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La petite sœur de Balzac

 | 
Christine Planté

Chapitre 3

Le brouillage des valeurs

Texte intégral

Quand les écrivains femmes écrivent, c’est toujours faux, stupide ou méchant. Elles croient avoir des idées. Il n’y a pas une seule pensée qu’elles aient pensée elles-mêmes ; elles ont pris tout ce que les hommes leur ont enseigné pour le resservir falsifié.

  • 1 August Strindberg, préface à Mariés [1886], P. Morizet & E. Ahlsdedt (trad.), Actes Sud, 1986, p.  (...)

Il est totalement inutile qu’elles écrivent leurs inepties, car cela ne fait que semer la confusion et embrouiller les choses les plus claires1. (August Strindberg)

1À qui s’étonnerait de voir quelques livres de femmes déclencher autant – et parfois plus – de passion que des revendications politiques ou sociales, il faudrait d’abord rappeler le caractère d’urgence de la menace que ces écrits paraissent représenter. Ce qu’il est convenu d’appeler la question féminine est au xixe siècle intégré à l’ensemble d’une vision du monde et d’un programme social élaboré et pensé, quels que soient les systèmes, principalement par et pour des hommes. Une modification du statut des femmes, parce qu’elle relève d’une décision politique, ne peut, semble-t-il aux hommes, résulter que de leur volonté, au pire de leur consentement. En ce sens, l’évolution paraît maîtrisable, contournable, susceptible de temporisation et d’ajournement au nom des brûlantes questions de l’heure. Or les réformes économiques, la politique internationale ou les conflits de classes fournissent toujours des enjeux plus immédiats et plus brûlants.

2En revanche la décision d’écrire de certaines femmes exige peu de médiations et se passe de l’approbation des hommes. Tout au plus celle-ci doit-elle intervenir au stade de la publication, et encore une absolue censure n’est-elle guère imaginable. Aussi, et si modeste puisse-t-elle paraître, et statistiquement marginale rapportée aux grandes revendications politiques et sociales, l’écriture des femmes n’en a pas moins cet effet immense, hic et nunc : contraindre les hommes à voir en elles des individus et des sujets, et non de pures fonctions, les amener à se situer dans des relations où, entre les femmes et eux, plus rien n’est garanti d’avance. Leur rapport à l’ordre social, à la culture, à eux-mêmes, se trouve par là interrogé. D’autant plus que la rhétorique de la norme et de l’exception, de la nature et de la loi, dans laquelle le discours antiféministe a voulu jouer la défense de l’ordre existant, amène par sa logique à voir dans chaque femme qui écrit une vivante remise en cause du statut de toutes les femmes, qu’elle en ait ou non la conscience et la volonté. Le politique resurgit ainsi avec acuité du sein de la pratique la plus subjective et la plus individuelle. Pour les écrivains et, plus largement, pour les intellectuels, la question se complique encore de ce qu’ils se trouvent, par l’arrivée des femmes en littérature, atteints dans l’activité, les références, les valeurs même qui les définissent. L’effet exercé par la multiplication des femmes écrivains peut se formuler de deux façons : elle dévalorise, mais aussi elle oblige à un regard critique.

L’impureté littéraire

  • 2 A. Cim, Bas-bleus, op. cit., p. 132.

3Cela paraît aujourd’hui une évidence d’ordre sociologique : l’accès en masse des femmes à une activité quelconque dévalorise – du point de vue de la valeur et du prestige sociaux – cette dernière, ce qui, dans le monde du travail, entraîne une déqualification, une dégradation des salaires et de l’image des professions considérées comme féminines. Il en va de même dans la littérature, ne serait-ce que parce que c’est aussi une profession presque comme une autre qui se voit ainsi gâchée par les femmes. Ainsi, dans ce dialogue extrait de Bas-bleus, quelques personnages masculins se lamentent à propos d’un journal qui a le mauvais goût de n’employer que des rédactrices : « — C’est lui-même qui a introduit la plupart de ces dames dans la rédaction, lui-même qui a tarifé leur copie... — Et au-dessous du cours, cela va sans dire, interrompit Chanterolle. — De là, opina Veyssières, l’avilissement des prix résultant de l’envahissement de la littérature par les femmes. — Il n’y a en effet plus de cours à présent, reprit Dieulouard ; la marchandise est trop disqualifiée2. »

  • 3 Voir plus loin le chapitre 6, « L’instrumentalisation de l’écriture », en particulier « L’écriture (...)

4Cette hantise de la dévalorisation est compréhensible, même si le xixe apparaît surtout à nos yeux comme le siècle qui commence avec l’exaltation romantique de l’artiste et du poète, et dont les élites vont longtemps confondre, surtout en France, écrivains et hommes politiques. Deux phénomènes en effet coïncident historiquement avec une arrivée plus massive des femmes en littérature, phénomènes perçus comme des signes de dégradation : l’évidence de son statut de marchandise, et l’essor du roman. Un chapitre sera consacré plus loin au statut de la littérature comme marchandise, et aux difficultés qu’ont les femmes à se situer par rapport à ce phénomène3. On s’arrêtera surtout ici sur la question des relations complexes qui se nouent entre femmes et roman, question dont l’importance est immense pour comprendre l’image et l’évolution du genre romanesque, mais aussi pour saisir à quel point le fonctionnement de l’institution littéraire réserve aux femmes une place seconde, en leur déniant pleine qualité de sujets.

5Le roman, tel qu’il se développe, en particulier en France et en Angleterre à la fin du xviiie et au début du xixe siècle, est d’emblée perçu comme étroitement lié aux femmes : parce qu’elles en fournissent de nombreuses lectrices, mais aussi des auteures, et parce que la plupart des intrigues romanesques sont alors centrées sur l’amour et les stratégies de mariage, faisant la part belle à l’affectif et à la vie familiale et privée, le plus souvent considérés comme un domaine réservé des femmes. Ce lien apparaît certainement plus net encore en Angleterre quand des figures féminines dominent la production romanesque comme Jane Austen, les sœurs Brontë, George Eliot – pour ne citer que les plus connues –, mais il semble en France assez évident pour que l’académicien Auger puisse écrire en 1827 :

  • 4 Cité par Jean Larnac, Histoire de la littérature féminine en France, Kra, 1929, p. 204.

Si ce sont les femmes qui consomment le plus de romans, ce sont elles aussi qui en fabriquent le plus. Elles ont prouvé depuis longtemps leur aptitude particulière pour ce genre d’ouvrages où il faut plus de sentiment que de pensée, plus de passion que de raison, plus de délicatesse que de force. [...] Tant de professions sont interdites aux femmes. En bonne économie politique, on doit leur abandonner du moins les travaux qui s’accordent avec leur organisation physique et morale. Surtout lorsqu’il s’agit d’objets qui sont presque à leur usage exclusif. Je suis donc d’avis qu’elles fassent leurs romans et leurs chiffons. Le temps viendra peut-être bientôt où l’homme qui fera un roman sera aussi ridicule que ceux qu’on voit aujourd’hui faire des robes et des bonnets4.

Si l’imbrication des problèmes littéraires, moraux et sociaux que présente cette réflexion est caractéristique de la période, l’indulgence et le détachement amusé dont fait preuve l’académicien ne seront plus longtemps de mise. Ils s’ancrent il est vrai dans une appréciation du roman et un pronostic sur l’évolution du genre qui ne brillent guère par la lucidité. Après Stendhal, Balzac et George Sand, nul ne songera plus à ne reconnaître dans le roman qu’un joujou pour femmes désœuvrées, une amusette en dehors des enjeux de l’histoire. Mais on voit bien que la querelle des hommes et des femmes en littérature est relancée, pour bonne part, par le genre romanesque, en même temps qu’elle y trouve son terrain d’expression et son illustration privilégiée. Le roman se trouve alors dans les discours l’objet d’une presque universelle dépréciation, si ce n’est condamnation – ce qui n’empêche guère d’en lire ni d’en écrire.

6C’est d’abord au nom de la morale que les hommes vont condamner le roman, ou du moins le déconseiller aux femmes. Le Journal de la mère de Lamartine, celui d’Eugénie de Guérin, les montrent toutes deux, dans des scènes identiques, confrontées, par le hasard d’un rangement domestique ou d’une succession, à des romans qu’elles feuillettent avec hésitation et culpabilité, en se promettant au nom de la morale de les brûler bientôt, et une éducation religieuse en interdira longtemps encore la lecture aux filles. Mais quand on étudie de plus près les discours normatifs sur le roman, on est frappé par les contradictions qu’ils recèlent, quand bien même ils s’accordent dans la désapprobation morale du genre romanesque. Ainsi, tous disent que le roman est le type même de la lecture inutile, du passe-temps qui encourage dangereusement l’oisiveté. Mais sur quel temps ce passe-temps mord-il ? Sur celui du travail domestique et familial, parce qu’il empêche de vaquer aux soins du ménage, et que la fascination d’un monde imaginaire détourne la femme des exigences de ses enfants et de son mari ? Ou sur celui d’une culture plus sérieuse et plus solide, qui l’amènerait à réfléchir aux vrais problèmes de son temps, à apprécier une vraie et classique littérature au lieu de rêvasser à des histoires à quatre sous ? Les motivations et les conséquences de ces deux types de condamnation ne sont évidemment pas les mêmes, et la plupart des féministes peuvent souscrire au second, en accord sur ce point avec les moralistes.

