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La petite sœur de Balzac

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Christine Planté

Chapitre 1

Comment appeler une pareille créature ?

Texte intégral

  • 1 Paul Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire. I. Les femmes poètes », Revue des (...)

En vérité, je ne crois pas qu’il y ait dans la langue qui se parle et même dans celle qui s’écrit un nom qui puisse lui convenir1. (Paul Gaschon de Molènes)

  • 2 Louise Maignaud, « Les femmes auteurs », Le Conseiller des femmes, no 9, décembre 1833, p. 133.

Il est de certains mots dans notre langue auxquels l’usage donne une tout autre acception que celle qui semblerait leur être propre si l’on consultait leur étymologie véritable [...]. Il est une désignation qui porte encore avec elle un sentiment dédaigneux que je ne saurais qualifier, qui tient le milieu entre l’étonnement et l’ironie, qui semble dire : vous pourriez avoir raison, mais je vous condamne d’avance, c’est plutôt fait. Cette qualification qui entoure d’une atmosphère d’étrangeté la personne qui en est l’objet [...] est celle qu’on jette à la femme qui écrit. On ne saurait parler dans le monde d’une femme auteur sans se la représenter prétentieuse et pédante2. (Louise Maignaud)

  • 3 Sylvain Maréchal, Projet d’une loi portant défense d’apprendre à lire aux femmes, Massé, 1801, p.  (...)
  • 4 Albert Cim, Bas-bleus, A. Savine, 1891, p. 25.

1Le malaise provoqué par les femmes qui écrivent commence avec la difficulté qu’il y a à les nommer, en bloc, et individuellement, car l’usage que beaucoup font de pseudonymes, et de pseudonymes masculins, complique encore la tâche des critiques qui se perdent dans les problèmes d’accord et ironisent avec aigreur sur le monde à l’envers. Le constat de cette difficulté et de ce scandale court d’un bout à l’autre du siècle. En 1801, Sylvain Maréchal, l’auteur du Manifeste des égaux, rappelle « combien il est choquant dans le langage ainsi qu’en morale, d’être obligé de donner aux femmes des qualifications masculines, telles que mademoiselle est auteur, mademoiselle est amateur3 ». En 1891, selon Albert Cim, homme de lettres, à force d’usurper une activité d’homme et de faire usage de pseudonymes masculins, « presque tous nos bas-bleus ont de faux nez et de la moustache4 ». À mi-chemin de ces deux dates, se rencontre une interrogation angoissée, celle du critique de la Revue des Deux Mondes qui a fourni le titre de ce chapitre. Parce qu’elle dit on ne peut plus clairement ce qui est en jeu derrière l’impossibilité de trouver un substantif, elle mérite d’être plus longuement citée :

  • 5 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 53.

Comment appeler une créature dont le sein, destiné à allaiter des enfants et à renfermer des joies maternelles, demeure stérile et ne bat que pour des sentiments d’orgueil, dont la bouche, faite pour livrer passage à de tendres accents, s’ouvre pour prononcer de hardies et bruyantes paroles, dont les yeux, créés pour sourire, pour être doux et ignorants, sont pensifs, sévères, et, quand certains éclairs les illuminent, laissent voir d’effrayantes profondeurs, enfin dont toutes les facultés et tous les organes ont pris une destination contraire à celle qui leur était assignée, comment appeler une pareille créature ? En vérité, je ne crois pas qu’il y ait dans la langue qui se parle et même dans celle qui s’écrit un nom qui puisse lui convenir5.

Qu’on n’ironise pas trop vite : on entend là comme un écho de « ce je ne sais quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue humaine », formule qu’employait pour désigner le cadavre Bossuet, citant Tertullien dans le Sermon sur la mort et L’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre. Dans cette peur de l’innommable, ici la parole et l’écriture féminines, quelque chose de vital se joue, et ce n’est pas par hasard que la fonction maternelle est aussitôt évoquée.

  • 6 Joseph de Maistre, Essai sur le principe générateur des constitutions politiques et des autres ins (...)
  • 7 Pierre Leroux, De l’humanité, de son principe et de son avenir, où se trouve exposée la vraie défi (...)
  • 8 J. de Maistre, Essai sur le principe générateur des constitutions politiques..., op. cit., p. 82.
  • 9 Ibid., p. 72.
  • 10 Pierre Simon Ballanche, « Essais de palingénésie sociale, 2e fragment », Revue de Paris, juin 1829 (...)

