familiales traditionnelles ne leur assurent plus, mais aussi de femmes qui désirent s’assurer une indépendance. Par son développement incontrôlé, lié au mouvement de l’urbanisation, la prostitution apparaît comme un phénomène majeur de l’époque qui retient l’attention des observateurs sociaux comme des premiers mouvements féministes, en lui-même et comme emblème de la position des femmes et de la corruption sociale. Le mariage est de plus en plus clairement analysé comme une prostitution légale, quand ce n’est pas comme un viol légal, chez Jane Austen, chez Balzac ou chez Daniel Stern. À lire les romans centrés sur les stratégies de mariage – c’est-à-dire, dans les deux premiers tiers du siècle, presque tous les romans – comme les journaux intimes ou les correspondances, on voit mal comment les jeunes filles à marier, même les moins lucides et les moins révoltées d’entre elles, pouvaient ne pas se sentir des marchandises offertes sur un marché régi par la dure loi de la concurrence. Même un journaliste de la peu subversive Illustration s’indignera, sous la Troisième République, de l’absurdité des bals, des dépenses qu’ils occasionnent et du risque pour la santé des robes décolletées en hiver : « Ce que coûte un bal ! On ne l’a jamais bien calculé ! [...] Mais toutes ces maladies des bronches et du larynx fussent-elles là rangées en bataille, qu’elles n’empêcheraient pas nos femmes et nos sœurs d’aller au bal et de tout braver – fût-ce l’incendie d’une robe de dentelles [...]. La vie mondaine a ses héroïsmes comme la guerre ses héros. [...] Il faut bien combattre quand on est à marier ou qu’on a une fille à marier40. » Dans cette période, l’instrumentalisation du corps féminin et sa réification deviennent plus manifestes. L’Écho rapporte, toujours en 1886, un événement qui préfigure à la fois notre moderne publicité et la dénonciation de la femme-objet par les mouvements féministes du xxe siècle : « La femme-réclame s’est montrée, il y a quelques jours, sur nos boulevards. C’est un spectacle nouveau qui a produit sur la foule des impressions diverses. [...] Nous souffrons de voir la femme descendre à ce rôle de mannequin avoué ; notre vieille galanterie, si rudement mise à l’assaut depuis quelque temps, se révolte en les voyant passer, ces jeunes filles non joyeuses, l’oreille au guet, le nez au vent, mais marquées à l’épaule, en file indienne, comme les condamnées du luxe, comme les forçats de la mode41. » Suprême dérision, quand Louise Colet écrit des articles de mode pour Le Monde illustré afin de gagner de l’argent, elle est surtout payée en nature, et se voit couverte de chapeaux42.

  • 43 C.-A. Sainte-Beuve, « Mme Louise Colet », La Revue suisse, 28 juillet 1843, repris dans Chroniques (...)

28Dans un monde où dans toutes les classes de la société, les femmes doivent ainsi apprendre à vendre et à se vendre sous une forme ou une autre, il n’est pas étonnant que des femmes écrivains aient su faire preuve d’une certaine aisance dans les négociations avec les éditeurs et les journaux, ni qu’elles aient su montrer de l’habileté et de l’obstination dans la gestion de leurs intérêts et de leurs livres devenus marchandises. Les critiques manquent rarement de le faire remarquer, ainsi à propos de George Eliot ou de George Sand. D’autres, moins célèbres, parvenaient à vivre, ou à survivre, de prix et de pensions : Sophie Ulliac Trémadeure obtient le prix Montyon, l’emportant sur Balzac l’année où elle se présente ; Marceline Desbordes-Valmore est pensionnée sous tous les régimes politiques ; Louise Colet reçoit des prix académiques, pour des poèmes vite écrits, et une pension, grâce dit-on à la protection de Victor Cousin ; Malvina Blanchecotte obtient un prix pour son premier livre de poèmes et réussit à quitter le travail manuel grâce à ses relations littéraires et ses appuis. Mais leur position, qui leur permettait cette relative habileté dans les relations sociales, qui la leur imposait même pour survivre, leur donnait aussi une hypersensibilité au phénomène de la marchandise, parce qu’elles en étaient si proches. L’identification était encouragée par le langage de la critique littéraire qui tendait à assimiler le livre féminin à la femme et à son corps. On a vu comment les articles de la Revue des Deux Mondes utilisaient pour parler de poèmes féminins des qualificatifs relevant du champ sémantique du charme et de l’élégance, qui auraient pu tout aussi bien convenir pour décrire une femme ou son costume. Un compte rendu de La Revue suisse de 1843, attribué à Sainte-Beuve, contient ces galanteries au service de Louise Colet : « La poésie de Mme Colet, c’est un je-ne-sais-quoi qui est parfois le simulacre du bien, qui a un faux air de beau. Sa poésie a un assez beau musc, ou buste si vous voulez. C’est comme la dame elle-même. La trouvez-vous belle ? m’a-t-on dit un jour. Oui, ai-je répondu, elle a l’air d’être belle43. »

  • 44 A. Karr, Les Guêpes, janvier 1840, p. 24.

