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Anthropologies réflexives

 | 
Marieke Blondet
, 
Mickaële Lantin Mallet

III. Heuristique de la déprise

Les artistes et le chercheur face aux précautions ordinaires sous un régime autoritaire

Annabelle Boissier

Texte intégral

  • 1 Il n’y a finalement pas eu de suite à ce projet.
  • 2 Pour une description de ces stratégies d’internautes de contournement de la censure numérique voir (...)

1En novembre 2009, la sociologue de l’art Sylvia Girel me propose de participer avec d’autres jeunes chercheurs à un projet d’ouvrage collectif autour du thème : « l’art contemporain extrême ». Travaillant sur les situations d’émergence de l’art contemporain dans les pays extra-occidentaux, à partir d’études de cas en Tunisie et en Thaïlande, je comprends l’expression comme une manière détournée de parler de l’art produit en dehors de l’aire occidentale. En effet, à cette période, la désignation de ces pratiques, trop longtemps effectuées par opposition à leurs homologues occidentales, est interrogée. Je suppose qu’« extrême » est une manière de répondre à cette nécessité de qualifier ces pratiques. Puis je constate que les projets des autres chercheurs sollicités ont trait de près ou de loin à l’engagement politique des acteurs du « monde de l’art » (Becker, 1988). Par exemple, Anahi Alviso-Marino (2015), qui travaille sur le Yémen, propose d’interroger les pratiques d’autocensure et les extrêmes que les artistes « délimitent et décident de ne pas dépasser ». Je me sens de plus en plus mal à l’aise dans ce groupe de recherche et peine à y trouver ma place. Je suis bien obligée d’admettre que ce qu’Anahi Alviso-Marino compte décrire est également présent en Tunisie. Cependant, vivant dans le pays et enseignant à l’Institut supérieur des beaux-arts de Tunis, il me semble risqué de traiter ce sujet et je décide de produire un article sur l’art militant des années 1990 en Thaïlande1. Ce n’est qu’en juin 2010, au moment où je me résous à me réinstaller en France, que cette résistance à l’analyse du politique se dissipe. Lors de mon dernier mois de résidence à Tunis, le thème de l’autocensure devient central dans ma réflexion. Mon intérêt pour ce sujet, préalablement absent de mes échanges avec les artistes, est attisé par le lancement simultané du projet de colloque dont la présente publication est issue. Je soumets aux organisatrices une intention de communication sur : « Les effets de l’auto-sans-sure sur la production artistique contemporaine tunisienne », en prenant soin dans les échanges de mails, comme tout Tunisien, d’éviter les mots clés gênants en usant délibérément de calembours et de fautes d’orthographe2. Je leur précise qu’il faut, bien sûr, « remplacer le terme principal par sa bonne orthographe, un probable excès de précautions de ma part, mais c’est justement ce que je souhaite analyser du côté des acteurs de même que de l’ethnographe ».

2L’objectif du présent article est de rendre compte de la manière dont le thème du politique, et en particulier de l’autocensure, est entré dans ma recherche sur l’art contemporain en Tunisie presque dix années après mon premier terrain. Il s’agit moins de traiter de l’autocensure en elle-même et de son impact sur la production artistique, que des mécanismes – tels la prudence à l’instant évoquée, le renoncement, la défiance, la fuite ou le commérage – au sein desquels se loge l’autocensure. À travers la description de l’enquête ethnographique, mon hypothèse est que l’annonce de mon départ, qui transforme mes relations au groupe d’interconnaissance et la qualité de mon engagement ethnographique, conduit à l’émergence de pratiques cachées, parmi lesquelles ma propre autocensure.

  • 3 Ainsi, nombre de doctorants qui, comme moi, poursuivent une thèse d’anthropologie sur l’art contem (...)

3Lors de ma résidence en Tunisie, je ne suis pas uniquement une ethnographe, je suis aussi une enseignante à l’Institut supérieur des beaux-arts, j’ai coproduit un colloque, ainsi qu’un site Internet d’informations sur les arts visuels de ce pays et les artistes me poussent régulièrement à être commissaire d’exposition. J’envisage un temps de réaliser des expositions, tant les frontières entre sciences sociales et art contemporain sont poreuses, en Tunisie comme ailleurs3, au risque de ne plus observer, mais de participer à la définition des valeurs esthétiques. De ce fait, je ne ressens pas ce « sentiment de ne pas être à ma place » décrit par Michel Naepels (1998 b, p. 193) et que j’avais, en revanche, expérimenté lors de mon terrain thaïlandais (Boissier, 2008). La perspective de me réinstaller en France met fin à ces velléités d’immersion et je reviens à une certaine forme « d’extériorité de l’enquêteur » (Naepels, 1998). Cette extériorité retrouvée, je suis à même de répondre aux sollicitations du monde académique et d’aborder l’impact de la dictature sur la production artistique tunisienne.

4La première partie de cet article est consacrée au récit de l’apparition de la notion d’autocensure dans mes interactions avec les artistes. Ce récit témoigne de la manière dont l’ethnographe peut éluder inconsciemment des objets de recherche perturbant ses engagements envers les ethnographiés comme envers lui-même. La seconde partie réinterroge les interactions conflictuelles au sein du réseau d’interconnaissance à l’aune de la verbalisation de l’autocensure par les artistes. Cette seconde partie permet d’analyser le type de connaissances que le chercheur peut retirer du surgissement de l’autocensure comme objet et la manière dont la transformation des relations aux enquêtés peut conduire à une réinterprétation des données ethnographiques. Cette analyse montre in fine que la qualité et les conditions de l’engagement auprès des enquêtés changent au cours des terrains de longue durée ; que les événements, micro et macro, perturbent les relations et peuvent conduire à la réévaluation des données recueillies précédemment. Enfin, cette analyse montre également que le processus de désengagement d’un terrain peut être un ressort fort de l’enquête.

Ethnographe et ethnographiés travaillés par l’autocensure

Prise de conscience

  • 4 Pour une description de cette évolution du monde de l’art tunisien à travers l’analyse des transfo (...)

5Ma décision de quitter la Tunisie, en juin 2010, concorde avec la tenue d’un nombre inhabituellement élevé d’expositions relevant de l’art contemporain dans la capitale. Pourtant, celles-ci ont déçu les membres du réseau d’interconnaissance objet de mon enquête. Le premier noyau de ce réseau est constitué d’une dizaine d’artistes femmes de la classe moyenne supérieure éduquée, âgées en moyenne d’une quarantaine d’années, qui revendiquent le label « art contemporain » et travaillent en interaction avec des acteurs de soutien : des galeristes, universitaires, institutionnels ou agents d’ambassade. Ce réseau émerge au début de la décennie 2000, grâce à la réalisation d’expositions collectives par des artistes ou des commissaires d’exposition qui, pour la plupart, sont financées par l’Institut français de coopération. Malgré le nombre peu élevé des protagonistes, leurs activités affectent l’ensemble du monde de l’art tunisien en transformant ses modalités de reconnaissance. En effet, si entre 2001 et 2003, à l’époque de mes premières enquêtes, la reconnaissance artistique est largement dépendante du fonctionnement académique privilégiant les expositions annuelles de l’association professionnelle et l’inscription au sein du marché local de la peinture, progressivement, la participation aux expositions collectives précitées devient le signe majeur de la valeur des artistes4.