  • 5 S.-F. Genlis, De l’influence des femmes sur la littérature française, Maradan, 1811, p. XXI. L’arg (...)

7Elles rétorquent d’ailleurs à la première argumentation que, puisque l’oisiveté est dangereuse en effet, et mauvaise conseillère, mieux vaut encore la combler par la lecture d’ouvrages judicieusement choisis que par l’effervescence malsaine des bals et des intrigues mondaines, dont les maris jaloux auraient des raisons plus sérieuses de s’inquiéter, pour eux-mêmes comme pour leur famille, que de quelques romans. Cette même argumentation est d’ailleurs mobilisée par celles qui en écrivent : Mme de Genlis, considérant qu’il ne faut consacrer qu’une heure par jour aux devoirs domestiques dans une maison « bien ordonnée », estime que lecture et écriture seront prises par conséquent sur le temps de la « frivolité5 », ce qui n’a rien de nocif, tout au contraire. Beaucoup le répéteront après elle, bien que, repris dans des classes moins aisées, cet argument perde de sa vraisemblance et de son pouvoir de conviction, car une ouvrière et une mère de famille pauvre n’ont guère d’oisiveté à meubler. Ceci révèle bien que la femme dont il est question dans les débats idéologiques, celle qui est menacée et qu’il faut protéger, l’ange dont on doit sauvegarder la pureté morale a pour modèle social la seule femme bourgeoise, repliée au foyer parmi ses jeunes enfants et ses domestiques, rêvant peut-être de succès mondains et de splendeurs aristocratiques. Aux autres – et ce sont de loin les plus nombreuses – de s’arranger comme elles le peuvent avec ce modèle inaccessible, auquel elles ont toujours la tentation de s’identifier, même en le critiquant. Rien d’étonnant alors à les voir s’attarder longuement à débattre de problèmes qui ne sont pas les leurs (l’atmosphère délétère des bals, ou l’ennui qui ronge la femme solitaire et désœuvrée) et à trouver d’étranges décalages de point de vue dans leurs raisonnements.

8D’autant que les romans, disent les moralistes, contribuent à diffuser largement ces modèles de femmes privilégiées, à encourager les rêves de luxe et d’oisiveté. Ils auraient un effet corrupteur non seulement parce qu’ils proposent la peinture du vice et introduisent dans les âmes pures un mal jusqu’alors insoupçonné, mais parce qu’ils sont romanesques, parce qu’ils font rêver de pauvres femmes qui se sont trop identifiées à de belles et riches héroïnes aux vies aventureuses, et ne peuvent ou ne veulent plus revenir à leur trop ordinaire quotidien. C’est ainsi que la fille du village ne veut plus épouser son brave garçon de voisin parce qu’elle cherche un Saint-Preux improbable : le thème ne figure pas seulement dans des sermons, des journaux à vocation morale et familiale, ou des ouvrages de médecine, il constitue aussi, paradoxalement, un cliché romanesque. Il n’est pas nécessaire d’attendre Flaubert pour trouver des Madame Bovary de toutes origines sociales dans le roman français, qui en est peuplé, et particulièrement les écrits féminins – les femmes y parlant probablement d’expérience. Dans L’Atelier d’un peintre de Marceline Desbordes-Valmore, le personnage principal raconte à sa nièce Ondine cette histoire, exemplaire de nombreux destins féminins – du moins si l’on en croit les romans :

  • 6 M. Desbordes-Valmore, L’Atelier d’un peintre, 2 vol., Dumont, 1833, vol. 1, p. 199.

Une de vos sœurs, par exemple, la meilleure personne du monde, liseuse intrépide, qui mourra fille et aveugle, à force de poursuivre, dans les romans, une ombre qu’elle voudrait pour mari : savez-vous ce qu’elle m’a répondu, un jour que je lui proposais le parti le plus honorable, un Genevoix de vingt-cinq ans ? Elle en avait dix-neuf. Il était bon comme elle, plus beau qu’elle ; grand, blond, bien taillé, plein de probité ; d’une fortune, certes, fort au-dessus de celle qu’elle devait jamais espérer, elle, pauvre comme vous, Ondine [...]. Mais l’amoureux genevois était horloger, et pas un de ses héros de romans ne faisait des montres : désespoir6 !

  • 7 Louise Colet, Le Poème de la femme, II. La Servante, Perrotin, 1854.
  • 8 Claire Démar, Ma loi d’avenir et autres écrits sur l’affranchissement des femmes [1834], Payot, 19 (...)
  • 9 Suzanne Voilquin, « Variétés » [réponse à Charles Nodier], La Femme nouvelle: affranchissement des (...)
  • 10 Flora Tristan, Promenades dans Londres [1842], dédicace de la 2e édition « aux classes ouvrières » (...)
  • 11 F. Tristan, préface aux Pérégrinations d’une paria, A. Bertrand, 1838, p. XXVII.

9Les romans qui tournent la tête à toutes les femmes, depuis les aristocratiques petites sottes de Mme de Genlis jusqu’à la pauvre servante trop naïve, dont Louise Colet fait terminer les jours folle à l’asile de la Salpêtrière pour avoir confondu les romans et la vie7, prêtent à deux types opposés d’analyse et de critique politiques. Pour les conservateurs, ils donnent à la femme l’ambition de s’élever au-dessus de sa condition sociale en la faisant rêver à des mondes inaccessibles, ils la détournent de ses devoirs féminins et sont donc facteurs de désordre. Mais, pour de nombreux réformateurs, ils proposent au contraire une forme d’opium du peuple, un encouragement à la rêverie stérile qui fait oublier la réalité et détourne de la lutte pour l’améliorer. Aussi, dans les années 1830, les militantes de l’affranchissement des femmes sont-elles les premières à dénoncer le caractère mensonger du roman. Claire Démar, la plus radicale des féministes saint-simoniennes, s’en prend à ces coups de foudre romanesques qui « font quelquefois tomber la main de la jeune fille pauvre, simple, naïve, confiante, dans la main du noble oisif, riche, puissant, envié ! Ces unions fort communes, fort classiques dans le monde spiritualiste et quintescencé [sic] de nos romans, sont bien autrement rares dans le monde réel, tout froid, tout positif, tout calculateur, j’en ai vu bien peu se former sous mes yeux8 ». Suzanne Voilquin, responsable du premier journal féministe français, La Tribune des femmes, est au contraire révoltée par la complaisance dont fait preuve le roman contemporain dans l’évocation du malheur et de la souffrance des femmes : « Pour vous inspirer de l’intérêt, faudra-t-il toujours que le drame en soit larmoyant, qu’il exprime toujours des douleurs atroces (comme on dit) ; que l’adultère, la jalousie le salissent et de fange et de sang ; enfin que chaque épisode prouve, dans l’avenir comme à présent, l’exploitation qui pèse sur la femme ? Car le nœud et l’intérêt de la plupart des romans reposent sur cette exploitation exercée par les maris et les pères9. » Beaucoup en fait pensent avec Flora Tristan que « ce n’est point le moment de s’amuser à lire des romans10 ». Celle-ci avait déjà demandé quelques années plus tôt « quels retentissements peuvent avoir des plaintes que des fictions enveloppent » : « Quelle influence pourraient-elles exercer lorsque les faits qui les motivent se dépouillent de leur réalité ? Les fictions plaisent, occupent un instant la pensée, mais ne sont jamais les mobiles des actions des hommes11. » Ces arguments cent fois repris et entendus au cours des années qui suivent, que le réalisme et le naturalisme, en dépit de leurs visées sociales ou scientifiques, ne parviendront jamais à totalement réfuter, une gauche antiféministe saura à la fin du siècle s’en servir à son tour. Et Strindberg, malgré son admiration pour l’œuvre de Zola, fait lire aux héroïnes oisives de ses nouvelles des romans français, tandis que leurs maris s’échinent à changer la société.

  • 12 C. Nodier, « La femme libre ou l’émancipation des femmes », L’Europe littéraire, no 2, 4 mars 1833 (...)

