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De la langue au style

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Jean-Michel Gouvard

Les prédicats stylistiques

Bernard Vouilloux

Texte intégral

Le jeu des prédicats

  • 1 Écart déjà reconnu par Hume et que l'on peut résumer en ces termes : « [...] les critiques sont d' (...)
  • 2 Si l'on admet en effet que la notion de style a sombré dans les définitions contradictoires qui en (...)

1La littérature spécialisée qui traite des questions de style, toutes expressions confondues, comme les usages plus ou moins spontanés auxquels la notion donne lieu dans les réactions de la réception « profane » montrent à l'évidence que la source des difficultés rencontrées en ce domaine réside moins dans le matériel descriptif utilisé que dans son application à l'objet même qu'il vise à circonscrire : si l'on sait à peu près utiliser les catégories, quelles qu'elles soient, qui permettent de décrire un style, cette dernière opération est d'autant plus malaisée que l'on ne sait pas très bien ce que doit elle-même décrire – c'est-à-dire ce que doit recouvrir en extension et en compréhension – l'étiquette de style lorsqu'elle est appliquée à des objets définis. Autrement dit, les moyens et les procédures d'observation dont nous disposons, bien qu'ils nous permettent de rendre compte plus ou moins précisément des aspects que nous considérons comme stylistiques, font apparaître des divergences sensibles précisément quant à ce qu'il convient de considérer comme tel. Mis en face d'un texte, d'un tableau, d'un bâtiment ou d'un morceau de musique, le « profane », au même titre que le « savant », sera en mesure de décrire les aspects qui lui paraissent participer de son style ; mais toutes ces descriptions, aussi fondées soient-elles dans leur ordre propre, exhiberont dans une même œuvre des aspects qui ne seront pas nécessairement les mêmes et achopperont dès lors sur le problème de l'identité stylistique1. On comprend que, dans ces conditions, il soit tenu pour plus « sage » de partir des cadres méthodologiques d'une discipline donnée plutôt que d'une notion dont l'insaisissabilité est patente2.

2Qu'ils soient ou non investis dans une discipline, les instruments d'analyse ne manquent pas : les uns sont hérités des traditions savantes du passé, dont la strate la plus ancienne est fortement imprégnée par la rhétorique et les humanités gréco-latines ; les autres prennent leur origine dans les modes de perception usuels inculqués par les dispositions culturelles ; certains, enfin, ont été introduits à la faveur des renouvellements méthodologiques engagés aussi bien par les révolutions littéraires et artistiques du xxe siècle que par le mouvement général des sciences humaines. Ces traditions descriptives, avec la terminologie, les modalités d'emploi, la cohérence et l'histoire qui les spécifient, possèdent leur légitimité et leur pertinence propres, chacune étant fonction du passif et de l'actif de l'observateur, c'est-à-dire des « pré-requis » culturels qu'il maîtrise (connaissance active) ou auxquels il peut avoir accès (connaissance passive), et des situations finalisées dans lesquelles il les met en exercice. Si la description du profane et celle du savant demeurent par bien des côtés incommensurables, ce n'est pas parce que l'une serait supérieure à l'autre – selon qu'est privilégiée la fraîcheur supposée de l'amateur naïf ou la compétence professionnelle et le savoir étendu du connaisseur –, mais parce que chacune évolue dans un registre de préoccupations distinctes, différenciées autant par ce qui est su, attendu ou prévu que par ce qui est recherché. En outre, il serait tout aussi absurde, pour l'un, de recourir à des moyens dont il ne perçoit pas l'opérativité et qui, manipulés par lui, non seulement perdraient leur efficacité, mais risqueraient de devenir « contre-productifs », que, pour l'autre, de faire appel à des catégories qui ne sont pas adaptées à l'investigation qu'il poursuit en ce qu'elles ne sont pas suffisamment « fines ». Par delà ces différences, pourtant, tout se passe comme si la pertinence et la fiabilité dont ces techniques descriptives sont créditées à leur propre niveau d'opérativité étaient constamment remises en cause par la disparité des stratégies interprétatives qui, à chaque niveau d'observation et d'un niveau à l'autre, ont le style pour enjeu – ce qui se vérifie précisément chaque fois qu'il convient de spécifier en quoi (et donc, souvent, pourquoi) les phénomènes décrits sont ou non d'ordre stylistique.

  • 3 Benveniste, 1969, 54.

3Un tel constat ne semble pas souffrir d'exceptions : il s'applique dans les divers champs artistiques, littérature comprise, et concerne aussi bien les pratiques culturelles les plus courantes que les savoirs disciplinaires les plus spécialisés. Les outils descriptifs en question étant des prédicats, le constat peut paraître préjudiciel dans la mesure où les observations d'ordre lexical dont il dépend consentiraient au langage verbal un privilège exorbitant et formeraient ainsi une prémisse logocentrique. Mais celle-ci trouve sa justification dans la position de surplomb ou de recul que le langage verbal doit à sa fonction d'« interprétance », c'est-à-dire à la capacité, qu'il est seul à posséder, de dénoter tous les autres systèmes sémiotiques en s'en « décrochant » métasémiotiquement3. Pour définir le style d'un roman, d'un tableau, d'une cathédrale, d'une symphonie ou d'un ballet, c'est bien des langues naturelles dont nous nous servons et non d'un langage formel (logique) ou de quelque autre convention sémiotique. Ce n'est pas que de telles alternatives ne soient théoriquement envisageables : en histoire de l'art, un schéma concis en « dit » souvent plus qu'une description verbeuse ; et nous avons tous rencontré de ces amateurs qui, à court de mots, confient en désespoir de cause à un geste ondoyant de la main ce que leur suggère le cours de la phrase proustienne. Reste que l'économie syntaxique et sémantique propre à chaque idiome, quelles que soient par ailleurs ses propriétés objectives, lui permet de tout dire, y compris lorsqu'il s'agit de style : chaque langue satisfait intégralement les besoins de ses locuteurs et ceux-ci n'en connaissent pas d'autres (besoins) qu'elle ne pourrait satisfaire, car parler des manques, des défauts ou des insuffisances d'une langue, y réserver la place d'un indicible – quand tout est dicible linguistiquement et que les seuls obstacles à la verbalisation, qui ne sont pas dérisoires pour autant, sont d'ordre discursif, et plus exactement pragmatique (comme dans le cas de notre proustien amateur) –, c'est déjà postuler l'existence d'une langue universelle et adopter, privilège du Dieu leibnizien, le point de vue de tous les points de vue. C'est donc dans une langue donnée que sont nécessairement verbalisés les outils au moyen desquels nous décrivons un style – littéraire, musical, pictural, architectural, etc.

  • 4 Beardsley, 1981, 71.
  • 5 Sur ces deux voies, voir Marconi, 1995, 13-15.
  • 6 Ibid., 74, ainsi que la citation suivante.

4La démarche qui consiste, dans une investigation sur le style, à interroger les prédicats stylistiques n'est pas sans analogie avec celle qui définit le champ de l'esthétique par la signification des prédicats que nous utilisons pour tenir un discours sur les œuvres (ou, plus largement, sur les textes, objets, spectacles ou phénomènes auxquels nous portons une attention esthétique). Monroe Beardsley, qui défend cette position, entame en ces termes son propos : « Il n'y aurait pas de problèmes d'esthétique, au sens où je me propose de délimiter ce champ d'étude, si jamais personne ne parlait des œuvres d'art »4. Cette attitude est tout à fait représentative des orientations suivies par de très larges courants de la philosophie analytique après le linguistic turn qu'avait inauguré le Tractatus logico-philosophicus et qu'avait poursuivi le travail du « second » Wittgenstein sur les jeux de langage : la plupart des problèmes philosophiques classiques, comme ceux du temps, de la conscience, de la justice, etc., devaient soit se dissoudre d'eux-mêmes une fois élucidées les obscurités, les confusions et les ambiguïtés attachées au langage verbal, soit être résolus à la faveur d'une analyse qui vérifie analytiquement le sens des mots employés5. Ainsi, pour Beardsley, le champ de l'esthétique se limite-t-il aux questions que nous posons non à propos des œuvres d'art, « mais à propos de ce que le critique dit des œuvres d'art6 » :

En tant que champ de connaissance, l'esthétique consiste dans les principes qui sont requis pour l'élucidation et la confirmation des assertions critiques. L'esthétique peut donc être considérée comme la philosophie de la critique, ou comme métacritique.

  • 7 Voir Pouivet, 1999, 105-115.
  • 8 C'est pourquoi de larges courants de l'esthétique contemporaine, sans pour autant rejoindre les po (...)

5La prise en considération des prédicats stylistiques est une étape par laquelle il est hautement souhaitable que passe, à un moment ou à un autre, une investigation portant sur l'approche des styles, et elle constitue en ce sens un choix de méthode ; mais un choix qui ne peut être justifié que parce qu'il rend compte d'une nécessité, voire d'une contrainte, dont la mise entre parenthèses pourrait s'avérer lourde de conséquences : c'est, en quelque sorte, un choix contraint, même si beaucoup de théories du style ne se sentent pas tenues d'y déférer, fortes qu'elles sont de la seule évidence des opérations à décrire. L'esthétique en tant que métacritique, la réflexion métæsthétique sur les prédicats ne saurait cependant se substituer à l'analyse des propriétés esthétiques telle que la découvre une ontologie des œuvres7. En d'autre termes, ce parti logocentriste ne doit pas conduire à négliger les processus cognitifs, sans doute fort complexes, qui interviennent dans l'expérience princeps consistant à percevoir un style et à l'identifier mentalement, soit en situant approximativement l'œuvre lue, vue ou entendue par rapport à celles que l'on connaît déjà, soit en l'assignant exactement à son instance de production par le biais d'une reconnaissance de quelques-uns des traits caractéristiques mis en mémoire ; mais cette expérience est elle-même difficile à décrire, encore qu'elle ne puisse l'être que verbalement ; au reste, fût-elle muette, on peut supposer qu'elle est partiellement informée par le langage et remarquer, en tout état de cause, qu'elle débouche très vite sur la verbalisation8.

  • 9 Goodman et Elgin, 1989, 85.
  • 10 Goodman, 1968, 119.
  • 11 Morizot, 1996, 25-26. Morizot emprunte la formule citée ici entre guillemets à Vuillemin 1970.

6De toute évidence, comme le dit Nelson Goodman, « parler du discours sur l'art, ce n'est pas parler de l'art »9. Reste qu'une théorie conséquente des pratiques artistiques ne saurait faire l'économie d'un examen des discours dont ces pratiques font l'objet. Il serait même possible de tirer du travail de Goodman des arguments en faveur de ce détour métæsthétique, dans la mesure où la description qu'il donne du fonctionnement sémiotique (par dénotation et par exemplification) suppose la manipulation d'« étiquettes » désignant l'objet de la référence et dans la mesure, surtout, où cette description fait toute sa place à « la force formative du langage »10, c'est-à-dire à la fonction modélisante que le langage verbal exerce sur les opérations cognitives constitutives des processus de perception, de compréhension et d'interprétation. Si la notion d'étiquette participe à coup sûr de l'option nominaliste de Goodman, il faut bien voir en effet qu'elle permet d'arracher la dénotation au « modèle de la désignation directe » et de soustraire la médiation linguistique aux restrictions interprétatives qui sont liées de facto à la conventionalisation11. Compte tenu des conditions de fonctionnement sémantiques propres aux langues naturelles – leurs caractères étant des « scripts », elles ne satisfont pas tous les réquisits sémantiques de la notationalité –, « exemplifie [x] » devra ainsi être compris comme « exemplifie quelque étiquette coextensive à [x] » :

  • 12 Goodman, 1968, 279.