2Toute réflexion sur le nom, dans la première moitié du xixe siècle, acquiert une gravité particulière liée à la fin de l’Ancien Régime et de la transmission aristocratique du nom, qui engendre la peur de l’indistinction et de l’anonymat des masses : « L’expression vulgaire, il a un nom, il n’a point de nom, écrit Joseph de Maistre, est très juste et très expressive ; aucun homme ne pouvant être rangé parmi ceux qu’on appelle aux assemblées et qui ont un nom, si la famille n’est marquée du signe qui la distingue des autres6. » Cette hantise de n’avoir pas de nom n’est pas le propre des penseurs réactionnaires, il suffit pour s’en convaincre de lire, en 1840, Pierre Leroux dans De l’humanité : « Dès que vous n’avez plus de nom pour moi dans ce milliard d’hommes, vous cessez d’être à mes yeux7. » Le langage, selon de Maistre, mais aussi selon de Bonald ou Ballanche, maîtres à penser, bien au-delà des conservateurs, de toute une partie de l’époque, est un don divin, c’est pourquoi on n’invente pas des noms impunément. « Les noms n’ayant donc rien d’arbitraire, et leur origine tenant, comme toutes les choses, plus ou moins immédiatement à Dieu, il ne faut pas croire que l’homme ait droit de nommer, sans restriction, même celles dont il a quelque droit de se regarder comme l’auteur, et de leur imposer les noms suivant l’idée qu’il s’en forme8. » Aussi le néologisme comme l’emprunt étranger sont-ils suspects à leurs yeux, et portent-ils en eux l’impureté et la trace du mal. Si un nom n’existe pas dans la langue, c’est qu’il n’y a pas de place dans l’ordre du monde – ni dans celui de la société – pour ce qu’il désigne. Ainsi en va-t-il de la femme auteur, pour qui le substantif féminin semble si difficile à former. On s’y essaie, pourtant, et l’on trouve dans ces années des auteures, autrices, auteuses et autoresses, sous la plume des hommes, souvent par manière de dérision ou d’ironie, comme sous celle des femmes, en guise d’affirmation de soi et de revendication. Mais ces féminins sont peut-être trop nombreux pour inspirer confiance, en tout cas pour s’imposer vraiment dans les usages ; d’ailleurs, pour de Maistre encore, s’« il en est des nations comme des individus : il y en a qui n’ont point de nom9 », il en est d’autres qui en ont plusieurs, et cette polyonomie est tout aussi malheureuse. C’est un peu la situation de la femme auteur : n’ayant pas de nom commun, dans la langue, pour désigner son activité, n’ayant pas non plus vraiment de nom propre, puisqu’elle perd par le mariage celui de ses ancêtres et, de toute façon, celui de sa mère, ce qui rend impossible la constitution de lignées féminines, elle doit s’inventer des noms et, se nommant elle-même, transgresser les lois. Celles de Dieu, pour certains, en tout cas, celles des hommes, et l’ordre d’un monde d’où elle s’expose par là même à se voir rejetée. Quand Ballanche fait de la sécession du peuple romain sur l’Aventin l’archétype des révolutions symboliques qui inaugurent une nouvelle phase de l’histoire, il montre que les plébéiens demandent, ou plutôt prennent alors, deux choses : le droit au nom, et le droit à la parole publique10. Les femmes qui écrivent et publient, symboliquement du moins, font de même et leurs sécessions individuelles, quoique plus modestes, ne passent pas inaperçues.

  • 11 Jules Barbey d’Aurevilly, « Deux romans scandaleux », dans Les Romanciers [1865], dans Les Œuvres (...)

3Quant à cette appellation que l’usage leur concède, elle dit bien ce que leurs contemporains acceptent de voir en elles, et ce qu’ils redoutent ou refusent. Une évidence d’abord s’impose, qui vaut pourtant d’être rappelée : on ne parle pas d’homme auteur, ce qui veut dire qu’ici comme ailleurs le masculin et le neutre (à moins que ce ne soit l’universel) se confondent. Pour se nommer et se définir dans son activité de créatrice, la femme qui écrit est donc obligée de se situer d’emblée comme être sexué, d’inscrire le fait d’être femme au cœur de son œuvre. Si l’on veut comprendre tout ce que cela implique de péjoration et de minoration, il n’est que de voir les connotations liées, en français, au mot poétesse, à tel point que, pour rendre hommage aux femmes qui ont laissé de grandes œuvres poétiques, les critiques se voient en général obligés de préciser qu’elles étaient « de grands poètes ». Encore dans ce cas le substantif féminin existe-t-il, de même que l’on peut parler de romancière (Barbey d’Aurevilly soulignera à propos de Sand qu’une romancière n’est pas un romancier11) – nouvelliste, dramaturge, critique, philosophe étant heureusement unisexes, comme s’il était plus facile de féminiser ce qui relève d’un genre (littéraire), d’un faire, d’une pratique, que les termes qui désignent de façon générique l’activité créatrice elle-même : auteur et écrivain – les écrivaines s’imposant au xxe siècle en France avec presqu’autant de difficultés que les autoresses du siècle précédent. Peut-être ne faut-il pas d’ailleurs le déplorer : car les substantifs féminins s’opposent à un terme générique qui entretient la confusion du masculin et de l’universel. En revanche la tension qui résulte de l’emploi de la périphrase femme auteur, ou femme écrivain, les difficultés d’accord des adjectifs et des participes se rapportant dans une phrase à un écrivain qui est aussi une femme ont du moins le mérite d’inscrire le malaise dans les discours et de l’actualiser pour tous les locuteurs.

  • 12 Émile Littré, « Écrivain », dans Dictionnaire de la langue française, Hachette, 1874, vol. 2, p. 1 (...)

4L’expression composée utilisée au xixe siècle a été formée sur auteur – ce qui revient à dire que la femme auteur, ce n’est pas un écrivain. « Auteur, selon Littré, est plus général qu’écrivain » et se dit pour « toute composition scientifique ou littéraire, en prose ou en vers [...] Mais écrivain ne se dit que de ceux qui ont écrit en prose des ouvrages de belles-lettres ou d’histoire ; ou du moins, si on le dit des autres, c’est qu’alors on a la pensée fixée sur leur style12 ». À travers ce mot, il s’agit en somme davantage d’une pratique, d’un métier, de la littérature comme institution sociale, que de l’écriture comme création artistique et devenir d’un sujet dans le langage. On reconnaît des femmes auteurs avant de parler de femmes écrivains : c’est qu’il est plus facile (encore que ce soit de mauvais gré) de leur concéder le droit d’accès à un nouveau gagne-pain et à une pratique sociale que certaines ont de toute façon déjà obtenus dans les faits, que de leur reconnaître la dignité d’artistes et de sujets à part entière. Femme auteur enregistre l’évolution des rapports sociaux, prend acte d’une nouveauté, même si celle-ci peut sembler à beaucoup regrettable, mais l’expression laisse entière la question de la nature, de la valeur et de la portée de ce que les femmes écrivent. On peut écrire des livres et ne pas être écrivain.