10Ces arguments-là n’ont d’ailleurs pas tort. Dans les ouvrages destinés aux femmes, ceux par exemple qu’elles trouvent le plus aisément dans les cabinets de lecture qu’elles fréquentent, ou livrés en feuilletons dans les journaux, combien d’insipidités, de fadaises illisibles, de ce qu’on appellera bientôt romans de gare. Certains penseurs y voient d’ailleurs plus d’un avantage et en recommandent finalement la lecture, ce passe-temps s’avérant plus inoffensif que d’autres et propre à maintenir la femme dans un monde déconnecté des réalités et des enjeux de la vie sociale. Dans l’article de L’Europe littéraire qui a déclenché la réponse polémique de Suzanne Voilquin citée plus haut, Nodier, invoquant la toute-puissance quasi divine des femmes occidentales, et voulant les dissuader de réclamer l’égalité des droits, plaide ainsi pour le roman : « Mais ce n’est pas son égale en droits qu’on aime, c’est un être tout divin dont les droits ne sont inscrits dans aucune législation parce que la parole humaine ne suffirait pas à les exprimer. [...] Et puis, voyez ce que deviendrait le roman, cette fable délicieuse qui console les âmes tendres et passionnées de l’ignoble vérité de l’histoire ! Que les femmes ne s’y trompent pas ! leur histoire à elles, c’est le roman12 ! »

  • 13 Eugène Labiche, Le Voyage de M. Perrichon, Librairie nouvelle, 1860, p. 22.
  • 14 Thomas Bowdler, The Family Shakespeare [1807], 10 vol., Longman & Co., 1818, vol. 1, je traduis.

11Il y a pourtant quelque danger à leur assigner comme lieu cet envers de l’histoire contemporaine car, pour remplir ce rôle et maintenir les femmes dans un univers féminin, le roman devrait ne pas trop donner matière à réflexion ni ouvrir de voies subversives, et il lui faudrait maîtriser la contradiction qui naît de l’écart entre les héroïnes romanesques et les femmes réelles, en dosant savamment incitation au rêve et mise en valeur de modèles édifiants. Gageure difficile à tenir : sans être tout à fait ce livre que demande – dans une gare – M. Perrichon pour sa femme et sa fille, « livre qui ne parle ni de galanterie, ni d’argent, ni de politique, ni de mariage, ni de mort13 », le roman, pour pouvoir être mis sans hésitation entre les mains de toutes les femmes, devrait satisfaire à tant d’exigences morales et idéologiques contradictoires qu’on voit mal quelle œuvre littéraire pourrait s’y plier. À moins qu’on ne l’y aide : c’est le rôle de certains éditeurs, de la censure et d’une législation dissuasive que de maintenir dans les œuvres proposées au public le degré voulu de moralité. En Angleterre, il y a un mot pour désigner la chose : Bowdleriser, du nom de Bowdler qui eut l’idée de génie d’apprêter une édition de Shakespeare à l’intention des familles. Voici en quoi consiste l’opération présentée dans la deuxième édition : « Telle est à coup sûr mon intention, et tel a été mon effort, d’exclure de cette publication tout ce qui paraît impropre à une lecture à voix haute que pourrait faire un gentleman devant un public de ladies. Mon objectif est de lui permettre de la mener à bien sans courir le risque de tomber à l’improviste sur des mots ou des expressions de nature à faire monter le rouge aux joues de la modestie14. » Les romans, surtout ceux qui paraissent en feuilletons, sont parfois soumis au même type d’opération, avec ou sans le consentement des auteurs, et on imagine aisément que si la morale est sauve, la littérature n’y gagne pas toujours. Ce traitement n’est pas particulier à l’Angleterre, même si, pour des raisons religieuses, la censure s’y montre plus pudibonde, notamment dans la période victorienne. On se rappelle que Flaubert dut supprimer, entre autres, la scène du fiacre dans Madame Bovary.

  • 15 Anthony Trollope, An Autobiography, Tauchnitz, 1883, cité par P. Stubbs, Women and Fiction, op. ci (...)

12Dans de telles conditions, il est compréhensible que le genre du roman inspire une certaine suspicion aux écrivains, et que les femmes – lectrices ou rédactrices – suscitent leur mauvaise humeur, puisqu’elles constituent le principal argument des défenseurs de la morale et des partisans de la censure. Tandis que Trollope, dans son Autobiographie, exhorte les futurs romanciers à ne pas mettre en scène dans leurs œuvres de « femmes sans cœur, dépourvues de féminité et ambitieuses », en raison d’un public essentiellement féminin auquel ils pourraient « faire du mal15 », rien d’étonnant à ce qu’Albert Cim vitupère :

  • 16 A. Cim, Bas-bleus, op. cit., p. 135.

Faire chaste, banal et larmoyant, telles sont, mes amis, les trois qualités fondamentales d’un bon roman feuilleton. [...] La femme, car ce sont surtout les femmes qui lisent les romans, la femme aime à se sentir émue, attendrie, à y aller de sa petite larme. Elle a toujours la glande lacrymale si gonflée, si prête à s’épancher ! Ça lui fait du bien, ça la soulage, ces poignantes sentimentalités. Eh bien, ces trois qualités que je viens de vous énumérer, les femmes qui se mêlent d’écrire les possèdent généralement. Oui, elles « font chaste », à leur façon, soit ! mais enfin, sauf de très rares exceptions, [...] elles s’appliquent toujours à éviter le mot cru, l’expression exacte et franche. La pusillanimité du lecteur, quel qu’il soit, se trouve ainsi avec elles toujours respectée16.

  • 17 G. de Staël, Delphine [1802], H. Champion, 2004, p. 7.
  • 18 Émile Zola, Le Roman expérimental, Charpentier, 1881, p. 24.

13Dans de tels propos, c’est bien sûr d’un certain cliché du roman qu’il s’agit chez ses détracteurs, celui qui donne son sens à l’adjectif romanesque et qui évite de prendre en considération les œuvres majeures du siècle. Celles-ci n’en ont pas moins à compter avec le problème de la morale et de la censure, avec un public en grande partie féminin, et avec l’image du genre et les contraintes qui en résultent. Ce qui produit les innombrables protestations d’utilité et de moralité des préfaces romanesques, dans lesquelles il s’agit si souvent d’éduquer et de détourner du vice, et qui ont l’air de restreindre le roman à un conflit moral ou psychologique. La question se présente avec une continuité presque obsessionnelle dans les préfaces de romans au xixe siècle, où les écrivains se débattent avec un double impératif : montrer qu’ils sont de véritables artistes et que le roman est une forme digne d’intérêt, d’une part, prouver qu’ils participent à la lutte pour l’instauration d’une morale, d’autre part. On peut suivre les sursauts et les détours de la démonstration depuis Mme de Staël, qui déclare dans la préface de Delphine (1802) : « Observer le cœur humain, c’est montrer à chaque pas l’influence de la morale sur la destinée : il n’y a qu’un secret dans la vie, c’est le bien ou le mal qu’on a fait ; [...] c’est ainsi que les fictions doivent nous expliquer, par nos vertus et nos sentiments, les mystères de notre sort17 », jusqu’aux considérations de Zola sur le roman expérimental (1880) : « Nous (romanciers) sommes, en un mot, des moralistes expérimentateurs, montrant par l’expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire, ou tout au moins la rendre la plus inoffensive possible18. »

  • 19 L Surville, Les Femmes de Honoré de Balzac : types, caractères et portraits précédés d’une notice (...)

14Pour les femmes, ce double impératif paraît plus contradictoire encore, et elles font souvent preuve dans leurs autojustifications de moins de nuance, s’empêtrant dans des définitions réductrices de l’œuvre littéraire. C’est qu’étant plus prisonnières des codes moraux et peu autorisées à prendre de la distance à leur égard, elles ne peuvent guère assumer d’emblée une visée artistique ou politique. La façon dont Laure Surville présente, dans Les Femmes de Honoré de Balzac, les intrigues et les héroïnes de son frère en reprenant l’argumentation de celui-ci pour tenter de sauver sa moralité à titre posthume, est très représentative19. Là où l’on trouvait affirmées chez Balzac la cohérence d’un vaste projet romanesque et la revendication d’un regard autre sur l’histoire, elle retient surtout une justification psychologique et morale. Voici ce qu’écrivait Balzac dans l’avant-propos de 1842 de La Comédie humaine :

  • 20 H. de Balzac, avant-propos de La Comédie humaine, op. cit., vol. 1, p. 14.

Les écrivains qui ont un but, fût-ce un retour aux principes qui se trouvent dans le passé par cela même qu’ils sont éternels, doivent toujours déblayer le terrain. Or, quiconque apporte sa pierre dans le domaine des idées, quiconque signale un abus, quiconque marque d’un signe le mauvais pour être retranché, celui-là passe toujours pour être immoral. [...] En copiant toute la Société, la saisissant dans l’immensité de ses agitations, il arrive, il devait arriver que telle composition offrait plus de mal que de bien, que telle partie de la fresque représentait un groupe coupable, et la critique de crier à l’immoralité, sans faire observer la moralité de telle autre partie, destinée à former un contraste parfait20.

Voici maintenant la présentation de Laure Surville, qui semble au demeurant avoir parfaitement compris le propos de son frère quand elle défend, par exemple, le portrait de Mme Marneffe, l’immorale voisine de Lisbeth dans La Cousine Bette :

Ne vous méprenez pas sur l’intention de l’écrivain : celui qui peignit César Birotteau, le Médecin de campagne, le Curé de village et tant d’autres âmes d’élite qui font aimer la terre ; celui qui peignit ces femmes si chastes et si tendres [...] véritables vases d’élection où aucun sentiment n’aigrit, où les injustices et les déceptions ne déposent ni fiel ni lie, celui-là, certes, a le droit de peindre les Valérie Marneffe, sans être accusé d’immoralité.

