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De la langue au style

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Jean-Michel Gouvard

Le style est-il une catégorie énonciative ?

Gilles Philippe

Texte intégral

1L'avènement des problématiques énonciatives en linguistique puis leur diffusion massive dans les études littéraires, à partir des années 1980, ont rendu une pertinence à la catégorie de « style » et une légitimité à l'analyse stylistique comme réflexion sur l'appropriation de la langue par un scripteur. Depuis lors, le style littéraire (entendu ici comme l'ensemble des faits langagiers redondants et congruents dans un texte) tend à se voir nier toute valeur référentielle, pour être d'abord considéré comme l'évidence d'une voix, le signe de la présence d'un locuteur ou, plus exactement, comme un marquage énonciatif, au même titre in fine que la deixis et l'embrayage, bien que d'une façon manifestement différente.

2Cette nouvelle conception des faits de style comme traces dans l'énoncé de l'acte qui l'a produit est particulièrement sensible dans l'analyse de la fiction narrative, qui est confrontée, il est vrai, aux faits d'énonciation les plus complexes. Mais elle se retrouve partout à des titres divers et transcende même les clivages nés des diverses définitions du style (écart, emphase, connotation, redondance des marquages, idiolecte...). Un tel consensus a bien sûr valeur d'argument, mais il risque de nous faire négliger les limites et les exigences du « tout-énonciatif » stylistique. C'est à ces limites et à ces exigences, théoriques et pratiques, que ce texte est consacré.

Un changement de paradigme dans l'analyse du style

3La question du statut énonciatif du style ne se pose pas uniquement pour l'analyse littéraire ; elle est avancée de façon étrangement similaire par l'analyse filmique, dont on sait qu'elle connaît, depuis l'avènement du structuralisme, un cheminement parallèle à la réflexion sur les textes. La théorie du cinéma a ainsi suivi la théorie de la littérature en ce que, depuis les années 1980, elle met avant tout l'accent sur les faits d'énonciation cinématographique et a partiellement délaissé les interrogations sémiotiques. De l'analyse littéraire, les théoriciens du film retiennent donc essentiellement les catégories narratologiques, mais non pas pour l'analyse du récit stricto sensu, mais parce qu'elles permettent de rendre compte de jeux énonciatifs (et notamment de la question du point de vue), auxquels n'est pas confrontée l'analyse théâtrale.

4Aussi pourra-t-on prendre pour point de départ ces deux déclarations, l'une de Christian Metz et l'autre d'Umberto Eco :

L'histoire du cinéma et de ses théories [...] nous interroge sans le vouloir sur un point capital : le style des auteurs de film ne serait-il pas une marque d'énonciation ? (Metz, 1991, 155).

Nous pourrions affirmer que ce Nerval [l'auteur modèle de Sylvie, par opposition à Labrunie, l'auteur réel], qui au début de la lecture n'est pas encore là, sinon sous forme de traces pâles, ne sera, lorsque nous l'aurons identifié, rien d'autre que ce que les théories des arts et de la littérature appellent « style ». Bien entendu, à la fin, l'auteur modèle sera également reconnaissable en tant que style, un style tellement évident, clair, incomparable que c'est la Voix de Sylvie qui commence Aurélia par « Le rêve est une seconde vie » (Eco, 1994, 21).

5Même réduit ici à quelques mots, on voit que le raisonnement est le même : quand nous aurons enlevé toutes les marques embrayées prenant appui sur la scène d'énonciation première, quand nous aurons ôté toutes les modalisations subjectives qui renvoient au jugement évaluatif d'un sujet, il restera une trace énonciative indélébile : le style. Celui-ci est donc fondamentalement perçu comme marque de fabrique du locuteur : le fait de style est d'abord analysé comme signal de la prise en charge du discours ; il se définit comme une « vocalité » et, pour reprendre la perspective d'Eco, suscite d'abord des inférences sur la source énonciative : le style permettra en effet d'émettre des hypothèses sur l'énonciateur ou de lui prêter des attributs (austère, chaleureux, élégant...). Parce que cette conception du style s'est enrichie des apports de la narratologie structurale, elle ne dit plus avec Buffon « le style, c'est l'homme même », mais avance que « le style, c'est l'énonciateur même », ou – plus exactement – affirme avec Eco que « Le style, c'est l'auteur-modèle même », ou se demande avec Metz si « Le style, c'est le narrateur même ». Au total, en l'absence de toute mention explicite de l'énonciateur dans le récit, il restera au moins un style et – les manuels universitaires nous le prouvent – la base, et peut être l'essentiel, du travail stylistique consistera à apprécier la valeur énonciative des faits langagiers, à proposer des jugements sur la source énonciative d'un texte et à actualiser une structure communicationnelle toujours présente.

