Laissez-moi imaginer, puisque les faits précis sont si difficiles à établir, ce qui serait arrivé si Shakespeare avait eu une sœur merveilleusement douée, appelée, mettons, Judith1. (Virginia Woolf)

A-t-on fait jamais un livre complet sur les sœurs des grands hommes, la parcelle de génie égarée en des natures de femmes, que pour la plupart elle enflamma, elle détourna vers le mysticisme ou la folie, que quelquefois elle éleva au contraire jusqu’à être protectrices ou conseillères de leurs frères illustres : Jacqueline Pascal, Henriette Renan, Lucile et Julie de Chateaubriand, Eugénie de Guérin, la sœur de Stendhal, celle de Balzac ? À côté du grand arbre qui prit la forte sève, un rejeton pâle mais ressemblant, voué presque toujours à la souffrance, aux misères physiologiques, à la névrose, envers tourmenté du talent2. (Mme Alphonse Daudet)

1La fiction qu’imagina Virginia Woolf à propos de Judith Shakespeare a connu dans la culture littéraire occidentale une postérité plus éclatante que les méditations nostalgiques de Mme Alphonse Daudet. Si les humbles sœurs des grands hommes ont trouvé parfois leurs biographes et leurs érudits, elles n’ont jamais atteint à la puissance d’évocation de cette ancêtre imaginaire, devenue aux yeux de beaucoup le symbole de la créativité féminine mutilée et sacrifiée. Il est vrai que, par son tragique, ce symbole est autrement plus exaltant que le mélange de dévouement, de ridicule et de sublime que présentent souvent dans leurs écrits les vraies « petites sœurs » du passé3. L’histoire de la sœur de Shakespeare telle que la racontait Virginia Woolf dans Une chambre à soi était particulièrement sombre : la jeune fille ne rencontrait qu’incompréhension et refus d’une éducation solide de la part de ses parents puis, lorsqu’elle se rendait à Londres pour tenter d’y faire du théâtre, dérision, mépris et humiliation. Son aventure se terminait ainsi : « Elle se trouva enceinte et – qui peut évaluer l’ardeur et la violence d’un cœur de poète quand ce cœur habite le corps d’une femme, est intimement lié à lui ? – se tua par une nuit d’hiver et repose à quelque croisement où les omnibus s’arrêtent à présent, devant Elephant and Castle. » Et Woolf d’ajouter que « n’importe quelle femme, née au xvi^e siècle et magnifiquement douée, serait devenue folle, se serait tuée ou aurait terminé ses jours dans quelque chaumière éloignée de tout village, mi-sorcière, mi-magicienne, objet de crainte et de dérision4 ».

2Rien d’aussi spectaculaire dans la France du xix^e siècle qui fait l’objet principal de cet essai : des femmes désormais écrivent et publient en grand nombre, trop grand même, à en croire certains, et certaines. À lire, par exemple, cette lettre envoyée en 1832 par une jeune femme à une amie de province :

Les écrits de femme, qui pleuvent comme grêle de notre temps, me rendent confuse de ma qualité de femme. C’est d’une médiocrité à dégoûter de l’espèce, et plus que jamais je trouve que la réputation de femme auteur n’est point désirable, car elle donne un brevet d’incapacité bien plus souvent que d’éternité ! Même dans ce cas, cette réputation n’est bonne que dans le passé. De notre vivant, elle nous isole de notre sphère, de nos affections, de notre genre ; nous devenons ni homme ni femme. Que pensez-vous de tout ceci ? Notre mission est si belle ailleurs5 !

3Cette condamnation de son sexe par une femme cultivée inspire quelque malaise. Sa lettre propose une haute idée de la littérature et une haute idée de la femme, mais le problème est que ces idées semblent à ses yeux se soutenir de leur incompatibilité et de leur mutuelle exclusion. Comme si ce qui faisait la grandeur de la femme, sa « mission si belle ailleurs », ne pouvait se préserver que de demeurer hors littérature et hors histoire, dans l’obscur silence du toujours semblable domestique. Sa beauté devrait être celle dont on parle, mais qui ne parle pas. Aussi quelle confusion, et combien redoutée, quand ces deux ordres supposés incompatibles, celui de l’écriture littéraire et celui de la féminité, se confondent : ce n’est pas tout à fait Babel et la confusion des langues puisque les femmes devraient, justement, se définir par leur silence – on y reviendra. Mais c’est une sorte de confusion des espèces, perçue comme annonciatrice de la fin du monde. De la fin d’un monde du moins, celui dont l’ordre était fondé sur un dualisme et une inégalité acceptés.