15Il faut pourtant admettre qu’avec toutes ces limites et ces ambiguïtés, les romans ont constitué pour les femmes des lieux d’individuation, parfois les seuls possibles. La lecture représente souvent pour elles une des rares expériences individuelles possibles, puisque depuis l’enfance leur vie est organisée dans un emploi du temps et un contrôle serrés qui donnent à chacune de leurs minutes et à chacun de leurs gestes une finalité familiale, sociale ou religieuse. L’éducation même, surtout dans les couvents, met l’accent sur la formation morale et la vie collective, et n’est donc pas forcément l’appren­tissage d’une autonomie. Les autres arts – peinture, musique –, parce qu’ils sont conçus comme arts d’agrément, voient leur finalité placée hors d’eux-mêmes et hors de la femme qui les exerce. La vie au foyer se fait au rythme des enfants et des tâches domestiques, que la femme les accomplisse elle-même ou qu’elle dirige des domestiques. Les romans sont donc parmi les rares moments solitaires des femmes, et ces histoires qui, leur parlant d’elles-mêmes, les font aussi rêver à autre chose, constituent des occasions, mêmes faussées et illusoires, d’établir un rapport de soi à soi que seule, peut-être, la pratique religieuse permet sous d’autres formes. La lecture, souvent en cachette, des premiers romans de l’enfance ou de l’adolescence va devenir un des topoï de l’autobiographie des femmes aussi.

  • 21 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 89.
  • 22 P.-J. Proudhon, Amour et mariage, Lacroix, 1876, p. 129-130.

16« Un roman, écrit Henri Meschonnic dans Critique du rythme, nous ramène à nous à travers l’oubli de nous. » Il ajoute : « Le roman multiplie l’individu. Ce qui n’a pas pour effet de le constituer en sujet. Au contraire, puisque c’est ce qui favorise au mieux l’illusion subjective d’être déjà un sujet, un super-sujet. [...] Le roman à succès que nous connaissons ici va vers la masse, tend l’individu vers la masse, parce qu’il est un marchand d’illusions21. » Une telle analyse peut cependant difficilement valoir pour les femmes au xixe siècle, ne serait-ce que parce qu’elles sont à peine des individus. Au sens le plus strict, elles ne sont pas des entités indivisibles, se décomposant en fonctions qui les définissent, filles, épouses, mères, assignées d’abord à la reproduction de l’espèce. Dépourvues qu’elles sont d’indépendance économique, politique, juridique, pour beaucoup de théoriciens, leur existence est impensable isolément : leur « organisation ne peut avoir sa raison que dans le couple et la famille ; elle présuppose la subordination du sujet, hors de laquelle il serait incapable de se suffire à lui-même, et pourrait se dire l’affligé de la nature et le souffre-douleur de la Providence22 ». Ce passage de Proudhon montre assez que sujet, individu, auteur ne souffrent alors guère de féminin. Or à travers l’identification au personnage, même s’il propose des modèles passéistes de comportements et de valeurs, la femme accède au statut d’individu, et parfois d’individu moteur de l’intrigue romanesque. Le roman ne lui vend pas alors que des illusions, il provoque en même temps un aiguisement des déceptions, et instaure par ce décalage la possibilité d’un regard critique sur sa propre vie – et parfois aussi sur la littérature. Il peut conduire à l’exigence d’être aussi un individu dans la vie et, pour certaines, d’écrire leurs propres romans, où les femmes seraient différentes et parleraient un autre langage. Cette profonde ambivalence du roman, marchand d’illusions et instigateur de révolte, pris dans l’idéologie et possiblement critique, a très tôt été admirablement analysée et mise en œuvre par Jane Austen. Plusieurs de ses romans (Sense and Sensibility, Northanger Abbey) décrivent l’apprentissage d’une héroïne à travers la confrontation d’une expérience livresque trompeuse à la complexité de la vie sociale, apprentissage qui produit un désenchantement et une lucidité sur les romans comme sur les rapports sociaux, et permet à la femme de se situer comme individu intellectuellement, si ce n’est socialement, autonome. Cette dépendance et ce décalage de leur position font donc pour les femmes du statut d’individu une dignité enviable au moment même où des penseurs masculins peignent les affres de l’individu isolé et atomisé, et développent une critique de l’individualisme et la dénonciation de la manipulation des masses anonymes à laquelle il conduit. Leur position comme lectrices et narratrices de romans ne peut être analysée qu’en tenant compte d’un tel décalage.

17Aussi de nombreux intellectuels auront-ils tendance à associer, surtout à la fin du siècle, la protestation féministe et l’attitude individualiste, faisant procès aux femmes de n’avoir pas mené la critique d’un moment historique et d’illusions sociales dont elles ont été exclues comme agents et comme sujets. C’est l’attitude de Proudhon, ou encore celle de Strindberg, telle qu’elle apparaît en particulier dans son opposition à Ibsen et à la Maison de poupée. Dans cette pièce, dont la représentation a constitué un moment d’intensification des polémiques sur le statut des femmes dans toute l’Europe, Nora finit par quitter son mari et ses enfants pour, selon ses propres mots, « se trouver elle-même », ayant pris conscience qu’elle n’avait été jusqu’alors qu’une « poupée ».

  • 23 A. Strindberg, préface à Mariés, op. cit., p. 19.

[Nora], écrit Strindberg, aspire à la liberté, la liberté ibsénienne, individualiste, égoïste, avide de jouissances, d’avoir le droit de placer des meubles où elle veut, de ne pas être obligée de demander pardon quand elle a fait une bêtise, la liberté de ruminer ses pensées, de les pétrir comme de l’argile pour en faire des petites idoles, la liberté de ne pas être nourrice et mère, en un mot, le droit de se libérer des lois de la nature. Nora est un monstre romantique, un produit de la belle conception du monde qu’on appelle l’idéalisme et qui a voulu faire croire aux êtres humains qu’ils étaient des dieux et que la terre est un petit ciel23.

Comme beaucoup des grands antiféministes de son temps, Strindberg voit juste, à sa façon : ce que veulent les femmes qui revendiquent une autre condition, celles qui veulent écrire ou simplement faire des études, c’est bien une certaine maîtrise de la nature et la liberté de l’individu, acquis ou idéaux des Lumières dont elles ont l’impression de n’avoir pas partagé les bénéfices. Or cette liberté de ruminer leurs pensées et de les pétrir comme de l’argile, le roman leur en fournit l’occasion, même si celle-ci peut paraître souvent illusoire, ou navrante par les valeurs et les modèles qu’elle distille.

  • 24 C. Maurras, « Le romantisme féminin : allégorie du sentiment désordonné », dans L’Avenir de l’inte (...)
  • 25 C. Maurras, Gazette de France, 12 avril 1902, cité dans C. Maurras, « Lettres », dans Dictionnaire (...)
  • 26 Pierre Lasserre, Le Romantisme français : essais sur la révolution dans les sentiments et dans les (...)

18Dans cette préface de Strindberg, l’autre grand coupable de la dégradation de l’art et des mœurs, et de l’aberrante émancipation des femmes, c’est le romantisme, inélucta­blement introduit dans ce type d’argumentation par la critique de l’individualisme à laquelle se livre tout un courant intellectuel dans les dernières décennies du siècle. L’antiféminisme de cette période et, plus largement, la critique littéraire mettent la femme au centre du mouvement romantique, en raison de l’exaltation qu’il en propose et du rôle – souvent surestimé pour les besoins de la cause – joué par les femmes dans le mouvement romantique allemand, et par George Sand dans la littérature française des années 1830. Mais par-delà, l’association qu’ils font de la femme et du romantisme est plus profonde et, au sens strict, plus essentielle. Qu’on rapproche ces deux observations de Maurras : « Dire moi fait presque partie du caractère de la femme. [...] Le plus général des sujets ne manquera jamais de les jeter rapidement aux abîmes de leur personne singulière ou du privé d’autrui24 », et « Le je, quel écrivain d’aujourd’hui n’en abuse ? Et cet impressionnisme, forme de l’anarchisme, qui n’y a point passé ? C’est le fléau du siècle. Il le caractérise. Nos cent dernières années seront, je crois, reconnaissables dans l’histoire à deux traits essentiels : les esprits se sont épaissis, les nerfs aiguisés25 ». Apparaît alors l’effet destructeur que sont supposées avoir exercé les femmes, via le roman et le romantisme, sur la littérature française. Même vision chez Lasserre, universitaire du tournant du siècle : « L’idiosyncrasie romantique est d’essence féminine. Le Romantisme, qu’on considère son empreinte dans les idées, les sentiments, les mœurs, la littérature ou l’art, manifeste partout les instincts et le travail de la femme livrée à soi » ; il « systématise, glorifie, divinise l’abandon au pur subjectivisme26 ».