29Un autre rapport du livre au corps féminin s’établit à travers les métaphores de la gestation, de la naissance et de la maternité, employées aussi bien par des femmes – Jane Austen, dans des lettres à sa sœur ou à sa nièce, parle de ses romans comme d’un enfant qu’elle nourrirait – que par des critiques masculins. Avec une forte ambivalence, puisque cette dernière série de métaphores, tout en ayant l’avantage de donner à entendre, pour certains, que la femme écrivain fait des livres au lieu de faire des enfants (« Melle Revoil, après une union de plusieurs années avec M. Collet [sic] a vu enfin le ciel bénir son mariage ; – elle est prête de mettre au monde autre chose qu’un alexandrin44 », écrit Alphonse Karr), présente le danger de brouiller la frontière des sexes et celle qui sépare la création de la reproduction. Cet étroit rapport du livre à elle-même, et leur analogie de position sur le marché, font en tout cas que l’acceptation du statut de la littérature comme marchandise ne peut alors que douloureusement renvoyer la femme qui écrit à son propre statut d’objet, qu’elle redouble.

  • 45 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », dans Charles Baudelaire, un poète lyrique (...)

30Dans ses études sur Baudelaire, Walter Benjamin, analysant la fin de la poésie lyrique et la position du poète sous le Second Empire, insiste sur l’« intropathie » de Baudelaire vis-à-vis de la marchandise, et sur sa parenté avec le monde de l’inorganique. Dans une note, il estime qu’« il est presque impossible qu’un poète avant Baudelaire puisse écrire un vers qui corresponde au Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées » (premier vers de « Spleen II ») : « Le poème tout entier est fondé sur l’intropathie avec une matière qui est, au double sens, morte. C’est la matière inorganique et, en outre, la matière exclue du processus de la circulation45. » Les femmes sont très tôt en position d’éprouver une parenté du même ordre. Il est frappant de lire chez Louise Colet, femme et poète (et quel que soit le jugement qu’on porte sur son œuvre poétique), ce tercet qui conclut un sonnet daté de 1834 où elle évoque un état de violent désarroi personnel :

  • 46 L. Colet, Penserosa, Delloye, 1840, p. 293.

J’offre un corps sans pensée à l’œil qui me contemple,
Tel sans divinité reste quelque vieux temple,
Telle, après le banquet, la coupe est sans liqueur46.

  • 47 Malvina Blanchecotte, préface à Impressions d’une femme, pensées, sentiments, portraits, Didier, 1 (...)

Dans ces vers aussi se dit une parenté de celle qui écrit avec une matière morte. Le premier, qui formule brutalement l’abandon de la pensée et la pure réduction au statut d’objet, ne peut pas ne pas évoquer une prostituée offerte au regard. Mais alors que, dans le poème de Baudelaire, la matière est – en partie – celle d’objets quotidiens, dans le sonnet de Louise Colet, les comparaisons qui définissent la position du je appartiennent au champ de l’antique et du divin. Elles renvoient bien toutefois à des objets hors du monde contemporain, et hors d’usage pour la coupe vidée qui impose l’idée de consommation, au double sens économique et sexuel du mot. La lucidité désenchantée de ce tercet fait écho aux carnets dans lesquels Louise Colet note obsessionnellement son sentiment d’échec et d’inutilité. Les deux comparants, temple et coupe, sont des contenants sans contenu, à la fois femme abandonnée par l’homme et corps déserté par la pensée. L’hésitation entre ces deux registres d’interprétation possibles, comme la contradiction entre les genres grammaticaux et le symbolisme des deux noms temple et coupe, inscrit toute la complexité d’une expérience de femme perçue en même temps de l’intérieur et par le détour d’un regard d’homme, dite au plus près de la déception et du désarroi, mais tirée vers un lexique et un symbolisme qui tentent de lui conférer la noblesse d’une aventure intellectuelle plus conforme aux valeurs littéraires et culturelles. Plus tard, dans une préface de Malvina Blanchecotte à un ouvrage à caractère autobiographique, on rencontre une comparaison avec un objet cette fois d’un ordre plus conforme à la passivité sociale de la femme, comme à sa fonction à la fois utilitaire et décorative. Elle y évoque « cette autre bonne fortune » ou « cette particulière tristesse de n’être habituellement comptée pour rien dans un monde qui ne se gênait pas pour parler et pour agir devant [elle] » : « Compagnie muette, mais mille fois obligée, et mille fois liée, il m’a été impossible d’échapper au spectacle. Tels la décoration et l’ameublement d’une pièce participent, sans pouvoir s’en défendre, à ce qui se dit et se passe devant eux47. » Toutefois un retournement et un début d’arrachement à la passivité s’y opèrent par le regard dont la femme est devenue le sujet, même contraint, et non seulement l’objet.