4La femme qui écrivait ces lignes et semblait refuser pour elle-même et pour son espèce l’accès à toute une part d’humanité était une « petite sœur ». Laure Surville, sœur de Balzac, sa cadette d’un an, était convenablement et ennuyeusement mariée à un ingénieur des Ponts et Chaussées, Eugène Surville, comme ces héroïnes sacrifiées aux conventions sociales dans les romans de son frère. Ne se plaignant pas de son sort, elle assumait apparemment ce destin de femme, lâchant tout au plus au détour d’une lettre : « Je me demande pourquoi je ne puis vivre à mon goût, réaliser des projets, voir plus souvent des amis6. » Pour le reste, se prêtant de bonne grâce aux minauderies et au respect des rôles conjugaux que son temps attendait d’une épouse : « Songez que le libre arbitre n’a été donné aux femmes que pour être les plus jolies possible afin de bien charmer nos maris, et leur faire faire par ce moyen tout ce que nous voulons. Songez que ceci est une bonne et saine morale que les femmes doivent soutenir, pratiquer et propager depuis le commen­cement jusqu’à la fin des siècles7. »

5Pourtant, elle écrivait. Mais, comme on peut s’y attendre à la lecture de telles lettres, se refusait à publier – du moins est-ce ce qu’elle déclarait. Elle a en fait donné des nouvelles à des revues pour la jeunesse, signées du pseudonyme de Lélio, et fait paraître plusieurs ouvrages, l’un anonyme, les autres sous son nom8. Une femme contradictoire donc, qui met ses contradictions en récit dans un petit conte édifiant intitulé Deux jeunes filles parisiennes en l’an de grâce 1843. De ces deux jeunes filles, l’une est belle, intelligente, cultivée, l’autre charmante et insipide – au point qu’un poète amoureux peut en faire en ces termes l’éloge à ses amis : « Elle aura juste assez de science pour comprendre les beautés de mes ouvrages, mais pas assez pour en apercevoir les défauts ; et, si elle a trop d’esprit, elle l’emploiera à paraître une femme ordinaire9. » Savoir inspiré des œuvres de son frère, ou tiré d’une expérience personnelle ? Dans cette fiction, la première jeune fille, celle dont aucun homme sensé ne voudrait parce que son intelligence fait peur, se prénomme Laure.

6Il ne s’agit pas ici de raconter la vie de Laure de Balzac. En elle, j’ai voulu voir, en hommage et en écho à Virginia Woolf et son imaginaire sœur de Shakespeare, l’emblème d’une relation difficile et porteuse de contradictions, celle qu’ont eue les femmes à la littérature dans la société française du xix^e siècle – et au-delà. Toutes les femmes n’avaient certes pas à se situer face à l’œuvre et à l’encombrante célébrité d’un pareil frère, mais toutes celles qui écrivaient ont dû se débattre dans une semblable confusion, et se confronter à un même dédoublement des valeurs. La femme auteur est ce personnage, fustigé dans les œuvres de son frère10, que ne voulut pas être Laure de Balzac. Elle incarne les tentatives, parfois dérisoires, souvent douloureuses et toujours contradictoires, des femmes de son temps pour écrire, sous le regard d’abord goguenard, puis souvent chargé de haine de nombreux contemporains.

7Leur existence et leurs difficultés ne sont certes pas propres au xix^e siècle. La mémoire culturelle conserve des traces de femmes qui écrivent depuis l’Antiquité et, dans un plus proche passé, de Précieuses, de femmes savantes, de « femmes qui cultivent les lettres11 » pour reprendre l’expression qu’utilise Germaine de Staël. À la fin du xx^e siècle encore, l’égalité et une symétrie dans la relation que les hommes et les femmes entretiennent avec la littérature sont si peu atteintes que Christa Wolf peut en 1983 dresser, dans Cassandre, ce constat pour une amie : « Passe en revue tous les grands noms de la littérature occidentale, n’oublie ni Homère, ni Brecht, et demande-toi auquel de ces géants de l’esprit tu pourrais te rattacher, toi qui écris ? Nous n’avons pas de modèles authentiques, cela nous demande du temps, des détours, des erreurs, mais n’est pas forcément un inconvénient12. » Faire l’histoire de la femme auteur, c’est faire l’histoire de certains de ces détours, qui éclairent aussi la culture présente. On ne peut en effet se contenter de constater la permanence d’un « problème » dans la relation des femmes à la littérature et à l’écriture, sans chercher à penser l’historicité des formes que ce « problème » a prises. Procéder autrement revient à admettre implicitement qu’il existe des causes naturelles et biologiques à la dissymétrie de positions, à rejeter les femmes hors histoire et hors culture, vouées à l’éternelle reproduction du même. Ce livre se propose donc de réfléchir sur un moment de l’histoire culturelle, et de l’histoire des rapports entre hommes et femmes, en y réintégrant le point de vue des femmes et la dimension du langage. Ce moment historique ainsi envisagé suscite des interrogations qui vont au-delà de l’époque considérée, et à travers ce nom et ce personnage un peu désuets de la femme auteur, qui aujourd’hui nous semblent surtout ridicules et passablement agaçants, on touche à des conflits et des interrogations qui font encore sens actuellement.

