Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

De la langue au style

 | 
Jean-Michel Gouvard

Chanson populaire et chanson poétique : un même style ?

Essai de versification comparée

Brigitte Buffard-Moret

Texte intégral

Chansons populaire, « rustique » et poétique : de la difficulté de définir la chanson comme un « genre »

1Comment définir la chanson dans la poésie française ? Et, tout d'abord, y a-t-il eu des définitions de la chanson dans le cours de l'histoire de la poésie, et la chanson peut-elle être définie comme un genre ?

  • 1 M. Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou : Un passé en trompe-l'œil, Paris, Éditions de Fallois, 19 (...)

2La chanson est, à l'aube de la littérature française, une des formes caractéristiques de la littérature médiévale. Mais ce terme renvoie à toute la poésie chantée : or, à côté du grand chant courtois de structure savante extrêmement codifiée, on trouve, de manière contrastive, des chansons d'allure explicitement simple, rustique et archaïque : il en est ainsi des chansons de toile au début du xiiie siècle et des chansons du xve siècle. Dès ce moment-là se pose la question longuement débattue du caractère « populaire » de ce type de chanson. En fait, comme le montre Michel Zink dans Le Moyen Âge et ses chansons, leur simplicité et leur naïveté sont « forcé(es) », « affectées1 » : les vraies chansons populaires sont du domaine de l'oralité pure et nous ne possédons pas de traces si anciennes. Ce dont nous disposons, c'est de ces chansons « en trompe-l'œil », qui ne sont pas en elles-mêmes réellement populaires, mais qui présentent des caractéristiques populaires qui les opposent à un lyrisme savant.

3Cette « chanson rustique » continue à être prisée au xvie siècle. Elle est dédaignée par les auteurs des Traités de seconde rhétorique, qui sont choqués par l'irrégularité de ses vers aux formules métriques archaïsantes ainsi que par la présence d'assonances au lieu de rimes, et qui parlent de « rhétorique rurale ». Mais il s'agit là encore d'imitations savantes de formes populaires. Elles ne retiennent guère l'attention des théoriciens.

4À côté de ce type de chanson, on rencontre une chanson pratiquée par les grands poètes et qui, elle, respecte les règles de la grande poésie. Elle est d'abord évoquée comme une structure aux formes relativement fixes par Fabri dans Le Second Livre du Grand et vrai art de pleine rhétorique de 1521 :

Chanson est une espèce de rithmer trois, quattre, cinq, six etc., lignes et clauses de une lisière ou rithme, en rentrant a la premiere ligne de la premiere clause ; et les faict l'en de telle taille que l'on veut. Et combien que ballades, rondeaux, etc., se mectent en chant, si ne sont ilz pas dictz chansons etc. car chanson est une espèce de rithme comme il s'ensuyt.

L'Infortuné
Ie chante par melencolie,
Sans que i'aye de chanter vouloir,
Car soulcy me faict trop doulloir
Qui fort a sa prison me lye.

Souvent i'ay ouy en ma vie
Q'avec les loupz il fault uller
Et qu'en galle il se faut galler,
Mais soulcy a sur moy enuye.
Ie chante...

  • 2 P. Fabri, Le second Livre du Grand et vrai Art de pleine rhétorique, Slatkine Reprints, Genève 1969

Ma ioye est trop de moy ravie,
S'ainsy me fault en dueil couler.
Tristesse me vient acoller ;
Chacun de soulas me deslie.
le chante, etc.2

5Puis une évolution se dessine très vite puisqu'en 1539, dans son Art et science de rhétorique mettrifiée, Gratien du Pont dit clairement que la chanson n'obéit plus aux règles de la seconde rhétorique mais dépend du choix du musicien :

  • 3 G. du Pont, Art et science de rhétorique mettrifiée, Toulouse, 1539, f° 38 v°, cité par G. Dottin, (...)

Car stille de chanson est plus subject au chant que le chant au stille. Et combien que l'on face chant sur mainctz Rondeaux, Ballades, Vers espars et autres dictes tailles, c'est au plaisir des Musitiens qui composent lesdictz chantz [...] Dont tous les dessudictz stilles sont à la subjection du chant, non des règles de Rhétoricque.3

  • 4 Du Bellay, Deffence et illustration de la Langue françoyse, édition critique de H. Chamard, Paris D (...)
  • 5 Ibid., 112.

6À une époque où la poésie commence à ne plus être systématiquement chantée, la chanson sort du domaine de la poésie proprement dite. De plus elle apparaît comme une production des époques antérieures et dans sa Deffence et Illustration de la Langue françoyse de 1549, du Bellay invite le poète à renoncer à ces « rondeaux, ballades, vyrelais, chantz royaulx, chansons, et autres telles episseries, qui corrumpent le goust de nostre Langue »4. Il ne s'attarde donc pas à donner une définition de la chanson qu'il qualifie de « vulgaire »5. Les quelques ouvrages contemporains qui y font allusion sont très évasifs et insistent surtout sur la diversité des formes qu'elle revêt, comme l'Art poétique français (1548) de Thomas Sébillet qui finalement conseille au poète qui veut composer des chansons de se référer aux chansons de Marot :

  • 6 Thomas Sébillet, L’Art poétique françois, Société des Textes français modernes, Paris, É. Cornély e (...)

Lis donc les chansons de Marot (autant souverain auteur d'elles, comme Saint-Gelais de chants lyriques) desquelles les sons et différences t'enseigneront plus de leur usage, qu'avertissement que je te puisse ici ajouter.6

7La chanson n'apparaît donc pas comme un genre à proprement parler puisqu'elle n'a pas de critères définis à part son refrain, qui est une constante au début du xvie siècle mais n'est plus systématique dans la poésie marotique.

  • 7 Cf. l'introduction de G. Davenson à son Livre des Chansons, Neufchâtel, Éditions de la Baconnière, (...)
  • 8 R. Belleau à propos du Second Livre des Amours, f° 3 r°, cité dans Ronsard, Œuvres complètes, Galli (...)
  • 9 Cf. chansons XVIII, XXVI.