  • 5 L’ensemble des noms propres est modifié. Si je respecte l’anonymat, c’est parce que je l’ai systém (...)
  • 6 Elle est assistante à l’université et souligne que si l’enseignement nourrit ses espoirs d’une Tun (...)

6Or ce sont ces expositions et ces commissaires d’exposition, à l’origine de la conception de l’art tunisien liant le groupe d’interconnaissance, qui déçoivent les artistes avec lesquels je travaille en ce mois de juin 2010. Une exposition affecte tout particulièrement l’une de mes interlocutrices, Amina. Nous avons ce jour-là passé beaucoup de temps ensemble – entre une table ronde autour de l’exposition de Karima5 dans l’espace d’exposition le plus prestigieux de la capitale, une performance « underground », pour reprendre son terme, à laquelle elle me convie le soir, et un dîner au restaurant. Amina est déçue par l’exposition : d’une part, parce que Karima, dont elle se sent très proche, n’a pas sélectionné les œuvres qui, dans son travail, correspondaient pourtant au thème, mais aussi parce que l’exposition n’est pas à la hauteur de ses attentes. Ce sont ses espoirs d’une plus grande dynamique et d’expositions de plus grande qualité qui s’évanouissent une fois de plus. Lors de l’entracte de la performance, elle finit par évoquer plus largement les difficultés qu’elle rencontre à être une jeune femme artiste dans ce pays, ayant choisi de travailler et de vivre seule6. Elle envisage de repartir en Europe, où elle a réalisé ses études supérieures, le jour où elle considérera cette situation trop difficile à supporter. J’évoque alors mon choix de rentrer en France et argumente par la difficulté trop importante à m’intégrer professionnellement au sein la communauté de chercheurs tunisiens et les frustrations générées quotidiennement par l’autoritarisme du régime de Ben Ali.

  • 7 Sauf indications contraires, les extraits de journaux datent de juin 2010, ils sont retranscrits e (...)

7Voici l’extrait du journal de terrain rédigé le lendemain matin7 sur l’échange qui suivit :

Amina s’émerveille sur le lieu [de la performance], cela existe en Tunisie, c’est un peu une découverte. Je compare la situation présente avec la situation du matin, la table ronde autour de l’exposition de Karima, ce sont deux univers complètement différents. Il y a beaucoup de liberté, estime Amina ; pas si sûr, je rétorque, il y a ici d’autres règles, s’il y a du vin, il n’y a ni jus, ni soda ; oui, c’est vrai, là aussi les relations sont très codifiées dans le sens où elles s’opposent à celles normalement véhiculées, aux premières desquelles la mise en scène de la relation amoureuse (à la fin de la performance, une jeune femme se lève spontanément, visiblement très émue, pour embrasser le musicien) et l’alcool. De cette comparaison entre l’exposition « officielle » du matin et la performance « underground » du soir, une longue discussion entre Amina, Mourad et moi se met en place dont le déroulement exact ne peut être ici retranscrit puisqu’elle n’a pas été enregistrée.

  • 8 À ce sujet, voir Béatrice Hibou, 2006.

Amina n’en peut plus, elle est revenue après six ans passés à Paris, elle aurait pu y rester, la moitié de sa famille y vit, il s’agissait d’un choix, mais aujourd’hui, elle réalise qu’elle se sent enfermée, elle n’avance pas tant que ça dans sa création, elle avait une réelle attente pour l’exposition de Karima [...], mais aucune œuvre n’est vraiment puissante. Je fais remarquer que c’est souvent le cas, les artistes s’arrêtent là où leurs œuvres commencent à être prometteuses. Ce fut le cas de l’œuvre d’Amina présentée une semaine plus tôt, on a la sensation qu’elle aurait pu aller beaucoup plus loin. Oui exactement, dit Amina : j’aurais pu aller plus loin, c’est un tout, ce ne sont pas seulement les artistes, c’est tout le système qui est comme ça, on n’avance pas, on stagne, on se fait happer progressivement sans s’en rendre compte, ce qui pousse à l’autocensure, on ne peut pas dire qu’il y ait de la censure, ce n’est pas la peine, on a toujours été passif et on le paye, on paye notre passivité que l’on a apprise dès l’enfance. Mourad réagit : comment aller contre ce système, il nous fatigue sans que l’on s’en rende compte ; Mourad souligne qu’aller contre représente un très grand sacrifice que peu de gens sont aptes à accepter, une ou deux générations le devraient, afin de sortir de cela, mais qui l’acceptera ? [...] Tout le monde finit par fuir, poursuit Amina, même ses cousines – dont les parents conservateurs n’ont pas accepté qu’elles fassent des études à l’étranger – se marient avec des Tunisiens vivant à l’étranger pour pouvoir partir. Amina tiendra tant qu’elle pourra et profitera ensuite de la première occasion pour partir elle aussi. Rester et lutter contre cette autocensure implique un sacrifice dont rares sont ceux qui acceptent le prix à payer, un véritable activiste étant généralement contraint de vivre de la solidarité de sa famille et des sympathisants8

8Une semaine plus tard, une discussion avec une autre artiste me permet de réaliser à quel point je me suis interdit cette thématique. En lui rapportant la discussion avec Amina et évoquant combien elle m’a touchée, mon interlocutrice me signale que j’ai été censeure moi aussi. À la suite de notre premier entretien en 2002, nous nous sommes souvent rencontrées de manière amicale ou plus formellement installées devant son ordinateur afin de discuter de ses projets en cours. Elle me rappelle qu’incidemment, je l’ai freinée alors qu’elle bravait le pouvoir. Voici un exemple extrait du journal :

  • 9 Le chiffre 7 est utilisé comme un symbole du régime établi le 7 novembre 1987, date du renversemen (...)
  • 10 Néanmoins, lors de la première visite d’une critique non tunisienne dans son atelier, rencontre à (...)

Mon interlocutrice évoque nos échanges liés à sa dernière exposition individuelle : « Toi tu m’as poussée à l’autocensure », me dit-elle, par rapport au titre de l’exposition où elle pensait utiliser le chiffre 79 : « Tu n’as pas besoin de ça, tu me disais. » Pourquoi prendre un risque bête ; de même pour le texte de l’exposition, une critique faisait référence à Ben Ali, ça ne l’avait pas vraiment dérangé, moi et une autre amie proche lui avions dit que c’était inutile10

  • 11 Le Rassemblement constitutionnel démocratique (RCD) était le parti politique fondé par Ben Ali en (...)
  • 12 Vincent Geisser parle à ce sujet de « méritocratie autoritaire » (Marzouki, 2011, p. 54).