Une mise en cause des conventions

  • 27 La Mode illustrée, journal de la famille, 18 juin 1876, cité par D. Flamant-Paparatti, Bien-pensan (...)
  • 28 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 54.

19Même lorsque la décadence et la dégradation produites par les femmes en littérature ne sont pas soulignées de façon aussi négative et polémique, force est de reconnaître, à lire l’ensemble des écrits masculins sur la question, que leur simple présence dérange et exerce un effet critique par les questions nouvelles qu’elle fait surgir. J’en prendrai pour exemple cette question simple en apparence, mais considérable par ce qu’elle soulève : avec quoi se construit l’œuvre littéraire, dans quel rapport à une existence individuelle, dans quelle relation de l’écriture et de l’expérience ? Il apparaît rapidement que cette question n’est pas si simple en ce qui concerne les femmes car, d’expérience, elles en ont peu, infiniment moins en tout cas que les hommes, et dans des domaines beaucoup moins diversifiés. Or, peut-on concevoir d’occuper des lecteurs sérieux avec des affaires de potage, d’économie domestique et de layette ? En 1876, même La Mode illustrée, journal de la famille reconnaît que les femmes devraient lire davantage pour varier un peu les entretiens en famille et dans le monde, car « les soins du ménage ont une haute importance, mais ils constituent un devoir, plutôt qu’un sujet de conversation27 ». Encore moins un sujet de roman ou de poème. Il est vrai qu’elles sont censées avoir le trésor de leurs sentiments et de leurs émotions, et qu’aux dires des moralistes cela devrait suffire à remplir une vie de femme, et même son œuvre littéraire, s’il faut qu’elle en ait une. Ainsi, Paul Gaschon de Molènes, dont on a vu combien il s’effrayait de la multiplication des femmes auteurs, trouve une consolation dans cette idée : « Je pourrais en citer un grand nombre dont l’existence reste murée ; on ne connaît d’elles que des œuvres qu’on se plaît à lire », et il vante « cette littérature de femmes spirituelles et honnêtes, qui ne demandent leurs inspirations qu’aux objets que leur regard peut embrasser du coin de leur cheminée28 ».

  • 29 Edward Morgan Forster, cité par Marilyn Butler, préface à Jane Austen’s Selected Letters (1796-181 (...)

20Toutefois, il n’est pas évident que ces objets suffisent toujours à passionner leurs lecteurs ; de nombreux critiques déplorent le manque d’intérêt et d’originalité qui marque la production littéraire des femmes, soulignent la fadeur, les répétitions et les stéréotypes qui la caractérisent. Curieusement, dans le cas de Jane Austen, unanimement admirée dès le xixe siècle pour ses romans, ce sera la publication tardive de sa correspondance qui mettra en évidence la pauvreté de son expérience. Lorsqu’elle fut publiée au xxe siècle, la critique la jugea « décevante », manquant à la fois d’élévation et d’intérêt, et proposa cette explication de sa « faiblesse fondamentale comme épistolière » : « Elle n’avait pas suffisamment de matière et de sujets pour exercer ses talents29. » Mais où, se demande-t-on alors, cette auteure, considérée comme un des sommets de la littérature romanesque de langue anglaise, prenait-elle les sujets de ses romans ? En 1843, Charles Labitte, dans une présentation collective des poetae minores pour la Revue des Deux Mondes, s’attaque à la fin de l’article en bloc, et avec un agacement visible, à la production poétique féminine de son temps :

  • 30 Charles Labitte, « Poetae minores », Revue des Deux Mondes, vol. 14, 1843, p. 131.

Chez les femmes qui font des vers, cette identité continue de sentiments, cette ressemblance de mélodie facile, sont plus manifestes encore. [...] En lisant attentivement ces volumes de vers, on remarque certainement plus d’une élégie tendre, plus d’une ode élégante, plus d’une méditation gracieuse ; mais, dès le lendemain, aucune n’a laissé de trace vive dans la mémoire : on garde seulement l’impression d’une certaine harmonie assoupissante. C’est qu’aucun de ces morceaux ne porte avec lui son empreinte, et que, distrait du recueil où il est inséré et transposé dans un recueil voisin, il ne ferait pas disparate et semblerait même à sa place. [...] Quand des œuvres sont à ce degré incolores, à ce degré dénuées de sceau personnel, il n’y a de remarques possibles que les remarques générales30.

  • 31 Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison [1944], É. Kaufholz (trad.), Galli (...)

21C’est encore traiter les femmes en catégorie indistincte et leur reprocher simultanément d’être trop occupées de leur petite personne et de leurs petits intérêts, et de manquer de personnalité, d’individualité. « L’homme en tant que dominateur refuse à la femme l’honneur d’exister comme individu », diront Adorno et Horkheimer31 à propos de cette situation historique. J’aurai l’occasion de revenir à plusieurs reprises sur ce constat, qui s’inscrit au cœur du discours hostile à l’émancipation féminine et au cœur de la condition des femmes auteurs. Le lexique utilisé pour commenter la poésie féminine dans de telles critiques comporte tout un paradigme d’adjectifs gracieux dont on ne sait plus trop s’ils s’adressent à la femme ou à ses poèmes, et qui ne brillent guère par la précision de l’appréciation littéraire. Quant au mépris manifesté pour le peu d’inspiration féminine, il a le mérite de révéler, par la logique de ses formulations, deux convictions importantes : premièrement, les œuvres de femmes ne sont pas intéressantes parce que la vie des femmes manque d’intérêt, de diversité, d’autonomie – or c’est justement ce dont se plaignent celles qui revendiquent leur affranchissement. Deuxièmement, ce qui est « intéressant », c’est le monde de l’homme : lui seul peut produire une œuvre digne d’un intérêt universel (alors que les œuvres de femmes n’intéressent, au mieux, que les femmes), parce que son champ d’expérience est infiniment plus riche, et parce que lui seul accède au statut de sujet, ne reste pas englué dans les données immédiates de la vie individuelle et peut la transcender en œuvre d’art. Tout cela, dira-t-on, allait de soi ; mais il fallait pourtant que des femmes écrivent et publient en nombre plus important pour que cela fût dit, et l’obligation d’expliciter une pareille dissymétrie, de la formuler – voire de la justifier cyniquement, dans les discours – constitue déjà l’amorce d’un changement.

22On peut cependant imaginer un autre regard sur l’absence de vie sociale des femmes et sur la restriction de leur champ d’expérience, et y voir l’occasion d’un recueillement, d’une intériorité favorables à la rêverie et à la création. Une telle position est assez rarement développée, par les femmes parce qu’elles n’ont pas lieu de se féliciter d’une retraite forcée, et par les hommes parce qu’il leur paraît toujours dangereux d’encourager la méditation féminine, comme tout ce qui peut éloigner les femmes de leur rôle maternel et conjugal. Étienne Pivert de Senancour, pourtant, fait l’éloge paradoxal de cette « liberté » féminine que les hommes n’ont pas, et qu’il semble leur envier :

  • 32 Étienne Pivert de Senancour, « Clémence Robert », dans J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biogr (...)

On agite encore parmi nous cette question, si beaucoup de femmes doivent écrire ; mais du moins on rendra justice à celles qui, en obéissant à une voix intérieure presque irrésistible, propagent de généreux mouvements de l’âme, sans lesquels, à présent que la littérature futile s’éloigne, nul écrivain ne graverait son nom sur le bronze. Quelques difficultés, jusqu’à un certain point particulières aux femmes, ne les déconcerteront pas ; elles ont pour dédommagement le bonheur de pouvoir rester hors du trouble des affaires, sans que cela surprenne personne. C’est une sorte d’asile, de retraite, où la pensée sera plus désintéressée32.

  • 33 Sur George Sand, voir Béatrice Didier, préface à Indiana, Gallimard, « Folio » ; sur Currer Bell (...)

23Sans trouver toujours tant de bonheur dans leur retraite, beaucoup de femmes ont du moins meublé celle-ci par des lectures, par l’observation de leur entourage et par une imagination qui, suppléant à l’absence d’expérience directe de plus larges rapports sociaux, leur permettaient de bâtir des fictions débarrassées des caractéristiques étroites de l’univers féminin. Qu’advenait-il alors ? Si un ouvrage de ce genre était signé d’un pseudonyme masculin inconnu, la critique hésitait et, si l’ouvrage était réussi, pariait pour un auteur masculin, éventuellement conseillé par une âme féminine dans la peinture psychologique : c’est ce qui se produisit en France en 1832 avec Indiana de George Sand ; en Angleterre, avec Jane Eyre de Currer Bell (Charlotte Brontë) en 1847, et Adam Bede de George Eliot en 1859. Puis, lorsque d’une façon ou d’une autre, la véritable identité de l’auteur venait à être démasquée, les critiques protestaient, dans un déchaînement de ce que Freud appellera le raisonnement du chaudron : qu’il y avait là mensonge et malhonnêteté de la part d’une femme à user d’un nom d’homme ; que de tels caractères et peintures de mœurs, sous la plume d’une femme, étaient scandaleux ; qu’en fait ils ne s’y étaient pas trompés et que le style présentait bien les caractéristiques d’une sensibilité féminine ; enfin, que c’était trop bon pour une femme, qu’elle s’était certainement fait aider, et qu’il y avait un homme là derrière33.