31La femme écrivain, on le voit, apparaît trop proche de l’objet marchand pour accepter sans malaise d’y être réduite à travers son livre. Émilie, la jeune fille auteur, n’en a pas si tôt fini avec ses amertumes :

  • 48 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op.  cit., p. 134.

Enfin, après bien des dégoûts et des refus, un libraire acheta l’ouvrage pour cent francs, en exigeant qu’Émilie l’allongeât assez pour former deux volumes. C’était le gâter ; mais l’éditeur ne voyait que ses deux volumes ; il les lui fallait faire à tout prix. Émilie se remit courageusement au travail ; elle parvint à placer une nouvelle vers le commencement du récit, et à rattacher cette nouvelle à la fable ; l’ouvrage ne pouvait qu’y perdre, Émilie le sentait, mais elle devait encore cette fois sacrifier amour-propre, bon goût, talent à la nécessité48.

Sophie Ulliac Trémadeure s’appuie certainement sur sa propre expérience, elle qui a débuté sa carrière littéraire par des traductions de l’allemand et par un roman en quatre volumes publié sous le pseudonyme de « Châteaulin ancien colonel ». À lire ce passage, on comprend mieux certaines fadeurs, des longueurs à première vue peu explicables, ou les bizarreries de composition que contiennent tant de romans de femmes parus dans les premières décennies du xixe siècle, et qui se présentent si souvent, dans l’édition originale, en deux volumes ou plus. Même les romans de Marceline Desbordes-Valmore, L’Atelier d’un peintre notamment, et à un moindre degré Violette, s’ils contiennent d’admirables passages proches de son œuvre poétique, présentent des concessions aux clichés littéraires et sentimentaux de l’époque, et semblent gâchés par une construction d’ensemble peu cohérente et maîtrisée, comme si l’auteur faisait des romans sans véritable projet romanesque, portée plutôt vers l’écriture de nouvelles ensuite tant bien que mal raccordées bout à bout. On sait que ses difficultés propres de composition sont aggravées par les exigences de l’édition et l’urgence du besoin d’argent, mais elle n’est pas la seule dans ce cas.

32Charlotte Brontë analyse des difficultés qu’on peut pressentir en répondant aux conseils que lui adresse Lewes (critique littéraire qui ignorait en les lui écrivant qu’elle était une femme) :

  • 49 C. Brontë, lettre au critique G.H. Lewes, citée par E. Gaskell, La Vie de Charlotte Brontë, op. ci (...)

Vous m’invitez à me garder du mélodrame, vous m’exhortez à m’en tenir au véridique. Lorsque j’ai commencé à écrire, j’étais tellement impressionné par la vérité des principes dont vous vous faites le défenseur, que j’étais prêt à prendre la Nature et la Vérité pour mes seuls guides, en m’attachant à la trace même de leurs pas. Je restreignis l’imagination, j’évitai le romanesque, je réprimai l’excitation ; je renonçai aussi aux couleurs trop criardes et m’efforçai d’écrire quelque chose de tendre, de grave, de vrai. Mon œuvre (histoire en un volume) étant achevée, je l’offris à un éditeur. Il la trouva originale, fidèle à la nature, mais ne crut point prudent de l’accepter ; un tel livre ne se vendrait point. J’essayai, tour à tour, six éditeurs ; ils me dirent tous qu’il y manquait « des incidents aptes à faire tressaillir le lecteur », « des passages qui donneraient le frisson », qu’il ne conviendrait jamais aux librairies ambulantes, et comme c’est de celles-ci surtout que dépend le succès d’une œuvre de fiction, ils ne pouvaient courir le risque de publier une chose que ces dites librairies devaient refuser49.