9Ainsi, non seulement j’ai fermé les yeux sur l’autocensure qui travaille le groupe que j’étudie, mais je l’ai moi-même intériorisée. Je l’ai assimilée comme l’on prend un accent : baisser la voix pour parler du régime ; évoquer à mots couverts le dictateur par ses différents surnoms ; en inventer avec les proches pour les échanges de mails ou téléphoniques ; en trouver également pour les opposants ; se méfier de chaque personne rencontrée même si elle apparaît critique envers le régime ou le directeur de son institution ; ne pas livrer trop rapidement son sentiment même au sein de la famille où des dissensions peuvent exister. Seuls les amis très intimes à l’intérieur d’un espace privé apparaissent pouvoir parler librement. Mon désir est alors de demeurer en Tunisie ; dans ce but, je veille à ne pas me faire remarquer, tout particulièrement lorsque je fais ma demande de résidence et que mon dossier d’embauche est étudié au ministère. Mais pour intégrer l’institution, ne pas dénoncer le régime est insuffisant, il faut le soutenir, prendre la carte du parti, devenir « fan » du RCD11 sur Facebook, fournir des preuves de son engagement12, concessions que je ne suis pas prête à faire.

  • 13 La première version de ce texte fut présentée en avril 2011, soit quatre mois après le début de la (...)
  • 14 La présentation par Taoufik Ben Brik des types de répressions exercées sur lui et ses proches à la (...)

Si, aujourd’hui13 que le régime est tombé, je n’hésite plus à évoquer son caractère dictatorial – non sans une grande émotion –, aurais-je ressenti la même liberté si la rue tunisienne n’avait pas fait « dégager Ben Ali » ? Mon retour en France aurait-il été suffisant à l’annulation de ces mécanismes d’autocensure alors acquis ? Probablement pas, cette prudence s’activait de la même manière à l’étranger : sur les terrasses des cafés parisiens, nous baissions le ton pour évoquer les exactions du régime, les sympathisants de celui-ci étant réputés être partout. Cette prudence était décuplée par la peur des représailles envers la famille notamment, une opposition au régime affectait l’ensemble de ses membres et si les opposants ne tombaient pas sous les balles, ils étaient plus sujets que d’autres aux accidents de voiture14.

10Quelle est la part de mythe et de réalité dans les inquiétudes ici relatées ? Probablement une réalité qui avait peu de chance de me toucher directement. Pourtant, une chose est certaine, elle me travaillait, comme elle travaillait mes proches et les enquêtés. En ce sens, ce récit est autant le témoignage d’un acteur que d’un ethnographe, ce n’est pas par l’intermédiaire des enquêtés que j’étais prise dans la situation, il s’agissait de mon propre vécu de la situation politique du pays : à ce moment, j’étais moi-même une « enquêtée ».

  • 15 Et ce, même si depuis quelques temps les révoltes se multiplient : les événements de Gafsa, les ma (...)

11Ainsi, lorsque je prends la décision de partir et que je réalise les derniers entretiens, à mille lieues d’espérer qu’une révolution puisse un jour avoir lieu dans le pays15, la promesse que je me fais à moi-même et à mes interlocuteurs est bien de travailler sur ce trouble. Si je pars parce qu’il m’est tout simplement trop difficile de vivre en Tunisie, je souhaite rendre compte de cette souffrance partagée par tous. D’autant que mon sentiment est alors moins celui du départ que de la fuite, vivant à la fois un échec tant au niveau professionnel que personnel puisque le non-renouvellement de mon contrat d’assistante des universités s’accompagnait d’un divorce. Le départ doit ici être perçu comme un ultime recours. Amina anticipe cette situation lorsqu’elle déclare qu’elle : « tiendra tant qu’elle pourra et profitera ensuite de la première occasion pour partir elle aussi ». Au moment de partir, mon désir est de décrire la détresse affective que j’ai rencontrée chez tant d’artistes souffrant d’isolement.

Paroles déliées

12Le dernier mois de mon enquête de 2010 a donc été ponctué par l’annonce de mon départ. Cette annonce a délié les langues. C’est notamment le cas lors d’un vernissage où je rencontre une collègue enseignante et artiste que je n’ai pas croisée depuis longtemps à l’École et à qui je demande des nouvelles. Dans un premier temps, elle me dit simplement être en arrêt maladie, sans donner plus d’éléments. Mais alors que je lui donne à mon tour des nouvelles et évoque mon départ prochain, elle détaille sa situation. C’est cette partie de la conversation que je prends le temps de consigner dans mon journal de terrain sans percevoir à ce moment-là que c’est l’annonce de mon départ qui permet cette énonciation :

À la galerie, je rencontre Yasmine, je lui dis qu’on ne la voit plus à l’école et elle me raconte tous les problèmes qu’elle a eus avec le directeur, qui lui a fait du harcèlement sexuel alors qu’elle avait une fonction administrative (elle ne me dit pas ça directement, mais finit par tout raconter). Au début elle ne comprenait pas pourquoi il commençait à la toucher, il l’avait une fois enfermée dans son bureau, et elle ne s’est pas laissée faire, elle a démissionné de sa fonction administrative ; mais le directeur ne s’attendait pas à ce qu’elle dise la vraie raison dans sa lettre de démission ; que c’était à cause de son harcèlement, elle a même vu le recteur qui lui a dit que ce n’était pas la première à le dénoncer, mais, semble-t-il, il doit être protégé du fait que c’est « un lèche-botte, c’est une carpette », me dit-elle. 

  • 16 Les deux internautes ayant appelé à manifester se sont rendus au ministère afin de demander l’auto (...)

13L’évocation des problèmes liés à mon malaise face à l’institution est également à l’origine d’un rapport de réelle confiance instauré avec une autre enseignante et artiste. En sortant d’une réunion portant sur la création d’un musée d’art moderne et contemporain, Saloua est particulièrement en colère contre les intervenants qui cherchent à valoriser leurs actions passées en évitant de parler des problèmes actuels et des solutions pour l’avenir. Elle évoque ses préoccupations, alors que nous nous dirigeons vers l’Hôtel Africa sur l’avenue principale de la capitale, en face duquel une manifestation pour la liberté d’expression est prévue. Les internautes ont appelé à s’y rendre habillés de blanc, cette couleur devant à elle seule signifier le mécontentement. Ni moi, ni Saloua, ni les deux autres artistes que nous avons rejoints ne sommes vêtues de blanc ; nous nous installons à la terrasse du café de l’Africa et observons. Un grand nombre de policiers en civil sont présents, nous remarquons aussi beaucoup de gens qui circulent inhabituellement, peu sont en blanc, mais nous sentons que, comme nous, leur lieu de promenade n’est pas dû au hasard. Une artiste dit son intention d’acheter un tee-shirt blanc afin de participer ; en aurait-elle eu le courage ? L’action est annulée16. « Manifester derrière son ordinateur ou dans la rue à visage découvert, ce n’est pas pareil », argumente a posteriori ma collègue.