24N’est donc pas impunément universel qui veut, et, dans les années où George Sand se débattait avec les malveillances et les insinuations de la critique, Sophie Ulliac Trémadeure avertissait Émilie, sa « jeune fille auteur », par la voix d’un frère aîné compréhensif mais clairvoyant :

  • 34 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op. cit., p. 105.

Toi auteur ! Mais auteur de quoi ? De romans ? À ton âge, et sans aucune connaissance du monde, quels romans peut-on faire ? et dans les romans, qu’y a-t-il d’autre, sinon de l’amour ? Et tu irais parler d’amour ! Tu le connais donc ? À cette question je te vois rougir, et pourtant elle t’est faite par ton frère, par un homme qui ne saurait douter de la pureté de ton âme, de ta candeur angélique ! Ma sœur, mon Émilie ! oui, je crois que le poète peut peindre ce qu’il ne connaît pas ; je crois qu’il peut s’animer des sentiments qu’il n’a jamais éprouvés ; je crois que l’âme de la femme surtout peut deviner l’amour dans toute son exaltation, et aussi dans toute sa pureté, sans que jamais elle ait aimé d’amour, mais le monde ne fait point la part du poète et de la femme, et l’innocence la plus réelle, du moment qu’elle se montre sans voile à ses yeux, cesse d’être pour lui l’innocence34.

Avec plus d’humour, Delphine de Girardin évoque des difficultés analogues dans sa préface à un petit roman publié en 1836, La Canne de M. de Balzac :

Dans ces pages enfin... il y avait un chapitre assez piquant, intitulé : le conseil des ministres.

On a dit à l’Auteur :

— Prenez garde, on fera des applications, on reconnaîtra des personnages ; ne publiez pas ce chapitre.

Il y en avait un autre intitulé : un rêve d’amour.

Et l’Auteur docile a retranché le chapitre.

C’était une scène d’amour assez tendre, comme doit l’être une scène de passion dans un roman.

On a dit à l’Auteur :

— Il n’est pas convenable pour vous de publier un livre où la passion joue un si grand rôle, ce chapitre n’est pas nécessaire, supprimez-le.

Et l’Auteur timide a retranché ce second chapitre.

Il y avait encore dans ces pages deux pièces de vers.

L’une était une satire.

L’autre une élégie.

On a trouvé la satire trop mordante.

On a trouvé l’élégie trop triste, trop intime.

  • 35 Delphine de Girardin, La Canne de M. de Balzac [1836], Slatkine, 1986, p. 137-138. On note l’emplo (...)

L’Auteur les a sacrifiées... mais il est resté avec cette conviction : Qu’une femme qui vit dans le monde ne doit pas écrire, puisqu’on ne lui permet de publier un livre qu’autant qu’il est parfaitement insignifiant35.

25Delphine de Girardin se justifie avec une brillante désinvolture de la légèreté de l’ouvrage qui suit – elle qui n’était pas la plus mal placée alors pour parvenir à publier ses œuvres. Mais ces deux passages n’en convergent pas moins pour souligner le problème du rapport entre l’œuvre littéraire et l’expérience personnelle, qui peut se poser à propos de toute création, mais qui surgit surtout à propos des femmes parce qu’elles ont la vertu involontaire de le rendre plus visible, de faire vaciller les conventions littéraires et les codes moraux qui ne leur assignent pas la même place qu’aux hommes.

  • 36 Victoire Babois, « Lettre sur les Élégies maternelles », dans Élégies et poésies diverses, 2 vol., (...)
  • 37 L. Surville, lettre de fin 1836, dans Lettres à une amie de province, op. cit., p. 229.
  • 38 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 54.
  • 39 Voir plus loin le chapitre 7, « Écrire comme un homme, écrire comme une femme ».

26Les détracteurs des femmes écrivains ne voient donc pas l’immoralité seulement dans le caractère scandaleux de telle ou telle de leurs scènes. La question qu’ils posent est plus fondamentale : les gens de lettres (les femmes de lettres, disent-ils, mais j’élargis délibérément le propos) ont-ils le droit, même en dehors de toute révélation de nature choquante, de faire de la littérature avec leur vie intime, surtout lorsque celle-ci ne concerne pas qu’eux-mêmes : c’est-à-dire, en termes plus directs, de livrer du privé à la publicité, et de faire de l’argent avec du sentiment ? Pour une femme, la réponse, largement partagée, est non : quand, en 1805, Mme Babois publie, après la mort de sa fille, ses Élégies maternelles, certains contemporains jugent de mauvais goût que la douleur puisse « s’exprimer si bien » et, mettant en doute la sincérité de son affliction, voient en elle un cœur sec et une mère dénaturée, parce qu’elle peut écrire des vers sur la perte d’un enfant. Elle-même croit alors nécessaire de se justifier, dans une réédition : « Cette objection est très juste. Au moment où l’on éprouve les angoisses que j’ai essayé de peindre, on n’est capable que de souffrir, et il n’est pas possible d’être plus loin qu’on ne l’est alors de l’attention nécessaire pour faire des vers français. Mes élégies ne sont donc nées et ne pouvaient naître que par des impressions reproduites36. » L’œuvre de Marceline Desbordes-Valmore, qui écrivit un de ses plus impressionnants et plus célèbres poèmes, « Le Rêve intermittent d’une nuit triste », après avoir passé des jours à veiller sa fille Inès à l’agonie, est un démenti à cette conception de l’écriture qui veut opposer le poème et la vie. Cette conception n’en demeure pas moins dominante, surtout en ce qui concerne les femmes. « Ô Mesdasmes Tastu, Valmore, comtesse Merlin, duchesse d’Abrantès, Delphine Gay, Sand, Loïsa Puget, etc. que je vous plains ! Vous qui mettez en vers, en prose, en mémoires, en chants, en pleurs, en rires, toutes vos émotions, tous vos sentiments, tous vos souvenirs ! Qu’avez-vous donc pour vos amis, vous qui donnez tout aux indifférents, vous qui, pour une méchante couronne que personne ne vous offre, perdez tous vos voiles et toutes vos chastetés37 ! » écrit Laure Surville dans une explosion de ressentiment. Condamnation que Gaschon de Molènes ne saurait qu’approuver : « Je sens que la femme qui, douée du talent de bien dire, garde pour elle seule et pour les heureux qu’elle aime les trésors de son doux langage, me sera toujours infiniment plus chère que celle qui admet un public, même un public délicat, à jouir des beautés de son intelligence ; mais c’est là une opinion toute personnelle que je ne me flatte point de faire prévaloir38. » Il pourrait s’en flatter pourtant, car un tel point de vue prévaut jusqu’à la fin du siècle, et les critiques ne prisent rien tant que les écrits de femmes qui ne sont pas destinés à être publiés, faisant des lettres d’amour et des journaux intimes les seuls véritables chefs-d’œuvre qu’elles aient jamais écrits39. Si on peut ainsi trouver à redire à la simple évocation des joies et des douleurs maternelles, combien davantage font scandale les récits, plus ou moins transposés, de leurs amours et de leurs querelles avec des amants célèbres publiés par George Sand, Louise Colet, Daniel Stern ou Hortense Allart de Méritens. L’indignation toutefois n’empêche pas les contemporains de se repaître des révélations livrées, avant de tirer de vertueuses conclusions sur la perfidie et la bassesse, en littérature comme en amour, et sur l’absence d’inspiration des femmes.

27De même qu’elles font surgir une interrogation sur la moralité de l’activité littéraire, les femmes se voient aussi constamment renvoyées à la question de la vérité, question d’ordre à la fois éthique et littéraire. Côté éthique c’est, on l’a vu, l’authenticité de l’auteur et de son expérience qui est suspectée : la problématique du mensonge se combine avec la défiance de principe vis-à-vis des capacités féminines pour produire les soupçons de plagiats et les accusations d’emprunter les idées, voire la plume, d’autrui – ce qui, en termes d’époque, s’appelle avoir un teinturier. On a ainsi voulu réduire George Sand à une traductrice des idées de Lamennais ou de Leroux, et la « femme auteur », dans la fiction portant ce titre que projetait Balzac, aurait remédié à l’insuffisance de son inspiration par l’assistance de divers littérateurs mieux doués qu’elle, attirés par sa situation et ses richesses. Côté littéraire, ce sont tous les problèmes de la convention romanesque ou théâtrale, de la vraisemblance psychologique et sociale des intrigues, des personnages, de la justesse des dialogues, qui se voient alors posés. Or mettre en évidence la dimension conventionnelle de l’œuvre littéraire et faire surgir le caractère de l’écrivain comme être sexué dans les rapports qu’il entretient avec ces conventions devrait aussi conduire à regarder d’un œil critique les livres écrits par les hommes. Cette logique est exemplairement à l’œuvre dans la préface qu’écrit en 1861 George Sand pour la réédition de ses premières nouvelles :

  • 40 G. Sand, préface de 1861 aux Nouvelles (La Marquise, Metella, Pauline), Des femmes, 1986, p. 30. N (...)