[...] dire ce que l'image exemplifie consiste à ajuster les mots adéquats pris dans un langage syntaxiquement illimité et sémantiquement dense. Aussi exact que soit tout terme que nous appliquions, il en existe toujours un autre tel que nous ne puissions déterminer lequel des deux est effectivement exemplifié par l'image en question. Puisque le langage est également discursif, contenant des termes qui en incluent d'autres en extension, nous pouvons diminuer le risque d'erreur en utilisant des termes plus généraux ; mais la sécurité se gagne alors en sacrifiant la précision.12

  • 13 Avec, pour Goodman, cette conséquence que, si la traduction ou le commentaire interprétatif d'une (...)
  • 14 Goodman, 1968, 119.

7La référence variant en fonction de paramètres contextuels et situationnels, les prédicats sont de la sorte substituables, de manière non rigide, aux étiquettes constituées par la seule ostension : des prédicats comme ange, qui dénote (décrit) la figure centrale que dénote (dépeint) Melencolia I de Dürer, gravure, qui dénote la technique exemplifiée, ou mélancolique, qui dénote ce que la figure et/ou l'œuvre sont censées exprimer, sont en effet commutables, sous des conditions qui devront être à chaque fois spécifiées, avec tout ou partie des collections d'« individus » qu'ils dénotent. Inversement, à partir du moment où l'on admet que les prédicats forment nécessairement le matériau linguistique élémentaire de toute communication ayant pour objet le style d'œuvres aussi bien non verbales que verbales13, on admettra qu'ils peuvent rendre compte également des processus cognitifs engagés dans l'expérience « silencieuse » de la lecture, de la vision ou de l'audition (expérience que les présupposés métacritiques de l'esthétique analytique lui font exclure), non seulement parce qu'ils relaient de manière économique les manipulations ostensives d'individus, mais parce que toute étiquette, quelle qu'elle soit, témoigne du pouvoir structurant qu'exercent réciproquement l'un sur l'autre le langage verbal et la perception14.

  • 15 Voir Vouilloux, 1997, 91-106 (« Le jeu des prédicats »).

8Corrélés aux propriétés qu'ils désignent de manière non biunivoque et aux situations dans lesquelles ils sont utilisés, les prédicats stylistiques jouent à deux niveaux : en premier lieu, ils permettent de marquer ce qui est dénoté, exemplifié ou exprimé, puis de stipuler les aspects correspondants qui peuvent être tenus pour stylistiques ; en second lieu, ils témoignent de l'activité cognitive engagée par ces opérations dans l'exercice de l'attention esthétique. Que les prédicats jouent15, cela signifie en effet deux choses : d'une part, ils ne forment pas une liste fermée et stable, mais leur nombre et leur diversité varient en fonction des savoirs auxquels chaque sujet a accès, ces savoirs se modifiant au contact des œuvres ; car, d'autre part, les prédicats disponibles sont intégrés dans un processus cognitif d'ajustement qui a pour effet de produire de nouvelles différenciations et donc de nouveaux prédicats, qui s'ajoutent ou se substituent aux précédents.

Les prédicats caractérisants

  • 16 Goodman, 1978a, 50.

9La seule contrainte structurale à laquelle les prédicats stylistiques sont soumis pour pouvoir fonctionner comme tels est d'associer une caractérisation (répondant à la question comment ?) et une détermination (répondant aux questions de qui ? d'où ? de quand ?) : si le style, pour le dire en termes approximativement aristotéliciens, est une qualité, celle-ci ne peut se manifester que comme attribut d'un support et doit pouvoir être rapportée à une instance. Soit, dans les termes, cette fois, de Goodman : « Fondamentalement, le style consiste en ces aspects du fonctionnement symbolique d'une œuvre qui sont caractéristiques de l'auteur, de la période, du lieu ou de l'école »16. On voit bien par là que ce qui spécifie l'attention à un style, c'est la relation étroite qu'elle instaure entre caractérisation et détermination. S'il est possible et même souhaitable, pour la clarté de l'analyse, de distinguer prédicats caractérisants et prédicats déterminatifs, ces dénominations ne sauraient donc faire oublier que, pour fonctionner comme des prédicats stylistiques, les premiers impliquent une détermination et les seconds une caractérisation, l'implication ne requérant pas d'être saturée pour être effective : on peut caractériser assez précisément un style sans pour autant être en mesure d'en déterminer, même largement, l'instance de production ; inversement, le maniement des prédicats déterminatifs, comme baroque, admet souvent des caractérisations très variées, voire contradictoires.

  • 17 Pouivet, 1999, 106-107.
  • 18 Pour le concept d'artialisation, voir Roger, 1978, et sa discussion par Genette, 1999, 75-81, qui (...)
  • 19 Pour la distinction entre « prédicats esthétiques » et « prédicats artistiques », voir Genette, 19 (...)
  • 20 Ibid., 198.
  • 21 Ibid., 115-116.

10Il est tentant de mettre en relation ces deux grandes familles de prédicats stylistiques avec deux des quatre classes de « propriétés esthétiques » distinguées par Roger Pouivet17, respectivement les propriétés « classificatoires » (lyrique, comique, dramatique, symphonique, poétique, romantique...) et les propriétés « historico-esthétiques » (baroque, romantique, gothique, classique, impressionniste, naturaliste...), les deux autres classes étant celles des propriétés « évaluatives » (beau, laid, sublime, superbe, exécrable, médiocre, lamentable, élégant, vulgaire...) et des propriétés « affectives » (troublant, poignant, enthousiasmant, effrayant, pénible, apaisant...). On aura remarqué que romantique figure dans chacune des deux premières séries d'exemples ; le terme est en effet susceptible soit de dé terminer le style des œuvres produites pendant la période qui est qualifiée par les historiens de « romantique », soit de caractériser le style d'œuvres produites en dehors de cette période et présentant néanmoins des traits similaires. D'autre part, à la différence des autres termes « classificatoires », il présente la particularité de ne pas renvoyer à un genre. Je remets à plus tard l'examen de ces deux points pour en venir à ce qui différencie, selon Pouivet, les deux premières classes des deux dernières : les propriétés classificatoires et historico-esthétiques concernent exclusivement des œuvres d'art, tandis que les propriétés évaluatives et affectives sont valables pour tous les objets auxquels est portée une attention esthétique. J'ajouterai que porter ce type d'attention à des objets qui ne sont pas constitutivement des œuvres d'art ne revient pas nécessairement à les considérer comme des œuvres d'art et que des termes « classificatoires » peuvent fort bien s'affecter également à des objets que nous ne considérons pas comme des œuvres d'art : un phénomène non artefactuel, non artistique, et donc non intentionnellement esthétique, comme un coucher de soleil, peut faire l'objet aussi bien d'une attention esthétique qui l'« artialise » (je le qualifie d'« impressionniste ») que d'une attention esthétique « pure » (je le qualifie de « superbe »)18. De cette partition entre deux types de « propriétés esthétiques » peut être partiellement dérivée celle qui fonde la distinction, opérée par Gérard Genette19, entre « prédicats artistiques » et « prédicats esthétiques », que seul leur domaine d'application distingue puisque les premiers ne sont pas autre chose que des « prédicats esthétiques appliqués à des œuvres d'art »20. Partiellement, car, d'une part, Genette voit une différence entre des prédicats du type beau ou laid, « purement appréciatifs », et des prédicats du type élégant ou gracieux, mi-descriptifs, miappréciatifs21, alors que Pouivet amalgame les uns et les autres dans la classe de ses « propriétés évaluatives », et, d'autre part, le premier ne fait pas de place aux « propriétés affectives » du second, celles-ci se confondant manifestement pour lui aussi bien avec les prédicats du type beau qu'avec les prédicats du type gracieux, dans lesquels la qualification n'est à chaque fois que l'objectivation d'une appréciation purement subjective, et donc d'un affect : une « évaluation » ne fait, selon Genette, que reporter sur l'objet et lui attribuer comme l'une de ses propriétés la satisfaction ou la dyssatisfaction qui sanctionne la relation que j'entretiens avec lui, « c'est beau » transposant « j'aime ». Compte tenu de la place qu'occupent dans la caractérisation stylistique les prédicats du type gracieux, la question de la « valeur » s'avère donc à ce point cruciale qu'il n'est pas inutile de s'y arrêter un moment.

  • 22 Sibley, 1959, 68, n. 7, et 1965,136.
  • 23 Voir Rochlitz, 1998,147-227, ainsi que Cometti, Pouivet et Morizot, 2000,172-175 et 177-183.
  • 24 Sibley, 1959, 43-44. Sibley fait observer que « la plupart des mots qui sont dans l'usage courant (...)
  • 25 Sibley, 1965, 138.
  • 26 Danto, 1981, 249.

11Les propriétés évaluatives sont verbalement exposées à travers des propositions judicatives, positives ou négatives, voire neutres, et correspondent à ce que Frank Sibley nomme des « verdicts »22, soit aux « prédicats purement appréciatifs » de Genette. Bien que ces derniers aient également leur place dans les discours sur le style, comme en témoigne, entre autres, la catégorie objectivante du « beau style » dans les traités classiques, ils ne peuvent suppléer les prédicats proprement stylistiques : qualifier un style de « beau » ou de « laid » revient soit à exprimer indirectement une préférence personnelle, soit à postuler que l'objet ainsi qualifié l'est en vertu de propriétés objectives qui, étant accessibles à tous, sont susceptibles d'être validées par une même appréciation. Dans l'un ou l'autre cas, on conviendra que c'est caractériser ce style assez faiblement et que ce n'est pas du tout le déterminer. Si la caractérisation et la détermination peuvent néanmoins intervenir, c'est pour fournir alors à ce « jugement » non des rationalisations a posteriori, comme le soutiennent les partisans de la thèse subjectiviste, non des justifications établies causalement sur des critères, comme le voudraient les partisans de la thèse objectiviste, mais les « raisons » ou les « arguments » dont s'étaye dialectiquement tout débat contradictoire mené dans le cadre d'un échange critique23. Il arrive cependant que de telles évaluations « contaminent » des prédicats stylistiques de type purement classificatoire et que ceux-ci, en conséquence, mêlent à leur valeur descriptive de base une valeur appréciative plus ou moins variable. La donation de valeur déborde en effet le domaine des « prédicats purement appréciatifs » (Genette) et des « propriétés évaluatives » (Pouivet) sur lesquelles ils se fondent : elle affecte, si l'on suit Genette, ce que Sibley nomme les « concepts esthétiques », c'est-à-dire des termes comme unifié, équilibré, intégré, inanimé, serein, sombre, dynamique, puissant..., ou, plus spécifiquement, gracieux, délicat, raffiné, séduisant, avenant, élégant, criard..., qui tous désignent des propriétés réclamant de la part de ceux qui les perçoivent un « goût » ou une « sensibilité » particulière, comme dit Sibley : d'un dessin aux lignes courbes, on pourra asserter qu'il est (ou n'est pas) gracieux. Les concepts esthétiques s'opposeraient ainsi aux « traits non-esthétiques »24, qui isolent des propriétés objectives accessibles à la perception commune, comme le fait, pour un dessin, d'être sinueux ou anguleux. Pour Sibley, la différence entre les traits non-esthétiques et les qualités esthétiques n'est que de niveau, car les uns et les autres ont le même degré d'objectivité : les traits non-esthétiques sont des conditions nécessaires, mais non suffisantes des qualités esthétiques, lesquelles constituent donc ce qu'il appelle ailleurs des propriétés « émergentes »25. De ce que l'on ne peut dire d'un dessin qu'il est gracieux que s'il présente des lignes courbes, il ne s'ensuit pas que tout dessin sinueux soit gracieux. Or, pour Genette, comme pour Danto26, la différence entre ces deux types de prédicats tient à la part d'appréciation qui s'attache aux seconds, et donc à leur non-objectivité :

  • 27 Genette, 1997,113-114, ainsi que les citations suivantes.