5On aura peut-être noté que l’expression s’écrit, la plupart du temps, sans trait d’union : c’est femme qui est le nom, auteur n’est plus alors qu’une détermination qui précise, non un substantif qui désigne et consacre une identité. Il s’agit d’ailleurs du seul emploi, note Littré, de ce dernier mot « en tant qu’adjectif », confirmé sur ce point par le Grand dictionnaire universel du xixe siècle de Pierre Larousse qui ne cite pas d’autre exemple d’auteur « employé adjectivement ». Toutefois, il assure ses lecteurs que, « bien qu’il ait une physionomie toute masculine, le mot auteur [...] peut se rapporter à un nom féminin ». La liste d’exemples qui suit s’ouvre sur Cette femme est l’auteur de mon désespoir, et se termine sur un vers de Delavigne où l’on cherche vainement le nom féminin, mais où il est à coup sûr question de femmes : Je ne saurais souffrir les auteurs en jupons. Pierre Larousse ajoute :

On remarquera que, dans tous les exemples cités, les corrélatifs du mot auteur sont du masculin, et cela n’a rien qui choque l’oreille ; mais cette règle ne saurait être considérée comme absolue, et c’est Boileau lui-même qui va nous en fournir la preuve : Vais-je épouser ici quelque apprentive auteur ?

  • 13 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Librairie classique Larousse & Boyer (...)

Nous croyons, avec le législateur du Parnasse, que, dans ce cas, le féminin était de rigueur, et qu’il ne serait pas tolérable de dire qu’un jeune homme vient d’épouser un auteur13.

Cette dernière remarque se passe de commentaire.

  • 14 Bas-bleus vient de l’anglais blue-stocking, expression appliquée, selon le dictionnaire de Littré, (...)

6Entre ces deux mots, nécessaires pour désigner une personne pour qui on dit qu’il n’existe de place ni dans la langue, ni dans les rapports sociaux, ni dans les cadres mentaux des contemporains, il n’y a pas de trait d’union, et il semble ne pas y avoir d’harmonieuse synthèse possible. Cet être composite restera à jamais une mauvaise femme et un mauvais auteur. Les dictionnaires proposent souvent bas-bleu pour synonyme, et celui-ci s’impose de façon de plus en plus insistante à partir du milieu du siècle, bien plus aisément que les substantifs féminins jugés ridicules ou irrecevables, au point de passer dans l’usage courant où il est accepté, quoique d’origine étrangère et probablement obscure pour beaucoup14. Dès les années 1840, la Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié annonce, si on ose dire, la couleur :

  • 15 Frédéric Soulié, Physiologie du bas-bleu, Aubert-Lavigne, 1841, p. 6.

Molière les appelait des femmes savantes ; nous les avons nommées Bas-Bleus. Pourquoi ? Je n’en sais rien et ne m’en préoccupe guère. Mais j’aime ce nom, qui ne signifie absolument rien, par cela seul qu’il dénonce cette espèce féminine par un mot du genre masculin. Tant que la femme reste blanchisseuse, actrice, couturière, danseuse, cantatrice, reine, on peut écrire grammaticalement parlant : elle est jolie, elle est fine, elle est adroite, elle est bien tournée, elle a une grâce ravissante, elle est d’une beauté parfaite. Mais, du moment qu’une femme est Bas-Bleu, il faut absolument dire d’elle : il est malpropre, il est malfaisant, il est une peste15.

Certains avancent même que c’est un homme.

  • 16 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 52.
  • 17 Ibid., p. 52.

7En tout cas, ce personnage hybride est à coup sûr un monstre, comme les hommes-loups et les oiseaux-poissons. Or les penseurs du xixe siècle, quand ils se passionnent pour les monstres, n’oublient pas qu’il y a danger à trop les fréquenter. Paul Gaschon de Molènes, critique de la Revue des Deux Mondes déjà cité, évoque ainsi le sort de la femme poète et de son infortuné mari au lendemain du mariage : « Tout le monde s’est attendri, en lisant des contes allemands, sur ceux qui se laissent ensorceler par des filles de l’air ou des filles de l’onde au point de les prendre pour femme16. » Celles-ci, en effet, finissent toujours par les abandonner pour retourner, fût-ce à contrecœur, dans leur véritable élément, comme l’héroïne d’Ondine de Friedrich de La Motte-Fouqué, un des textes du romantisme allemand les plus connus en France. Un tel malheur ne manque pas d’advenir au mari de la femme poète, car : « Celui qui a épousé une femme poète a épousé, lui aussi, l’habitante d’un autre élément que le sien. Un jour qu’il est à côté de celle dont la loi le dit le seigneur et maître, il s’aperçoit tout à coup qu’elle se met à s’élever si haut, si haut, qu’il lui est impossible de la suivre. Entre un être qui rampe et un être qui vole, une union ne peut pas longtemps subsister : la femme poète rompt avec son mari17. »

8Le lecteur ironique ou malintentionné trouvera peut-être que l’interprétation de cette petite fable ne tourne pas trop à l’avantage du mari, devenu l’« être qui rampe », et il est vrai que le discours misogyne est rarement exempt de traces de faiblesse ou d’aveux de peur. L’idée n’en est pas moins qu’il vaut mieux ramper selon l’ordre des choses que voler contre les règles, et le déchaînement fantasmatique ne fait pas oublier à l’auteur le sens des intérêts masculins bien compris : celui que la loi dit seigneur et maître de la communauté devrait, quoi qu’il advienne, le rester.