8Cela vient de ce qu'elle appartient à l'origine à la poésie populaire ; or celle-ci, essentiellement orale, ne repose pas sur des structures établies et est propice aux variations. Lorsque les poètes imitent les chansons du peuple, ils en reprennent l'irrégularité formelle et ces chansons circulent ensuite en se modifiant7 ; lorsqu'au xvie siècle des poètes veulent pratiquer un « style vulgaire »8 tout en respectant les règles de versification de la grande poésie, ils choisissent encore la variété formelle : ainsi, dans L'Adolescence Clémentine, les chansons de Marot dans lesquelles il rend explicitement hommage à la chanson populaire9 – à côté de ses ballades et de ses rondeaux – n'ont pas une structure unique mais des schémas divers, avec ou sans refrain, avec des strophes hétérométriques ou isométriques et des mètres allant du vers de deux syllabes au décasyllabe. Au cours du xvie siècle, méprisée de la grande poésie, elle disparaît des arts poétiques.

  • 10 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, 5e partie, Lettre 7, dans Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, P (...)
  • 11 Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, I, 4, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, t. 1, 23.
  • 12 G. Sand, Histoire de ma vie, II, 9, dans George Sand, Œuvres autobiographiques, t. 1, Paris, Gallim (...)
  • 13 Nerval, Les Filles du feu, « Chansons et légendes du Valois », Paris, Gallimard, « La Pléiade », 19 (...)
  • 14 W. Ténint, Prosodie de l'École moderne, Paris, Comptoir des Imprimeurs-unis, 1844, 174.
  • 15 Ibid., 175.

9Ce n'est que dans la deuxième moitié du xviiie siècle que la chanson intéresse de nouveaux les « grands » écrivains. Rousseau évoque dans La Nouvelle Héloïse les chansons des vendangeurs à Clarens10 ; Chateaubriand11, George Sand12 citent les chansons qui ont bercé leur enfance et Nerval les collecte à la fin des Filles du feu13. Surtout, les poètes redonnent une pleine place dans leur œuvre à la chanson. Elle va même jusqu'à occuper tout un recueil chez Hugo (Les Chansons des rues et des bois) ou chez Laforgue (il réfère à un type de chanson particulier avec ses Complaintes). En conséquence, elle est de nouveau répertoriée dans les traités de poésie. Mais les définitions ne sont guère satisfaisantes. Wilhelm Ténint dans sa Prosodie de l'École Moderne, ne la mentionne pas explicitement mais parle de la ballade que « les poètes modernes ont ressuscité[e] [...] ou plutôt à vrai dire, [...] créée »14, car elle n'a plus la forme fixe qui était la sienne au Moyen Âge. Il l'assimile à la complainte et dit que « la loi de la ballade est d'avoir un refrain »15. Pour illustrer son propos, il cite une ballade de Hugo, « La légende de la nonne » (Odes et Ballades), dont les deux derniers vers réapparaissent de strophe en strophe :

Il est des filles à Grenade,
Il en est à Séville aussi,
Qui, pour la moindre sérénade,
À l'amour demandent merci ;
Il en est que d'abord embrassent,
Le soir, les hardis cavaliers.
Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers !

10Or cette « ballade » a la même structure (huitains d'octosyllabes avec les deux derniers vers formant refrain) que le poème de Hugo intitulé « Chanson de pirates » dans Les Orientales :

Nous emmenions en esclavage
Cent chrétiens, pêcheurs de corail ;
Nous recrutions pour le sérail
Dans tous les moutiers du rivage.
En mer, les hardis écumeurs !
Nous allions de Fez à Catane...
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.

11Ténint distingue encore d'autres ballades qui sont « des odes burlesque ou simplement peu héroïques, comme celles qu'Alfred de Musset adressa à la lune ». Il ne dégage pas non plus de structure particulière. On peut constater que le refrain n'y est pas une « loi » :

C'était, dans la nuit brune,
Sur le clocher jauni,
La lune,
Comme un point sur un i.
Lune, quel esprit sombre
Promène au bout d'un fil,
Dans l'ombre,
Ta face et ton profil ?
(Musset, « Ballade à la lune », Premières poésies)

12Ballade, ode et chanson semblent donc pour Ténint des termes synonymes.

13Dans son Petit Traité de poésie française (1872), Théodore de Banville mentionne explicitement la chanson, mais la définition qu'il en donne est encore une fois bien elliptique :

  • 16 Th. de Banville, Petit Traité de poésie française, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1894, 155.

Précisément parce qu'elle touche de si près à l'Ode, elle ne se confondra jamais avec l'Ode ; car elle est l'ode gaie, légère, amoureuse. Elle doit fuir le pédantisme comme la peste et ne pas enfourcher Pégase, comme l'a fait trop souvent la Chanson de Béranger. Le vrai chanteur français, vif, gracieux, alerte comme Chérubin, c'est encore Alfred de Musset.16

  • 17 Du Bellay, « Ode du premier jour de l'an au seigneur Bertran Bergier », Œuvres poétiques, recueils (...)

14Ode, ballade, chanson : les frontières semblent floues entre ces différents types de poésie. Cela peut s'expliquer par le fait que les Romantiques redécouvrent en même temps le patrimoine des chansons populaires et la poésie de la Renaissance, et qu'ils assimilent à tort vieilles chansons, poésie médiévale et poésie de la Renaissance : dans le premier recueil poétique de Hugo, Odes et ballades, l'épigraphe de la ballade quatrième, tirée de la pièce initiale des Jeux rustiques de du Bellay, « D'un vanneur de blé au vent » est présentée par Hugo comme étant une « vieille chanson ». En mettant en épigraphe à l'ensemble de ses ballades une ode de la Renaissance17, à son Ode douzième du quatrième livre une « Ancienne ballade » (probablement de son invention), et aux Odes vingt-deuxième et vingt-quatrième du cinquième livre deux chansons du xvie siècle (Tune de Ronsard, tirée des Amours de Marie, « quand ce beau printemps ie voy... », pour « Le Portrait d'une enfant », l'autre de Belleau, « Avril », pour « Pluie d'été »), Hugo semble confondre à dessein l'ode, la ballade, la chanson pour ne retenir d'elles qu'une seule chose : qu'elles chantent... sans musique. Parallèlement, certains de ses poèmes, sans porter le titre de « Chanson », ont une structure tout à fait similaire à d'autres poèmes intitulés « Chanson » ou « Ballade », comme « Une nuit qu'on entendait la mer sans la voir » dans Les Voix intérieures, avec les deux derniers vers de chaque strophe formant refrain, qui rappelle les deux poèmes cités plus haut :

Quels sont ces bruits sourds ?
Écoutez vers l'onde
Cette voix profonde
Qui pleure toujours
Et qui toujours gronde,
Quoiqu'un son plus clair
Parfois l'interrompe...-
Le vent de la mer
Souffle dans sa trompe.