[...] gracieux comporte un sème descriptif, portant sur une propriété objective – par hypothèse, sinueux – plus un sème d'appréciation positive : qualifier ce dessin de gracieux, c'est à la fois le décrire comme sinueux et l'apprécier positivement, dans le champ restreint d'appréciations positives que sous-détermine le trait de sinuosité, et qui ne comporte pas, par exemple, le prédicat esthétique austère.27

  • 28 Ce dernier point a été souligné par Schaeffer, 1996, 223-224.

12Les prédicats du type gracieux sont « mixtes », mi-descriptifs, mi-appréciatifs, et c'est précisément à cette ambivalence qu'ils doivent leur succès, puisqu'ils « font en quelque sorte passer leur caractère appréciatif sous un couvert descriptif » : à ce titre, ils se révèlent d'« efficaces opérateurs d'objectivation », même si leur composante appréciative rend difficile leur conjonction avec des prédicats purement descriptifs28. Que de tels opérateurs occupent une place importante dans la caractérisation stylistique, y compris dans celle qui serait la moins suspecte d'« impressionnisme », on en a une preuve éclatante avec certains des termes employés par les rhéteurs latins pour caractériser les trois grands registres de style – gravis, sublimis, grande pour le style haut, mediocrus, medium, subtilis pour le médian et attenuatum, humilis, tenue, floridum pour le bas – ou avec quelques-uns des adjectifs utilisés par Pline l'Ancien dans son Histoire naturelle (livres XXXIV à XXXVI) pour caractériser le style des peintres et des sculpteurs : austerus, durus, gravis, severus...

  • 29 La question est longuement examinée par Danto, 1981, 243-254, mais déborde le cadre de la présente (...)
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  • 31 « Dès l'enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter [ (...)

13Les prédicats caractérisants recouvrent non seulement ces prédicats esthétiques que sont les prédicats mixtes, et parfois même des prédicats purement appréciatifs, mais ils font aussi référence aux « propriétés affectives » de Pouivet, dans la mesure, du moins, où celles-ci désignent ce qui est exprimé (exemplifié métaphoriquement) par l'œuvre, voire par ce que l'œuvre représente (son sujet), et non les réactions que l'œuvre déclenche, auquel cas, bien sûr, ce ne sont plus des « propriétés » de celle-ci. Pour ses contemporains, la terribilità caractérise à la fois l'art de Michel-Ange, quel qu'en soit le sujet ou le médium, et la morphologie des corps qu'il a sculptés ou peints, pour autant que le sujet puisse être considéré indépendamment de sa mise en œuvre29 : la terribilità est un marqueur stylistique de son art, mais on ne saurait tenir pour tel l'effet d'incitation à la débauche que l'Arétin associait malignement au Jugement dernier30. Les prédicats affectifs mobilisés par le discours sur le style font donc référence à des sentiments, émotions ou affects qui relèvent soit de l'expression, soit de l'effet, l'une et l'autre pouvant entrer dans trois types de relations : tantôt l'effet est induit empathiquement par ce que l'œuvre exprime, tantôt ce qui est exprimé n'induit aucun effet (de quoi on conclura à une défaillance de l'œuvre ou du récepteur), tantôt l'effet induit n'a aucun fondement dans ce que l'œuvre exprime ou n'exprime pas. On pourrait nommer impression ce dernier type d'effet : le récepteur sur qui une œuvre fait impression a l'impression que ce qu'il ressent est causé par ce que l'œuvre exprime – alors que ce qu'il ressent est seulement causé par ce que l'œuvre lui fait et qu'elle n'exprime pas. Le vocabulaire de l'expressivité connaît un investissement particulièrement important dans la caractérisation stylistique, tous arts confondus, et témoigne des liens étroits que la relation esthétique entretient avec les fondements émotionnels, voire pulsionnels de notre relation au monde : l'« expression des passions » a très tôt été reconnue par la rhétorique comme une dimension fondamentale du discours et les principes et préceptes qui en découlent adaptés à des arts comme la musique ou la peinture, qui ont eux-mêmes fortement développé leurs propres registres expressifs. À cet égard, il est révélateur qu'un certain nombre de prédicats affectifs soient issus de catégories désignant des genres (catégories que Pouivet range parmi les « propriétés classificatoires »). Des prédicats comme lyrique, tragique, comique, dramatique, originellement associés à des genres littéraires bien spécifiques, ont pu être étendus à des œuvres qui ne relèvent pas de ces genres ainsi qu'à des œuvres non littéraires, et même à des situations de la vie quotidienne. Il faut souligner enfin que les affects comportent une dimension sinon d'évaluation, du moins de valorisation (ou de dévalorisation) : parce qu'ils donnent lieu à des états euphoriques ou dysphoriques, lesquels se soldent par la satisfaction ou par la dyssatisfaction, ils sont nécessairement d'ordre axiologique. On peut néanmoins tenir pour acquis, depuis Aristote31, que la relation esthétique neutralise cette distinction en redéployant à son profit la charge émotionnelle négative liée à des états dysphoriques : je peux jouir esthétiquement d'une scène d'horreur, si c'est Le Radeau de la Méduse, de même que je peux jouir esthétiquement d'un incendie, aussi longtemps, du moins, qu'à la différence de Néron, je suis assuré qu'il ne constitue pas une menace pour ma vie ou pour celle des autres. Aussi la « douleur » éprouvée par les lectrices de Rousseau à la mort de Julie n'a-t-elle qu'un rapport lointain avec la douleur qu'aurait provoquée la mort d'un être qui leur fût proche – le rapport, précisément, fait à la fois de réminiscence et de distance, d'immersion et de recul, qu'autorise la relation, faite à la fois de ressemblance et de figuration, construite par la représentation.

14À la différence des précédentes, les propriétés « classificatoires », qui forment le noyau dur des prédicats caractérisants, sont purement descriptives. Elles recouvrent le domaine de ce que Sibley appelle les « traits non-esthétiques », qu'il illustre par les exemples suivants :

  • 32 Sibley, 1959,41. Je ne peux suivre Danto (1981,249) quand il affirme que « nous ne pouvons pas car (...)

Nous disons qu'un roman a un grand nombre de personnages et traite de la vie dans une ville industrielle ; qu'une peinture use de couleurs pâles, avec une prédominance de bleus et de verts, et montre des personnages agenouillés à l'avant-plan ; que le thème d'une fugue s'inverse en tel point et qu'il y a un stretto à la fin ; que l'action d'une pièce se déroule en l'espace d'une journée et qu'il y a une scène de réconciliation dans le cinquième acte. Quiconque possède de façon normale yeux, oreilles et intelligence peut faire de telles remarques et de tels traits peuvent lui être signalés.32

  • 33 Goodman, 1984,41. Pour un champ d'application donné, l'étude du style ne forme pas une discipline (...)

15De tels traits descriptifs ne sont pas tous « classificatoires » au sens où le sont des termes comme lyrique, comique, dramatique, symphonique, poétique, etc., qui en appellent à des genres plus ou moins bien établis. Ils n'en permettent pas moins, j'y reviendrai, de construire des classes. D'autre part, comme les exemples de Sibley le montrent, les prédicats correspondants ne consistent pas seulement en des prédicats à proprement parler « artistiques » : ils mêlent des « catégories scientifiques implantées » et des « catégories quotidiennes »33. Se fondant sur des traits objectifs (physiques ou non physiques) perceptibles, ils sont issus soit des catégories perceptuelles et des savoirs pratiques que nous mettons en œuvre dans les situations les plus courantes, soit des savoirs spécialisés liés à une pratique artistique ou à une discipline théorique (linguistique, histoire de l'art, musicologie...). La distinction est sommaire, il faut en convenir, et rend mieux compte de l'économie des usages en synchronie que de leur évolution, certains termes savants ou spécialisés ayant passé dans les taxinomies usuelles et, inversement, certains termes usuels ayant pris dans le vocabulaire d'une discipline une acception spécifique.

  • 34 Wollheim, 1968, 69. Voir Vouilloux, 2002.

16Pour une large part, la concurrence entre ces deux types de compétence, savante et profane, est fonction de l'échelle de caractérisation. Ainsi, dans le champ de la critique littéraire contemporaine, les catégorèmes exploités sont axés sur des critères sémiotiques (texte linguistique écrit vs oral), référentiels (le « sujet »), formels (le sonnet, la ballade...), modaux (récit vs discours), génériques (roman, nouvelle, essai...), thématiques (roman policier, fantastique...), affectifs (tragique, comique...), etc. Ces catégories et pas seulement celle du genre, comme le soutient Richard Wollheim34 – n'ont d'existence que post hoc : elles sont d'abord déduites par une activité critique, que datent ses propres postulats théoriques (ceux, par exemple, des rhétoriciens et des poéticiens aux différentes époques de l'Antiquité gréco-latine), sur la base d'une observation qui aura tendance, de ce fait, à neutraliser certains traits pour en emphatiser d'autres, et elles ne prennent une force prescriptive que sous des conditions historiques déterminées. Ces nomenclatures, en constante évolution, forment en outre des ensembles ouverts : certaines catégories, formelles ou modales notamment, sont d'application relativement constante ; d'autres, en particulier dans le domaine thématique, connaissent une existence plus ou moins longue. C'est pourquoi la persistance de certains prédicats peut être illusoire : des termes comme roman, portrait ou symphonie, employés par la critique en référence aux usages historiques qu'ils ont connus couvrent parfois plus de différences que de similitudes (quel rapport entre le Roman de Renart et Ulysse ?). Par ailleurs, ces nomenclatures sont telles qu'un même prédicat est souvent polyvalent, en ce sens qu'il procède par cumul ou agglutination d'aspects (à la façon des morphes « portemanteau » de la linguistique américaine) : ainsi, dans le contexte du classicisme français, le terme de tragédie implique à la fois le mode discursif (la mimèsis de Platon et d'Aristote), la forme en cinq actes et en vers, un type de sujet déterminé (les personnages sont au-dessus du commun des mortels), l'unité thématique de lieu et de temps et un registre affectif spécifique (le tragique).

  • 35 On trouvera dans Goodman et Elgin (1988, 68-83), une description du fonctionnement sémiotique de l (...)
  • 36 Laufer, 1963.
  • 37 Carner, 1958, 363.
  • 38 Ibid., 464.