C’est en effet l’époque où les éditeurs anglais et les goûts du public ont imposé la mode de ce qu’on appelait plaisamment les three deckers – romans à trois étages, comme il y a des navires à trois ponts. Charlotte Brontë fait la même chose qu’Émilie dans la fiction (et sans doute que la plupart des romancières de son temps, qu’elles aient perçu ces contraintes comme telles, ou qu’elles les aient intériorisées dès le départ) : elle se soumet. Avec cette différence qu’elle parvient à intégrer contraintes et conventions pour donner force à des œuvres cohérentes qui les transforment. Mais, devant le poids de ces compromis indispensables à la publication, de romans du moins (il semble qu’il y ait eu plus de liberté relative dans l’écriture poétique, sans doute parce qu’elle constituait un moindre enjeu commercial), beaucoup de femmes écrivains tiennent à réaffirmer l’importance pour elles de l’autre face de l’écriture. Celle de l’impérieuse nécessité intérieure, de l’inspiration, des exigences propres de l’œuvre, en même temps que celle du travail avec ses doutes et ses difficultés. Elles cherchent par là à se défendre d’être des faiseuses à la demande, comme le leur a si souvent reproché la critique, de produire avec facilité et superficialité, en vaches à lait de l’écriture comme on l’a dit de George Sand, qui s’est souvent plainte en effet de devoir « écrire à la course ». On peut certes mettre en doute l’authenticité de ces déclarations et n’y voir que des poses de circonstances, mais il y a peu à apprendre de tels procès d’intention.

33L’abondant métadiscours féminin sur l’inspiration, ses joies et ses douleurs, est de toute façon digne d’intérêt en ce qu’il témoigne de la tension qui s’est instaurée pour ces femmes, par la logique de l’écriture, entre la finalité financière (ou thérapeutique) de l’œuvre et l’expérience d’une aventure, d’un devenir propre dans le langage. Malvina Blanchecotte que Lamartine, dans la préface de son deuxième recueil, cherche à doter d’une aura de pauvre ouvrière laborieuse qui penche sur l’écriture ses yeux usés et crispe ses doigts fatigués, accepte d’abord cet intérêt un peu condescendant. Présentant ses Nouvelles poésies, elle adresse des remerciements aux « maîtres en littérature » qui l’ont encouragée :

  • 50 M. Blanchecotte, Nouvelles poésies, Perrotin, 1861, p. 7.

Ces précieux témoignages m’ont soutenue dans les épreuves de ma vie difficile et trop positive, lutte perpétuelle entre les laborieuses obligations à remplir et le rêve à refouler. Puissiez-vous me tenir compte encore de ces circonstances pénibles, et vous les rappeler en lisant mes vers, auxquels le travail, le loisir et l’étude ont toujours manqué50.

  • 51 M. Blanchecotte, Impressions d’une femme, op. cit., p. 169.

Mais elle écrit plus tard, dans une contradiction qu’explique sans doute, au moins pour partie, l’évolution de sa situation sociale qui lui aura permis ce ressaisissement hautain : « Quelque difficulté que vous trouviez à écrire et quelles que soient les complications de votre vie, le lecteur ne connaît qu’une chose : votre prétention d’être lu ; le reste ne le regarde pas. Vous devez justifier de vos titres, et non vous excuser de vos insuffisances51. » Le malaise et le besoin de rendre sa dignité au geste d’écrire sont assez forts pour que les énoncent même celles qui ont abdiqué et qui semblent s’être le plus largement soumises aux exigences de la publication et de l’idéologie, et leurs œuvres, même médiocres, en gardent des traces. Ainsi Sophie Ulliac Trémadeure, qui finira sa carrière avec d’assez conformistes ouvrages de conseils domestiques comme La Maîtresse de maison et qui, dès son roman de 1837, se donne pour but avoué de détourner les jeunes filles ses lectrices de toute ambition littéraire, semble déraper et oublier son propos quand elle montre comment, chez Émilie, le sens commun, l’exécution des tâches domestiques, non plus que l’adaptation aux commandes et aux contraintes des libraires, ne parviennent à étouffer l’inspiration :

  • 52 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op.  cit., p. 156.