9Dans cette évocation des esprits de l’air ou des eaux, l’expression femme auteur (ou ici femme poète) a pour effet de créer une espèce, une race que l’auteur cherche à délimiter pour y enfermer prudemment, à défaut de pouvoir empêcher leur existence, les « êtres d’un autre élément que le sien ». Cette définition les pose comme radicalement autres, à la fois autres que lui-même et autres que les autres femmes, et chaque femme qui écrit va désormais se voir renvoyée bon gré mal gré à cette catégorie par laquelle on prétend la définir et l’expliquer. Qu’elle écrive justement pour se chercher et s’affirmer une et singulière, son effort ne s’en voit pas moins nié par le discours généralisateur de la critique, qui ne reconnaît en elle que la représentante d’une espèce trop dangereuse pour qu’on ne cherche pas à l’étiqueter, afin de mieux la cerner et l’isoler. À ses yeux toutes les femmes auteurs, comme tous les nègres aux yeux du colonisateur, se ressemblent.

10La volonté – et la difficulté – d’individuation des femmes se marque tout autant dans le nom dont elles signent leurs ouvrages. On a vu qu’elles n’avaient pas la véritable propriété de leur nom, qui est d’abord celui du père ou celui du mari. L’exposer à la publicité et à la critique en l’inscrivant sur la couverture d’un livre, c’est en quelque sorte s’instituer représentante et porte-parole de la communauté familiale – or celle-ci a déjà son représentant, qui est aussi son chef : c’est le père et le mari, désigné par le Code civil comme seigneur et maître de la communauté. Selon l’avis général, pour le bon ordre des choses et la paix des ménages, l’autorité ne saurait être partagée. Certes, quelques femmes de lettres signent malgré tout du nom de leur mari, et même lorsque leurs rapports avec ce dernier ne sont pas des meilleurs : c’est le cas de Louise Colet. Delphine de Girardin était célèbre bien avant son mariage sous le nom de Delphine Gay, et fut épousée en connaissance de cause par Émile de Girardin ; dans ce cas précis, la publicité pouvait être bien accueillie par un mari qui la recherchait pour ses entreprises de presse. Louise Ackermann, sous le Second Empire et la Troisième République, publie des poèmes philosophiques sous le nom conjugal, mais seulement après la mort de son époux. Marceline Desbordes-Valmore joint le nom de son mari au sien, déjà connu par le théâtre et la publication de recueils avant son mariage, et c’est le mari même qui le lui a demandé, mais il s’agit d’acteurs qui ne partagent pas les préjugés bourgeois sur la respectabilité du nom. De façon générale, l’usage public du nom conjugal par une femme de lettres ne peut être socialement admis sans problèmes. « Dans ces sortes de ménages, assure Frédéric Soulié, [...] il se passe une chose assez semblable à ce qui a lieu en Angleterre pour S.A.R. le prince Albert, avec cette différence que c’est tout au plus si le mari garde un peu du nom qu’il a donné à sa femme. Ce nom n’est plus le sien, il appartient en propre à celle qui l’a illustré, et jamais on ne le lui donne directement ; ainsi M. B... n’est pas M. B..., il est le mari de madame B... » Aussi les femmes qui s’obstinent à écrire, et surtout à publier, sont-elles le plus souvent priées par leurs proches de bien vouloir le faire incognito et, si elles sont mariées, de ne pas exposer au scandale le nom de famille de leur mari.

  • 18 Sophie Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, Didier, « Bibliothèque d’éducation », 1 (...)

11Quelles solutions ont-elles alors ? L’anonymat pur et simple d’abord : de nombreux livres publiés par des femmes, surtout dans la première moitié du siècle, ne portent aucun nom d’auteur ; par exemple, le livre de Laure Surville consacré aux romans de son frère donne comme seule indication Les Femmes de Honoré de Balzac : types, caractères et portraits précédés d’une notice biographique par le bibliophile Jacob et illustrés de quatorze magnifiques portraits. D’autres ne mentionnent que Madame ***, ou Madame L***. De semblables solutions ne ménagent pas seulement la pudeur des femmes ou la susceptibilité des familles, elles rendent aussi service aux éditeurs, qui font ainsi faire des traductions ou des ouvrages didactiques à peu de frais, ou utilisent comme nègres des apprenties femmes auteurs sans protection. Dans Émilie ou la Jeune Fille auteur, roman édifiant à l’usage de la jeunesse paru dans la « Bibliothèque d’éducation » chez Didier en 1837, Sophie Ulliac Trémadeure (ce nom étrange cache une femme dont le prénom, Sophie, apparaît peu dans ses publications) raconte les débuts difficiles d’une jeune fille qui veut écrire pour venir en aide à sa famille. Un libraire lui propose de traduire de l’allemand un ouvrage philosophique, destiné à paraître sous le nom d’un auteur connu. Émilie, bien sûr, s’étonne et s’indigne. « Cela se voit tous les jours, répliqua le libraire. La valeur commerciale d’un nom est beaucoup plus importante pour l’éditeur que l’ouvrage en lui-même, vous comprenez ? Le nom de mademoiselle n’étant pas fait encore, et son titre de femme pouvant nuire à la vente d’un livre de philosophie, nous mettons un nom d’homme, un nom connu, et le public achète18. »

  • 19 V. Woolf, Une chambre à soi, op. cit., p. 69.