17Les prédicats qui dénotent ces propriétés ne sauraient toutefois opérer qu'à une grande échelle de caractérisation (ce qui ne veut pas nécessairement dire qu'ils soient repérables uniquement sur des segments de grande étendue), pour différencier, par exemple, à l'époque classique, le style de la tragédie de celui de la comédie, de la tragi-comédie et de la comédie héroïque, pour opposer stylistiquement la forme sonate aux formes fondées sur la fugue ou sur la variation35, ou pour isoler le « grand style » en littérature et en peinture au XVIIe siècle. Inversement, plus les œuvres à différencier ont en commun de propriétés macrostructurales (modales, formelles, génériques, thématiques, etc.), plus leurs différences sont délicates à cerner, qui nécessitent le recours à des critères distinctifs fins opérant le plus souvent (mais pas nécessairement) à un niveau microstructural : il est plus facile de différencier le style de Crébillon fils du style de Corneille, dramaturge « baroque », que de celui de Marivaux, autre romancier « rococo »36. Ces critères « fins » seront, par exemple, d'ordre prosodique, lexical, syntaxique. Dès lors, à côté des prédicats affectifs usuels, auxquels nous continuons de faire appel pour caractériser les propriétés expressives d'une phrase, d'une figure peinte ou d'un air d'opéra, nous mobilisons des prédicats qui, là encore, pour intervenir à un niveau de différenciation moins grossier, n'en reposent pas moins sur notre plus ou moins grande maîtrise des taxinomies implantées, essentiellement celles de la grammaire traditionnelle, de la poétique et de la rhétorique chez un lecteur cultivé et non spécialiste (auxquelles s'ajouteraient, chez un spécialiste, des outils venus de la linguistique contemporaine, de la sémiotique et de la pragmatique) ; moyennant quoi notre lecteur sera théoriquement en mesure, face à une page de prose, de distinguer la « préciosité » de Marivaux de cette autre forme de « préciosité » qui caractérise l'« écriture artiste » d'un Huysmans. C'est à la faveur d'une démarche similaire que le remarquable connaisseur de Puccini qu'était Mosco Carner parvenait à cerner le « style mélodique » de la cantilène puccinienne37 tel que le révèle ce type particulier qu'il désignait sous le nom de « mélodie de povera faccia »38 :

  • 39 Ibid.

Ici, certains traits stylistiques reviennent constamment – mouvement lent, traînant, et le ton mineur ; l'inclinaison descendante de la ligne mélodique avec ses intervalles tombants – essentiellement des quintes qui par leur effet de décision semblent communiquer, plus que tout autre intervalle, une impression d'arrêt et de reprise perpétuels et le vain effort pour contrebalancer cette tendance à tomber en resserrant la ligne.39

  • 40 Ibid., 365.

18Carner n'aura pu toutefois isoler ces caractéristiques, qui, tout autant que ses récitatifs en stilo misto, « signent » Puccini – comme dans l'air de Ramerrez-Johnson, Risparmiate lo scherno della morte, à l'Acte III de La Fanciulla del West –, qu'en recherchant les origines de ce type de mélodie, par delà Bellini et Donizetti, dans le lamento de l'opéra italien du xviie siècle et en le comparant avec les passages similaires que présente l'œuvre de Massenet, rapprochement qui, du coup, parce qu'il fait saillir des différences, rend l'« affinité stylistique » des deux compositeurs « tout juste perceptible »40 et permet de déterminer les traits dégagés comme typiquement « pucciniens ».

Les prédicats déterminatifs

  • 41 Baxandall (1985, 29), ainsi que les citations suivantes.
  • 42 Wolfflin, 1915.
  • 43 Friedländer, 1914, 24-25. Wolfflin avait commencé d'élaborer ses Principes fondamentaux bien avant (...)
  • 44 Walton, 1970.
  • 45 Genette (1997, 208), auquel je reprends les exemples qui suivent.

19De fait, quel que soit le niveau auquel ils se rapportent, les prédicats caractérisants dénotent des propriétés qui ne peuvent être tenues pour stylistiques que si elles « signent » l'instance de production : les processus cognitifs que commande toute attention au style entrelacent caractérisation et détermination. Michael Baxandall a fait très justement observer que « si nous ne gardions que les termes qui renvoient directement ou principalement à la matérialité du tableau, les seuls concepts qui nous resteraient seraient grand, plat, pigments sur panneau, rouge – jaune – bleu (encore que là les choses se compliquent), et peut-être image »41. Les « concepts indirects ou périphériques » que nous mobilisons recouvrent, selon lui, les « effets » (il ne distingue pas expression et impression), les emplois métaphoriques (du type accords de couleurs ou échelle des proportions), que nous retrouverons un peu plus loin, et enfin toutes les inférences que nous construisons « sur l'action ou le processus qui pourrait avoir conduit ce tableau à être comme il est : traitement plein d'assurance, sobriété de la palette, taches et graphismes inspirés ». L'attention que nous portons aux caractéristiques stylistiques d'un objet, quel qu'il soit, extrapole inévitablement sur les processus ou les opérations qui l'ont engendré et nous invite à « remonter » du produit à la production, à la fabrique, à l'atelier. À l'inverse, chacun des prédicats dont nous nous servons pour identifier l'instance de production recouvre nécessairement un ensemble de traits caractérisants qui le sous-déterminent. Ainsi, pour Wolfflin, le style baroque est-il défini en opposition au style de la Renaissance classique par un ensemble de cinq traits caractérisants : « pictural » (us « linéaire »), « profondeur » (us « plan »), « forme ouverte » (us « forme fermée »), « multiplicité » (us « unité »), « obscurité » (us « clarté »)42. Ces cinq traits descriptifs peuvent être considérés comme des traits « standard » du style baroque. La manière spécifique dont ils s'actualisent chez Rubens, Bernin ou Borromini est constitutive d'un certain nombre de « variables », c'est-à-dire de traits dont la présence ou l'absence n'est pas pertinente au regard de la définition de la catégorie. En revanche, un trait tel que l'élongation verticale des formes, qui n'est pas pris en considération par Wolfflin, est « contre-standard » aussi bien par rapport au style classique que par rapport au style baroque ; et pour cause : c'est l'un des aspects qui caractérisent formellement, comme Walter Friedländer l'avait montré dès 191443, la production picturale de tout ce courant que l'histoire de l'art commençait tout juste à appeler « maniérisme » et que Wolfflin n'intégra pas à son système. La distinction entre traits « standard », « variables » et « contre-standard » ne concerne que les propriétés non esthétiques, mais permet, selon Kendall Walton, de rendre compte de la façon dont nous percevons esthétiquement une œuvre44. Comme Genette l'a montré, cette typologie a surtout le très grand mérite de modéliser efficacement les mécanismes à la faveur desquels des traits contre-standard fonctionnent en réalité comme des « traits d'innovation susceptibles de mettre en question un paradigme générique [terme à prendre ici lato sensu] existant et de provoquer, soit une rupture conduisant à l'ouverture d'une nouvelle catégorie, soit un élargissement de la catégorie ancienne »45 : ouverture de nouvelles catégories avec la « tragi-comédie » (Le Cid en 1637), la « comédie héroïque » (Don Sanche d'Aragon en 1650), le « drame bourgeois » au xviiie siècle ou le « poème en prose » au xixe siècle – toutes spécifications que neutralise aujourd'hui en les absorbant des dénominations comme « pièce » ou « poésie », dont le profil définitionnel se trouve par suite élargi ; élargissement de catégories existantes, donc, avec l'émergence de traits tels que l'abstraction, pour la peinture et la sculpture, ou l'atonalité pour la musique. Il en va des paradigmes stylistiques comme des paradigmes génériques, qu'ils recoupent partiellement : le verticalisme relevé par Friedlaender et les traits convergents, en induisant l'ouverture d'un nouveau paradigme stylistique, ont rendu nécessaire l'activation d'une nouvelle étiquette déterminative – ou plutôt, on le verra, la réactivation neutralisante d'une vieille catégorie caractérisante.

  • 46 Goodman, 1978 a, 49-50, et 1984, 38.
  • 47 Goodman, 1968,155.
  • 48 Y. Michaud, 1992,117.
  • 49 Voir Vouilloux, 1998.

20Si les caractérisants ne sont tels qu'à être corrélés, au moins potentiellement, à une détermination, il doit cependant être clair que l'assignation auctoriale fondée sur l'expertise stylistique46, surtout dans les arts allographiques, n'aura jamais la valeur certificative d'une authentification fondée sur l'« histoire de production »47 : reconnaître dans une page de prose, à travers des « hugolismes », le style de Hugo, ou, à plus forte raison, un style « hugolien », ne garantit pas qu'elle soit de Hugo, c'est-à-dire que les « hugolismes » soient des « hugolèmes ». C'est pourquoi, pour broder un moment encore sur ce thème, il me semble qu'Yves Michaud force quelque peu la pensée de Goodman quand il lui fait dire que « l'établissement de l'identité de l'œuvre établit son authenticité et contribue à l'identification de son style qui, en retour, contribue à la vérification de l'authenticité de l'œuvre »48 : d'abord, parce que l'identification du style d'une œuvre peinte est indépendante, en principe, de la procédure qui vise à en établir l'authenticité, comme elle l'est des questions de genèse et de valeur49, ; ensuite, parce que la procédure d'authentification peut prendre appui sur le style de l'œuvre comme sur ses propriétés non stylistiques (analyse chimique des pigments, du subjectile, radiographie...) ou sur des données paraopérales (contrat, acte de vente...), mais que cette procédure n'est une finalité de l'étude stylistique que lorsque la relation esthétique sur laquelle celle-ci repose est absorbée et neutralisée par une activité dont l'œuvre n'est plus le lieu : dans un cas, la relation à l'œuvre est constitutive d'un savoir ; dans l'autre, l'œuvre est le prétexte d'un savoir qui la concerne. Il faut cependant reconnaître que, dans la pratique, la distinction est moins tranchée. Mais l'attention au style, précisément, est affaire de pratique, et la théorie la plus puissante du style ne sera jamais qu'une théorie des pratiques attentionnelles.

  • 50 Chastel, 1993, 83-84.
  • 51 Panofsky, 1963.
  • 52 Voir É. Michaud, 1996 et Ginzburg, 1998.
  • 53 Voir Gamboni, 1993.
  • 54 Voir Price, 1989.

21Les prédicats déterminatifs circonscrivent l'instance productrice (individuelle ou collective) sur des critères qui sont principalement d'ordre auctorial, historique et/ou géographique. Ils recouvrent tous les dérivés de noms d'auteurs (du type hugolien), la formation d'un dérivé sanctionnant en général l'accession d'un corpus à la dignité d'une « œuvre » pourvue d'une identité stylistique clairement reconnaissable. Ils incluent aussi des termes « historico-esthétiques » comme maniérisme, baroque ou impressionnisme, qui désignent des styles d'époque, ainsi que des termes faisant référence à des aires naturelles, nationales, régionales ou linguistiques. Les premiers peuvent être affinés par des critères chronologiques plus précis (baroque manuelin) ou se combiner avec des déterminations géographiques (baroque alpin). Cela étant, rien n'interdit, en principe, de définir l'instance productrice sur la base d'autres critères : des critères sociaux, sexuels ou psychologiques, voire raciaux comme d'aucuns le voulurent. S'il est usuel de faire référence au style de Racine, de Le Brun ou de Lulli, ou bien encore à celui de la littérature et de l'art produits en France dans la seconde moitié du xviie siècle – style qui pourra lui-même être tenu pour exemplificationnel d'un style « français » en ce qu'il résoudrait dans la « grande manière » l'opposition entre les postulations classique et baroque50-, rien ne s'oppose, du moins en théorie, à ce que l'on postule l'existence d'un style « populaire » (version Proletkult), d'un style « féminin » (version Women's Lib) ou d'un style « paranoïaque » (version Dali), autrement dit d'un style commun respectivement aux couches populaires, aux femmes ou aux paranoïaques – la question (que je me garderai bien de trancher) restant pendante de savoir si de tels styles possèdent des traits propres à une époque et à un lieu donnés ou s'ils recouvrent des propriétés universellement partagées. Si ces critères supplémentaires s'inscrivent dans des paradigmes idéologiques historiquement datés et situés, les critères usuels ne sont pas moins construits, et ils ne sont plus « naturels » qu'en ce sens qu'ils sont complètement assimilés à nos habitus culturels, ou, comme dit Goodman, mieux « implantés » : les classements en territoires et en périodes en appellent à des schèmes d'appréhension organisés de l'espace et du temps qui n'ont pu être acquis qu'à un stade relativement tardif des processus d'acculturation, mais qui sont déjà pleinement efficients en Occident chez un Cicéron (dans son Brutus, pour les « âges » de l'éloquence) ou un Pline l'Ancien ; et certaines de ces catégories – comme la détermination d'un style propre à un groupe ethnique, à la manière de ce que fit Panofsky pour les constantes du « style anglais »51 –, pour peu qu'elles reçoivent des fondements contestables, non pas culturels, mais « raciaux », ne vont pas sans soulever des problèmes pour le moins délicats, comme l'ont malheureusement démontré les dérives nationalistes et racistes qu'a connues l'histoire de l'art au xixe siècle et dans la première moitié du XXe, y compris dans les travaux réalisés par Wolfflin entre les deux guerres52 ; ce qui explique que l'historiographie de l'art, depuis les années 1960, rompant avec un passé proche, préfère mettre l'accent sur les notions de territoire et d'environnement53. De plus, une enquête portant sur les pratiques discursives qui, depuis les premiers textes grecs, ont constitué la tradition occidentale de l'histoire de l'art et sur les modalités de désignation en usage dans d'autres traditions, écrites (Chine, Japon) ou orales, ferait apparaître que ces critères ne sont pas les seuls et que l'assignation d'un objet à son instance de production, individuelle ou collective, suppose déjà des représentations déterminées de la société et de la technique qui n'en passent pas nécessairement par les modèles occidentaux54.