6Rien ici de bien choquant, dirons-nous, puisque nous participons de ce « moment énonciatif » de la sensibilité littéraire qui rend cette position intuitivement acceptable. Mais ce qui s'impose à nous comme une évidence non soumise à la variation historique doit être regardé de plus près. On pourra au moins noter une évolution des sensibilités littéraires si l'on rapproche telle glose de la sentence de Button proposée par Riffaterre dans les années 1970 et telle autre des années 1990 :

Le texte fonctionne comme le programme d'un ordinateur pour nous faire faire l'expérience de l'unique. Unique auquel on donne le nom de style, et qu'on a longtemps confondu avec l'individu hypothétique appelé auteur : en fait, le style, c'est le texte même (1979, 8).

  • 1 Dans les deux cas, les italiques sont de Riffaterre.

Le style est l’homme même. Buffon a tout dit et son axiome est une vérité d'évidence. Mais si tout est dit, tout reste à expliquer, car la transmutation d'un être pensant en écriture ne s'accomplit qu'au prix de deux opération paradoxales, l'une réconciliant l'énonciation et l'énoncé, l'autre développant un idiolecte textuel sans aller jusqu'à rendre impossible son déchiffrement à partir du sociolecte (1994, 283).1

7On dira, à raison, que les deux déclarations ne sont peut-être pas si incompatibles qu'il semble. C'est vrai, mais il faut néanmoins qu'on prenne acte d'une modification des sensibilités et d'un renversement de la hiérarchie dans l'analyse du style. Si l'on remonte toujours plus loin dans le temps, sans quitter Riffaterre, on voit encore plus clairement que pour un stylisticien des années structurales la vocation du style n'était pas énonciative et même que la création d'un effet-sujet par l'évidence d'une « voix » derrière le texte était conçue comme un simple parasitage du traitement des faits de style dans le processus de lecture :

[L]e style est la mise en relief qui impose certains éléments de la séquence verbale à l'attention du lecteur, de telle maniere que celui-ci ne peut les omettre sans mutiler le texte et ne peut les déchiffrer sans les trouver significatifs et caractéristiques (ce qu'il rationalise en y reconnaissant une forme d'art, une personnalité, une intention, etc.) (1971, 31).

8Le changement de paradigme apparaît maintenant dans toute son ampleur : alors qu'au long des années structurales, le débat s'est organisé autour de la dimension prioritairement référentielle du style, il s'organise aujourd'hui, presque exclusivement, autour des valeurs émotives de l'énoncé, et si l'on fait encore une part à la valeur « poétique » du style (au sens que Jakobson donnait au mot), l'idée que le fait de style ait une fonction référentielle semble perdue. Le travail de la langue, la congruence stylistique d'un passage n'auraient plus vocation à dire le réel, mieux ou différemment, mais pour vertu première de parler du locuteur et d'asseoir l'unité énonciative du texte. On notera enfin que, parce que la stylistique se connaît comme une théorie des traces énonciatives, parce qu'elle retrouve – à son insu parfois – certains postulats des théories pragmatiques de l'intentionnalité ou de la pertinence qui veulent qu'un énoncé se déchiffre à partir d'une hypothèse sur la volonté expressive qui le fonde, son évolution n'est pas seulement parallèle à celle de la sensibilité littéraire, elle est aussi fondamentalement liée à celle de la linguistique, dans son ensemble.