15De cette évolution de la place de la chanson au sein de la poésie et des confusions opérées au xixe siècle, on retiendra les points suivants :

  • la chanson populaire a plu aux élites dès le Moyen Âge, ce qui a poussé les poètes à imiter des traits formels de cette poésie orale ;

  • même si les Romantiques, se laissant prendre aux effets de « trompe-l'œil », ont confondu les chansons du Moyen Âge ainsi qu'un certain type de poésie de la Renaissance avec la chanson populaire, l'imitation et l'original se fondent sur les mêmes caractéristiques formelles.

16Il s'agit ici de mettre en lumière ces caractéristiques, que nous limiterons volontairement aux traits de versification récurrents de la chanson « populaire », et la manière dont la grande poésie les a adaptées à ses propres perspectives. On définira ces dernières en se demandant pourquoi, après être tombée dans le décri pendant deux siècles, la chanson a été choisie comme mode d'expression par les « grands » poètes. Quels effets de sens celle-ci permettait-elle ?

De l'hémistiche de la chanson populaire au mètre de la chanson poétique

17L'adjectif « léger », comme dans la définition de Banville ci-dessus, est souvent associé au terme « chanson ». Qu'est-ce qui, dans les mètres utilisés dans la chanson poétique, peut contribuer à créer cette légèreté ?

  • 18 Cf. ci-dessous.

18Dans la chanson populaire, à première vue, le mètre le plus fréquent est l'octosyllabe. C'est celui du « Roi Renaud »18, de « Nous irons à Valparaiso » :

  • 19 H. Davenson, op. cit., 474.

Hardi les gars, vire au guindeau,
Hardi les gars, adieu Bordeaux !
Au cap Horn il ne f'ra pas chaud,
À faire la pêche au cachalot.19

19ou de la chanson « Le canard blanc » :

  • 20 H. Davenson, op. cit., 360.

Derrière chez nous y a un étang,
Trois beaux canards s'y vont nageant.20

  • 21 Dans le vers « Au cap Horn, il ne f'ra pas chaud », il est accentué, puisque la note est une noire, (...)

20L'octosyllabe est le premier vers qui apparaisse incontestablement dans les textes français du Moyen Âge. Il est aussi le mètre des chansons les plus anciennes, avec un accent sur la quatrième syllabe, comme dans les chansons citées ci-dessus21. Du point de vue mélodique, les octosyllabes fonctionnent deux par deux et regroupés en quatrains. L'octosyllabe va laisser la place à des structures moins monotones. On pourrait penser en effet que le mètre de « Il était un petit navire » est aussi l'octosyllabe :

  • 22 Ibid., 329.

Il était un petit navire,
qui n'avait jamais navigué.
Au bout de cinq à six semaines,
les vivres vinrent à manquer.22

  • 23 G. Lote, Histoire du vers français, Paris, Boivin, 1949, t. 1, 216.
  • 24 E. Mérimée, Le Romancero espagnol, Paris, La Renaissance du Livre, sans date.

21Mais pour cette dernière chanson, le système de rimes (cf. ci-dessous) montre que l'on a en fait affaire à un vers de seize syllabes césuré, puisque seuls les segments 2 et 4 riment ensemble (par une rime impure) d'un couplet à l'autre. Dans son analyse de la poésie médiévale, Georges Lote signale ce vers rare mais qui apparaît « presque toujours dans les refrains de chansons »23. On peut le rapprocher du vers du romance espagnol. Celui-ci est une poésie courte, de caractère narratif, plus rarement lyrique, de sujets très variés, mais assujettie à la même forme métrique : une suite de vers de sept ou huit syllabes, selon que l'accent final porte sur huitième ou sur la pénultième syllabe mais qui, à l'origine, était écrit en vers de seize syllabes, car la versification des romances est celle des épopées tardives qui usaient du vers de seize syllabes à deux hémistiches octosyllabiques. C'est seulement à partir du xviie siècle que la disposition typographique choisit de les présenter en segments de huit syllabes. Comme le dit E. Mérimée dans son introduction au Romancero espagnol, « quelle que soit la disposition typographique adoptée, ce qui [...] paraît devoir être retenu, c'est que la cadence octosyllabique est nettement marquée, qu'elle constitue la base essentielle du romance, et que le peuple, maintenant encore comme sans doute autrefois, n'est guère sensible, en fait, qu'à cette cadence, à cette musique de l'octonaire, sur laquelle il a réglé son chant »24. Federico Garcia Lorca dans son Romancero gitano utilise très souvent la même structure de vers et un segment octonaire sur deux est assonancé :

  • 25 F. García Lorca, Romancero gitano, Madrid, Espasa Calpe, 1973, 23.

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.25

  • 26 H. Davenson, op. cit., 17.
  • 27 G. Lote, op. cit., t. 1, 210.
  • 28 A. Jeanroy, Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, Paris, Champion, 1925, 355.
  • 29 L'édition du Livre des chansons de H. Davenson signale que du point de vue mélodique les deux segme (...)
  • 30 G. Lote, op. cit., 216.