12Lorsque Virginia Woolf aime à « supposer que cet “anonyme”, qui a écrit tant de poèmes sans les signer, était souvent une femme », par-delà la valeur symbolique de son propos, elle désigne des pratiques qui eurent réellement cours au xixe siècle. À cette époque, dit-elle, « l’anonymat court dans les veines [des femmes]. Le désir d’être voilées les possède encore19 ». Mais l’anonymat suppose de renoncer, en même temps qu’à la célébrité, à sa propre identité manifestée à travers la continuité d’une œuvre qui se poursuit de livre en livre, et à tout passage à la postérité.

13Aussi la plupart des femmes qui souhaitent vraiment faire carrière d’écrivain cherchent-elles un autre « voile » : le pseudonyme, pratique aussi diversement motivée que commentée. Pour Marie Sincère Romieu :

  • 20 Marie Sincère [Marie Romieu, femme du critique et journaliste Philarète Chasles], La Femme au xixe(...)

Assez fréquemment les femmes-auteurs choisissent un pseudonyme : les unes le font par égard pour les préjugés de quelques parents ou par une timidité naturelle chez une débutante, et le quittent après avoir obtenu quelques succès ; les autres, par un sentiment de fierté qui les empêche de profiter d’un nom qui pourrait faire accueillir leurs œuvres par bienveillance ou curiosité : elles tiennent à ne devoir leur succès qu’à leur propre mérite, libres ensuite de se dévoiler, tout en gardant, comme George Sand et quelques autres, le nom qu’elles se sont fait dans les lettres20.

14À Sand, la plus célèbre d’entre elles, on fit souvent reproche de s’être dissimulée derrière un pseudonyme masculin. Elle s’en est expliquée dans son autobiographie. D’abord, intervient l’opposition prévisible de sa belle-mère, la baronne Dudevant, à l’usage public de son nom :

  • 21 George Sand, Histoire de ma vie, dans Œuvres autobiographiques, 2 vol., G. Lubin (éd.), Gallimard, (...)

Quant à la baronne Dudevant, ce fut bien lestement emballé, comme nous disions au quartier Latin. Elle me demanda pourquoi je restais si longtemps à Paris sans mon mari. Je lui dis que mon mari le trouvait bon. « Mais est-il vrai que vous ayez l’intention d’imprimer des livres ? — Oui, madame. – Té ! s’écria-t-elle [...], voilà une drôle d’idée ! — Oui, madame. — C’est bel et bon, mais j’espère que vous ne mettrez pas le nom que je porte sur des couvertures de livres imprimés ? – Oh ! certainement non, madame, il n’y a pas de danger. » Il n’y eut pas d’autre explication. Elle partit peu de temps après pour le Midi, et je ne l’ai jamais revue21.

On sait la suite : Aurore Dudevant collabore avec Sandeau sous le nom de Jules Sand puis, lorsqu’un autre éditeur demande un nouveau roman sous le même nom, propose Indiana. Puisqu’elle l’a écrit seule, elle adopte cette fois un nouveau prénom, George, à ses yeux « synonyme de Berrichon ». Du moins est-ce ainsi qu’elle présente les choses, sans avoir l’air d’y accorder beaucoup d’importance. Mais le commentaire qui suit montre combien l’attachement de Sand à son nom est attachement à ce qui la fait être elle-même, c’est-à-dire à la fois individu autonome et écrivain :

  • 22 Ibid., p. 139-140.

En voyant [...] qu’on attaquait violemment tout dans mon œuvre, jusqu’au nom dont elle était signée, je maintins le nom et poursuivis l’œuvre. Le contraire eût été une lâcheté. Et à présent, j’y tiens, à ce nom, bien que ce soit, a-t-on dit, la moitié du nom d’un autre écrivain. [...] Qu’est-ce qu’un nom, dans notre monde révolutionné et révolutionnaire ? Un numéro pour ceux qui ne font rien, une enseigne ou une devise pour ceux qui travaillent ou combattent. Celui qu’on m’a donné, je l’ai fait moi-même et moi seule après coup, par mon labeur. Je n’ai jamais exploité le travail d’un autre [...]. Je ne sens pas que personne ait un reproche à me faire, ma conscience tranquille ne voit rien à changer dans le nom qui la désigne et la personnifie22.

15On ne saurait dire plus clairement combien l’auteur de livres est aussi auteur de soi-même et de sa propre vie, transformée, à la fois subjectivement et socialement, par l’écriture et la publication. Or c’est précisément ce processus qui paraît inadmissible à ceux qui ne veulent voir dans la femme qu’un être vivant avant tout dans la relation et le dévouement aux autres. On comprend mieux alors la difficulté, le refus de nommer la femme auteur, et les raisons pour lesquelles Barbey d’Aurevilly s’acharne sur Daniel Stern. Il s’agit, une fois encore, de décider s’il convient de dire Monsieur, ou Madame :

  • 23 J. Barbey d’Aurevilly, Les Bas-bleus, dans Les Œuvres et les Hommes. Première série, op. cit., vol (...)

Quand une femme cesse d’être une femme et que dans l’impiété d’un travail terrible et la folie d’une ambition, elle porte sur elle-même des mains suicides, ce qu’elle devient n’a plus de nom que celui qu’elle se donne, et voilà pourquoi, hors la mascarade, ce n’est pas vraiment plus madame Daniel Stern qu’il faut dire aujourd’hui que monsieur23!

Pourtant, il lui concède du talent, qu’il explique par sa naissance et son éducation aristocratiques : lui refusant le nom et l’individualité qu’elle se donne, il la renvoie au nom qu’on lui a donné, à ses ascendants et à son mari, à un ordre social où elle n’a pas de place par et pour elle-même.