La stylistique comme théorie du sujet et théorie de la communication

9Je l'ai dit : parce que nous appartenons au « moment énonciatif », il nous faut faire des détours pour interroger l'évidence. Après ce premier détour dans le temps, on peut en faire un autre dans la contemporanéité et revenir à notre point de départ, l'articulation style/énonciation en littérature et au cinéma. En effet, qu'il s'agisse d'une fiction filmique ou d'une fiction narrative, le style est désormais envisagé selon le même parti pris premier, à savoir que l'interprétation de tout fait de discours part d'une hypothèse sur le locuteur, que le médium soit verbal, comme en littérature, ou non-verbal, comme au cinéma, où le sentiment d'un « style » est créé, par exemple, par le travail sur la lumière, l'enchaînement ou la prise de vue.

  • 2 « La critique structurale de l'illusion du sujet, dont l'auteur est la catégorie emblématique, dév (...)

10L'analyse stylistique, dans ce cadre, reposerait sur une double théorie : une théorie du sujet et une théorie de la communication. Ce constat d'évidence fonde la stylistique de la fin du xxe siècle ; que l'on se souvienne par exemple de la remarque de Dominique Combe qui veut que « la stylistique, par le thème du choix comme marque individuelle, relève éminemment d'une pensée du sujet » (1991, 82) et qui explique par là le malaise du structuralisme face au style ou le fait que la Déconstruction n'ait jamais prétendu déboucher sur une stylistique2. Tout récemment, Mireille Derreu pouvait résumer ainsi le sentiment général et lier de façon définitive la question du style, celle du projet de communication et celle du sujet-énonciateur :

Dépossédé du sujet, le texte signifie mais il ne parle plus, il ne représente rien, sinon sa propre textualité [...] La singularité ne peut plus être pensée. Et le style apparaît bien être le résidu de l'approche structuraliste dont elle n'a pu offrir un modèle satisfaisant. La stylistique, à ce moment de l'histoire des idées, s'absente dans la rhétorique, la poétique, la sémiotique. Elle a trop partie liée avec le sujet qui écrit ou qui lit pour ne pas voir dans ces exils un renoncement et une faillite (1999, 56-57).

11La plupart des analystes du film seraient d'accord pour dire que toute théorie prétendant mettre en question la prégnance du sujet-énonciateur dans le texte ne parviendrait pas à rendre compte de l'évidence d'un « ton » manifesté par un « style » : le style serait donc bien d'abord une catégorie énonciative. Dès lors, l'analyse du style – au cinéma ou en littérature – coïncide de fait avec une analyse de la communication artistique, dans une démarche théorisée par Riffaterre dès les années 1970, bien qu'elle soit en contradiction avec d'autres propos de la même époque comme ceux que j'ai mentionnés plus haut :

La stylistique étudie [...] l'acte de communication non comme pure production d'une chaîne verbale, mais comme portant l'empreinte de la personnalité du locuteur et comme forçant l'attention du destinataire (1971, 145).

12Tout cela est parfaitement acceptable, tant que Ton considère que tous les textes et tous les films ont un statut énonciatif équivalent, et que leur décodage repose dans tous les cas sur l'actualisation d'une structure de communication, dans laquelle le lecteur ou le spectateur se perçoit comme destinataire d'un message émis par un destinateur. Or, on le sait, au cinéma au moins, cette hypothèse est récusée par nos intuitions de spectateur :

S'il y a des images à voir, c'est que quelqu'un les a arrangées : voilà qui ne recueille pas l'adhésion des foules. [Le spectateur] voit des images simplement (Metz, 1991, 18).

  • 3 Ce qui a assuré en France l'impact des théories non-communicationnelles, c'est d'abord le fait que (...)

13Depuis la fin des années 1980, en effet, la question centrale de l'énonciation filmique est de savoir si elle doit s'appuyer sur un modèle communicationnel (un énonciateur propose le film à un énonciataire) ou si elle relève d'un autre modèle (le spectateur ne se perçoit pas comme destinataire du film et n'émet pas, dans le décodage des images, d'hypothèse sur leur source énonciative ; cf. Branigan, 1992, 108-110)3.