Soudain, le délire reparaissait ; il semblait que, pendant ce temps de repos forcé, qui n’était au fond qu’épuisement et souffrance, l’intelligence avait travaillé sourdement, car l’inspiration arrivait comme la foudre, et le délire recommençait. Émilie ne vivait alors que pour le travail. Dans un état d’abstraction complète, elle s’acquittait machinalement de ses devoirs de garde-malade. [...] sa plume courait, courait sans s’arrêter, on eût dit que quelqu’un lui dictait, et les pages ainsi écrites avaient rarement besoin d’être retouchées ; elles étaient pleines de vie, le style avait de la chaleur, du mouvement, et, tout en écrivant, Émilie riait ou pleurait ; mais surtout, elle était heureuse, heureuse d’un bonheur inexprimable52.

  • 53 M. Desbordes-Valmore, « Une plume de femme », préface en prose aux Bouquets et prières [1843], dan (...)
  • 54 M. Blanchecotte, Impressions d’une femme, op. cit., p. 21.

34Le bonheur mentionné ici dans cette évocation peu faite pour détourner les jeunes lectrices de l’envie d’écrire, ce bonheur n’est plus celui de l’argent gagné, ni même de l’indépendance ou de la gloire, mais celui d’une tension vers la vie, dans le travail du langage. Il est possible que Sophie Ulliac Trémadeure ne fasse ici que reprendre et mettre en scène à grand renfort de foudre et de délire le cliché romantique de l’inspiration. Mais le traitement assez concret qu’elle en propose rappelle des déclarations de femmes écrivains, dans leurs lettres ou leurs journaux, ou encore les témoignages de leurs proches. Marceline Desbordes-Valmore disait composer ses poèmes, et cela de plus en plus au cours de sa vie, au gré de ses longues courses dans Paris ou en montant des escaliers vers ses logis toujours trop élevés à son gré, et que certains s’étaient imposés à elle brutalement, comme « Le Rêve intermittent d’une nuit triste ». La préface en prose d’un de ses recueils commence par cette invocation : « Courez, ma plume, courez ! Vous savez bien qui vous l’ordonne53. » Charlotte Brontë écrivait parfois les yeux fermés, et l’on trouve dans son journal des évocations d’états proches de l’hallucination ou du délire, précédant des moments d’écriture romanesque. Cette tension de la création dans la vie quotidienne, et contre la vie quotidienne, est une forme de résistance à la fragmentation et à l’insignifiance qui minent la vie des femmes, et un début de transformation par l’écriture. L’expérience concrète de la fragmentation, que le langage dit et à laquelle il permet de s’opposer, se trouve condensée dans cette image de Malvina Blanchecotte, au sein d’un livre composé, précisément, de manière fragmentaire, Impressions d’une femme : « Dans cette vie agitée que nous menons, nous ne parvenons pas à nous rassembler nous-mêmes ; ce sont des tronçons de nous qui souffrent, regrettent, se cherchent, ne se retrouvent jamais, se désespèrent et meurent54. »

  • 55 Au chapitre 8, « L’exception et l’ordinaire ».
  • 56 Le recueil de Malvina Blanchecotte paraît en 1868, la lettre de Rimbaud à Georges Izambard, dite « (...)
  • 57 M. Blanchecotte, Impressions d’une femme, op. cit., p. 145.

35Avec le volontarisme de l’ancienne ouvrière parvenue et un raidissement moral marqués par le Second Empire, elle formule plus tard une exigence hautaine. Vis-à-vis de la condition de femme : « Ou trop haut ou trop bas, sur le piédestal ou dans la boue [...] on a dénaturé votre rôle, on vous a faites autres, et vous vous y êtes trompées vous-mêmes. Facilement crédules, peu sérieuses, miroirs qui reflétez autrui, vous avez accepté ces appréciations de fantaisie. [...] Cœurs de femmes, laissez l’émotion vibrer librement dans votre poitrine et circuler dans votre parole ». Vis-à-vis de l’écriture : « Écris en toute simplicité, vis-à-vis de toi-même, dans toute la liberté et la spontanéité de ton esprit, sans aucune préoccupation du lecteur ; mais pense rigoureusement, pense avec conviction pour toi et respect pour les autres, pense comme si tu habitais une maison de verre et que l’univers entier fût sur ton passage. » Le souci du public est ici devenu autre chose que la conformité à des normes, un effort vers l’universalité, passant par une distance à soi. Les limites de cette lucidité se perçoivent cependant dans l’emploi du vous pour l’adresse aux autres femmes, qui excepte celle qui parle de l’analyse, en la plaçant déjà ailleurs, ou au-dessus – on reviendra plus loin sur ce point55. En dépit de ces limites et de ces contradictions, Blanchecotte avait réfléchi avec assez d’acuité sur ce qu’est écrire pour noter (un peu avant Rimbaud56) : « Le poète est un voyant, ouvrant pour les autres la fenêtre qu’il a en lui-même sur l’invisible et sur l’infini57. »