14Nous nous séparons après avoir bu notre verre de jus d’orange et je fais un bout de chemin avec Saloua. Nous reprenons notre discussion autour de la réunion du matin (avec les deux autres artistes, elle a fait preuve de beaucoup de discrétion), de l’enseignement, avant de décider de déjeuner ensemble. Je lui confie alors mon désir de partir, ce à quoi elle m’encourage fortement :

Elle-même me dit qu’à 52 ans, c’est trop tard pour elle, avec son mari, ils sont revenus pour s’investir ici, elle pense aujourd’hui que ça a été une erreur, mais que maintenant, c’est impossible pour elle de partir ; en revanche, elle fait tout pour que ses enfants ne rentrent pas en Tunisie. 

15Je n’ai pas noté dans mon journal de terrain le conseil donné par Saloua, celui de partir. À ce moment-là, ce que j’estime faire partie de mon enquête sont les conditions dans lesquelles elle et son mari sont revenus en Tunisie après leurs études et non les raisons pour lesquelles elle choisit de me soutenir dans ma décision de repartir. Elle estime qu’il n’y a pas d’avenir en Tunisie, ni pour ses enfants, ni pour moi qui ne suis pas tunisienne. Très engagée dans son enseignement, elle me raconte qu’elle n’en peut plus, que le niveau des étudiants et leur manque d’implication la découragent.

16Le sentiment qui ressort des différents échanges est donc : pourquoi s’engager dans un contexte pareil ? Pourquoi donner de soi alors que, comme nous l’apprenons peu de temps après, tout un groupe d’étudiants obtient son diplôme grâce à sa seule participation active à l’organisation des festivités du 7 novembre ? Pour ces raisons, Yasmine comme Saoula ont cessé de s’investir dans l’enseignement afin de se consacrer à la pratique artistique dans l’intimité de leur atelier.

17Ainsi, dans les entretiens et conversations informelles qui suivent l’échange avec Amina évoqué avec le premier extrait de journal, la notion d’autocensure ne cesse d’apparaître. J’ai tâché de ne jamais en parler en premier, ce sont les artistes qui ont utilisé le terme en y rattachant un ensemble de modes d’action liés aux précautions nécessaires à mettre en place sous un régime autoritaire, mais aussi un ensemble de sentiments d’isolement, de désespoir et de résignation. La description de ces situations d’énonciation à travers les journaux de terrain me permet de considérer que c’est précisément la transformation de mon positionnement qui permet aux acteurs de formuler explicitement cette thématique.

  • 17 Spécificité entrant dans les manuels comme celui de Stéphane Beaud et Florence Weber (2010, p. 126 (...)

18S’« il n’y a pas la place pour un observateur non engagé » (Favret-Saada, 1977), mon désengagement, signifié par l’annonce de mon départ prochain, a été essentiel pour accéder à une parole qui ne pouvait être énoncée dans le cadre du réseau d’interconnaissance au sein duquel j’étais active. Ce désengagement des interrelations du groupe, et non l’absence d’engagement, a provoqué chez mes interlocuteurs un sentiment d’empathie à l’égard de ma situation autorisant la verbalisation de leur propre renoncement. La transformation de ma position au sein du réseau d’interconnaissance a donc autorisé l’apparition d’une nouvelle parole. S’il est généralement acquis que, dans une enquête ethnographique, il n’est pas possible de recueillir la parole de tous les acteurs, que l’implication de l’ethnographe au sein d’un groupe d’interconnaissance limite nécessairement son accès aux autres groupes avec lesquels les premiers peuvent être en conflit17, la variation des positionnements au sein du groupe est néanmoins possible.

  • 18 Ainsi, l’apprentissage du juste discours a-t-il été l’un des éléments les plus difficiles que j’ai (...)

19Si, depuis mon premier séjour en Tunisie en 2001, avant même que la Tunisie ne devienne « mon » terrain, j’ai fait l’expérience du chuchotement sur les sujets politiques, ces moments ont toujours représenté une contrainte et non un objet d’étude. Le désengagement des interrelations du groupe transforme l’expérience en objet dont l’analyse ne peut être que rétrospective. En dehors du dernier mois passé sur place, ni la notion de censure ni celle d’autocensure n’apparaissent dans les journaux et donc dans mes écrits antérieurs. Pourtant, de nombreux exemples de ma vie quotidienne, de l’enseignement que je dispense ou du travail ethnographique montrent que j’ai dû en faire l’apprentissage18. Si, comme l’énonce Giorgio Blundo, décrire une pratique cachée, comme il le fait de la corruption, impose la description de pratiques qui peuvent être « inaperçues comme telles par les acteurs sociaux » (Blundo, 2003), l’ethnographe n’est pas nécessairement à l’abri d’un tel aveuglement. Toutefois, aborder de front la problématique des effets de la censure politique sur les artistes tunisiens n’aurait pas généré le discours recueilli en juin 2010 – ou aurait conduit à l’étude d’un tout autre groupe d’interconnaissance –, le sentiment d’empathie des enquêtés envers le renoncement de l’ethnographe a été essentiel à la possibilité de leur énonciation.

De l’impossibilité de collaborer au refus de l’action

20Le surgissement des pratiques cachées autorisé par le repositionnement de l’ethnographe au sein du groupe d’interconnaissance a ainsi constitué la focale des premiers temps de l’écriture de ce texte. Cette mise en récit est prioritairement passée par l’utilisation des notes de terrain et leur confrontation a posteriori à ce moment particulier de l’enquête. Cependant, notre groupe de recherche vise à aller au-delà d’une telle description en envisageant l’analyse de la subjectivité comme un mode d’accès à de nouvelles connaissances.

  • 19 Pour un exercice similaire de la contextualisation du journal de terrain, voir l’article de Floren (...)

21C’est justement vers cet au-delà de la réflexivité ethnographique qu’ouvre l’analyse du dernier extrait de journal cité, rendant compte de la distance entre ce qui est vécu par l’ethnographe et ce qu’il prend le temps de noter à ce moment particulier. Ce que rapportent mes notes, ce sont les raisons qui ont poussé Saloua et son mari à revenir en Tunisie à la suite de leurs études et non celles qui l’ont conduite à mobiliser ce discours. Le propos de mon enquête était de réaliser un terrain comparatif à celui de la thèse (Boissier, 2008), afin d’établir un modèle d’étude des conditions d’émergence des mondes de l’art contemporain dans les pays n’appartenant pas à l’aire géographique européenne et nord-américaine. Et effectivement, les informations alors recueillies s’avéraient essentielles à l’étude du retour innovateur des migrants dans leur pays d’origine (Cassarino, 2004), qui est un facteur essentiel de l’émergence de ces mondes. Mais l’objet ainsi élaboré ignorait les conditions politiques nécessaires à cet engagement et surtout à son enracinement dans le temps. La recontextualisation du journal de terrain proposée dans la partie précédente fait apparaître les conditions du renoncement en association à celles du retour. Les acteurs qui, comme Saloua, ont décidé de retourner et de s’invertir dans le pays d’origine, cessent progressivement de croire dans l’action collective et se consacrent à leur pratique artistique individuelle. Le journal de terrain une fois recontextualisé dans ce moment particulier de l’enquête informe donc sur un ensemble de pratiques que l’on peut difficilement décider d’ethnographier19.