14Or, on le sait, cette position a d'abord été exprimée, en analyse littéraire, par les théories dites non-communicationnelles du récit, qui considèrent qu'un texte qui ne contient aucun renvoi explicite au locuteur est tout simplement « sans locuteur », qu'un récit qui ne contient pas de renvoi au narrateur est « sans narrateur » (Banfield, 1981). Assurément de telles formulations sont trop radicales pour avoir pleine pertinence. Mais les problèmes soulevés par les tenants des positions non-communicationnelles doivent obligatoirement être réglés dès lors qu'on se réclame d'une version « énonciative » de la stylistique. C'est précisément ce qu'a essayé de faire Metz pour le cinéma, en préconisant pour le film de fiction, ce qu'il appelle une « énonciation textuelle » et qu'on peut ainsi reformuler pour l'analyse littéraire : tant que le texte n'invite pas à actualiser la source énonciative, ou tant qu'il ne fournit pas assez d'éléments pour le faire, le processus de lecture ne repose pas sur l'actualisation d'un énonciateur premier. Il y a bien des mots qui racontent une histoire, mais le travail interprétatif ne passe pas par l'actualisation d'une structure de communication.

15Bizarrement, alors que nombre de théoriciens de la littérature et non des moindres sont parfaitement d'accord pour refuser tout vrai statut énonciatif et communicationnel à la fiction cinématographique (Genette, 1983,12 ; Schaeffer, 1999, 298), la plupart des narratologues du film se refusent à se ranger à l'analyse de Metz : non qu'ils récusent sa pertinence intuitive (le spectateur devant l'écran reçoit et traite les images sans recourir à l'hypothèse d'un narrateur), mais parce que dire que le film a un « sens » ou a un « style » reviendrait à tenir implicitement pour acquise l'évidence d'une source énonciative (Veillon, 1980, 216-217 ; Odin, 2000, 57-60). On aurait avantage à transposer les mêmes interrogations dans l'analyse littéraire pour se demander si tout marquage stylistique coïncide de fait avec la perception d'un sujet d'énonciation par le lecteur, ou bien si ce sujet d'énonciation n'est pas d'abord utile à l'analyste pour rendre compte, après coup, de la présence d'un marquage stylistique.

Limites et exigences du parti pris énonciatif en stylistique

16En effet, si l'époque n'en est sans doute plus à prendre cause pour ou contre la formule de « récit sans narrateur », il faut bien encore considérer les questions soulevées pour l'analyse du style par les théories qui veulent que certains énoncés (depuis l'annuaire téléphonique jusqu'au récit de fiction sans prise en charge énonciative marquée) fonctionnent comme s'ils étaient sans locuteur, c'est-à-dire sans actualisation de la structure communicationnelle qui les sous-tend. J'en retiendrai trois.

  • 4 Georges Bernanos, Monsieur Ouine, 1946 ; Œuvres romanesques, Gallimard, « La Pléiade », 1961,1391.

17Le premier problème est celui de l'étagement énonciatif. C'est, à vrai dire, le seul que reconnaissent les tenants du primat énonciatif du marquage stylistique (Derreu, 1999, 61-62). A priori, la question semble réglée par les innombrables travaux de la narratologie : celle-ci va distinguer, par exemple, l'auteur, l'auteur-modèle, le narrateur et éventuellement le personnage focalisant. Mais à laquelle de ces instances, si l'on tient pour acquis cet emboîtement d'énonciateurs, va-t-on faire remonter le fait de style dans la lecture cursive ou le commentaire ? On répondra que la distribution s'opère d'elle-même et que les marquages stylistiques vont se répartir par énonciateur. Or, les choses ne sont pas si simples. Ainsi de cet énoncé de Bernanos : « Il a lâché exprès les rênes, essuie son visage ruisselant de boue. Que dire ? »4, le temps accompli de début de paragraphe va-t-il être considéré comme un fait de « style d'auteur » sur la base d'une connaissance générale de l'écriture bernanosienne, comme un marquage énonciatif de l'auteur-modèle de Monsieur Ouine à cause de l'omniprésence de ce trait de discours dans l'ensemble de l'œuvre à laquelle ce passage est emprunté, ou alors va-t-on faire assumer ce découpage de l'action au personnage focalisant qui s'affirme dans les lignes qui suivent et dont on peut faire le « sujet de conscience » (à défaut du locuteur) du passage, auquel cas, il n'y a plus ici « effet de style ».