22De la même façon, dans son Livre des Chansons, Henri Davenson souligne les particularités de ce « grand vers » qui est « toujours coupé en deux hémistiches bien individualisés », « si individualisés que l'e muet ne compte pas à la fin du premier »26, créant une césure épique, césure fréquente à l'origine dans la chanson de geste27. L'alternance régulière de terminaisons masculines et féminines à la fin des segments pairs et impairs – la terminaison féminine se trouvant le plus souvent à la fin des segments impairs – n'a pas été sentie comme héritée du tétramètre trochaïque latin qui exigeait que les deux hémistiches aient une finale de sexe différent28, mais comme la preuve que l'on avait affaire à deux vers, et cela a sans doute incité les transcripteurs de chansons à faire apparaître deux structures d'octosyllabes29, comme dans « Il était un petit navire » cité ci-dessus. Georges Lote dit déjà du vers de seize syllabes de la poésie médiévale qu'à son avis « on peut [le] considérer comme formé de la conjonction de deux vers de huit syllabes dont le premier a été privé de rime »30.

  • 31 H. Davenson, op. cit., 239.
  • 32 Ibid., 170.
  • 33 Ibid., 339.

23Ainsi, dans les chansons populaires, les vers longs ont très vite été perçus comme deux vers courts indépendants même si la phrase musicale n'est pas terminée à la fin du premier segment, à cause de la présence fréquente d'une note de valeur plus longue à cet endroit-noire après des croches dans « La danseuse noyée »31 – ou associée à une pause – demi-soupir dans « La Pernette »32 et dans « Auprès de ma blonde »33 – marquant comme une conclusion provisoire et séparant fortement les deux segments.

24De plus, les longs vers ont très vite disparu de la poésie française de sorte que ces vers dans les chansons ne sont plus identifiés comme des vers de treize, quatorze ou quinze syllabes à hémistiches inégaux mais comme deux vers hétéro-syllabiques, qui peuvent être une association soit d'heptasyllabes et d'hexasyllabes :

  • 34 Ibid., 129.

Mon père est allé aux champs,
et ma mère à la noce ;
Ils m'ont bien recommandé
de bien fermer la porte ;
(« Mon père est allé aux champs... », Rondes à danser, 172434)

  • 35 J. Fleury, Littérature orale de la Basse Normandie, in Les Littératures populaires de toutes les na (...)

25soit d'octosyllabes et d'hexasyllabes (alors que ce vers de quatorze syllabes, avec une finale masculine à la césure, est le vers des anciennes ballades anglaises35) :

  • 36 H. Davenson, op. cit., 211.

Quand le roi entra dans la cour
pour saluer ces dames,
La première qu'il salua
elle a ravi son âme.
(« La marquise empoisonnée »36)

26Dans les œuvres lyriques semi-populaires médiévales, on trouvait également un vers de 12 syllabes découpé 7/5. Celui-ci n'est plus identifié comme tel mais apparaît comme l'association de deux vers impairs, l'heptasyllabe et le pentasyllabe, que l'on associe désormais culturellement à la chanson :

  • 37 La Chanson française du xve au xxe siècle, Paris, La Renaissance du Livre, sans date, 91.

Il
était une fillette
qui allait glaner :
A fait sa gerbe trop grosse,
ne peut la lier.
(« Il était une fillette... », Le Recueil des plus belle
chansons de danses,
Caen, 161537)

27On remarque que lorsque ces grands vers comportent deux segments hétérométriques, le second est plus court que le premier. De la même façon, on trouve souvent à l'hémistiche une syllabe surnuméraire par le biais de la terminaison féminine, alors que le vers se clôt sur une terminaison masculine, le deuxième hémistiche ne comportant pas de syllabe surnuméraire : la clôture du vers se fait donc sur un segment plus court à valeur fortement conclusive.

28Même les vers courants dans la poésie que sont l'alexandrin et le décasyllabe ne sont pas perçus comme tels, mais bien davantage comme l'association de deux segments courts :

  • 38 Ibid., 239.

Sur l'pont de Nantes,
un bal y est donné.
La belle Hélène
voudrait bien y aller
(« La danseuse noyée »38)

29Cela s'explique d'autant plus que le ou les segments peuvent être chacun bissés, voire séparés par une ritournelle :

  • 39 Ibid., 170.

La Pernette se lève, trala lala lala lalalala
La Pernette se lève
trois heures avant le jour (ter).39

  • 40 Baudelaire, article sur P. Dupont, dans Baudelaire, op. cit., t. 2, 26.

30La chanson populaire est donc perçue comme une association de segments courts et c'est ce type de mètre qui a été repris par la chanson poétique. Ainsi, les chansons de Musset et celles qui parcourent l'œuvre de Hugo n'utilisent pas souvent de vers au-delà de l'octosyllabe et, dans les Ballades, celle du « Pas d'armes du roi Jean » est entièrement composée de vers de trois syllabes. Baudelaire, grand admirateur de la chanson populaire – il a rendu hommage dans sa préface de 1851 aux Chants et Chansons de Pierre Dupont dans lequel il voit un « nouveau poète »40 – pratique à plusieurs reprises dans Les Fleurs du Mal le décasyllabe césuré 5/5, comme dans « La Mort des amants » :

Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,

31le pentasyllabe associé à d'autres mètres – l'alexandrin dans « La Musique » :

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile ;

32l'heptasyllabe dans « L'Invitation au voyage », dans une association vers court-vers long, donc contraire à celle de la chanson populaire :

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D'aller là-bas vivre ensemble !
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillants à travers leurs larmes.

  • 41 Cf. M.-C. Dumas, Robert Desnos ou l'exploration des limites, Paris, Klincksieck, 1980, 220 sq.
  • 42 Cf. les souvenirs d'enfance de Marie Noël, Petit-Jour, cités dans A. Blanchet, Marie Noël, Paris, P (...)

33Desnos, amateur passionné de chansons folkloriques41, utilise très fréquemment dans ses poèmes qui font référence à la chanson les vers courts et les structures hétérométriques ; Marie Noël qui, à l'image de sa grand-mère, de sa mère, de sa sœur, a toujours chanté des chansons populaires42, reproduit des structures que nous avons répertoriées précédemment, alternance d'hexasyllabes et de pentasyllabes, comme dans « Il était une fillette... » :

  • 43 Marie Noël, L’Œuvre poétique, Paris, Stock, 1956, 26.