22Dans cette seconde partie, la piste ouverte par la mise au jour des pratiques cachées conduit à l’analyse d’une anomie du groupe qui se manifeste par d’abondants conflits internes. Le but est de rendre compte de cet aspect du fonctionnement du groupe que je taisais faute de le comprendre. Il s’agit d’user des pistes ouvertes par l’exploration de la subjectivité de l’ethnographe et par la recontextualisation du journal pour montrer que l’objet de recherche assorti des problématiques d’autocensure autorise l’accès à une nouvelle interprétation des relations des membres du groupe d’interconnaissance. Ainsi, après le récit de l’apparition de la notion d’autocensure recouvrant un ensemble de précautions ordinaires touchant les ethnographiés et l’ethnographe, le propos est maintenant d’analyser la contrainte que les mécanismes liés à ces pratiques cachées exercent sur les relations internes des membres du groupe, les menant au conflit et affectant le processus de leur reconnaissance.

Conflits et défiances au sein du groupe

23Bien que ces artistes exposent régulièrement ensemble, se téléphonent, se retrouvent pour déjeuner et s’opposent aux mêmes adversaires, une forte concurrence, se manifestant principalement par la rétention d’information, rend leurs relations ambiguës. Cela fait longtemps que j’ai conscience de l’existence de ces nombreux conflits et de leur poids sur la cohésion de la communauté. Pourtant, les énoncer publiquement m’apparaît alors comme une trahison face à des individus pour lesquels j’éprouve une réelle empathie, voire de l’amitié. Je me refuse a priori d’y penser dans le cadre de ma recherche, ne voulant pas déconsidérer les personnes étudiées ayant déjà peu de pouvoir dans le milieu artistique tunisien.

  • 20 Le groupe d’interconnaissance est à l’origine d’une innovation organisationnelle qui ne deviendra (...)

24En effet, malgré la visibilité dont bénéficient ces artistes, leur position au sein des réseaux de promotion est instable et leurs œuvres ont une faible valeur économique. Si les expositions collectives auxquelles elles ont participé ont radicalement transformé les modalités de reconnaissance artistique dans le pays, le renouvellement de ces expositions est à ce moment limité – raison pour laquelle Amina est très déçue de ne pas avoir été sélectionnée pour l’exposition de Karima20. Cependant, par rapport aux autres groupes d’artistes, leur position est enviable puisqu’elles bénéficient de la majorité des liens vers la scène internationale. À la différence du réseau académique qui privilégie les expositions annuelles de l’association professionnelle et la présentation des œuvres en galerie, leur choix pour l’exposition de groupe organisée par un commissaire est compatible avec la scène internationale. Toutefois, cette visibilité internationale, bien qu’existante, est très limitée en raison de la fragilité de leur action collective. En effet, l’analyse du cas thaïlandais m’a permis de comprendre que la réputation internationale dépend de la capacité des acteurs locaux à produire une information abondante et cohérente sur les valeurs esthétiques des artistes de la localité (Boissier, 2012 a). Or, une telle expertise est absente en Tunisie. Mon intuition est alors que les conflits sont un frein à son élaboration, mais je ne suis encore parvenue à ce stade à rendre compte ni de la nature de ces tensions ni de l’impact concret de celles-ci sur la possibilité d’agir collectivement.

25Pourtant, et même si je les ai peu consignées dans mes carnets de terrain, les descriptions de ces conflits sont légion dans mes échanges avec les artistes et les acteurs de soutien. Ils rendent compte, dans les entretiens et les observations, d’un fort esprit de compétition, qu’ils considèrent comme une entrave à la coopération. Un médiateur me le dit explicitement lors de notre première rencontre : « lorsqu’il est rentré en Tunisie à la fin de sa formation, il a été frappé par la jalousie qui était très présente, c’était chacun pour soi, il veut grâce à ce projet “créer des croisements” » (Journal de terrain – JT – avril 2010). Une artiste me parle de « l’ambiance entre les filles, elles se demandent toujours des conseils pour ça ou ça, mais elles se méfient toutes les unes des autres » (JT, septembre 2009), « finalement ce qui l’a gênée est le fait qu’il y ait compétition entre ces filles, alors qu’elles devraient travailler ensemble » (JT, février 2009). Une autre artiste dénonce ce qu’elle considère être une mauvaise pratique : « les artistes disent beaucoup de choses les unes sur les autres par derrière et en face ce sont des amies » (JT, mai 2010).

26Un extrait est particulièrement explicite sur la nature et les raisons des conflits :

Je demande à mon interlocutrice si finalement avec les artistes elle parvient à parler d’art. [...] Quasiment pas, me dit-elle, la plupart du temps, ce sont des ragots, elle me dit aimer ça, ça l’amuse, mais au final ça l’ennuie [...] ; finalement, c’est avec des personnes extérieures au monde de l’art qu’elle parle d’art, parce qu’elle ne peut pas parler avec les artistes de ses projets en cours, c’est trop dangereux [...] ; elle se rappelle d’une discussion qu’elle a eue avec une autre artiste qui était intéressante, mais finalement ce sont des œuvres terminées et exposées qu’elle lui a montrées, pas des projets [...]. 

27La crainte est celle de la copie, du vol des bonnes idées interdisant de parler de ce qui est finalement au cœur du groupe : la production des œuvres d’art. Si « la structure du commérage est étroitement liée à celle du groupe » (Elias, 1985), dans le cas présent et à la différence de la situation observée par Elias et Scotson, le commérage ne met pas en cause des membres extérieurs, mais des membres appartenant au groupe. Il s’agit de ragots à l’adresse des membres du groupe, énoncés par ses membres et destinés à d’autres membres. Ils sont là pour désapprouver certains comportements. L’enjeu n’est pas d’exclure des personnes du groupe, mais de forger les bonnes pratiques de l’art contemporain. En effet, j’évoque par ailleurs que les condamnations des actions des individus ne mènent pas nécessairement à la condamnation des personnes elles-mêmes (Boissier, 2014). Ainsi, une artiste ayant fait un portrait de Ben Ali a été rabrouée via Facebook, sans être exclue pour autant du groupe à long terme. Si les membres du groupe ne formulent aucune obligation d’engagement politique explicite à l’encontre du régime de Ben Ali, une exigence de modération est néanmoins requise. Les commérages sont donc notamment là pour recadrer lorsque l’affiliation au régime devient trop explicite.