18On répondra là encore que la question n'a pas de sens et que toutes ces possibilités peuvent être vraies à la fois. Mais, cette réponse n'est acceptable que précisément si le fait de style n'est pas un marquage énonciatif, au sens fort du terme. On sait en effet qu'il est très difficile voire impossible d'avoir dans les limites d'une même phrase deux marquages énonciatifs embrayés relevant de deux instances énonciatives (la phrase « Il y a quelques semaines, il comprenait maintenant ce qui s'était passé » est difficilement interprétable ; cf. Philippe, 2000a) ; si l'on considère le fait stylistique comme un marquage énonciatif, on est certain de se heurter au même problème. Bref, en contexte, de quelle instance va-t-on faire relever le passé composé des débuts de paragraphes bernanosiens, les « un de ces... qui » balzaciens, les démonstratifs de surdétermination aragoniens, etc. ? Du personnage focalisant, du « narrateur », de l'auteur-modèle, de l'auteur réel ? Du coup, quelle sera l'unité d'appréciation du style : la séquence textuelle, le livre comme tout, l'œuvre de l'auteur (cf. Rastier, 2001) ? Et sur quelle base, autre qu'intuitive, fera-t-on le partage de ce qui appartient à qui ?

19Le deuxième problème, c'est celui des stratégies d'effacement énonciatif. On sait que la langue permet d'effacer toute trace du locuteur dans l'énoncé (si ce n'est l'énoncé lui-même, dira-t-on !), afin que le texte perde le statut d'objet de communication que l'on reçoit pour prendre celui d'archive que l'on consulte. C'est évidemment le cas des textes de lois, de la plupart des textes scientifiques et même de certains textes philosophiques dont la pertinence serait affaiblie par un marquage énonciatif. Ainsi, sous peine d'afficher son caractère historique et arbitraire, le texte de loi ne se donne-t-il pas comme émanant d'un énonciateur (voir Philippe, 2002). On l'a dit, cette stratégie d'effacement énonciatif peut être adoptée par les textes littéraires et notamment par la prose de fiction. L'opposition apparue en Allemagne à la fin du xixe siècle entre narration objective et narration subjective, dans laquelle on voit l'origine de la théorie moderne des focalisations, peut en fait être repensée : la narration objective est une narration qui a effacé toute marque énonciative et ne permet pas, voire interdit, dans le processus de lecture l'actualisation d'une prise en charge énonciative ; la narration subjective est celle qui exige l'actualisation d'une structure communicationnelle. Cela ne veut pas dire que la première n'a pas, comme la seconde, anticipé la lecture du destinataire, cela veut simplement dire que le narrataire effectif ne se perçoit pas en position de destinataire du récit.

20On voit où je veux en venir : que faire, dans des textes qui n'invitent pas à (et ne permettent pas de) construire une instance énonciative derrière l'énoncé, de ce que nous pouvons percevoir comme relevant du « style » ? Ainsi des premières lignes d'Hérodias de Flaubert :

La citadelle de Machærous se dressait à l'orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d'un cône. Quatre vallées profondes l'entouraient, deux vers les flancs, une en face, la quatrième au-delà. Des maisons se tassaient contre sa base, dans le cercle d'un mur qui ondulait suivant les inégalités du terrain ; et, par un chemin en zigzag tailladant le rocher, la ville se reliait à la forteresse, dont les murailles étaient hautes de cent vingt coudées, avec des angles nombreux, des créneaux sur le bord, et, çà et là, des tours qui faisaient comme des fleurons à cette couronne de pierres, suspendue au-dessus de l'abîme (Gustave Flaubert, « Hérodias », Trois contes, 1877).