22Quoi qu'il en soit, dans la mesure où une œuvre est toujours multidéterminée, les prédicats déterminatifs requis par sa description ne sont pas exclusifs les uns des autres, mais différemment hiérarchisés en fonction de l'étendue du corpus sélectionné et des situations qui définissent un champ attentionnel :

  • 55 Goodman, 1984, 43.

Nous pouvons parler du style de Corot, de son premier style, de son style à un certain moment, de son style de paysage ou de son style de paysage tardif, de son style de paysage roman.55

23La multidétermination n'est d'ailleurs qu'une conséquence de la possibilité pour une œuvre d'être considérée sous plusieurs aspects et d'être multiplement prédiquée :

  • 56 Walton, 1970, 93

Bien entendu, nous pouvons percevoir une œuvre donnée dans plusieurs ou dans de multiples catégories à la fois. Ainsi une sonate de Brahms peut-elle être entendue simultanément comme une pièce de musique, une sonate, une œuvre romantique et une œuvre brahmsienne.56

24Pour une œuvre donnée, les déterminatifs pourront donc être soit cumulés (dans une description qui visera à l'exhaustivité), soit sélectionnés au gré de focalisations attentionnelles qui « accommoderont » sur tel ou tel de ses aspects stylistiques et en mobiliseront les propriétés correspondantes, selon l'objectif poursuivi ou l'humeur du moment : écoutant les Variations Diabelli dans l'interprétation qu'Alfred Brendel a gravée en 1988, je puis accommoder ainsi tantôt sur le style de son jeu en le comparant à celui de la prise de 1972 ou à celui d'autres pianistes, tantôt sur le style Wiener Walz constitutif du thème très Biedermeier proposé par Anton Diabelli (que l'on a déjà suffisamment accablé), tantôt sur le style beethovénien tardif (de « dernière période » comme on dit aussi) qui marque organiquement l'œuvre dans son ensemble, tantôt sur le style propre à chaque variation – ici style beethovénien stéréotypé dans l'auto-parodie (première variation, alla marcia maestoso), là style à la Czerny (seizième variation, allegro) ou alla « Notte e giorno faticar » di Mozart (vingt-deuxième variation, allegro molto), ailleurs fuga monumentale (trente-deuxième variation, allegro) ou menuet gracile (trentetroisième variation, tempo di minuetto moderato), qui sont deux façons de « faire xviiie ». Et ainsi ad libitum, ou quasiment.

Le problème des classes

  • 57 Genette (1997, 197), qui se fonde sur Wheeler (1972), pour la distinction entre ces deux types de (...)

25Une grande partie des prédicats requis par la caractérisation et la détermination stylistiques, mais non tous, ne sont pas autre chose que des termes classificatoires, des classèmes, des catégorèmes. Que l'œuvre soit considérée sous l'aspect de ce qui la caractérise ou la détermine, les prédicats de ce type permettent en effet de la rattacher à une série plus ou moins étendue d'œuvres pouvant être considérées sous le même aspect : prédiquer un tableau comme bleu, une sonate comme en la majeur, un texte comme sonnet, une église comme berninienne ou baroque, c'est insérer chacun dans un ensemble, une classe. Ces prédicats sont des prédicats à une classe (ou prédicats monadiques) : ils sont classifiants au sens où ils signalent l'appartenance de l'objet auquel ils s'appliquent à la classe qu'ils désignent, la classe pouvant soit être implantée dans une typologie reçue (prédicats génériques, stricto sensu, et prédicats déterminatifs), soit être constituée par l'induction d'un trait descriptif (classe des tableaux bleus, des œuvres musicales en la majeur, etc.). Cependant, tous les prédicats stylistiques n'obéissent pas à ce fonctionnement. Il en est d'autres, comme les prédicats mixtes, « dont l'application dépend en chaque occurrence de la classe de référence, généralement implicite parce que tenue pour évidente, préalablement assignée à l'objet ainsi prédiqué »57 ; gracieux est un de ces prédicats à deux places, puisqu'il implique une classe de référence qui le spécifie, l'adjectif n'ayant pas la même signification selon qu'il s'applique à une femme (le modèle, Mona Lisa) ou à un tableau (l'œuvre de Vinci) :

  • 58 Genette, 1997, 201.

[...] un tracé sinueux (trait perceptuel non-esthétique et sous-déterminant) peut être apprécié comme gracieux (prédicat esthétique) en tant que dessin classique.58

  • 59 Ibid., qui se fonde sur Walton (1970). Pour Sagoff (1976, 172-173), les prédicats stylistiques ser (...)
  • 60 Gombrich, 1960, 456. Cf. Sagoff, 1976, 173.

26Incidemment, cela signifie que les prédicats de ce type mettent en jeu deux sous-déterminations successives, puisque « les traits non-esthétiques sous-déterminent bien les "propriétés" esthétiques, mais en relation avec et en fonction de catégories génériques qui les spécifient, et donc les sous-déterminent elles aussi »59. C'est ainsi que le Broadway Boogie-Woogie de Mondrian paraît énergique quand il est vu comme un Mondrian, mais serait perçu comme rigide s'il était de Severing60. L'application des prédicats appréciatifs et des prédicats affectifs présuppose de même la mobilisation implicite de classes d'appartenance : si Kahnweiler vu par Picasso est superbe pour un tableau, le même Kahnweiler croisé dans la rue n'est pas du tout superbe pour un homme ; et il est aussi difficile d'imaginer un tableau optimiste de Watteau que de se représenter comme énergique le Broadway Boogie-Woogie de Severini :

  • 61 Wollheim, 1968, 67.

[...] un style peut avoir été façonné dans le but d'exprimer un registre limité d'émotions et, dans de tels cas, il nous est pratiquement impossible d'imaginer l'expression d'un état intérieur qui n'appartiendrait pas au registre mis en œuvre au sein de ce style.61

27Un tableau récapitulera utilement les différentes catégories de prédicats stylistiques dégagées jusqu'à maintenant :

  • 62 En général, les historiens de l'art (ou ceux de la littérature) ne pratiquent guère cet exercice é (...)
  • 63 L'option nominaliste de Goodman n'est assumée par aucun de ceux qui en France ont eu recours à ses (...)
  • 64 Pour des développements de cette position, voir Vouilloux, 2000a et 2001.

28Quel est le statut ontologique des classes et des éléments qu'elles regroupent, soit de manière primaire et explicite (prédicats classifiants), soit de manière secondaire et implicite (prédicats axiologiques) ? La discussion sur ce point serait notablement clarifiée si les thèses en présence affichaient ouvertement l'option, nominaliste ou « réaliste », qu'elles privilégient62. S'il combat des distinctions comme celle qui oppose type et token, le nominalisme de Goodman (auquel on peut, du reste, choisir de ne pas adhérer, lui-même ayant pris soin de transcrire certaines de ses propositions dans un langage non nominaliste)63 a du moins l'incontestable avantage de faire place nette des entités ontologiques qui encombrent trop souvent l'horizon des études littéraires (ou artistiques) et d'écarter les hypostases intimidantes qu'elles font planer sur lui. Parler de « tragique » ou d'« impressionnisme », c'est en effet être constamment exposé à la tentation de conférer à ces catégories inductives les privilèges de notions hypothético-déductives et de convertir ces dernières en universaux mentaux, en puissances théoriques autonomes et agissantes : à les manier inconsidérément, on a tôt fait d'hégélianiser le discours critique, car la distance est courte qui mène de la notion extraite inductivement d'un corpus à l'ombre de quelque structure universelle (du Tragique, du Baroque, etc.) qui viendrait à s'incarner dans les œuvres. Il y a au moins dans la version nominaliste une véritable leçon de rigueur épistémologique, et même de modestie : en nous conviant à partir des « individus » ou des « particuliers », à en extraire des traits, à classer ceux-ci selon une méthode ensembliste qui vise à faire apparaître similitudes et différences, ces classes ne devant jamais être considérées que comme les produits transitoires et indéfiniment révisables d'opérations cognitives, il dissout l'opposition traditionnelle entre l'universalité des types et la singularité absolue des occurrences individuelles pour lui substituer une approche continuiste : sous cet angle, l'« impressionnisme » n'est jamais que l'« étiquette » (en l'espèce, un prédicat) mobilisée pour subsumer un ensemble de propriétés partagées par plusieurs œuvres, étiquette et propriétés qu'un examen plus approfondi ou différemment orienté peut être amené à récuser ou à modifier. Dire que tel aspect de l'œuvre exprime l'« héroïsme », c'est soit poser un concept idéal-typique, soit comprendre que cet aspect exemplifie métaphoriquement une propriété possédée par plusieurs individus et dénotée par le prédicat héroïque, au même titre que les caractéristiques du style du portrait d'apparat sous Louis XIV ne constituent pas une nébuleuse idéale, mais un ensemble de propriétés partagées par une série d'œuvres ; rigoureusement parlant, il n'existe pas un style de l'héroïsme ou un style du portrait d'apparat, mais des propriétés partagées par un plus ou moins grand nombre d'œuvres, et qui sont donc plus ou moins étroitement caractérisantes selon la nature des étiquettes et des contextes manipulés. De la même façon, l'instance de production sera considérée sous les espèces d'individus ou de groupes d'individus, ces groupes étant construits sur des critères qui, on l'a vu, sont d'ordre soit auctorial (appartenance à un même corpus opérai), soit géographique (appartenance à un même pays), soit historique (appartenance à une même période), soit mixte (appartenance à une même école) ; rigoureusement parlant, là encore, le style déterminé historiquement comme maniériste n'est pas le style d'une période et d'un territoire donnés, mais celui d'un ensemble d'artistes ayant vécu à cette période et sur ce territoire et dont il est seulement possible de dire que leurs productions partagent un certain nombre de propriétés. La mise au point est loin d'être anodine : en interdisant à l'identification tout recours à des classes de types et à l'assomption idéal-typique des « styles historiques » ou « collectifs », elle sape à la base les extrapolations explicatives (causalistes) qu'impliquent des notions comme celles de Zeitgeist et de Weltanschauung invoquées par une Kunstwissenschaft comme Geistesgeschichte d'inspiration hégélienne ou néokantienne64.

Transferts et évocations

  • 65 Voir Didi-Huberman, 1996, 10.