28De la même manière, mais sur un autre registre, une artiste évoque une conversation avec une commissaire l’ayant agacée. Cette dernière parle élogieusement d’une artiste qui l’a beaucoup aidée sur son nouveau projet, en particulier pour la recherche de lieux d’exposition appropriés et inédits. Mon interlocutrice note : « qu’après tout, ça l’arrange bien [l’artiste] de faire cela, elle fait aussi ses repérages pour ses propres photos » ; elle ajoute :

Ce qui est étonnant, c’est que les gens ne disent pas cela tout simplement, finalement nous nous utilisons tous mutuellement ; ce n’est pas un problème, or cette franchise-là ne semble pas être possible, ce qui provoque beaucoup de conflits et de tensions. 

29Le commérage sert ici à dénoncer le double discours, l’absence de franchise sur la nature des relations, les mauvaises pratiques et à orienter le groupe vers de nouvelles. Dans ce cas, l’utilisation du commérage par les membres de ce groupe d’interconnaissance ne diffère pas de l’analyse proposée par l’anthropologue Max Gluckman (1963) ou le psychologue Ralph Rosnow (2001), montrant que le commérage permet de faire groupe, de délimiter les frontières :

Le commérage, de même que le scandale [...], maintiennent l’unité, les mœurs et les valeurs des groupes sociaux. Au-delà, ils permettent le contrôle des cliques en compétition et des individus aspirants au pouvoir dont chaque groupe est composé. Enfin, ils rendent possible la sélection sereine des dirigeants. (Gluckman, 1963, p. 308, traduction de l’auteure)

30Gluckman suggère également qu’il est nécessaire de regarder qui est exclu du commérage et ce qui, du groupe, ne doit pas être divulgué à l’extérieur. Une situation informe tout particulièrement sur ce point.

  • 21 Rencontre de l’ATEP (Association tunisienne d’esthétique et de poïétique) organisée par Rachida Tr (...)

31À la fin d’une intervention21 où je formalise pour la première fois mon hypothèse – le manque de cohérence de la scène tunisienne serait l’une des raisons du manque de visibilité des artistes tunisiens à l’échelle internationale – un membre extérieur au groupe, un collègue enseignant universitaire intervenant dans la même table ronde, détourne mes propos afin d’insulter une artiste du groupe d’interconnaissance. Il l’accuse à mots à peine couverts « d’avoir couché » avec l’attaché culturel de l’Institut français de coopération pour financer son exposition. S’en suivent deux réactions dans la salle. Une artiste m’interpelle en me demandant qui j’ai rencontré (j’ai été présentée à cette artiste, mais nous n’avons pas encore réalisé d’entretien), elle cherche ainsi à discréditer mes propos, et donc l’assertion de mon voisin, en suggérant que je n’ai tout simplement pas rencontré les bonnes personnes. Une autre artiste (avec qui j’ai plus longuement discuté) prend la parole et soutient mon analyse, montrant son adhésion sans prêter aucune attention à l’insulte qui a suivi mon exposé. Les artistes sortent peu de temps après de la salle pour se rendre à un vernissage où je ne peux les rejoindre en raison du colloque, ajoutant encore une extériorité à mes propos et à l’insulte. Ma présentation a donc donné lieu à l’énonciation d’un ragot par un membre extérieur au groupe, à l’adresse d’un membre du groupe alors absent de l’assemblée. Si l’insulte proférée ne donne pas lieu à une argumentation, l’un des membres du groupe condamne mon analyse, en soulignant la non-légitimité de ma recherche (je n’aurais pas rencontré les bonnes personnes), à l’origine de la possibilité d’énonciation de l’insulte. J’ai commis un impair en présentant cette recherche en ce lieu, bien que mon analyse soit dans l’ensemble approuvée par le groupe, comme le montre l’intervention de la seconde artiste. Le problème de coopération ne pouvait sortir du groupe à ce stade et en l’état de ma recherche. Cet impair provoque leur défiance envers moi et nécessite de ma part un long travail d’explication auprès des personnes offensées par téléphone, via médiateur et en tête à tête afin de rétablir la confiance avec certains des enquêtés.

32Si l’attention portée aux commérages rend compte d’une situation de forte instabilité du groupe, les membres s’accusant mutuellement de comportements éthiquement discutables, elle révèle également la gêne provoquée par la circulation de ces ragots. L’interdiction de diffuser la situation conflictuelle à l’extérieur montre qu’il s’agit bien d’un groupe forgeant ses bonnes pratiques. Au sein de situations d’enquête plus ordinaire, entretien, visite d’atelier..., l’énonciation de ces ragots permet par ailleurs au locuteur de s’exclure de ces pratiques, qu’il réprouve ouvertement face à l’enquêteur. Si le locuteur est pris dans le commérage, c’est finalement que la situation ne lui laisse pas le choix, que la dénonciation des mauvaises pratiques est capitale ; s’il s’en amuse, il en est également gêné.

33L’enquêteur peut se trouver dans cette même ambivalence d’amusement et de gêne, comme en témoignent mes propres réactions. Si les ragots m’amusent autant qu’eux, en me donnant le sentiment d’appartenir au groupe, je suis aussi étonnée que mes interlocuteurs les croient au cœur de mon objet de recherche : « tiens, ça va t’intéresser » me dit-on, alors même que je ne sais trop qu’en faire. Plus encore, la circulation des ragots conforte mon constat sur les tensions chroniques et continue à donner une image dépréciative du groupe y compris à mes yeux. C’est probablement pour cette raison que je n’ai que rarement pris le temps de noter ces éléments dans mes journaux de terrain.

34Cette absence de notation rend compte, une nouvelle fois, de l’évacuation de certaines questions, puisqu’une partie importante des ragots dénonce justement des stratégies d’affiliation aux pouvoirs économiques et politiques des membres du groupe. L’opposition ordinaire au pouvoir se situe moins dans l’action directe (les stratégies d’opposition directe sont au contraire perçues comme louches, si elles existent c’est que le pouvoir les autorise), que dans la nécessité de passer à travers sans trop se compromettre. Ce mode d’oppositions génère une grande insatisfaction puisqu’il conduit au retrait et à l’isolement.

Cycle d’alliance et de défiance

35C’est justement ce processus que je m’engage à décrire à la suite de ma décision de repartir en France. Ce qui me tient à cœur n’est plus mon objet d’analyse habituel : le monde de l’art ; la reconnaissance internationale des artistes ; la qualité ou non des œuvres ; le clivage entre les « contemporains » et les « académiques » ; ou la difficulté à collaborer. Mon objectif devient simplement de transmettre en dehors de la Tunisie une souffrance partagée. Je l’ai d’ailleurs promis à certains de mes enquêtés.