Il est très difficile à une femme de bien comprendre, de bien définir et de bien dépeindre, un homme d’un mérite complet, et surtout de l’employer comme personnage actif et principal dans un roman. Pour qu’un écrivain-femme connaisse bien la cause et le jeu des forces morales de l’homme, il faut qu’avec le temps, l’observation et quelques études injustement réputées inutiles à son état, il devienne, non pas homme lui-même, ce qui lui serait impossible, mais un peu moins enfant que ne l’a laissé son éducation première. Il pourra comprendre alors l’importance de certaines préoccupations intellectuelles qui lui étaient étrangères, et ne pas restreindre le rôle masculin à ses rapports avec l’amour ou la famille. [...] Pour être juste, disons que les écrivains-hommes éprouvent aussi de grandes difficultés lorsqu’il s’agit pour eux de pénétrer délicatement et impartialement dans le cœur et dans le cerveau de la femme. Généralement ils la font trop laide ou trop belle, trop faible ou trop forte, et ceux qui ont surmonté les aspérités de ce travail de divination savent que ce n’a pas été peu de choses40.

28Comment se crée le personnage, si ce n’est par copie de soi-même, comment les hommes ont-ils créé des personnages féminins qui ont bouleversé lectrices et lecteurs ? Ce sont ces mêmes questions qu’une réflexion sur les livres de femmes imposait à Nodier dans l’ouvrage déjà cité :

  • 41 C. Nodier, introduction à J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., p. 8.

La difficulté de faire parler les femmes est le plus grand écueil des poètes dramatiques et des romanciers. Le grand Corneille ne l’a pas vaincue. La Julie de Rousseau est un jeune étudiant des universités d’Allemagne qui s’est déguisé en Vaudoise. Quand un génie heureux triomphe de cet obstacle, on suppose volontiers qu’il s’est inspiré de l’âme et du caractère des femmes ; il serait presque toujours plus naturel et plus vrai de penser qu’il s’est inspiré de leurs conversations et qu’il a en quelque sorte écrit sous leur dictée. Je ne l’ai pas encore embrassé d’aujourd’hui, est un mot de femme, un mot de mère, mais c’est un mot entendu41.

29Mais si, dans la production romanesque du xixe siècle, on peut en effet considérer que chez Balzac ou chez James la création de personnages féminins a souvent procédé de la fréquentation et de l’intimité des femmes, on ne peut toujours en dire de même, par exemple, de Flaubert, et les rapports se troublent qui unissent le romancier au personnage romanesque dès lors qu’on y fait intervenir la question de la sexuation. Si les livres de femmes produisent une critique de la convention et une interrogation sur le rapport entre littérature et expérience, entre écriture littéraire et langage parlé, c’est que, lorsqu’elles quittent les places qui leur étaient traditionnellement réservées d’inspiratrices, de personnages, de lectrices, on mesure soudain combien la cohérence d’une tradition littéraire reposait sur leur silence, puisqu’elles n’y détenaient, fictivement, la parole que des hommes, et sur une confusion largement admise du masculin et de l’universel. Cette question du langage qu’on parle dans les livres va se retrouver au cœur des préoccupations de bien des femmes – conscientes qu’elles sont de la distance qui sépare leur langage de celui qu’on leur fait tenir dans les romans –, mais aussi au cœur des critères d’appréciation de leurs œuvres par la critique. George Sand tente de faire place au parler paysan dans ses romans rustiques, Marceline Desbordes-Valmore écrit des poèmes en créole ou en patois flamand et s’intéresse à la redécouverte des langues et des traditions régionales. Emily Brontë fait parler au vieux serviteur des Hauts de Hurlevent le dialecte du Yorkshire, George Eliot, dans Le Moulin sur la Floss, tente dans les dialogues de rester proche d’un langage parlé. Mais les critiques antiféministes leur savent rarement gré de ces inventions, tendant à un renouveau du langage romanesque. Barbey, par exemple, note :

  • 42 J. Barbey d’Aurevilly, « Paria Korigan », dans Romanciers d’hier et d’avant-hier, A. Lemerre, 1894 (...)

George Sand avait eu l’idée de cette littérature de terroir ; mais elle ne pouvait y entrer que comme un bas-bleu [...], et gâtant tout de son bas-bleuisme et de ses préfaces explicatives. George Sand, cette vieille rouée littéraire, [...] qui se disait avec affectation une campagnarde, était au fond trop homme de lettres de la trop bourgeoise Revue des Deux Mondes pour aborder franchement et sans lourdeur cette littérature de terroir, fortement aromatisée de toutes les senteurs naïves et parfumées d’un pays. Dans un de ses livres les plus vantés par les esprits faux, elle n’a même eu ni le courage ni la poésie du patois42.

  • 43 A. Cim, Bas-bleus, op. cit., p. 31.

Et quand Albert Cim s’en prend au langage des bas-bleus, c’est aussi pour reprocher à ces bégueules leur absence de franc-parler : « Jamais de crudités – oh non ! – jamais de gros mots, rien de hardi, rien de gaulois, rien de gai : on a remarqué qu’il n’y a jamais trace de comique dans les écrits féminins ; rien de mâle ni de franc, rien qui rappelle la vie et ressemble à la vérité. Une chiffonnière ou une poissarde y pérore absolument comme une duchesse ou une inspectrice d’académie43. » Qui décide des critères de vérité ?

30Quand on interroge ainsi la vérité des fictions et de leur langage, c’est aussi le rapport de l’auteur et du personnage qui est en jeu. Or, dans ce rapport, la femme est considérée, au mieux, comme individu psychologique, mais non comme artiste créateur ou comme sujet d’un discours. La plupart des critiques la supposent incapable de s’arracher à son expérience vécue pour entrer dans le point de vue, la psychologie, le langage d’un autre, et croient donc toujours reconnaître, à travers ses personnages, une forme d’autobiographie déguisée qu’il faut déchiffrer. Nodier fait de l’engagement intime de l’auteur dans l’œuvre le critère ultime d’appréciation, l’appliquant il est vrai à tout livre, quel que soit le sexe de l’auteur :

  • 44 C. Nodier, introduction à J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., p. 8.

Pour qu’un ouvrage d’esprit soit estimable, et surtout pour qu’il soit excellent, il faut qu’il révèle à un haut degré le caractère moral et, pour ainsi dire, la vie intime de son auteur ; il faut, si l’on veut bien nous permettre de recourir à une assez mauvaise locution du temps, qu’il ait reçu l’empreinte ou le cachet de son individualité. Cette sympathie de l’âme avec son œuvre, c’est l’art de penser ou d’écrire. Hors de là, il n’y a plus d’écrivain, il n’y a plus de livre [...]. Un livre de femme devrait donc être un livre de femme ; et les femmes le savent bien, car cette espèce d’axiome n’a jamais souffert de nombreuses exceptions44.

Cette dernière phrase montre combien l’égalité de traitement n’est qu’une illusion. Dit-on d’un livre écrit par un homme, pour prouver le cachet de son individualité, que c’est un livre d’homme ? L’exigence définie par Nodier renvoie les femmes à une pure contradiction, car il leur demande d’engager dans l’écriture une intimité dont on leur reprochera comme un crime moral d’avoir fait étalage, et surtout parce qu’un livre de femme qui aurait reçu l’empreinte d’une forte personnalité cesserait d’être, aux yeux des hommes, un livre de femme – et cette femme d’être une femme conforme aux normes de la féminité. Non seulement la lecture de l’œuvre féminine prend souvent l’allure d’une enquête biographique, ayant tendance à réduire la critique littéraire à une saisie psychologique, mais cette psychologie est plus uniforme et plus attendue que dans le cas des hommes, et l’enquête sait le plus souvent d’avance ce qu’elle prétend trouver : la Femme.

31La lecture de toute œuvre de femme au sein de ce que Philippe Lejeune appellera un espace autobiographique exerce un effet d’aplanissement et fait qu’on lit dans les romans féminins toujours la même chose : la transposition directe d’une expérience amoureuse, la libération de rêveries ou d’instincts cachés, la compensation d’une vie difficile ou la résolution de contradictions par personnages interposés. Que de tels mécanismes interviennent, et qu’un tel rapport unisse, par exemple, Charlotte Brontë au personnage de Jane Eyre, cela n’est pas niable – encore qu’elle se soit toujours défendue d’en avoir fait son autoportrait et de lui avoir prêté autre chose que sa petite taille et sa laideur. Il reste cependant impossible de réduire l’élaboration d’une fiction à une transposition mécanique : parce qu’il y a dans l’écriture un retour sur l’expérience qui implique sa transformation, parce que les règles de la vraisemblance imposent aux femmes de créer des personnages féminins soumis à un ordre qu’elles-mêmes enfreignent du simple fait d’écrire, et parce que leur position les place dans une distance critique vis-à-vis de la convention romanesque comme vis-à-vis d’elles-mêmes. La fiction de ce point de vue exacerbe les contradictions bien plus qu’elle ne les résout, et certaines les fuient dans un redoublement de conformisme et de sentimentalité qui rend leurs romans peu lisibles aujourd’hui. Mais aussi parce que, dans les grandes œuvres romanesques, la part d’expérience personnelle n’est, pas plus que dans des livres d’hommes, uniquement déléguée à l’héroïne principale, malheureuse ou triomphante, à celle qui « ressemble » le plus à l’auteur du point de vue de l’état civil et de l’anecdote. En symétrique inverse de la célèbre déclaration prêtée à Flaubert, « Madame Bovary, c’est moi », il faut placer l’énergique protestation de George Sand, Indiana, Lelia, Consuelo... ce n’est pas elle :

  • 45 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 2, p. 160.