J'ai vécu sans le savoir
Comme l'herbe pousse...
Le matin, le jour, le soir
Tournaient sur la mousse.
(« Attente », Les Chansons et les heures43)

34alternance d'octosyllabes et de tétrasyllabes, comme dans « Dame lombarde » cité plus loin :

  • 44 Ibid., 182.

Le jour s'en va sur la montagne,
L'ombre grandit.
Es-tu parti dans la campagne,
Ô mon petit ?
(« Hurlement », Chants44)

  • 45 B. de Cornulier, « Mètre impair, métrique insaisissable, Sur les derniers vers de Rimbaud », in Le (...)
  • 46 J.-M. Gouvard, « Mètre, rythme et musicalité » in Le Vers et sa musique, Actes du colloque des 3 et (...)

35La présence du vers court dans la chanson poétique vient-il de la méconnaissance du vers long des chansons anciennes ? de l'assimilation de ce vers long aux octosyllabes fonctionnant par groupe de deux dans les premières chansons ? de ce que l'oreille perçoit davantage dans la chanson chantée les rythmes que les retours de sonorités ? des transcriptions rendant compte de ces structures métriques par un retour à la ligne à l'hémistiche et non uniquement à la rime ? C'est en tous les cas un fait qu'au vers très long de la chanson populaire s'est substitué dans la chanson poétique le vers court. Et les poètes qui ont voulu faire une poésie inspirée de la chanson populaire ont utilisé le vers court, souvent impair et dans des structures hétérométriques. Benoît de Cornulier45 et Jean-Michel Gouvard46 ont montré que tel ou tel mètre, d'un point de vue formel, ne saurait être qualifié de musical mais que certains mètres sont associés culturellement à la chanson. Le pentasyllabe, l'hexasyllabe, l'heptasyllabe, l'octosyllabe le sont parce qu'ils correspondent à l'origine aux segments rythmiques les plus fréquemment répertoriés dans la chanson chantée et que rythme musical et mètre ont été assimilés : la mesure de l'hémistiche est devenue dans la chanson poétique la mesure du mètre.

De l'influence de la chanson populaire dans la strophe de la chanson poétique

  • 47 Ph. Martinon, Les Strophes, Paris, Champion, 1911, 80.
  • 48 Ibid., 79.

36Comment les vers s'organisent-ils en superstructures métriques dans la chanson populaire et dans la chanson poétique ? Pour la chanson populaire, le terme de strophe semble peu approprié pour désigner les groupements de vers obéissant à la même mélodie : Philippe Martinon, dans son ouvrage sur les strophes, considère que, pour qu'il y ait strophe, il faut « un système de rimes qui fasse un tout »47, une « attente de la rime suspendue, et la satisfaction de l'oreille quand la rime attendue vient clore le système »48. Il conteste donc le nom de strophe au distique et au tercet : il n'y a strophe qu'à partir du quatrain. Or la chanson populaire comporte énormément de structures de moins de quatre vers.

37Le terme de couplet qui, à l'origine, désignait le groupement de deux vers qui était à la base des chansons accompagnant les danses médiévales est plus adéquat. Même lorsque ce couplet est composé d'un seul vers, nous avons vu que ce dernier était perçu comme deux hémistiches largement autonomes. Un grand nombre de chanson a ce type de structure de couplet, comme « Il était un petit navire » ou « Perrine était servante » :

  • 49 M. Robine, op. cit., 169.

Perrine était servante
chez Monsieur le curé.
Son amant vint la voir,
un soir après l'dîner.49

38Les distiques sont également très nombreux, comme dans « La Porcheronne » :

  • 50 H. Davenson, op. cit., 176.

C'est Guilhem de Beauvoir
qui va se marier ;
Prend femme tant jeunette,
ne sait pas s'habiller.50

  • 51 Ph. Martinon, op. cit., 79.

39Ce sont les structures les plus fréquentes dans la chanson populaire. Or, avant le xixe siècle, le distique est absent de la poésie française. Cette « fantaisie », dit Philippe Martinon, « ne remonte pas plus haut que le romantisme »51. Verlaine, entre autres, l'utilise plusieurs fois dans des poèmes de La Bonne Chanson et de Romances sans paroles, c'est-à-dire précisément dans des recueils qui comportent de nombreuses références à la chanson populaire.

  • 52 Martinon dans son ouvrage Les Strophes refuse à ce type de quatrain le nom de strophe car, dit-il, (...)
  • 53 Certains couplets comportent de simples assonances, d'autres associent dans une rime impure (celle- (...)

40Dans cette dernière, on rencontre en moins grand nombre des quatrains en rimes plates, qui ne forment pas non plus une structure strophique à proprement parler puisqu'il n'y a dans le système rimique ni effet d'attente ni effet de clôture52. Ces quatrains sont souvent presque entièrement en rimes masculines, comme « Le Roi Renaud »53 :

  • 54 G. Davenson, op. cit., 157.

Le roi Renaud de guerre revint,
Portant ses tripes en sa main.
Sa mère était sur le créneau
Qui vit venir son fils Renaud54

41ou « La Légende de Saint-Nicolas » :

  • 55 Ibid., 263.

S'en vinrent un soir chez le boucher :
« Boucher, voudrais-tu nous loger ?
— Entrez, entrez, petits enfants,
Y a de la place assurément. »55

  • 56 Ronsard, Abrégé de l'Art poétique français, in Goyet, op. cit., 470.

42Nous avons vu ci-dessus que c'était la forme la plus primitive de strophes. Cette structure se retrouve encore dans la poésie du xvie siècle. L'alternance entre rime féminine et rime masculine est évoquée par Du Bellay et de Jacques Peletier dans leurs traités ; elle n'est fermement préconisée qu'en 1565 par Ronsard dans son Abrégé de l'art poétique français. Lui-même fait encore des entorses à ce principe. Il est intéressant de constater que cette alternance de « vers masculins » et de « vers féminins » est conseillée parce qu'elle est « plus propre [...] à la Musique et accord des instruments »56.