8Autant le dire d’emblée : la femme auteur dont il est question dans ces pages, et dans les textes du xix^e siècle qui seront cités, n’existe pas, du moins comme réalité historique. Il y a des femmes qui écrivent, des livres bons ou mauvais, qu’elles publient ou ne publient pas. Elles sont aristocrates, ouvrières ou bourgeoises, jeunes ou vieilles, mariées ou célibataires, habitent Paris ou la province : leurs situations et leurs œuvres, comme il est aisé de l’imaginer, diffèrent considérablement de l’une à l’autre. La femme auteur est un type, un personnage dans lequel s’investissent les idéologies et les fantasmes du xix^e siècle, qui l’a inventée. À cela, il y a certes des raisons historiques : l’apparente augmentation du nombre de femmes qui écrivent et publient et, surtout, la diversité croissante de leurs origines, jointes à un climat de bouleversement politique et social et à l’évolution de la littérature, des écrivains et du public. Le syntagme femme auteur, utilisé, mais de façon non systématique avant la Révolution, tombé peu à peu en désuétude après la Première Guerre mondiale, témoigne par la fréquence de son emploi de ce phénomène, comme de l’originalité et de la continuité des regards que le xix^e siècle, au sens large, a portés sur lui. On peut se faire une idée des préjugés associés à cette façon de nommer en lisant la présentation par Maurice Regard d’une nouvelle inachevée que Balzac projetait d’intituler La Femme auteur :

Le titre, tout d’abord, suggère la peinture d’un type social assez caractéristique du xix^e siècle, celui de la bourgeoise riche et vaniteuse qui veut se faire un nom dans les lettres et trouve chez ses hôtes, parce qu’elle tient table ouverte, parce qu’elle a des filles à marier, des collaborateurs directs et dévoués. L’un d’eux corrigera ses vers, l’autre la prose ; la femme signera. La critique stipendiée, les prix académiques feront le reste13.

9Exemplaire par la concentration de clichés sur la femme, vaniteuse, hypocrite, intéressée et incapable d’écrire par elle-même, ce portrait type l’est aussi par la généralité. Il y avait bien sûr, au xix^e siècle comme aujourd’hui, des interférences entre activité littéraire et vie mondaine. Flaubert dira à propos de Juliette Adam (qui toutefois écrivait elle-même ses livres) : « C’est toujours un danger pour une femme d’esprit de donner de bons dîners. On la juge sur ses menus, et les affamés la traitent de grand écrivain14. » Cependant toutes les femmes écrivains n’avaient pas filles à marier, table richement mise et hommes de lettres soumis à leurs caprices. De telles généralités devraient suffire à invalider le propos et limiter la portée de la critique, mais il n’en est rien, tant ce personnage vaniteux et futile cache un enjeu d’importance, tant il est décisif de confondre à travers lui toutes les femmes auteurs en une unité indistincte, pour discréditer les unes au nom de la médiocrité des autres, et mieux les rejeter toutes ensemble dans un en dehors de la littérature.

10Une des difficultés de l’étude proposée est donc de comprendre ce qui se joue dans cette unité factice et ce rejet massif sans pour autant les reproduire, sans traiter les femmes écrivains en une masse indistincte qui ferait bon marché des situations historiques, des différences sociales et de la singularité des œuvres. Toute personne qui travaille sur les écrits de femmes rencontre (au moins) deux écueils. Le premier est de limiter leur commentaire à une étude du contexte historique et social : conditions d’éducation des filles, évolution de la famille, métiers accessibles aux femmes, sociologie de la littérature, état des rapports de force entre les classes et entre les sexes – ce qui revient à n’en faire que des documents, au risque d’ignorer la dimension subjective et littéraire de ces écrits. Bien sûr, ces données ont pesé, et lourdement, sur la production des femmes écrivains. Mais vouloir l’expliquer entièrement par cette approche, c’est réduire leur écriture à ses déterminations, alors qu’elles cherchent précisément à s’y arracher et à les transformer par le langage. Les considérations d’ordre biographique et psychologique qui viennent souvent s’ajouter à l’étude sociohistorique ne modifient guère ce constat. On a toujours parlé des amants et des cigares de George Sand plus que de la composition de ses romans. Le recours au vocabulaire de la psychanalyse, qui tend à s’imposer comme l’un des discours dominants dès qu’il s’agit des femmes artistes ou intellectuelles, n’en maintient pas moins la négation de leurs écrits comme œuvres d’art et de langage, et celle des femmes comme sujets autres que pathologiques. Le deuxième écueil, indissociable du précédent, est de constituer les femmes qui écrivent en catégorie, de présupposer une unité de leurs livres qui justifierait de tenir sur eux un discours unique, alors que c’est le point de vue adopté qui construit cette unité et oriente, dès le départ, les conclusions de l’étude sur l’ensemble ainsi constitué.