29Une propriété notable des déterminatifs est qu'ils sont aptes à prendre le statut de caractérisants : on peut parler du style « germanique » d'un philosophe français, du style « baroque » d'un architecte d'aujourd'hui, voire du style « féminin » d'un peintre mâle. Des termes comme roman, gothique, maniériste, baroque, classique, romantique, réaliste, surréaliste, etc., qui ont pour fonction, dans l'usage historiographique actuel, d'identifier proprement le style des œuvres produites dans une aire et à une époque données, sont susceptibles de faire office de caractérisants transhistoriques et de s'appliquer, au-delà de leur emploi strict, à des œuvres partageant quelques-unes de leurs propriétés, dans le cadre de récurrences périodiques ou de rémanences individuelles et irrégulières : maniériste pourra caractériser soit un sculpteur d'aujourd'hui que l'éclectisme de son style distinguerait individuellement, soit le courant de l'architecture « postmoderne », censé avoir émergé au moment où le cycle du classicisme moderniste et fonctionnaliste touchait à son terme. Inversement, un certain nombre de déterminatifs étaient originellement des caractérisants. Des termes comme gothique, maniériste, baroque, rococo avaient initialement ou ont pris rapidement une valeur péjorative qui reflétait le point de vue normatif d'une génération sur l'art de la génération précédente ; ce n'est qu'à partir du moment où ils ont été assumés par l'histoire de l'art qu'ils se sont émancipés des paradigmes évaluatifs dans lesquels ils étaient pris et qu'ils ont endossé une acception objective leur permettant de fonctionner sur un mode descriptif. Ainsi les termes gotico ou tedesco, par lesquels les Italiens de la Renaissance renvoyaient à l'art des écoles du Nord (Allemagne, Flandres, France du Nord, et même plaine lombarde) étaient-ils loin d'être axiologiquement neutres. À cet égard, il faut noter qu'un terme comme roman, fonctionnant en opposition à gothique, n'est apparu que bien après la période historique à laquelle il s'est appliqué, son émergence (en 1818) signalant la nécessité de disposer d'un terme qui dénotât des aspects nouvellement distingués, à la fois sur la base d'une référence à l'opus romanum des traités d'architecture du Moyen Âge et en réaction à la typologie, foncièrement insulaire (cela va sans dire), que les « antiquaires » anglais venaient de proposer (Norman, Early English, Decorated English, Perpendicular). Roman a donc été d'emblée descriptif. En revanche, il fallut attendre les années précédant la Première Guerre pour voir l'histoire de l'art récupérer les termes manière, maniérisme, maniériste et les doter d'un contenu descriptif exempt de toute connotation péjorative. Quant à baroque, d'origine discutée, il fut employé dès le xvie siècle avec le sens de « bizarre » et sans rapport aucun avec les formes artistiques ; ce n'est qu'au xviiie siècle et en France qu'il prendra une signification esthétique péjorative, qu'il conservera longtemps encore, jusqu'à ce que l'histoire de l'art de langue allemande s'en empare dans les années 1880. L'histoire d'un grand nombre de termes similaires fait apparaître des changements du même ordre. Peut-être impressionnisme, fauvisme et cubisme furent-ils les derniers ismes à pouvoir opérer l'assomption valorisante (réappropriation par les artistes), puis la neutralisation objectivante (distanciation historique) d'une désignation caractérisante qui se voulait d'abord ostracisante (condamnation par les critiques) ; depuis, les avant-gardes semblent avoir repris aux critiques, ou du moins à ceux d'entre eux qui leur étaient opposés, la prérogative légitimante de la nomination (futurisme, suprématisme, surréalisme...), preuve peut-être que la reconnaissance (la « visibilité ») d'un style de groupe était devenu un enjeu d'importance non seulement au regard d'une histoire en train de s'écrire, mais aussi en termes de marché – tandis que les penseurs les plus radicaux des avant-gardes récusaient un concept qui tient par trop d'attaches aux catégories humanistes de l'histoire de l'art vasarienne, ainsi Carl Einstein refusant de voir dans le cubisme une simple révolution stylistique65.

  • 66 Genette, 1997,116.
  • 67 Krauss, 1993, 423.
  • 68 Le vocabulaire de Cristoforo Landino (dans la Préface de son commentaire de La Divine Comédie, dat (...)

30Comme le montrent ces différents transferts de prédicats, la caractérisation et la détermination stylistiques, même lorsqu'elles ne passent pas par des prédicats purement appréciatifs, des prédicats mixtes ou des prédicats affectifs, ne sont pas exclusives d'une part d'appréciation. Le fait mérite d'être souligné, dans la mesure où le fonctionnement normal des prédicats classifiants en fait des « prédicats purement descriptifs »66. En fait, dans bien des contextes, ils véhiculent la même ambivalence que les prédicats du type gracieux. Affirmer de telle œuvre de Eva Hesse, Laocoon, qu'elle est « désastreuse – littérale, maladroite, descriptive »67, ce n'est pas tant « justifier » des appréciations (désastreuse, maladroite) par des descriptions (littérale, descriptive), c'est inscrire ces dernières dans une échelle de valeurs : littérale et descriptive, prédicats ici dévalorisants, supposent que sont valorisés les prédicats auxquels ils sont implicitement opposés, par exemple figurale et interprétative. Si l'on prend les termes employés à la fin du xve siècle par Cristoforo Landoro pour caractériser l'art de quatre grands peintres des générations précédentes68, il est manifeste que des expressions comme imitatore della natura ou prospectivo, appliquées à Masaccio, fonctionnent à la fois comme des classifiants et comme des axiologiques, puisque c'est la perfection atteinte par le peintre dans chacun de ces domaines qui le distingue des autres peintres qui se sont voulus des imitateurs de la nature et qui ont eu recours à la perspective légitime. De même, lorsque nous utilisons le déterminatif baroque pour caractériser le style d'un plasticien contemporain dont nous voulons signifier la complexité, nous ne décrivons pas seulement une caractéristique, nous faisons bénéficier celle-ci de la valeur positive qui s'attache à un style historique reconnu, quel que soit par ailleurs le jugement que nous portons sur lui ; la preuve en est que le terme opposable à ce prédicat pseudo-descriptif, illusoirement neutre, ne peut être qu'un terme tout aussi « marqué », mais de manière explicite et négative, comme surchargé, par exemple.

  • 69 Goodman, 1968, 99-116.
  • 70 Admettons que je dise que mercredi est « gras » et que mardi est « maigre » : « Est-ce qu'alors "g (...)
  • 71 Goodman, 108, ainsi que la citation suivante.
  • 72 Ibid., 101.

31La conversion des déterminatifs en caractérisants et des caractérisants en déterminatifs relève en fait d'une propriété plus générale des prédicats (ou des étiquettes), analysée par Goodman sous la notion de transfert, qui recouvre tous les cas d'emploi métaphorique69. La description que Goodman donne de la métaphore n'est pas très éloignée de celle de Wittgenstein70 : pour lui, « ce qui est littéral est établi par la pratique présente plutôt que par l'histoire ancienne »71. Si la métaphore consiste en effet à transférer d'un « règne » dans un autre une étiquette donnée (un prédicat ou tout autre symbole) avec le « schème » dans lequel elle fonctionne, alors « le règne d'attache d'un schème est le pays de naturalisation plus que celui de naissance ; et l'expatrié qui y retourne est un étranger en dépit des souvenirs qui reprennent vie ». Dire que mercredi est « gras » revient à expatrier l'étiquette « gras » et le schème oppositionnel « gras »/« maigre » dans lequel elle fonctionne du règne natif des corps organiques dans le règne de naturalisation des jours de la semaine et à faire bénéficier celui-ci des propriétés (figuratives et contrastives) qui sont liées à celui-là. Loin de donner accès à l'originarité d'un sens autre qui n'appellerait pour toute réaction qu'une considération médusée ou une contemplation extatique, la métaphore est essentiellement relationnelle, voire transactionnelle – Goodman la définit comme « une idylle entre un prédicat qui a un passé et un objet qui cède tout en protestant »72 –, et c'est à son efficacité cognitive qu'elle devra être jugée, c'est-à-dire à sa capacité à enrichir nos perceptions, nos connaissances, nos émotions, en bref notre compréhension du monde.

  • 73 Croce, 1929,165.
  • 74 Gombrich, 1960, 29.

32Qualifier de baroque le style d'un architecte d'aujourd'hui, c'est non seulement déplacer un prédicat d'un domaine chronologique (ou « règne ») à un autre, mais transporter avec lui la famille (ou « schème ») à laquelle il appartient et qui comprend notamment le prédicat classique, auquel il est opposé de manière stable en quelque domaine (chronologique et/ou artistique) que ce soit. Le transfert du terme baroque présuppose la réinstauration dans le domaine d'accueil d'une relation analogique complète : si le style de cet architecte peut être dit baroque, c'est en ce sens qu'il entretient avec le style d'autres architectes, qui le précèdent ou qui lui sont contemporains, une relation analogue à celle qui distingue le style du Bernin de celui de Palladio ou de celui de Claude Perrault – sauf à voir dans le baroque non seulement un « péché esthétique », mais un « péché humain universel » présent, du moins en tant que tentation inhérente à l'esprit humain, en tout lieu et en tout temps73. Lorsqu'un déterminatif est employé comme caractérisant, le transfert s'effectue sur un axe diachronique, soit par l'aval (comme dans le cas de notre architecte), soit par l'amont (quand on parle de maniérisme à propos de l'art postparthénonien). Mais le transfert peut opérer aussi de manière transversale, d'un art à un autre ; il est alors susceptible d'affecter aussi bien les caractérisants que les déterminatifs : on dira du style d'un écrivain qu'il est léché, du style de Mozart qu'il est palladien (ou l'inverse). En tant que déterminatifs objectifs, les prédicats maniériste et baroque, d'abord employés par les historiens de l'art, ont été annexés par ceux de la littérature : le transfert ne fait que signaler le souci, déjà mentionné, de rapporter à un style d'époque les propriétés d'œuvres ressortissant à des arts différents. Quant aux transferts de caractérisants, les recenser, ce serait parcourir toute l'histoire du vocabulaire descriptif, appréciatif ou affectif investi par les discours sur les arts : « La terminologie stylistique n'aurait peut-être jamais été appliquée au domaine des arts visuels si l'utilisation de l'image descriptive ne s'était pas révélée indispensable »74. Ainsi, la plupart des termes utilisés par les premiers auteurs grecs à avoir écrit sur la peinture et la sculpture ont été « empruntés » à la rhétorique, discipline dans laquelle puisèrent encore les humanistes du Quattrocento lorsqu'il leur fallut pareillement tenir un discours sur les images.

  • 75 Danto, 1981, 246. Voir aussi Danto, 1986, 50.
  • 76 Voir Gombrich (1952), qui étudie les métaphores de valeurs intellectuelles et spirituelles dans le (...)
  • 77 Aragon, 1944,1, 33.

33Il ne faudrait pas croire cependant que ces phénomènes de transfert restent confinés aux discours spécialisés. Comme Danto l'a fort bien vu, « il n'existe guère d'adjectif qui ne puisse, d'une manière ou d'une autre, entrer dans des énoncés esthétiques »75. Les prédicats relevant des savoirs pratiques, dans les registres sensoriels ou affectifs, y sont particulièrement soumis, et la plupart sont d'ailleurs si bien implantés qu'ils ne sont plus perçus comme métaphoriques : on parle alors d'une sonorité ou d'une couleur chaudes, d'un son haut, d'une mélodie ou d'une couleur tristes76, etc. Il suffit d'ailleurs que ces termes catachrétiques soient combinés ensemble pour que, sous la cendre du cliché, brûle à nouveau la flamme vive de la métaphore : qu'une voix de femme soit décrite comme « une voix de contralto chaude, profonde, nocturne »77 revient à élargir considérablement le domaine dénoté (dans le registre sonore) en le faisant bénéficier de toutes les relations qui s'établissent à la fois à l'intérieur des registres du toucher, de l'espace et du temps, et entre eux. Comme Goodman le souligne, de tels emplois mettent sur la voie des propriétés par lesquelles des œuvres appartenant à des arts différents transcendent les limites imposées par le registre sensoriel de leur médium :

  • 78 Goodman, 1978b, 137.