On n’a pas manqué de dire qu’Indiana était ma personne et mon histoire. Il n’en est rien. J’ai présenté beaucoup de types de femmes, et je crois que quand on aura lu cet exposé des réflexions et des impressions de ma vie, on verra bien que je ne me suis jamais mise en scène sous des traits féminins. Je suis trop romanesque pour avoir vu une héroïne de roman dans mon miroir. Je ne me suis jamais trouvée assez belle, ni assez aimable, ni assez logique dans l’ensemble de mon caractère et de mes actions pour prêter à la poésie ou à l’intérêt, et j’aurais eu beau chercher à embellir ma personne et à dramatiser ma vie, je n’en serais pas venue à bout. Mon moi, me revenant à la face, m’eût toujours refroidie45.

  • 46 C. Maurras, « Le romantisme féminin », op. cit., p. 255.

32Il est d’usage de lire ce genre de déclaration comme une dénégation, qui vient donc renforcer l’interprétation autobiographique du critique-psychanalyste-détective. Sans prétendre ici à une psychanalyse de George Sand, et sans prétendre établir la vérité ou la fausseté de telles déclarations, je retiendrai dans ce passage infiniment complexe au moins deux propositions qui ne vont pas de soi dans le moment où elle écrit : une femme a ce qu’elle appelle un moi et un rapport réflexif et critique à elle-même ; et l’écriture ne consiste nullement pour elle à s’épancher sans retenue, ni à déverser ce moi dans un livre, ni à le multiplier en personnages de fiction qui seraient autant de sosies et d’autoportraits plus ou moins flattés. Une telle affirmation est peut-être ce qu’il y a de plus difficile à admettre pour des penseurs masculins, puisqu’elle s’oppose à leur prétention d’être les seuls créateurs à part entière et les seuls sujets pensants du monde. Maurras conclut Le Romantisme féminin sur ce constat : « Le génie féminin revient sur lui-même et se met en formules, afin de se connaître et de se décrire. Il n’aime plus. Au lieu d’aimer, il pense l’amour et se pense46. »

Notes

1 August Strindberg, préface à Mariés [1886], P. Morizet & E. Ahlsdedt (trad.), Actes Sud, 1986, p. 331. Le passage vient de la partie supprimée pour la publication à la demande de l’éditeur en 1886.

2 A. Cim, Bas-bleus, op. cit., p. 132.

3 Voir plus loin le chapitre 6, « L’instrumentalisation de l’écriture », en particulier « L’écriture gagne-pain ».

4 Cité par Jean Larnac, Histoire de la littérature féminine en France, Kra, 1929, p. 204.

5 S.-F. Genlis, De l’influence des femmes sur la littérature française, Maradan, 1811, p. XXI. L’argument est développé dans De l’amour par Stendhal qui se montre résolument favorable à l’éducation des femmes. Il condamne néanmoins la publication : « Publier un livre ne peut être sans inconvénient que pour une fille », De l’amour, Mongie, 1822, p. 136.

6 M. Desbordes-Valmore, L’Atelier d’un peintre, 2 vol., Dumont, 1833, vol. 1, p. 199.

7 Louise Colet, Le Poème de la femme, II. La Servante, Perrotin, 1854.

8 Claire Démar, Ma loi d’avenir et autres écrits sur l’affranchissement des femmes [1834], Payot, 1976, p. 71.

9 Suzanne Voilquin, « Variétés » [réponse à Charles Nodier], La Femme nouvelle: affranchissement des femmes, no 13, 1833, p. 166.

10 Flora Tristan, Promenades dans Londres [1842], dédicace de la 2e édition « aux classes ouvrières », Maspero, 1978.

11 F. Tristan, préface aux Pérégrinations d’une paria, A. Bertrand, 1838, p. XXVII.

12 C. Nodier, « La femme libre ou l’émancipation des femmes », L’Europe littéraire, no 2, 4 mars 1833, p. 11.

13 Eugène Labiche, Le Voyage de M. Perrichon, Librairie nouvelle, 1860, p. 22.

14 Thomas Bowdler, The Family Shakespeare [1807], 10 vol., Longman & Co., 1818, vol. 1, je traduis.

15 Anthony Trollope, An Autobiography, Tauchnitz, 1883, cité par P. Stubbs, Women and Fiction, op. cit., p. 17.

16 A. Cim, Bas-bleus, op. cit., p. 135.

17 G. de Staël, Delphine [1802], H. Champion, 2004, p. 7.

18 Émile Zola, Le Roman expérimental, Charpentier, 1881, p. 24.

19 L Surville, Les Femmes de Honoré de Balzac : types, caractères et portraits précédés d’une notice biographique par le bibliophile Jacob et illustrés de quatorze magnifiques portraits, chez la veuve Janet, 1851, p. 144-145.

20 H. de Balzac, avant-propos de La Comédie humaine, op. cit., vol. 1, p. 14.

21 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 89.

22 P.-J. Proudhon, Amour et mariage, Lacroix, 1876, p. 129-130.

23 A. Strindberg, préface à Mariés, op. cit., p. 19.

24 C. Maurras, « Le romantisme féminin : allégorie du sentiment désordonné », dans L’Avenir de l’intelligence, A. Fontemoing, « Minerva », 1905, p. 237.

25 C. Maurras, Gazette de France, 12 avril 1902, cité dans C. Maurras, « Lettres », dans Dictionnaire politique et critique, op. cit., fascicule 10, p. 426.

26 Pierre Lasserre, Le Romantisme français : essais sur la révolution dans les sentiments et dans les idées au xixe siècle, Mercure de France, 1907, p. 155.

27 La Mode illustrée, journal de la famille, 18 juin 1876, cité par D. Flamant-Paparatti, Bien-pensantes..., op. cit., p. 117.

28 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 54.

29 Edward Morgan Forster, cité par Marilyn Butler, préface à Jane Austen’s Selected Letters (1796-1817), R.W. Chapman (éd.), Oxford University Press, 1985, p. IX, je traduis.

30 Charles Labitte, « Poetae minores », Revue des Deux Mondes, vol. 14, 1843, p. 131.

31 Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison [1944], É. Kaufholz (trad.), Gallimard, 1974, p. 120.

32 Étienne Pivert de Senancour, « Clémence Robert », dans J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., p. 65. De Senancour, on peut lire aussi le roman Isabelle (1833), dont Béatrice Didier dit le personnage féminin probablement inspiré par la propre fille de l’auteur, elle-même romancière, Eulalie.

33 Sur George Sand, voir Béatrice Didier, préface à Indiana, Gallimard, « Folio » ; sur Currer Bell & George Eliot, voir Elaine Showalter, « Women Writers and the Double Standard », dans V. Gormick & B. Moran (dir.), Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New American Library, 1977.

34 S. Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, op. cit., p. 105.

35 Delphine de Girardin, La Canne de M. de Balzac [1836], Slatkine, 1986, p. 137-138. On note l’emploi d’auteur au masculin par une femme parlant d’elle-même.

36 Victoire Babois, « Lettre sur les Élégies maternelles », dans Élégies et poésies diverses, 2 vol., Nepveu, 1828, vol. 1, p. 136.

37 L. Surville, lettre de fin 1836, dans Lettres à une amie de province, op. cit., p. 229.

38 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 54.

39 Voir plus loin le chapitre 7, « Écrire comme un homme, écrire comme une femme ».

40 G. Sand, préface de 1861 aux Nouvelles (La Marquise, Metella, Pauline), Des femmes, 1986, p. 30. Notons que Sand parle ici non de femme auteur, mais bien d’« écrivain-femme » (en symétrique des « écrivains-hommes »), avec pour effet une série d’accords au masculin.

41 C. Nodier, introduction à J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., p. 8.

42 J. Barbey d’Aurevilly, « Paria Korigan », dans Romanciers d’hier et d’avant-hier, A. Lemerre, 1894, p. 345.

43 A. Cim, Bas-bleus, op. cit., p. 31.

44 C. Nodier, introduction à J. Boilly & A. de Montferrand (dir.), Biographie..., op. cit., p. 8.

45 G. Sand, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 2, p. 160.

46 C. Maurras, « Le romantisme féminin », op. cit., p. 255.

© Presses universitaires de Lyon, 2015

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