11La tentation de définir une identité artistique liée à la différence des sexes a connu, depuis le xix^e siècle, des formes diverses. Elle a d’abord été le fait d’hommes, notamment d’écrivains, de critiques et d’intellectuels, et cette définition collective visait alors à enfermer les femmes dans une altérité qui était aussi une infériorité. Il y allait de la défense d’un statut, d’un prestige social et de privilèges, dans un monde où les élites intellectuelles fournissaient bon nombre des hommes de pouvoir, et où le principal enjeu politique était l’égalité. On se demandait, en somme, si les femmes pouvaient écrire aussi bien que les hommes, et elles réagissaient en s’employant à le prouver. Mais à la fin du xx^e siècle, le statut des écrivains ayant considérablement changé, de nombreux droits politiques et sociaux ayant été peu à peu conquis par les femmes, il est pour elles d’autres lieux de reconnaissance et de pouvoir, plus difficiles et plus prestigieux à conquérir. Alors que se développent les mouvements féministes des années 1970, l’enjeu, en littérature du moins, semble devenu moins de revendiquer l’égalité que d’affirmer une différence, ce qui relance la question de principe de son existence, et de sa définition. À travers les interrogations sur l’écriture femme15, on se demande désormais surtout si les femmes écrivent autrement que les hommes. L’altérité, cette autre figure de l’inégalité, n’est plus cette fois dédaigneu­sement définie et plaquée de l’extérieur par les hommes, mais revendiquée et assumée par des femmes qui écrivent, et par certaines féministes. Entre ces deux problématiques, le rapport n’est pas simple, d’autant qu’elles ne se succèdent pas de façon chronologique, et peuvent parfois se recouvrir et se mêler, avec des déplacements d’accent dans chaque période. Elles ont toutefois ceci de semblable qu’en regroupant les femmes écrivains dans une unité-identité, elles les réduisent à leur plus petit dénominateur commun, le féminin, donné soit comme une détermination biologique, soit comme une construction historico-sociale –, et les nient comme individus, comme écrivains à part entière, et comme sujets.

12J’essaierai ici de tenir un équilibre entre la prise en compte de ces déterminations, qui font l’indiscutable part commune des situations, des difficultés et des contradictions des femmes qui écrivent, et une approche qui leur reconnaisse la dignité d’individus et de sujets. Un équilibre aussi entre les rapports sociaux de sexes – qui impliquent conflits et rapports de force – et les relations interindividuelles et intersubjectives que peuvent entretenir femmes et hommes car, entre eux, les rapports ne sont pas que de force. Ceci implique de rompre – ou du moins de le tenter – avec l’usage acritique des catégories homme / femme, masculin / féminin. De ne pas faire de chaque femme à chaque instant une représentante de son sexe tout entier, et une victime ; ni de chaque homme un porte-parole et un instrument du pouvoir en place, dévoué de façon univoque à la conservation de l’état des choses. Le personnage de la femme auteur, pris non comme une réalité historique, mais comme une construction idéologique et fantasmatique historiquement située, me fournit un point de départ pour interroger les relations des hommes et des femmes, et leur rapport à l’écriture, à la littérature et au langage à travers son évolution, et les présupposés et enjeux dont il se voit investi.