[...] de nombreux motifs et émotions, formes, oppositions, rimes et rythmes, sont communs à l'auditif et au visuel, et souvent au tactile et au kinesthésique aussi bien. Un poème, une peinture et une sonate pour piano peuvent littéralement et métaphoriquement exemplifier quelques-uns des mêmes aspects ; et chacune de ces œuvres peut alors avoir des effets qui transcendent son propre médium.78

34C'est autour de ces correspondances sensorielles et affectives (ou « synesthésies ») que se construisent très souvent les réseaux des images déclenchées par un certain type d'« évocation ». Genette emploie ce dernier terme pour désigner ce qu'il appelle l'« exemplification métonymique », qui recoupe chez lui certains des transferts de déterminatifs que j'ai présentés comme métaphoriques (outre que la distinction entre métaphore et métonymie peut toujours être contestée, Goodman donne à la première sa plus large extension) :

  • 79 Genette, 1991,120.

Si nuit est, disons, racinien – c'est-à-dire, pour certains, évoque (plutôt) Racine-, ce n'est pas parce qu'il posséderait littéralement cette propriété comme [15] possède celle d'être bref, ni qu'il la possède métaphoriquement comme nuit possède celle d'être clair : il la possède métonymiquement par association privilégiée (supposons-le) avec l'œuvre de Racine.79

  • 80 « En général, ce qu'une œuvre architecturale signifie ne peut pas plus être identifié aux pensées (...)

35Dans la description de Genette, le véhicule de l'évocation est littéral : c'est le mot nuit qui est senti comme « racinien », ce pourquoi l'exemplification métonymique s'avère comme telle susceptible d'assumer une fonction proprement stylistique ; à sa façon, elle pointe les « mots-clés » relevés par la stylistique statistique. Mais rien ne s'oppose à ce que, par un glissement bien compréhensible, l'« association privilégiée » du signifiant nuit à Racine s'étende au signifié « nuit », et avec lui aux images de la nuit, potentiellement riches de toute l'harmonie de résonances affectives, de tonalités psychiques qu'elles éveillent en chacun (« échos » que rend mieux que tout autre terme l'allemand Stimmung). Ce qui est intéressant dans cette extension, c'est qu'elle nous donne les moyens de théoriser une appréhension qui serait, elle, d'ordre pré –, péri-ou parastylistique. Les opérations qu'elle recouvre, dès lors qu'elles ne portent plus sur des mots, dès lors qu'elles ne portent plus sur des propriétés « formelles » du texte (ou de la musique, de la peinture, etc.), ne sauraient en effet intéresser la stylistique en tant que telle, mais elles ne sont peut-être pas totalement étrangères à la perception d'un style. C'est pourquoi il me semble préférable de retenir l'appellation d'« exemplification métonymique » pour le seul type d'association, littérale, décrit par Genette, et de réserver celle d'« évocation » – décrite par Goodman dans un texte que, curieusement, Genette ne cite pas80 – aux affects qu'une œuvre induit, aux pensées et aux sentiments qu'elle fait naître, lesquels, on l'a vu, doivent être distingués de ceux qu'elle exprime. La différence avec l'exemple analysé par Genette tient donc à ce que l'évocation proprement dite ne porte pas sur un signe récurrent, mais sur des effets dominants : si les effets, psychologiques ou autres, de clair-obscur sont « raciniens » (évoquent plutôt Racine), c'est parce qu'ils sont suscités de manière privilégiée par l'œuvre de Racine.

  • 81 De Gracq (1988, 916-917), je songe en particulier à une notation sur « la Rome de Puccini et de Cr (...)

36Les complexes sensoriels et affectifs ainsi construits, pour autant qu'ils sont précisément associés à des œuvres, entrent certainement pour beaucoup dans la perception en quelque sorte sub-attentionnelle de leurs styles respectifs. La nature des ressorts qu'ils font jouer et leur forte prégnance subjective expliquent qu'il soit plus aisé d'en donner une « traduction » verbale qu'une analyse. C'est ce à quoi parvient généralement un type d'écriture – par exemple chez des écrivains comme les Goncourt, Proust ou Gracq – attentive à la fois aux effets suscités par une œuvre et à sa propre capacité à les signifier par la transposition littéraire81. Je citerai seulement à titre d'exemple ces quelques lignes extraites d'une notice présentant le Quintette avec clarinette, opus 115, de Brahms :

  • 82 Delvaille, 1965, 91.

Le quintette avec clarinette est une belle journée d'automne. Il est somptueux, comme le fumet de certains vins, comme la couleur des raisins noirs, des feuilles de la vigne vierge. Le soleil, à son déclin déjà, s'est attardé sur les murs. C'est une caresse, ou le regret d'une caresse. [...] Il s'y mêle cette légère ivresse que l'on ressent à marcher dans la campagne, au temps où les vignobles sont mûrs, sures les pommes, et où une brume bleue vient se mêler aux premières fumées des cuisines du soir.82

  • 83 « Intermezzo en la majeur, andante teneramente : c'est une pièce plus attendrie, plus alanguie qui (...)
  • 84 « Décrire, ou dépeindre, une personne comme triste, ou comme exprimant la tristesse, ce n'est pas (...)

37Pour qui a été guidé dans la découverte de la musique de Brahms par le merveilleux petit livre que Bernard Delvaille lui a consacré, des notations comme celle-ci (et tant d'autres, comme celle qui concerne le deuxième des Klavierstücke, opus 11883) constituent des inducteurs d'évidence dont la puissance séductive et la force d'imposition ont d'autant plus d'efficace qu'en elles cristallisent des « climats mentaux » aussi persistants dans la mémoire (et proches en cela des « épiphanies » proustiennes ou joyciennes) qu'ils sont difficilement communicables. Cela ne signifie pas, tant s'en faut, qu'un texte comme celui-ci résiste à l'analyse. Le chaînage des isotopies sémantiques orientant notre lecture n'est en fait que le développement lexical d'un thème figuratif, l'automne : à travers ce développement sont prises en charge les « associations cognitives » qui, dans une communauté culturelle donnée, relient à ce thème aussi bien des données sensorielles (couleurs, odeurs...) que des concepts expérientiels (le vieillissement) ou affectifs (la mélancolie) et la tradition qui codifie leurs relations – les antiques correspondances entre les saisons, les âges de la vie et les « tempéraments »-, en sorte que le texte de Delvaille décrit (dénote), sans nécessairement l'exprimer84, ce qui s'associe à l'automne. Ce qui s'associe à l'automne sera toujours bien plus large et diffus que ce que le mot est à même d'exprimer dans telle mise en œuvre singulière, comme, par exemple, dans Les Colchiques d'Apollinaire, où sa valeur expressive est expressément emphatisée par le bourdonnement de nasales qui sous-tend le poème. Le prédicat mélancolie (l'allemand dirait, de manière plus ambiguë, la Sehnsucht) est par ailleurs l'un de ceux que nous retenons volontiers pour caractériser à la fois ce qu'exprime le Quintette avec clarinette et l'effet qu'il produit sur nous. La mélancolie, avec tout ce qui s'associe à elle (dont l'automne), faisant ainsi fonction de relais entre le thème de l'automne développé par le texte et ce qu'exprime et induit la musique, la clé du rapport entre le texte de Delvaille et l'œuvre qu'il dénote réside dans l'axiome selon lequel « si, en X, n’est associé à E et si E est exprimé par Y, alors, en Y, n’est associé à E ». L'ensemble suit le cheminement de la référence médiate ou indirecte (constitutive de l'allusion), mais doit en être distingué dans la mesure où toutes les œuvres n'expriment pas nécessairement les sentiments qu'elles évoquent ou n'y font pas nécessairement allusion : en l'espèce, si la musique de Brahms évoque pour Delvaille (et incidemment pour quelques autres) quelque chose qui s'associe à ce qu'elle exprime, elle n'y fait référence d'aucune manière (par dénotation, exemplification ou expression).

38Cet ultime détour par les voies de l'association nous aura finalement reconduit au constat selon lequel les divergences concernant l'étude des styles ne seraient pas imputables aux outils mis en œuvre. On nuancera : les membres d'une communauté linguistique et culturelle donnée recourent de manière relativement stable aux caractérisants techniques, comme anacrouse, ellipse, clair-obscur ou plein-cintre, et ils s'accordent généralement, dans des conditions de communication déterminées, sur ce qu'il convient d'identifier ainsi ; bien que ce soit incontestablement plus délicat, ils peuvent aussi espérer parvenir à un accord sur le sens des caractérisants descriptifs empruntés au vocabulaire courant des sensations ou des expressions (une couleur chaude, une tonalité triste), voire sur celui des termes du type mozartien, baroque ou paranoïaque, manipulés tantôt comme des déterminatifs spécifiques – auctoriaux, historiques, géographiques, ou autres-, tantôt comme des caractérisants génériques : mozartien qualifiera soit ce qui est « typique du style de Mozart », soit ce qui, pour caractériser un « style à la Mozart », s'applique aussi bien à un morceau d'un autre compositeur qu'à une page de prose, une esquisse au crayon, une colonnade, etc. Que les difficultés commencent dès l'instant où se pose la question de savoir quels sont ceux des éléments à la fois accessibles à l'analyse et verbalisables (référenciés dans un langage spécialisé ou non) qui participent du style et dans quelle mesure ils en participent, cela voudrait donc dire que toute investigation dans cette direction retrouve la fameuse question « qu'est-ce que le style ? » comme son préalable obligé ou son horizon indépassable. Face au style, notre situation serait un peu celle de l'amateur de puzzle qui, ayant toutes les pièces du jeu sous la main, ne disposerait pas de l'image qui lui permettrait de les assembler correctement. Mais ceci est, comme on dit, une autre question.

Bibliographie

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Notes

1 Écart déjà reconnu par Hume et que l'on peut résumer en ces termes : « [...] les critiques sont d'accord sur des points de vue généraux : la simplicité ou au contraire la froideur d'un style mais s'ils en viennent aux détails de ce style, personne ne s'entend sur ce qui constitue la simplicité ou la froideur » (Brugère, 2002, 123).

2 Si l'on admet en effet que la notion de style a sombré dans les définitions contradictoires qui en ont été données, « la sagesse consiste donc à partir de la stylistique et non du style » (Molinié, 1986, 9). Pour une critique de cette position, voir Vouilloux, 2000b.

3 Benveniste, 1969, 54.

4 Beardsley, 1981, 71.

5 Sur ces deux voies, voir Marconi, 1995, 13-15.

6 Ibid., 74, ainsi que la citation suivante.

7 Voir Pouivet, 1999, 105-115.

8 C'est pourquoi de larges courants de l'esthétique contemporaine, sans pour autant rejoindre les positions métæsthétiques de Beardsley, attachent une grande importance à l'analyse des prédicats. Ainsi, par exemple, Rochlitz, 1998, 213 : « Parmi les contributions que l'on peut attendre de l'esthétique, l'étude des manières dont nous parlons des œuvres d'art et nous disputons à leur propos est Tune des plus importantes ».