43On rencontre également le quatrain en rimes plates avec alternance de rimes féminines et masculines, comme dans « Cadet Rousselle », chanson du xixe siècle qui reprend la « Chanson de Jean de Nivelle » datant du début du xvie siècle et ayant le même système strophique :

  • 57 Ibid., 569.

Cadet Rousselle a trois maisons
Qui n'ont ni poutres ni chevrons :
C'est pour loger les hirondelles  !
Que direz-vous de Cadet Rousselle ?57

  • 58 Une veuve devenue rose raconte comment le destin l'a ainsi transformée, ce qui rapproche ce poème d (...)
  • 59 Vigny, Œuvres complètes, Œuvres en vers, Livre antique, Paris, Gallimard, t.1, 93.

44Marot dans plusieurs de ses chansons, du Bellay dans un poème des Jeux rustiques « Métamorphose d'une rose »58, Ronsard notamment dans l'ode « Le petit enfant Amour » ont pratiqué ce type de « strophe ». En 1660, Claude Sanguin l'utilise dans Les Heures et Psaumes. Cette forme apparaît liée au chant, religieux – elle reproduit les segments courts des Psaumes de l'Ancien Testament – ou populaire – elle reprend les groupements d'octosyllabes en rimes plates des premières chansons en introduisant néanmoins l'alternance devenue obligatoire entre rimes féminines et rimes masculines –, et donc employée par les poètes qui veulent donner une allure de chant « rustique » ou sacré à leurs poèmes. De la même façon, les poètes du xixe siècle qui à la fois redécouvrent la poésie du xvie siècle et s'intéressent à la chanson populaire pratiquent de nouveau ce type de strophe : ainsi Vigny l'utilise pour « La Fille de Jephté », qui dit « ce qu'ont chanté les filles d'Israël »59, pour « La Neige » où il évoque les « histoires du temps passé », pour « Le Cor » qui chante l'histoire de Roland.

45Encore plus rare, mais néanmoins représenté plusieurs fois, figure un schéma strophique particulier, consistant en un tercet dont la première rime reste orpheline et dont les deux derniers vers riment ensemble. C'est le cas du « Retour du marin » :

  • 60 Ibid., 245.

Brave marin revient de guerre,
Tout mal chaussé, tout mal vêtu :
Brave marin, d'où reviens-tu ?60

46et, dans une structure césurée, de « La Belle qui fait la morte » :

  • 61 H. Davenson, op. cit., 336.

Dessous le rosier blanc
la Belle s'y promène,
Blanche comme la neige,
belle comme le jour.
Ce sont trois capitaines,
tous trois lui font l'amour.61

  • 62 J.-L. Aroui (« Les tercets verlainiens », Verlaine à la loupe, colloque de Cerisy, 11-18 juillet 19 (...)

47Une chanson des Misérables citée ci-dessous a la même structure. Certes le refrain donne au premier vers du couplet le répondant de sa rime, mais cette organisation très particulière de tercet qui n'est quasiment pas répertoriée dans la poésie française62 semble avoir été puisée aux sources de la chanson populaire. Marie Noël le reprend dans une construction hérétométrique pour une « Petite chanson », « d'après la chanson de Guilleri-Guilloré », dans son recueil Les Chansons et les Heures :

  • 63 M. Noël, op. cit., 43.

Mon bien-aimé descend la colline fleurie
De blé noir,
Très lentement par les champs pâles... C'est le soir.63

  • 64 Dans Les Chants de la merci, ibid., 244.

48ainsi que dans une structure se terminant par la rime orpheline – qui chez elle aussi trouve son répondant dans la strophe suivante-, dans « Chant de la compassion »64 :

L'heure m'éveille. Il est minuit...
Mon Dieu, peut-être cette nuit,
Mon fils à cette heure est mort.

49D'autres structures de tercets se rencontrent dans la chanson poétique, comme le tercet unirime de « Streets, I » dans Romances sans paroles de Verlaine :

Dansons la gigue !
J'aimais surtout ses jolis yeux,
Plus clairs que l'étoile des cieux, J'aimais ses yeux malicieux.
Dansons la gigue !

50Dans la chanson populaire, la structure la plus longue est le sizain, comme dans cette « Chanson de la mariée » :

  • 65 Ibid., 488.

Nous sommes venus vous voir,
Du fond de notre village,
Pour vous souhaiter ce soir
Un heureux mariage,
À monsieur votre époux,
Aussi bien comme à vous.65

51On ne rencontre guère de couplet plus long. Cela se comprend du fait que la chanson est faite pour être retenue facilement. Quand elle comporte un refrain, repris par l'assemblée, il ne faut pas que le temps de pause constitué par le couplet chanté en soliste soit trop long. Les répétitions (cf. ci-dessous) peuvent le rallonger considérablement, mais dans ce cas l'assemblée peut reprendre les parties bissées du couplet.

52Les structures plus longues appartiennent souvent à des chansons d'origine savante, venues de la ville au peuple, les voix-de-ville ou vaux-de-ville. « Au clair de la lune » en est un exemple :

  • 66 H. Davenson, op. cit., 581.

Au clair de la lune,
Mon ami Pierrot,
Prête-moi ta plume,
Pour écrire un mot.
Ma chandelle est morte,
Je n'ai plus de feu :
Ouvre-moi ta porte,
Pour l'amour de Dieu.66

53Dans la chanson poétique, à côté des strophes courtes évoquées ci-dessus et des quatrains surtout en rimes croisées, très fréquents eux aussi, on trouve des strophes beaucoup plus longues. Cela s'explique d'une part par le souci de performance rimique du poète – les combinaisons rimiques étant bien évidemment plus variées sur un sizain ou un huitain que sur un quatrain – d'autre part par la fréquente intégration à la strophe de structures de répétition, empruntées à la chanson – qu'elle soit populaire ou non-, et contribuant à créer des échos sonores dans une œuvre qui est dépourvue de musique au sens propre du terme : c'est le cas des huitains dans les chansons de Victor Hugo répertoriées ci-dessus. Ce sont tous ces systèmes d'échos sonores qui vont nous intéresser maintenant.