13Cette étude passe d’abord par la lecture d’œuvres d’hommes et de femmes, célèbres ou inconnus, textes littéraires, critiques ou normatifs d’un xix^e siècle entendu au sens large, allant de la Révolution française jusqu’au début du xx^e siècle. Cette longue période ne constitue pas un ensemble statique ni homogène, loin de là, mais elle présente une certaine continuité attestée par l’emploi même du syntagme femme auteur, que je tenterai de faire apparaître dans son évolution comme dans ses ruptures. Elle est scandée par deux temps forts, privilégiés à de nombreuses reprises dans ce livre, qui voient une intensification du débat sur les femmes, leur place dans la société et leur accès aux activités intellectuelles et artistiques. Ce sont d’abord les années 1830, temps d’une mise en cause des valeurs provoquée par les bouleversements politiques et sociaux des décennies précédentes, marqué par le succès d’une femme écrivain de premier plan, George Sand, et par l’apparition d’un premier mouvement collectif d’émancipation des femmes, venu du saint-simonisme. C’est ensuite la fin du siècle, où la multiplication des débats sur les femmes aboutit à ce que la presse présente en termes de « guerre des sexes » et où l’on assiste sous la Troisième République à un déchaînement antiféministe et misogyne. Ces deux moments se ressemblent par l’intensité du désarroi qu’ils révèlent, mais ils s’opposent en ce que le premier paraît riche de possibles et d’espoirs, alors que le second connaît, en même temps que les premières victoires des mouvements féministes, un durcissement et une intolérance qui font singulièrement hésiter à penser l’histoire des rapports de sexes sous le schéma d’un progrès continu, avec des brutalités dont l’évocation suscite encore le malaise.

14Sur un temps aussi long, il ne faut pas s’attendre à une étude exhaustive, ce livre n’en a pas la prétention, d’autant moins qu’il ne vise pas à tracer le tableau d’une réalité et se veut résolument situé par ses questions et son point de vue. Il m’a paru en revanche impossible de ne pas faire une place à des littératures étrangères, allemande et anglaise notamment, en raison de l’existence de figures incontournables pour mon propos comme celles de Jane Austen, des sœurs Brontë, de Bettina von Arnim ou de George Eliot, femmes écrivains traduites, lues et citées en France dans les débats littéraires et idéologiques. Il semblait de même difficile d’aborder les discours antiféministes au tournant du siècle sans évoquer Ibsen, Strindberg ou Otto Weininger. Cette ouverture ne signifie pas que toutes les femmes occidentales se trouvent dans une même situation vis-à-vis de la littérature, car les différences d’histoire nationale, de culture et de religion pèsent lourdement. Mais ces références permettent de mieux percevoir l’éventuelle spécificité de la situation française, tout en saisissant des enjeux qui la dépassent.

15L’étude s’ouvre, très simplement, sur ce qui a constitué le point de départ de la recherche : une réflexion sur le nom même par lequel on désigne la femme auteur, pour aller au-delà de l’agacement ou de l’indulgence amusée qu’il suscite, et tenter de saisir ce que révèlent déjà ces deux mots par eux-mêmes (chap. 1). C’est un premier pas dans la compréhension de ce qui, chez les femmes qui écrivent, si fortement dérange, dans ce siècle longtemps cru de progrès qu’est le xix^e. J’essaie donc, dans des déplacements successifs du point de vue, de resituer les intérêts en présence et en conflit autour de ce personnage : ceux de l’ordre social (chap. 2), du champ littéraire (chap. 3), ceux des hommes, intellectuels en particulier, qui ne sont pas nécessairement identiques à ceux de l’ordre (chap. 4), et ceux des femmes (chap. 5) – sans esquiver leurs contradictions. L’étude de ces contradictions (chap. 6 à 8) en effet, si elle ébranle vérités sommaires et convictions rassurantes, permet seule de comprendre comment les choses ont changé, et la dynamique d’une évolution. Enfin, parce qu’en rester là serait encore se satisfaire d’un discours du féminin en général, et refuser d’entendre ce que chaque œuvre dit, le dernier chapitre s’attache à quelques cheminement singuliers pour tenter de saisir ce qui s’y est joué, à chaque fois autrement, du rapport entre expérience, écriture et littérature. Ce parcours, délibérément subjectif, mène jusqu’à aujourd’hui, puisque c’est d’aujourd’hui que viennent les questions qui le guident. Il n’est pas arbitraire cependant, car les femmes écrivains alors évoquées, de Marceline Desbordes-Valmore à Ingeborg Bachmann, ont marqué à mes yeux des moments décisifs, pour des raisons à la fois historiques et littéraires, dans la transformation et dans l’écriture de ce rapport.

16Elles ont su faire de l’absence de « modèles authentiques », pour reprendre l’expression de Christa Wolf, et d’une position inconfortable où l’usage des mots ne va pas de soi, non un « inconvénient », mais une force. Sans doute ne sont-elles pas toutes des « géants de l’esprit », mais elles sont des voix qui ne laissent pas sans références ni sans histoire celles – et pourquoi pas ceux ? – qui écrivent aujourd’hui.