21On trouve dans ce texte au moins une série de phénomènes redondants et congruents susceptible d'être constituée par le lecteur comme un fait de style : c'est ce que dans les années 1930 on appelait le jeu « animiste » sur les verbes, qui consiste à donner un sujet non-animé à des verbes appelant traditionnellement un actant animé, le cas le plus spectaculaire restant celui des verbes pronominaux. Dans cette ouverture qui n'invite pas à convoquer la figure d'un « narrateur », que faire d'un tel marquage stylistique ? La première solution serait de continuer à lui attribuer une valeur fondamentalement énonciative et de le traiter selon la thématique banfieldienne du « centre vide » : l'évidence d'un style aurait bien valeur d'indice énonciatif, mais d'un indice qui ne montrerait rien, puisque l'énoncé ne permettrait pas de construire un énonciateur ; en découlerait, à la lecture, une impression d'objectivité subjective, bref, pour changer de registre, d'étrange familiarité. La solution est tentante sur le plan théorique, mais ne correspond que rarement à la réalité de nos intuitions de lecture. La seconde solution est tout simplement d'admettre que le style a d'abord une fonction référentielle et non une fonction émotive ; qu'il a vocation à construire une certaine représentation du monde, à faire que le matériel narratif, et non l'éventuel narrateur, soit conçu de telle ou telle façon. Ainsi l'animisme grammatical du passage cité dit quelque chose du monde plus que du « narrateur » (tout au mieux sera-ce la voix de l'auteur que le lecteur cultivé pourra entendre : mais peut-on sérieusement penser que le fait de style dans ce texte ait pour vocation première de « faire Flaubert » ?). Et si, effectivement, le fait de style dans le texte sans prise en charge énonciative explicite peut construire un effet-locuteur ou convoquer la voix de l'auteur, ne s'agit-il pas d'une sorte de « parasitage » d'un choix d'écriture qui a une autre vocation (parasitage peut-être conditionné par le moule d'une analyse scolaire qui survalorise la question du « narrateur »), et appuyer l'analyse de style sur ce parasitage n'est-ce pas faire un erreur de lecture ?

22Le troisième problème est que si l'on considère vraiment les marques stylistiques comme des marquages énonciatifs, alors il faut aller jusqu'au bout du raisonnement. On sait par exemple, qu'il faut une certaine densité de marques énonciatives pour que la prise en charge d'un énoncé soit bien établie par la lecture. C'est par exemple le cas pour les faits de focalisation interne dans le récit : le lecteur n'a pleinement conscience d'avoir affaire au point de vue du personnage que si les évaluations subjectives, les modalisations, les embrayeurs sont suffisamment forts pour que l'énonciateur soit clairement établi. Ainsi dans l'exemple suivant : « Pierre ouvrit la porte. [1] Dehors, il faisait sombre./[2] Dehors, maintenant, il faisait sombre./[3] Dehors, il faisait terriblement sombre maintenant ! », la probabilité que Pierre soit repéré comme sujet percevant de [3] est bien plus grande que pour [1], à cause du nombre et de la nature des marquages énonciatifs. On ne peut donc simplement dire que la marque stylistique actualise l'énonciateur, il faudra encore dire que, comme toute marque énonciatif, les faits de style ont des poids énonciatifs différents et sont inégalement aptes à actualiser l'énonciateur. De même que l'on peut dire que, pour la création d'un effet de focalisation interne, l'exclamation, par exemple, est un marquage plus fort que l'interrogation (Philippe, 1998), de même il faudra se risquer à dire quel est le poids énonciatif des types de marquage stylistique (les marques lexicales sont-elles plus « lourdes » que les marques prosodiques ?), faute de quoi on ne pourra affirmer à partir de quand des faits de style entraînent le sentiment d'une « vocalité » propre à un énonciateur, ou comment les faits de style se répartissent ou se neutralisent dans les cas d'étagement énonciatif.

23Les choses sont peut-être encore plus compliquées que cela. On s'en aperçoit si l'on compare par exemple, le début du conte de Flaubert donné plus haut à cet incipit de Maupassant :

La mer fouette la côte de sa vague courte et monotone. De petits nuages blancs passent vite à travers le grand ciel bleu, emportés par le vent rapide, comme des oiseaux ; et le village, dans le pli du vallon qui descend vers l'océan, se chauffe au soleil (« Le retour », 1884).