De l'assonance de la chanson populaire à la rime de la chanson poétique

  • 67 Nerval, Fragments, « Sur les Chansons populaires », in Œuvres, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade (...)

54Gérard de Nerval, lorsqu'il rend hommage à la chanson populaire, insiste à la fois sur sa musicalité et sur la présence « de vers blancs et d'assonances » « qui ne nuit nullement à l'expression musicale »67. La disposition typographique des chansons populaires, nous venons de le voir, ainsi que, du point de vue musical, la forte pause à la césure contribuent à cette impression. Ainsi la chanson « Auprès de ma blonde » :

  • 68 H. Davenson, op. cit., 339.

Au jardin de mon père,
les lilas sont fleuris,
Tous les oiseaux du monde,
y viennent faire leur nid.68

  • 69 Op. cit., 291.

55est composée d'alexandrins avec césure épique (pour le premier) et rime impure en [i], dont rend compte la disposition de Marc Robine dans l'Anthologie de la chanson française69 – dans laquelle ces alexandrins apparaissent disposés sur une seule ligne – et non celle de Henri Danvenson que nous adoptons ici et qui tient compte de la forte pause (marquée par un demi-soupir) après « père » et « monde ».

56On trouve également des chansons entièrement en vers blancs. Certains cas s'expliquent parce que les chansons sont l'adaptation française de chansons étrangères, comme la chanson « Dame lombarde », adaptation d'une chanson piémontaise :

  • 70 Ibid., 204.

Allons au bois, charmante brune,
allons au bois ;
Nous trouverons le serpent verde,
nous le tuerons.
Dans une pinte de vin rouge
nous le mettrons ;
Quand ton mari viendra de chasse,
grand soif aura.
— Tirez du vin, charmante brune,
tirez du vin !
— Oh, par ma foi, mon amant Pierre,
n'y a de tiré.70

57Mais, de manière générale, Nerval a raison de le souligner, le système rimique est souvent irrégulier et parfois inexistant, comme dans « Rossignolet... console-moi » :

  • 71 Ibid., 277.

Rossignolet du vert bocage,
oh ! je t'en prie, console-moi :
On dit que ma mie est malade,
oh ! permets-moi d'aller la voir !
— Non, ta mie n'est pas malade,
elle est guérie de tout mal :
Elle est morte et enterrée,
à elle il n'y faut plus penser.
Si ma mie est enterrée,
hélas, grand Dieu ! que ferai-je,
J'irai pleurer dessus sa tombe,
pleurer son sort, pleurer le mien.71

58On peut repérer un système d'assonances croisées dans le premier couplet (bocage/malade ; moi/voir), un système d'assonances embrassées dans le 2e (malade/mal ; enterrée/penser), mais le 3e couplet ne comporte ni rimes ni assonances.

  • 72 Ibid., 358 et 379.

59En revanche, on rencontre des chansons rimant (ou assonant) entièrement sur une seule rime : c'est le cas d'« Auprès de ma blonde » et de bien d'autres, comme « Le pommier doux » ou « Le petit mari »72. Mais cette rime unique est composée d'un seul phonème se répétant de couplet en couplet, et dans certains cas, il n'y a pas rime mais seulement assonance, comme dans « Le pommier doux » : doux, itou, dessous, jour, tambour, nous, amours, toujours. On peut penser que cette structure reprend la technique des chansons de gestes où une longue laisse pouvait véhiculer la même assonance dans tous ses vers.

60Face aux chansons populaires soit dépourvues de rimes, soit assonant, soit rimant pauvrement, la chanson poétique bien au contraire rime richement. Au xvie siècle, adopter un « style vulgaire » ne signifie pas se départir des pratiques poétiques en vigueur. Or la poésie du xvie siècle pratique la rime riche. On rappellera que la rime riche, dont la définition a évolué au xvie siècle, est constituée, selon l’Art poétique français de Sébillet, « de deux ou plusieurs syllabes toutes pareilles ». Sébillet donne comme exemple pensée/dispensée, transporter/apporter. Du Bellay quant à lui parlait de rime riche pour maître et prêtre : il suffisait donc que la voyelle accentuée et la syllabe muette riment ensemble. C'est ce type de rime qui apparaît dans la chanson marotique :

  • 73 Ronsard, Le Second Livre des Amours, « Chanson », in Ronsard, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « (...)

Douce Maistresse touche,
Pour soulager mon mal,
Ma bouche de ta bouche
Plus rouge que Coral : Que mon col soit pressé
De ton bras enlassé.73

  • 74 Du Bellay, Deffence et Illustration de la langue françoyse, Paris, Marcel Didier, 1970, 146.
  • 75 Jacques Peletier du Mans, Art poétique, in R Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Rena (...)

61À une époque où la poésie commence à ne plus être systématiquement chantée et où l'activité des poètes se distingue de celle des musiciens, les premiers réfléchissent à la manière de faire de la musique uniquement avec les mots. Du Bellay veut que la rime soit « telle, que le vers tumbant en icelle ne contentera moins l'oreille, qu'une bien armonieuse musique tumbante en un bon & parfait accord »74 et Jacques Peletier déclare dans son Art poétique de 1555 : Si les poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d'une certaine mesure, semble être un Chant : d'autant qu'il est mieux composé au gré de l'oreille que le parler solu [c'est-à-dire en prose] : la Rime sera encore une plus expresse marque de Chant : et par conséquent, de Poésie.75

62La rime riche apparaît donc pour le poète comme un substitut à la musique. De plus, le grand compositeur de chansons qui restera le modèle de référence, Marot, en héritier – fils et élève – des Grands rhétoriqueurs, reproduit à plusieurs reprises les tours de force rimiques de ses prédécesseurs, comme la rime redoublée :

  • 76 Marot, L'Adolescence Clémentine, chanson III.

La blanche colombelle belle,
Souvent je voys priant, criant :
Mais dessoubz la cordelle d'elle
Me gette ung oeil friant riant...76

  • 77 W. Ténint, op. cit., 90.