16Sur le choix de pseudonymes masculins, on a longuement épilogué et il est certain que, quelle que soit la commodité sociale réelle qu’ils ont représentée pour les femmes qui les utilisaient, cette explication n’épuise pas le problème. Les critiques masculins voulurent le plus souvent y voir l’indice d’une tendance à la virilité qui aurait expliqué une puissance intellectuelle anormale chez une femme, le reniement d’une féminité déçue ou un signe d’ambition et de jalousie. Les femmes, dès le xixe siècle et jusqu’aux études féministes contemporaines, y ont vu surtout l’expression d’une ambivalence, et d’un rapport problématique à la condition féminine et à sa propre identité. Les explications de Charlotte Brontë rappellent le poids de la norme et interdisent toute interprétation exclusivement psychologique :

  • 24 Charlotte Brontë, préface de 1850 à Wuthering Heights, citée par Elizabeth Gaskell, La Vie de Char (...)

Répugnant à la publicité personnelle, nous cachâmes nos noms sous ceux de Currer, Ellis et Acton Bell ; ce choix ambigu était dicté par une sorte de scrupule de conscience à prendre des prénoms nettement masculins, tout en ne voulant pas déclarer que nous étions des femmes parce que, sans soupçonner alors que notre façon d’écrire et de penser n’était pas ce qu’on appelle « féminine », nous avions une vague impression que les femmes auteurs risquent d’être victimes des préjugés. Nous remarquions que nos critiques emploient parfois pour châtier l’arme personnelle, et pour récompenser une flatterie qui n’est pas une vraie louange24.

  • 25 Voir Elaine Showalter, A Literature of Their Own [1977], Princeton University Press, 1999.
  • 26 Notamment au chapitre 7, « Écrire comme un homme, écrire comme une femme ».

17La subtilité de l’analyse est aussi remarquable que sa modération, et la tyrannie de ce qu’Elaine Showalter appellera la critique ad feminam25 devait s’exercer de façon bien visible dans la presse du temps pour être ainsi comprise par trois jeunes filles isolées dans leur presbytère de campagne, sans relations sociales ni conseillers. J’aurai l’occasion de revenir sur ces questions dans des chapitres ultérieurs26, mais je voudrais clore ces considérations sur le nom par une dernière remarque : quoi qu’il exprime ou révèle, l’usage du pseudonyme masculin a permis à quelques femmes d’échapper à une pratique particulière de la critique et des biographes qui consiste à désigner les femmes par leur seul prénom. On parle ainsi de Flora (Tristan), de Marceline (Desbordes-Valmore), de Bettina (Brentano von Arnim). C’est les nommer par ce qu’elles eurent de plus véritablement propre en effet, plus que le patronyme ou le nom conjugal, et cet usage rejoint celui de nombreux journaux féminins et féministes qui proposent souvent des articles, des lettres ou des poèmes signés uniquement de prénoms. Cette pratique est pourtant très ambiguë : d’abord parce que le prénom constitue moins la signature d’un individu que le nom complet (il existe alors de nombreuses Flora ou Marceline). Ensuite parce que cette appellation implique une relation du commentateur à l’écrivain dominée par l’affectif et la familiarité, dont sont d’ailleurs exclues dans la tradition française de nombreuses femmes écrivains, de Mme de Lafayette à Marguerite Yourcenar.

18C’est bien parce que tout, dans l’usage littéraire et social du nom et dans le rapport subjectif qu’elles entretiennent avec lui, fait problème pour les femmes qui écrivent, que cet examen des noms qu’on leur donne et qu’elles se donnent, auquel je viens de me livrer, a permis d’ouvrir l’ensemble des questions dont on verra traiter dans ce livre. Elles pourraient se résumer en une idée simple : ces femmes dérangent. Elles dérangent parce que, sortant de la sphère de la reproduction et de leur rôle de procréatrices, elles entrent dans celle de la production et de la création ; parce que, ne se vouant plus tout entières à la survie de l’espèce, elles prétendent vivre comme individus. Ce désordre remet en cause le traditionnel partage des tâches et la distribution des fonctions symboliques et réelles entre les sexes, et annonce des bouleversements immédiatement perçus comme une menace d’égalité et d’indifférenciation. Aussi les hommes ont-ils tôt fait, on l’a vu, de leur rappeler leur rôle de mère, dont ils exaltent au passage la beauté et la grandeur, mais qui devrait avoir selon eux pour effet de les rendre indisponibles pour toute autre tâche sérieuse. L’argumentation n’est pas aussi datée ni désuète qu’on pourrait le croire puisqu’en 1986, à l’heure des nouvelles techniques de reproduction, un psychanalyste écrit :

  • 27 Serge André, Que veut une femme ?, Navarin, 1986, p. 264.

Les femmes, comme chacun sait, ont une relation particulière à la création du fait qu’elles peuvent enfanter : comme si elles seules avaient le pouvoir de créer directement sans devoir faire l’effort d’une sublimation. Pourquoi, en effet, ne pas donner à l’enfantement la portée d’une authentique création ? L’homme n’intervient ici qu’à titre d’instrument, comme le pinceau du peintre27.