  • 58 V. Babois, « Lettre sur les Élégies maternelles », op. cit., p. 137.

36Que des femmes écrivains, si couramment accusées de facilité dans l’écriture et de calcul, aient connu réflexion et exigence et se soient débattues avec elles, leurs déclarations ne cessent de le dire. Ainsi Mme Babois, dans la lettre déjà citée : « Cependant, au bout de six mois, j’avais fait beaucoup plus de vers qu’il n’y en a dans mes élégies, et je commençais à m’y attacher pour eux-mêmes, et à y travailler véritablement. [...] C’est alors que les difficultés se révélèrent successivement ! Elles m’attachaient, au lieu de me rebuter58. » Leurs œuvres surtout sont là pour le prouver, qui restent la meilleure défense de George Sand ou de George Eliot, mais encore faut-il les lire. De leur exigence témoignent aussi certains silences, quand Marceline Desbordes-Valmore reste des années sans publier de poèmes, à la fin de sa vie, quand Charlotte Brontë écrit, en 1851, à son éditeur, qu’elle ne peut tenir les délais dans lesquels elle s’était engagée à livrer Villette :

  • 59 C. Brontë, lettre citée par E. Gaskell, La Vie de Charlotte Brontë, op. cit., p. 325.

Il est fort improbable que mon livre soit achevé pour la date que vous mentionnez. Si ma santé est épargnée, je vais le continuer aussi vite que cela me sera possible pour l’écrire sinon bien, du moins aussi bien que je puis le faire. Mais pas plus vite. Lorsque l’inspiration m’abandonne (elle m’a abandonnée maintenant sans même me laisser un mot d’avertissement pour me dire quand elle sera de retour), je mets le manuscrit de côté et attends qu’elle me revienne. Et Dieu sait combien il me faut parfois attendre, cela me semble très longtemps59.

  • 60 Ibid., p. 329.

Modestie, trivialité volontaire du ton pour parler de l’inspiration se rencontrent souvent dans leurs déclarations. Face aux jugements des autres comme vis-à-vis d’elles-mêmes, peu de femmes écrivains ont assumé volontiers la pose de l’artiste inspiré – et même si ce n’était pas une pose. Peut-être dans cette conviction que ce que leur siècle entendait par inspiration, avec parfois beaucoup de solennité et d’hyperbole, ne pouvait pas vraiment leur advenir à elles, plus encore que par crainte du ridicule. Il y a une réelle simplicité dans cette lettre qui révèle une familiarité avec l’écriture, non comme métier, mais comme mode de vivre, et une acceptation de ce qu’elle implique, angoisses comme moments de plénitude. La simplicité et la certitude de la femme qui écrivait : « Je ne suis pas un professeur ; me regarder sous cet angle serait se tromper sur mon compte. Professer n’est point ma vocation. Ce que je suis, il est inutile de le dire. Ceux que cela regarde le sentent et le comprennent. Et, aux yeux des autres, je ne demande qu’à être une personne privée, obscure, tranquille60. »

37On trouve un alliage assez proche de modestie et de tranquille assurance chez George Sand quand, peu de pages après avoir reconnu qu’elle avait cherché dans la littérature un gagne-pain qu’elle y avait trouvé avec facilité, elle écrit :

  • 61 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 2, p. 163-164.

J’ai toujours trouvé le mot inspiration très ambitieux et ne pouvant s’appliquer qu’aux génies de premier ordre. Je n’oserais jamais m’en servir pour mon propre compte, sans protester un peu contre l’emphase d’un terme qui ne trouve sa sanction que dans un incontestable succès. Pourtant, il faudrait un mot qui ne fît pas rougir les gens modestes et bien élevés, et qui exprimât cette sorte de grâce qui descend plus ou moins vive, plus ou moins féconde sur toutes les têtes éprises de leur art. Il n’est si humble travailleur qui n’ait son heure d’inspiration, et peut-être la liqueur céleste est-elle aussi précieuse dans le vase d’argile que dans le vase d’or : seulement, l’un la conserve pure, l’autre l’altère ou se brise. La grâce des chrétiens n’agit pas seule et fatalement. Il faut que l’âme la recueille, comme la bonne terre de grain sacré. L’inspiration n’est pas d’une autre nature. Prenons donc le mot tel qu’il est, et qu’il n’implique rien de présomptueux sous ma plume61.