36Je commence alors à postuler que cette souffrance, se manifestant par un renoncement, peut être en lien avec les tensions et la défiance régnant entre les individus et que l’on peut percevoir à travers les commérages. En effet, lors de la dernière phase de mon enquête, les entretiens et les rencontres informelles semblent être vécus par les membres du groupe comme un espace d’énonciation de leurs conflits internes, de leurs alliances et divisions, au sein desquels j’ai du mal à me retrouver tant leurs relations d’affinités sont instables. Une artiste rend compte ainsi de l’une de ces transformations :

Leila et Monia, dont elle a été proche, se sont éloignées d’elle parce qu’aujourd’hui, elle fréquente Raja et Amel [à la suite d’une exposition à laquelle elles ont participé et ont appris à se connaître]. Elle trouve Leila et Monia trop élitistes, elle admet que Raja manque de maturité, mais enfin, c’est tout de même une personne intéressante.

37Dans cet exemple, le fort contrôle du groupe de pairs sur les rapports d’affinité est manifeste. Chez plusieurs artistes, des phases d’ouverture aux autres membres, voire de sentiment de proximité, font suite à des moments de déception entraînant le repli sur l’univers intime de la famille, ou encore sur la solitude : « Je peux passer trois jours sans sortir de chez moi », évoque l’une d’entre elles. Ces retraits, ces déceptions, sont justifiés par la dénonciation d’une affiliation au régime ou à l’élite économique du pays ; ces nouvelles alliances sont alors assimilées à un objectif stratégique individuel extérieur à toute considération du besoin collectif.

38Néanmoins, si régulièrement les artistes choisissent l’isolement, ils ne peuvent pas rester longtemps détachés du collectif. En effet, au sein d’un domaine d’activité comme l’art contemporain, les individus ont besoin du réseau d’interconnaissance, d’un monde de l’art structuré, au sein duquel ils réalisent des expositions et acquièrent une visibilité. Ainsi, je perçois dans le discours des artistes contemporains tunisiens des moments d’espoir importants, un investissement en temps, en argent, en émotion dans un projet auquel ils veulent croire, porté par des individus qui leur semblent intègres. Puis s’ensuivent des moments de découragement (Fleury, 2010) ; ils réalisent que ces hommes intègres ne le sont pas tant que cela puisque pour monter leurs projets ils doivent nécessairement être en lien avec le pouvoir étatique. Ils comprennent que leur investissement en temps et en argent est minimisé, leur bonne volonté bafouée au nom d’un idéal considéré comme commun : le développement d’événements intéressants d’art contemporain en Tunisie. L’apparition de nouveaux projets et de nouvelles personnes génère de nouveaux espoirs ; peut-être même des espoirs trop lourds à porter pour les individus à l’origine de ces événements. Tous les artistes ne peuvent pas faire partie de toutes les expositions, des choix doivent être faits au risque de faire tomber des illusions, de mettre en doute l’appartenance de certains au groupe.

39L’alternance de périodes d’engagement au sein du groupe de pairs et de périodes de découragement menant les artistes au repli sur eux-mêmes fonctionne comme un cycle. Une situation nouvelle entraîne l’espoir d’une reconnaissance, puis la prise de conscience que cette situation est intenable, soit parce qu’elle ne sera pas validée par le régime, soit parce que la validation renseigne sur la compromission des producteurs ou renforce le soupçon de compromission. Les artistes cessent de lutter dans le champ de l’art qu’ils estiment ne pas correspondre pleinement à leurs idéaux, mais l’arrivée d’un nouvel acteur, d’un nouveau projet, nourrit à nouveau leurs espoirs et les pousse à se réengager. À travers ces tensions et ces doutes fait jour la difficulté d’agir collectivement, dans le cas de ce groupe d’artistes femmes, partagées entre des intérêts et des peurs immédiates et un idéal de la réalisation de soi dans la création.

Les ressorts du désengagement

40Le cycle d’alliance et de défiance au sein du groupe d’interconnaissance, observable à travers l’attention aux commérages, impose de revenir sur la notion de « désengagement » traversant cet article. Quelle correspondance existe-t-il entre mon désengagement des interrelations du groupe (qui transforme, mais n’annule pas mon engagement éthique par rapport à ses membres) et le cycle d’alliance et de défiance perceptible dans la description des conflits internes au groupe ?

41L’analyse d’Erving Goffman (1974) des conditions de « détachement » d’une interaction verbale peut être ici utile. Selon lui, il est plus juste de parler de « mésengagement » que d’un désengagement, d’une difficulté à l’engagement provoquée par les conditions de l’interaction plus que d’une volonté consciente de ne pas s’engager. La situation de défiance liée à l’instabilité des relations dans le cadre politique conduit au « mésengagement » tant des ethnographiés que de l’ethnographe. Le détachement est donc une sortie possible de l’interaction : mon propre détachement étant permis par le retour en France, alors que celui des artistes l’est par la transformation des relations d’affinité, l’isolement, le renoncement, déclenché ou associé à un ragot.

42Pourtant, ce mésengagement s’effectue dans le cadre d’un domaine d’activité, l’art contemporain, où « l’engagement conjoint » est essentiel à la production, où les consensus sur la valeur des œuvres sont établis collectivement (Becker, 1988). En effet, on voit que les précautions ordinaires et le doute sur les stratégies des autres membres du groupe génèrent une défiance mutuelle qui empêche la coopération des artistes. Pourtant, c’est à eux-mêmes que ceux-ci imputent le plus souvent la difficulté à coopérer. De la sorte, ils renvoient à leur responsabilité individuelle des situations de non-coopération qui appartiennent en fait à une politique globale du gouvernement. Au même titre que les artistes, je suis prise dans ce mécanisme et renvoie les tensions et les ragots à des défaillances individuelles – la mienne comprise – ; énoncer les conflits revient conséquemment à admettre ma propre responsabilité, ma propre autocensure quant à la possibilité d’énoncer le rapport au politique.

43La déconstruction de la situation d’enquête a donc permis de dégager les conditions sociales de production des mécanismes de précautions ordinaires menant à l’autocensure et au commérage et entravant la coopération des artistes. Pour en arriver là, il m’a fallu au préalable percevoir, d’une part, que j’étais moi-même prise dans cette situation tout autant que les ethnographiés, mais aussi que mon autocensure me conduisait à ignorer la question politique dans l’analyse. Cela me menait à devenir moi-même censeure par l’exercice du contrôle social, lequel exercice était justifié par la volonté de protéger mon interlocuteur en lui rappelant l’inconscience de ses actes.