19Ce discours de la (pro)création a souvent pour logique de rappeler les fondements naturels – autrefois, on disait divins – de la division sociale et sexuelle des rôles : les hommes accouchent de livres, et les femmes d’enfants. C’est là une des argumentations favorites de l’antiféminisme pour la dénonciation des femmes intellectuelles : la biologie sert de fondement, que ses utilisateurs voudraient indiscutable, à l’ordre du monde. Les enjeux politiques de l’heure, par exemple la volonté de revanche sur l’Allemagne, pouvant conduire à une présentation plus explicite de l’argumentation :

  • 28 « Les femmes d’État », L’Écho, 30 mai 1886, cité par Danielle Flamant-Paparatti, Bien-pensantes, c (...)

Au lieu de remplir les revues – le journal ne suffisant plus à leur rage d’écrire – d’élucubrations lourdes, massives, et indigestes, nos femmes d’État feraient bien mieux de raccommoder les chaussettes de messieurs leurs maris, et de nettoyer leurs enfants. Allons, Mesdames les diplomates, un bon mouvement ! déposez la plume, reprenez l’aiguille, qui convient bien mieux à votre sexe, et, au lieu de chercher à réformer le monde politique, donnez-nous de bons petits citoyens qui, un jour, pourront – le cas échéant – défendre leur pays d’une façon beaucoup plus utile et plus effective que toutes les revues de tous les mondes... réunies28.

Aussi la critique féministe américaine, rappelant, à propos de pinceau, la parenté lexicale pen-pencil-penis, a-t-elle vu dans ce discours celui de la peur, et la défense des prérogatives d’une virilité qui se sent menacée. La métaphore courante de la paternité littéraire disant bien ce qui est en jeu : le pouvoir d’engendrer et, encore une fois, de donner un nom.

20Ainsi le chaos est-il au bout de la plume lorsque c’est une femme qui la manie et, de tous les arts que puissent pratiquer les femmes, la littérature semble le plus dangereux parce qu’elle est le plus accessible, parce qu’elle est de l’ordre du langage, et parce qu’elle est irréductible à un simple divertissement. Le plus accessible : il suffit de savoir lire et écrire, il ne faut ni moyen ni formation particulière, juste du papier, une plume, et une chambre à soi, comme l’écrira Virginia Woolf. Encore beaucoup parviennent-elles à se passer de cette dernière condition, composant leurs œuvres dans la pièce commune ou au salon, comme Jane Austen. L’écriture est irréductible à un passe-temps, à l’un de ces arts d’agrément qu’on enseignait aux jeunes filles avec comme principal objectif de les occuper, et surtout de faire de ces talents, destinés à égayer l’époux, un argument pour le mariage. Dans les romans de Jane Austen, justement, on voit que l’aquarelle, le piano ou le chant font partie des accomplishments d’une jeune Anglaise de bonne famille, mais on n’imagine guère qu’il puisse en aller de même pour l’écriture de poèmes ou de romans, puisque leur simple lecture frise déjà l’indécent ou le ridicule. Rien, dans l’ordre du langage, n’est innocent, les œuvres que les femmes écrivent risquent de proposer d’autres valeurs, d’autres images, et de les introduire dans l’intimité de leurs lecteurs et lectrices. Non que toutes les femmes écrivains soient tellement subversives : elles ont pu constituer d’excellents soutiens de l’ordre établi et de la misogynie, et beaucoup de leurs ouvrages tant incriminés nous paraissent aujourd’hui inoffensifs. Mais il suffit que la possibilité existe, qu’une faille soit ouverte, pour que l’ordre soit ébranlé dans ses fondements. L’auteur détient une autorité qui ne se concède pas à n’importe qui.

  • 29 L. Surville, lettre du 4 avril 1825, dans Lettres à une amie de province (1831-1837), op. cit., p. (...)
  • 30 Louis de Bonald, « Des jeunes écrivains » [1810], dans Mélanges politiques, philosophiques et litt (...)

21Enfin, écrivant et publiant, la femme échappe, en même temps qu’à son rôle, à l’espace familial et privé dont on la voudrait le pilier et la condition. Laure Surville, décrivant à son amie l’éducation de sa fille, en trace clairement la finalité et les limites : « Je ne compte point en faire une artiste, parce que cet état ne va point aux femmes, mais je veux que pour son agrément et celui de ses enfants, elle sache bien ce qu’elle apprendra [...]. Ainsi, sans se faire entendre pour cela (même dans un salon), je veux qu’elle soit musicienne consommée, à pouvoir lire la musique comme de la prose. [...] Mais il sera bien entendu que son talent ne sera que pour sa famille29. » Entre l’image de l’artiste et l’idéal féminin, il y a une incompatibilité que les discours ne cessent de souligner, mais elle réside surtout entre la femme et l’écrivain dont, dès 1810, de Bonald définit ainsi le rôle : « L’écrivain exerce donc une fonction publique, et même la plus publique des fonctions, puisque, de son vivant, il peut être lu par un nombre bien plus grand de personnes qu’aucun orateur n’en pourrait rassembler dans un même lieu ; que même, lorsqu’il n’est plus, il continue de parler aux hommes par ses écrits, et que cette instruction, bonne ou mauvaise, peut durer autant que la société30. » Ce qui fondera, à la fin du siècle, la brutale déclaration d’Albert Cim, dans sa dédicace de Bas-bleus :

  • 31 A. Cim, Bas-bleus, op. cit, p. 5.

À la mémoire de deux écrivains, P.J. Proudhon et J. Barbey d’Aurevilly, tous les deux morts pauvres sans avoir rien été, ni membres de la Légion d’Honneur, ni même académiciens : et qui tous les deux ont si éloquemment célébré les femmes d’intérieur, et si vigoureusement fouaillé toutes celles qui – femmes de plume, de club ou de rue – n’aspirent qu’à devenir « publiques »31.