24La description a ici aussi un parti pris animiste, mais fortement atténué par le choix plus conventionnel des verbes et sans doute verra-t-on dans le jeu du rythme le principal « marquage stylistique » du passage. Il n'est pourtant pas bien sûr que le texte précédent convoque plus que celui-ci la figure d'un énonciateur ; il le fait même probablement moins à cause de valeur de notoriété de l'article dans « le village », qui postule le partage d'un univers de référence. Que l'on ajoute ainsi, dans l'un ou l'autre, des marquages évaluatifs ou modalisants et il devient cette fois plus probable que les intuitions de lecture s'organisent autour de l'hypothèse d'une instance-source. Bref, même si l'on accorde un poids énonciatif aux marques stylistiques, cela sera forcément un poids très faible.

Conclusion

  • 5 Une première version de ce travail a été présentée aux journées « L'énonciation à l'épreuve du tex (...)

25Il semble en définitive qu'il faille prendre à la fois avec plus de circonspection et avec plus de sérieux l'hypothèse que les faits de style sont d'abord des marquages énonciatifs. Avec plus de circonspection, parce qu'on a vu que cette hypothèse était historiquement déterminée et manifestait la sensibilité d'un moment donné de l'analyse littéraire et linguistique. Il ne faut donc pas tomber dans l'« extrémisme » du tout-énonciatif, car de fait, les marques stylistiques n'ont pas toutes et toujours vocation à manifester la voix d'un locuteur. Même Genette, que nul ne peut accuser de s'être compromis avec ce qu'il appelle la « pure chimère » du récit sans narrateur (1983, 68), a toujours pris soin de ne pas donner une définition purement énonciative du style (1991, 95 sq.) et a proposé de reformuler ainsi la sentence de Buffon : « Le "fait de style", c'est le discours lui-même » (151). Avec plus de sérieux aussi, disais-je, parce que soutenir que le fait de style a d'abord une valeur énonciative implique d'aller au delà de la pétition de principe pour une conception subjective et communicationnelle des énoncés et de mesurer les conséquences linguistiques de cette hypothèse pour l'analyse précise des textes5.

Bibliographie

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Veillon O.-R., « La question du sens au cinéma », in J. Aumont & J.-L. Leutrat, Théorie du film, Paris, Albatros, 1980, 214-222.

Notes

1 Dans les deux cas, les italiques sont de Riffaterre.

2 « La critique structurale de l'illusion du sujet, dont l'auteur est la catégorie emblématique, développée par exemple par Foucault, aussi bien que par la "déconstruction" derridienne, semble par définition incompatible avec la stylistique, de sorte que l'entreprise d'une stylistique structurale [...] semble une véritable contradiction dans les termes » (Combe, 1979, 82).

3 Ce qui a assuré en France l'impact des théories non-communicationnelles, c'est d'abord le fait que Christian Metz, le principal théoricien du cinéma français, après bien des détours et avec bien des nuances, a opté pour cette conception de l'énonciation filmique (voir Ropars-Wuilleumier, 1990), en donnant un développement particulier à des intuitions déjà présentes chez quelques théoriciens anglo-saxons comme David Bordwell (1985).

4 Georges Bernanos, Monsieur Ouine, 1946 ; Œuvres romanesques, Gallimard, « La Pléiade », 1961,1391.

5 Une première version de ce travail a été présentée aux journées « L'énonciation à l'épreuve du texte littéraire », organisées par Françoise Atlani et Florence Dupont à l'Université Paris VII, en avril 2002.

Auteur

Professeur de grammaire et stylistique françaises à l'Université Stendhal-Grenoble 3. Ses principaux travaux portent sur l'histoire comparée des théories linguistiques et des théories littéraires, l'énonciation des textes de fiction et la prose littéraire au xxe siècle.
Principales publications : Le Discours en soi, Paris, Champion, 1997 ; Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, Paris, Gallimard, 2002. Gilles Philippe collabore par ailleurs aux volumes de la Pléiade consacrés au théâtre de Jean-Paul Sartre et aux romans de Georges Bataille.

© Presses universitaires de Lyon, 2005

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