44C’est au profit d’un changement de positionnement, de mon détachement des interactions du groupe d’interconnaissance, qu’une telle prise de conscience a pu avoir lieu. Il a donc fallu que je perçoive mon propre investissement dans les mécanismes de censure et d’autocensure afin de pouvoir saisir leur influence potentielle au sein des interactions des membres du groupe. Les ragots, les conflits et la défiance préalablement perçus comme relevant exclusivement de responsabilités individuelles ont pu alors être reliés au contrôle, délégué au niveau du groupe de pairs, que le régime politique exerce sur la coopération des individus. Ainsi mon détachement est, à la fois, une transformation de ma position d’enquêteur au sein du réseau d’interconnaissance, et une nouvelle forme d’engagement dont le but est l’énonciation de la souffrance psychologique vécue par le collectif. Ce double aspect du détachement a autorisé une nouvelle interprétation des données ethnographiques. La formulation des conflits en tant que résultats des mécanismes de précautions ordinaires sous un régime autoritaire autorise leur énonciation sans compromettre l’engagement éthique de l’ethnographe envers ses enquêtés. Dans un sens, cette position éthique du refus de compromettre les enquêtés dans mes écrits m’a permis de suspendre la réflexion jusqu’à ce qu’une analyse compréhensive puisse être produite (en particulier à la suite de l’expérience de la conférence). Il m’était indispensable de me détacher pour percevoir que le cycle d’alliance et de défiance des artistes était bien sûr le résultat des conflits, mais était surtout une manière d’échapper momentanément au contrôle social des pairs et donc au régime politique. Pour parvenir à ce résultat, encore fallait-il rendre possible la mise en récit, « prendre au sérieux » (Lidz, 1978) ce qui était perçu par leurs détracteurs de manière particulièrement stéréotypée comme le résultat des interactions d’un groupe de femmes privilégiées en compétition. Une fois ce lien effectué entre les conflits, les précautions ordinaires et le détachement momentané du groupe, je pouvais enfin m’autoriser à les énoncer.

Notes

1 Il n’y a finalement pas eu de suite à ce projet.

2 Pour une description de ces stratégies d’internautes de contournement de la censure numérique voir Touati, 2012, p. 121-141.

3 Ainsi, nombre de doctorants qui, comme moi, poursuivent une thèse d’anthropologie sur l’art contemporain sont devenus eux-mêmes des acteurs du monde de l’art et / ou ont collaboré à la production de textes de catalogues et magazines spécialisés.

4 Pour une description de cette évolution du monde de l’art tunisien à travers l’analyse des transformations du métier de galeriste, voir Boissier, 2012 b.

5 L’ensemble des noms propres est modifié. Si je respecte l’anonymat, c’est parce que je l’ai systématiquement promis à mes interlocuteurs. Ils ont accepté l’enregistrement des entretiens parce que je leur assurais l’anonymisation de leurs propos, ce qui vaut également pour les discussions informelles que nous avions. Néanmoins, l’anonymat n’est pas nécessairement une garantie de confidentialité (Béliard & Eideliman, 2008), tout particulièrement dans un milieu d’interconnaissance aussi restreint que celui de l’art contemporain tunisien, j’ai malgré tout tenté de le préserver au mieux.

6 Elle est assistante à l’université et souligne que si l’enseignement nourrit ses espoirs d’une Tunisie plus libre pour la génération à venir, elle ne possède pas de tels espoirs pour sa propre génération.

7 Sauf indications contraires, les extraits de journaux datent de juin 2010, ils sont retranscrits en l’état, à l’exception de certaines structures de phrases reformulées afin de permettre une meilleure compréhension.

8 À ce sujet, voir Béatrice Hibou, 2006.

9 Le chiffre 7 est utilisé comme un symbole du régime établi le 7 novembre 1987, date du renversement de Bourguiba par Ben Ali et dès lors de la nouvelle fête nationale.

10 Néanmoins, lors de la première visite d’une critique non tunisienne dans son atelier, rencontre à laquelle j’assiste, l’artiste s’indigne de la naïveté de cette dernière. Si l’artiste lui explique la portée politique de son travail, toutes deux savons bien que si elle l’énonce oralement, la critique ne peut pas le dire explicitement dans l’article, or celle-ci exprime son intention de le faire, ce que l’artiste lui interdit formellement.

11 Le Rassemblement constitutionnel démocratique (RCD) était le parti politique fondé par Ben Ali en 1988.

12 Vincent Geisser parle à ce sujet de « méritocratie autoritaire » (Marzouki, 2011, p. 54).

13 La première version de ce texte fut présentée en avril 2011, soit quatre mois après le début de la révolution.

14 La présentation par Taoufik Ben Brik des types de répressions exercées sur lui et ses proches à la suite de la publication de ses articles est à ce titre éloquent (2000, p. 11-15).

15 Et ce, même si depuis quelques temps les révoltes se multiplient : les événements de Gafsa, les manifestations de soutien à la Palestine (ayant constitué un espace d’expression de la colère) ou le mouvement des internautes contre la censure. Le ras-le-bol de la population monte et si l’on ose critiquer à demi-mots le régime, c’est principalement la belle famille Trabelsi qui est de plus en plus conspuée et haïe, le président-dictateur apparaissant lui-même victime des Trabelsi (Dakhlia, 2011).

16 Les deux internautes ayant appelé à manifester se sont rendus au ministère afin de demander l’autorisation, mais celle-ci ne leur a pas été accordée. Ils ont filmé leur arrivée et leur départ dans le parking proche du ministère et ont posté ces vidéos sur Facebook ; le lendemain, la page du groupe créée à l’occasion n’est plus accessible. À la place on lit « 404 not found », l’un des slogans de l’opposition en ligne.

17 Spécificité entrant dans les manuels comme celui de Stéphane Beaud et Florence Weber (2010, p. 126).

18 Ainsi, l’apprentissage du juste discours a-t-il été l’un des éléments les plus difficiles que j’ai eu à gérer dans le cadre de l’enseignement. Il s’agissait d’un véritable apprentissage de la méfiance envers le collectif, qui impliquait des différences entre ce que l’on me disait de faire, ce que je devais en déduire de la bonne action à mener et ce que je devais énoncer de mes pratiques. Ce triple aspect schizophrénique était particulièrement visible dans le problème des notations des étudiants, les rapports de conduite à faire ou à ignorer, le signalement ou non de leurs absences répétées.

19 Pour un exercice similaire de la contextualisation du journal de terrain, voir l’article de Florence Weber (1991). Le questionnement développé par Weber dans cet article a par ailleurs été nourri par son entretien avec Gérard Noiriel (1990).

20 Le groupe d’interconnaissance est à l’origine d’une innovation organisationnelle qui ne deviendra normative qu’à la suite de la révolution (Boissier, 2017).

21 Rencontre de l’ATEP (Association tunisienne d’esthétique et de poïétique) organisée par Rachida Triki : « Les paradoxes du contemporain dans l’art » (29-30 janvier 2010).

Auteur

Annabelle Boissier est socio-anthropologue (docteure de l’École des hautes études en sciences sociales) et directrice de recherche chez Arts Cabinet (Londres). Elle travaille sur les mondes de l’art contemporain, les processus d’écriture en sciences sociales et les manières alternatives de création des connaissances. Elle a publié L’Intimité d’un conflit (L’Harmattan, 2016) et « L’art contemporain tunisien en révolution : continuité et discontinuité des trajectoires face à l’événement » (L’Année du Maghreb, nº 16, 2017).

© Presses universitaires de Lyon, 2017

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