22Et pourtant les femmes, est-il besoin de le dire, ont continué à écrire, de plus en plus nombreuses, et dans des genres de plus en plus divers, beaucoup d’entre elles sans doute attirées d’abord par un statut social, un gagne-pain malgré tout plus honorable qu’un autre, voire la célébrité. L’attitude intellectuelle et sociale qui s’exprime à travers le nom et le personnage de la femme auteur vise à désamorcer ce phénomène, en renvoyant les femmes à une production de masse et en méprisant chacune au nom de la médiocrité de l’ensemble, pour refuser de voir en elles des créateurs. Tantôt voulant réduire tout cela à une petite affaire de vanité féminine, tantôt cherchant à l’ériger en signe de l’écroulement d’un monde : « La femme envahit le domaine de l’homme, c’est un signe de décadence », lit-on dans L’Illustration en juillet 1887. Mais cette attitude n’a pour effet que de rendre plus visible et plus explosif le problème social, et de présenter de plus en plus clairement les rapports entre les sexes en termes d’affrontement et de pouvoir.

Notes

1 Paul Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire. I. Les femmes poètes », Revue des Deux Mondes, 4e série, vol. 31, 1842, p. 53.

2 Louise Maignaud, « Les femmes auteurs », Le Conseiller des femmes, no 9, décembre 1833, p. 133.

3 Sylvain Maréchal, Projet d’une loi portant défense d’apprendre à lire aux femmes, Massé, 1801, p. 37 (note de la 2e édition : une réédition de ce texte a paru chez Mille et une nuits en 2007, établissement du texte, notes et préface de Michelle Perrot).

4 Albert Cim, Bas-bleus, A. Savine, 1891, p. 25.

5 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 53.

6 Joseph de Maistre, Essai sur le principe générateur des constitutions politiques et des autres institutions humaines [1814], P. Rusand, 1833, p. 71.

7 Pierre Leroux, De l’humanité, de son principe et de son avenir, où se trouve exposée la vraie définition de la religion, et où l’on explique le sens, la suite et l’enchaînement du mosaïsme et du christianisme [1840], Perrotin, 1845, p. 136-137.

8 J. de Maistre, Essai sur le principe générateur des constitutions politiques..., op. cit., p. 82.

9 Ibid., p. 72.

10 Pierre Simon Ballanche, « Essais de palingénésie sociale, 2e fragment », Revue de Paris, juin 1829, p. 133 sq., cité par Jacques Rancière, « Savoirs hérétiques et émancipation du pauvre », dans Jean Borreil (éd.), Les Sauvages dans la cité, Champ Vallon, 1985. De Jacques Rancière sur Ballanche, voir aussi Le Maître ignorant, Fayard, 1987.

11 Jules Barbey d’Aurevilly, « Deux romans scandaleux », dans Les Romanciers [1865], dans Les Œuvres et les Hommes. Première série, 2 vol., Les Belles Lettres, 2005, vol. 1, p. 1184.

12 Émile Littré, « Écrivain », dans Dictionnaire de la langue française, Hachette, 1874, vol. 2, p. 1297.

13 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Librairie classique Larousse & Boyer, 1866, vol. 1, p. 973.

14 Bas-bleus vient de l’anglais blue-stocking, expression appliquée, selon le dictionnaire de Littré, à Benjamin Stillingfleet, membre du salon de Lady Montague (1690-1762), puis par extension aux femmes qui le fréquentaient et aux femmes qui s’occupaient de littérature.

15 Frédéric Soulié, Physiologie du bas-bleu, Aubert-Lavigne, 1841, p. 6.

16 P. Gaschon de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire », art. cité, p. 52.

17 Ibid., p. 52.

18 Sophie Ulliac Trémadeure, Émilie ou la Jeune Fille auteur, Didier, « Bibliothèque d’éducation », 1837, p. 99.

19 V. Woolf, Une chambre à soi, op. cit., p. 69.

20 Marie Sincère [Marie Romieu, femme du critique et journaliste Philarète Chasles], La Femme au xixe siècle, P. Amyot, 1858, p. 141-142.

21 George Sand, Histoire de ma vie, dans Œuvres autobiographiques, 2 vol., G. Lubin (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, vol. 2, p. 138.

22 Ibid., p. 139-140.

23 J. Barbey d’Aurevilly, Les Bas-bleus, dans Les Œuvres et les Hommes. Première série, op. cit., vol. 2, p. 96.

24 Charlotte Brontë, préface de 1850 à Wuthering Heights, citée par Elizabeth Gaskell, La Vie de Charlotte Brontë [1857], L. Grossford (éd. & trad.), La Boétie, 1945, p. 189.

25 Voir Elaine Showalter, A Literature of Their Own [1977], Princeton University Press, 1999.

26 Notamment au chapitre 7, « Écrire comme un homme, écrire comme une femme ».

27 Serge André, Que veut une femme ?, Navarin, 1986, p. 264.

28 « Les femmes d’État », L’Écho, 30 mai 1886, cité par Danielle Flamant-Paparatti, Bien-pensantes, cocodettes et bas-bleus : la femme bourgeoise à travers la presse féminine et familiale, 1873-1887, Denoël, 1983, p. 159.

29 L. Surville, lettre du 4 avril 1825, dans Lettres à une amie de province (1831-1837), op. cit., p. 185.

30 Louis de Bonald, « Des jeunes écrivains » [1810], dans Mélanges politiques, philosophiques et littéraires, A. Le Clere & Cie, 1852, p. 494.

31 A. Cim, Bas-bleus, op. cit, p. 5.

© Presses universitaires de Lyon, 2015

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