38Mais s’étant ainsi justifiées du pourquoi écrire, les femmes qui invoquent l’inspiration et le travail artistique, quelles que soient la prudence et la modestie dont elles font preuve, ont l’air de s’arroger ce qui était donné jusqu’alors pour une exclusivité masculine. Elles suscitent par là deux autres questions adressées à la légitimité de leur œuvre : comment écrire, et quoi – questions tout aussi fertiles en contradictions que la précédente.

Notes

1 Victor Cousin, « Les femmes illustres du xviie siècle », Revue des Deux Mondes, vol. 15, 1844, p. 197.

2 Julie Daubié, La Femme pauvre au xixe siècle, Guillaumin, 1866, p. 317.

3 S. Ulliac Trémadeure [article signé Dudrezène], « Des femmes dans les diverses conditions de la vie : 1. Les femmes auteurs », Le Conseiller des femmes, no 12, janvier 1834, p. 179.

4 G. Sand, Consuelo. La Comtesse de Rudolsdadt [1845], 3 vol., L’Aurore, 1983, vol. 2, p. 192-193.

5 Préface de l’éditeur à Sophie Cottin, Œuvres, Ronet & Roussel, 1820, vol. 2, p. 2-3.

6 George Eliot, « Silly Novels by Ladies Novelists », dans Essays, T. Pinney (éd.), Columbia University Press, 1963.

7 Victorine Babois, lettre citée dans J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., p. 124.

8 H. de Balzac, La Muse du département [1843], dans La Comédie humaine, op. cit., vol. 4, p. 657.

9 M. Desbordes-Valmore, lettre à Sainte-Beuve, citée par celui-ci dans « Mme Desbordes-Valmore », dans Portraits contemporains I, Didier, 1855, p. 353 (et souvent citée ensuite par les critiques, ainsi que dans le volume 1 de ses Poésies complètes, 3 vol., A. Lemerre, 1886-1887).

10 Alice James, 31 mai 1889, Journal et choix de lettres, M.-C. Gallot (trad.), Café Clima, 1984, p. 11.

11 Sur le journal intime des jeunes filles et sa dimension religieuse, voir M.-F. Lévy, De mères en filles, op. cit. ; et M. Perrot, « Journaux intimes », art. cité.

12 Clémence Robert, « Mme Daminois », dans J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., p. 69-70.

13 H. de Balzac, La Muse du département, op. cit., p. 662.

14 M. Desbordes-Valmore, lettre à Pauline Duchambge du 15 janvier 1856, dans Correspondance avec Prosper Valmore, 2 vol., La Sirène, 1924, vol. 2, p. 294.

15 J. Daubié, La Femme pauvre au xixe siècle, op. cit., p. 317.

16 Sur écriture ainsi entendu, voir H. Meschonnic, « Glossaire », dans Pour la poétique I [1970], Gallimard, 1982, p. 176-177 : « Écriture : production, dans le langage, de formes-sens : un vivre-dire impliquant pour le je de l’écriture l’effet de l’écriture sur le je. [...] Littérature : produit de l’écriture lu et transformé dans et par l’idéologie ; ensemble des œuvres dans leurs rapports extratextuels ; ensemble des modèles extraits des œuvres et substitués aux textes. »

17 Voir C. Planté, Les Saint-simoniennes, op. cit. ; et « Les saint-simoniennes : possibilités et limites d’un mouvement féministe en France au lendemain de la révolution de 1830 », dans Jean-René Derré (dir.), Regards sur le saint-simonisme et les saint-simoniens, Presses universitaires de Lyon, 1986.

18 Voir Marie-Christine Vinson, L’Éducation des petites filles chez la comtesse de Ségur, Presses universitaires de Lyon, 1987.

19 L. de Bonald, « Sur la multiplication des livres » [24 janvier 1811], dans Mélanges politiques, philosophiques et littéraires, op. cit., p. 513.