9 Goodman et Elgin, 1989, 85.

10 Goodman, 1968, 119.

11 Morizot, 1996, 25-26. Morizot emprunte la formule citée ici entre guillemets à Vuillemin 1970.

12 Goodman, 1968, 279.

13 Avec, pour Goodman, cette conséquence que, si la traduction ou le commentaire interprétatif d'une œuvre donnée sont une œuvre distincte (Goodman et Elgin, 1988, 57), il devrait en aller de même pour son commentaire stylistique.

14 Goodman, 1968, 119.

15 Voir Vouilloux, 1997, 91-106 (« Le jeu des prédicats »).

16 Goodman, 1978a, 50.

17 Pouivet, 1999, 106-107.

18 Pour le concept d'artialisation, voir Roger, 1978, et sa discussion par Genette, 1999, 75-81, qui montre bien que la médiation artistique n'est pas indispensable à la saisie esthétique des objets et phénomènes naturels.

19 Pour la distinction entre « prédicats esthétiques » et « prédicats artistiques », voir Genette, 1997, respectivement 111-119 et 196-223.

20 Ibid., 198.

21 Ibid., 115-116.

22 Sibley, 1959, 68, n. 7, et 1965,136.

23 Voir Rochlitz, 1998,147-227, ainsi que Cometti, Pouivet et Morizot, 2000,172-175 et 177-183.

24 Sibley, 1959, 43-44. Sibley fait observer que « la plupart des mots qui sont dans l'usage courant premièrement ou exclusivement des termes esthétiques ont eu auparavant des usages non esthétiques » (ibid., 69, n. 18) ; on peut aller plus loin : dans l'usage courant, lorsqu'ils ne fonctionnent pas esthétiquement, certains des adjectifs cités par Sibley sont susceptibles d'être purement objectifs (inanimé, sombre, ou durus, liquidus, quadratus, pour les adjectifs utilisés par Pline, cité plus bas).

25 Sibley, 1965, 138.

26 Danto, 1981, 249.

27 Genette, 1997,113-114, ainsi que les citations suivantes.

28 Ce dernier point a été souligné par Schaeffer, 1996, 223-224.

29 La question est longuement examinée par Danto, 1981, 243-254, mais déborde le cadre de la présente discussion.

30 Arétin, 1988,443-444. Il trouvait que l'indécence des scènes représentées « ferait baisser les yeux de honte dans un bordel ». Pour une caractérisation de l'art de Michel-Ange à partir de la notion de terribilità, voir par exemple Dolce, 1557, 52.

31 « Dès l'enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter [...] et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l'expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou de cadavres » (Aristote, 1980, 43 ; chap. 4, 48 b, 5-12). Le problème a été discuté aussi bien dans une perspective phénoménologique, voire psychanalytique, que dans le cadre de la philosophie analytique (voir par exemple Levinson, 1982).

32 Sibley, 1959,41. Je ne peux suivre Danto (1981,249) quand il affirme que « nous ne pouvons pas caractériser une œuvre d'art sans en même temps l'évaluer » et que « le langage de la description esthétique et celui de l'évaluation esthétique ne font qu'un ».

33 Goodman, 1984,41. Pour un champ d'application donné, l'étude du style ne forme pas une discipline proprement dite, mais emprunte à plusieurs : dans le champ littéraire, la stylistique est un peu à la rhétorique, à la linguistique, à la pragmatique, etc., ce que la médecine est à l'anatomie, à la physiologie, à la biologie, etc.

34 Wollheim, 1968, 69. Voir Vouilloux, 2002.

35 On trouvera dans Goodman et Elgin (1988, 68-83), une description du fonctionnement sémiotique de la variation non seulement dans le domaine de la musique, mais aussi dans ceux de la danse, de la gravure et de la peinture.

36 Laufer, 1963.

37 Carner, 1958, 363.

38 Ibid., 464.

39 Ibid.

40 Ibid., 365.

41 Baxandall (1985, 29), ainsi que les citations suivantes.

42 Wolfflin, 1915.

43 Friedländer, 1914, 24-25. Wolfflin avait commencé d'élaborer ses Principes fondamentaux bien avant le début de la guerre.

44 Walton, 1970.

45 Genette (1997, 208), auquel je reprends les exemples qui suivent.

46 Goodman, 1978 a, 49-50, et 1984, 38.

47 Goodman, 1968,155.

48 Y. Michaud, 1992,117.

49 Voir Vouilloux, 1998.

50 Chastel, 1993, 83-84.

51 Panofsky, 1963.

52 Voir É. Michaud, 1996 et Ginzburg, 1998.

53 Voir Gamboni, 1993.

54 Voir Price, 1989.

55 Goodman, 1984, 43.

56 Walton, 1970, 93

57 Genette (1997, 197), qui se fonde sur Wheeler (1972), pour la distinction entre ces deux types de prédicats, et sur Sagoff (1976), pour les notions de classe implicite de référence (who-when-where sortal predicate) et de cadres conceptuels (conceptual frameworks).

58 Genette, 1997, 201.

59 Ibid., qui se fonde sur Walton (1970). Pour Sagoff (1976, 172-173), les prédicats stylistiques seraient des prédicats à trois places, dans la mesure où ils associeraient à l'objet considéré non seulement une classe d'appartenance, mais aussi une famille de classes d'appartenances entretenant une relation, historique ou géographique, avec la précédente : selon lui, géométrique, appliqué à un Giotto, est simplement esthétique, et donc à deux places (l'œuvre est géométrique pour un Giotto) et permet seulement de distinguer l'œuvre en question des autres œuvres du même auteur, alors qu'appliqué à un Mondrian, il serait pleinement stylistique (l'œuvre est géométrique en tant que c'est un Mondrian) et servirait à identifier l'œuvre à d'autres du même peintre et à la différencier d'œuvres produites par des artistes proches, historiquement ou géographiquement. Il me semble qu'un trait peut fort bien fonctionner stylistiquement à l'intérieur d'un corpus auctorial et ne nécessite pas nécessairement, en tant que tel, d'être mis en relation avec des corpus exogènes. Autrement dit, un corpus auctorial peut fort bien être analysé en sous-classes : la caractérisation, dès lors qu'elle a pour résultat de différencier une œuvre d'une autre du même auteur, n'est pas moins stylistique que dans les cas où elle permet de différencier cette œuvre de celles d'autres auteurs.

60 Gombrich, 1960, 456. Cf. Sagoff, 1976, 173.

61 Wollheim, 1968, 67.

62 En général, les historiens de l'art (ou ceux de la littérature) ne pratiquent guère cet exercice épistémologique élémentaire : absorbés par la constitution et la délimitation des corpus et par la sélection des critères appropriés, ils explicitent rarement les opérations théoriques qui président à la construction d'une taxinomie. Outre un article décisif de Gombrich (1963), on peut citer Möbius et Sciurie (dir.) (1989), ainsi que Lebensztejn (1971-72), qui prend prétexte du fauvisme pour interroger les présupposés de la taxinomie en histoire de l'art.

63 L'option nominaliste de Goodman n'est assumée par aucun de ceux qui en France ont eu recours à ses travaux (notamment Morizot, Pouivet, Cometti, Genette, Schaeffer, Rochlitz).

64 Pour des développements de cette position, voir Vouilloux, 2000a et 2001.

65 Voir Didi-Huberman, 1996, 10.

66 Genette, 1997,116.

67 Krauss, 1993, 423.

68 Le vocabulaire de Cristoforo Landino (dans la Préface de son commentaire de La Divine Comédie, datant de 1480) est analysé dans Baxandall (1972,168-231).

69 Goodman, 1968, 99-116.

70 Admettons que je dise que mercredi est « gras » et que mardi est « maigre » : « Est-ce qu'alors "gras" et "maigre" ont une signification différente de celles qu'ils ont habituellement ? Ils ont un emploi différent. Est-ce à dire que j'aurais dû m'exprimer dans des termes différents ? Certainement pas. Je veux employer ici ces mots- (dans leur signification familière). [...] Ici on pourrait parler d'un sens "primaire" et d'un "sens secondaire" du mot. Ce n'est que si le mot a pour vous un sens primaire que vous l'utilisez dans un sens secondaire. [...] La signification secondaire n'en est pas une "transposée". Si je dis "la voyelle e pour moi est jaune" je ne veux pas dire "jaune" dans un sens transposé – car je ne puis exprimer ce que je veux dire autrement qu'au moyen du concept "jaune" » (Wittgenstein, 1953, 349 [II, XI]).

71 Goodman, 108, ainsi que la citation suivante.

72 Ibid., 101.

73 Croce, 1929,165.

74 Gombrich, 1960, 29.

75 Danto, 1981, 246. Voir aussi Danto, 1986, 50.

76 Voir Gombrich (1952), qui étudie les métaphores de valeurs intellectuelles et spirituelles dans le vocabulaire des discours sur l'art.

77 Aragon, 1944,1, 33.

78 Goodman, 1978b, 137.

79 Genette, 1991,120.

80 « En général, ce qu'une œuvre architecturale signifie ne peut pas plus être identifié aux pensées qu'elle inspire et aux sentiments qu'elle fait naître qu'aux circonstances responsables de son existence ou de sa conception. Même si « évocation » est parfois utilisé de façon presque interchangeable avec « allusion » ou « expression », il faut les distinguer. Si certaines œuvres expriment ou font allusion à des sentiments qu'elles évoquent, ce n'est pas le cas de toutes. Un bâtiment ancien n'exprime pas toujours la nostalgie qu'il évoque, un gratte-ciel d'une ville de Nouvelle-Angleterre ne réfère pas à la colère, répandue et durable, qu'il peut faire naître » (Goodman & Elgin, 1988, 43).

81 De Gracq (1988, 916-917), je songe en particulier à une notation sur « la Rome de Puccini et de Crispi ». Lui-même s'est beaucoup intéressé à ce phénomène : voir en particulier Gracq (1976, 541-543, et 1980, 719-729) (séquence sur « Littérature et cinéma »). Cf. Vouilloux, 1989, 302-314.

82 Delvaille, 1965, 91.

83 « Intermezzo en la majeur, andante teneramente : c'est une pièce plus attendrie, plus alanguie qui contraste tout à fait avec l'intermezzo initial. C'est un tiède rayon de soleil caressant le mur où fleurissent les dernières roses trémières. Morceau enveloppant et tendre, d'une douceur automnale » (Delvaille, 1965, 55).

84 « Décrire, ou dépeindre, une personne comme triste, ou comme exprimant la tristesse, ce n'est pas nécessairement exprimer la tristesse et il s'en faut que toute description – (ou image) – de-personne-triste ou toute description – (ou image) – de-personne-exprimant-la-tristesse soit elle-même triste » (Goodman, 1968, 122). Pour une discussion du problème de l'« association cognitive » (ou du « symbolisme culturel »), en tant qu'il doit être distingué d'une relation sémiotique, voir Schaeffer, 1996, 82-89 et 254-255.

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Auteur

Professeur de langue et littérature françaises modernes et contemporaines à l'Université Michel de Montaigne-Bordeaux III. Il a centré ses recherches sur les rapports entre le verbal et le visuel, littérature et peinture, poétique et esthétique.
Principales publications : La Peinture dans le texte, xviiie- xxe siècles (CNRS Éditions, 1995), Langages de l’art et relations transesthétiques (Éd. de l'Éclat, 1997), Le Geste, suivi de Le Geste ressassant (La Lettre volée, 2001), Le Tableau vivant. Phryné, l'orateur et le peintre (Flammarion, 2002), L'Œuvre en souffrance. Entre poétique et esthétique (Belin, 2004) et Tableaux d'auteurs. Après l'Ut pictura poesis (Presses Universitaires de Vincennes, 2004).

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