20 Paulin Limayrac, « De l’esprit de désordre en littérature », Revue des Deux Mondes, vol. 15, 1844, p. 800.

21 A. de Lamartine, De la propriété littéraire : rapport fait à la Chambre des députés en mars 1841, Gosselin, 1841, p. 4.

22 P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, Office de publicité, 1862, p. 12.

23 A. de Lamartine, De la propriété littéraire, op.  cit., p. 6.

24 P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, op. cit., p. 12.

25 Ibid., p. 108-109.

26 C. Maurras, Gazette de France, 10 mai 1899.

27 C. Maurras, L’Action française, 18 mars 1930.

28 J. Michelet, La Femme, op. cit., p. XVIII.

29 Biographie universelle, ancienne et moderne, Michaud frères, 1813, vol. 10, p. 76.

30 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op.  cit., p. 85.

31 G. Sand, Histoire de ma vie, op.  cit., vol. 2, p. 101 et 104.

32 M. Sincère, La Femme au xixe siècle, op.  cit., p. 137-138.

33 J. Daubié, La Femme pauvre au xixe siècle, op. cit.

34 « Les femmes artistes », L’Écho, 5 février 1882, cité par D. Flamant-Paparatti, Bien-pensantes..., op. cit., p. 191.

35 Louise Colet, L’Italie des Italiens, 4 vol., Dentu, 1862-1864, vol. 1, p. 112.

36 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op. cit., p. 133-134.

37 P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, op. cit., p. 84 et 85.

38 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet du 13 mars 1850, dans Correspondance, 5 vol., J. Bruneau (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, vol. 1, p. 606, cité par Lucette Czyba, « Flaubert et la “Muse” : confrontation de deux mythologies incompatibles », dans Roger Bellet (dir.), Femmes de lettres au xixe siècle : autour de Louise Colet, Presses universitaires de Lyon, 1982, p. 50.

39 M. Sincère, La Femme au xixe siècle, op. cit., p. 138.

40 L’Illustration, 9 janvier 1886, cité par D. Flamant-Paparatti, Bien-pensantes..., op. cit.

41 L’Écho, décembre 1886, cité par D. Flamant-Paparatti, ibid., p. 102.

42 M. Bood & S. Grand, L’Indomptable Louise Colet, op. cit., p. 118.

43 C.-A. Sainte-Beuve, « Mme Louise Colet », La Revue suisse, 28 juillet 1843, repris dans Chroniques parisiennes, Calmann-Lévy, 1876, p. 79.

44 A. Karr, Les Guêpes, janvier 1840, p. 24.

45 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », dans Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme [1923], J. Lacoste (trad.), Payot, 1982, p. 84.

46 L. Colet, Penserosa, Delloye, 1840, p. 293.

47 Malvina Blanchecotte, préface à Impressions d’une femme, pensées, sentiments, portraits, Didier, 1868, p. III.

48 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op.  cit., p. 134.

49 C. Brontë, lettre au critique G.H. Lewes, citée par E. Gaskell, La Vie de Charlotte Brontë, op. cit., p. 221-222. L’accord de genre avec le sujet ne se faisant pas en anglais pour les adjectifs et les participes passés, la lettre peut dans la langue originale maintenir l’hésitation sur le sexe de l’auteur – ambiguïté impossible à conserver dans la traduction française.

50 M. Blanchecotte, Nouvelles poésies, Perrotin, 1861, p. 7.

51 M. Blanchecotte, Impressions d’une femme, op. cit., p. 169.

52 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op.  cit., p. 156.

53 M. Desbordes-Valmore, « Une plume de femme », préface en prose aux Bouquets et prières [1843], dans L’Aurore en fuite : pèmes choisis, Christine Planté (éd.), Points, 2010, p. 131.

54 M. Blanchecotte, Impressions d’une femme, op. cit., p. 21.

55 Au chapitre 8, « L’exception et l’ordinaire ».

56 Le recueil de Malvina Blanchecotte paraît en 1868, la lettre de Rimbaud à Georges Izambard, dite « du Voyant », est datée du 13 mai 1871.

57 M. Blanchecotte, Impressions d’une femme, op. cit., p. 145.

58 V. Babois, « Lettre sur les Élégies maternelles », op. cit., p. 137.

59 C. Brontë, lettre citée par E. Gaskell, La Vie de Charlotte Brontë, op. cit., p. 325.

60 Ibid., p. 329.

61 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 2, p. 163-164.

© Presses universitaires de Lyon, 2015

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