63Au xixe siècle, la redécouverte de la poésie du xvie siècle par Sainte-Beuve, Hugo, Nerval et bien d'autres poètes de l'époque, contribue à remettre au goût du jour la rime riche dédaignée à la période classique. Wilhem Ténint la définit alors de la manière suivante : La rime riche consiste [...] dans la parfaite conformité de la dernière syllabe pour le vers masculin, et des deux dernières, en comptant la syllabe sourde, pour le vers féminin.77

64Hugo reprend à plusieurs reprises dans des poèmes intitulés « ballades » des procédés dignes des grands rhétoriqueurs :

« Daigne protéger notre chasse,
» Châsse
« De monseigneur saint-Godefroi,
» Roi !
(« La chasse du burgrave », Odes et Ballades)

65Nerval semble avoir une opinion divergente, fondée sur son observation des vieilles chansons, quand il déclare :

  • 78 Nerval, op. cit., 457.

La rime riche est une grâce, sans doute, mais elle ramène trop souvent les mêmes formules. Elle rend le récit poétique ennuyeux et lourd le plus souvent, et est un grand obstacle à la popularité des poèmes78.

  • 79 Dans son introduction au Choix de poésies de Ronsard, il écrit : « Les petites odes de Ronsard, par (...)

66Mais quand il compose ses odelettes où il lie, comme le font les autres poètes contemporains, la poésie du xvie siècle à la chanson populaire, sans vraiment percevoir qu'un Ronsard est dans le domaine de l'imitation savante79, il pratique la rime d'une manière conforme à l'époque. Le vers blanc ne se conçoit pas, même pour lui, en dehors de la chanson chantée :

  • 80 Nerval, Odelettes, « Dans les bois », ibid., 43.

Au printemps, l'oiseau naît et chante ;
N'avez-vous pas ouï sa voix ?...
Elle est pure, simple et touchante,
La voix de l'oiseau – dans les bois !
L'été, l'oiseau cherche l'oiselle ;
Il aime, et n'aime qu'une fois.
Qu'il est doux, paisible et fidèle,
Le nid de l'oiseau – dans les bois !80

67De même Victor Hugo, lorsqu'il invente des chansons populaires dans ses romans – Notre-Dame de Paris et Les Misérables notamment-, associe à des structures métriques empruntées à la chanson populaire, comme le tercet, des rimes parfaitement pures et souvent riches. Quand la chanson devient poétique, elle adopte les canons de la versification :

  • 81 Hugo, Les Misérables, IV, livre XV, 4, in Victor Hugo, Romans, Paris, Le Seuil, « L'Intégrale », 19 (...)

Mon ami Pierrot, tu babilles,
Parce que l'autre jour Mila
Cogna sa vitre, et m'appela.
Où vont les belles filles,
Lon la.81

68Quand la chanson devient poétique, elle adopte donc les règles de la versification régulière et la rime riche demeure ainsi une caractéristique de la chanson poétique jusqu'au xxe siècle où les poètes adoptent un système de versification moins contraignant, comme Maurice Carême qui, dans « Les halliers dorés » utilise des rimes impures pauvres et des rimes approximatives :

  • 82 M. Carême, Pigeon vole, Paris, Éditions Bourrelier, 1958, 49.

Nous irons tous au bois ;
Les hallier sont dorés.
Sous les fruits éclatés,
Les clartés que voilà
Commencent à danser.82

69Jusqu'à cette époque, les rimes riches, créant de forts échos sonores à la rime, servent de musique à la chanson poétique, tout comme les phénomènes de répétition qui caractérisent la chanson.

De « tralala » à l'antépiphore : les systèmes de répétition dans la chanson

  • 83 Ibid., 152.
  • 84 C'est-à-dire une chanson chantée par les marins lors d'un moment de détente.

70Lorsqu'on parle de structure courte à propos des couplets de la chanson populaire, comme Henri Davenson, on « élimin[e] du texte, pour lui conserver son unité, les refrains, ritournelles et réitérations »83. Certaines chansons en sont dépourvues, comme la complainte du « Roi Renaud », le genre de la complainte désignant à l'origine une chanson narrative dépourvue de refrain. D'autres, les plus nombreuses, comportent un ou plusieurs de ces éléments, comme la chanson du gaillard d'avant84 « Le trente et un du mois d'août », dont nous reproduisons un couplet et le refrain :

  • 85 Ibid., 218.

Au trente et un du mois d'août, (bis)
On vit venir sous vent à nous (bis)
Une frégate d'Angleterre
Qui fendait la mer-z-et les flots :
C'était pour attaquer Bordeaux !
Buvons un coup la la, buvons en deux
À la santé des amoureux
À la santé du roi de France
Et merde pour le roi d'Angleterre
Qui nous a déclaré la guerre.85

  • 86 M. Zink, op. cit., 161.

71Le refrain « désigne d'abord non pas un élément qui revient identique à la fin de chaque strophe, mais un élément qui est retranché de la strophe, qui ne lui appartient pas vraiment, qui s'en distingue métriquement, ou mélodiquement, ou thématiquement, ou les trois à la fois »86. Il était à l'origine généralement emprunté à des rondeaux. Son sens actuel s'explique par le fait que, dès la période médiévale, il revenait régulièrement dans la chanson. Il a par ailleurs gardé en partie ses caractéristiques médiévales d'élément à part : dans l'exemple cité, l'air est différent de celui du couplet et le récit de la prise de la frégate fait place à une invitation à boire à la santé d'amoureux mentionnés uniquement dans ce refrain. Ici le mètre est semblable à celui du couplet mais, dans le refrain d'« Auprès de ma blonde », l'alexandrin fait place à un décasyllabe césuré 5/5 :

Auprès de ma blonde
qu'il fait bon dormir.

72D'autres phénomènes de répétitions peuvent s'ajouter – ou se substituer – au refrain :

73— des onomatopées ou des exclamations qui marquent la fin d'une structure (hémistiche, vers, couplet), comme « trala lala lala lalalala » dans « La Pernette » citée plus haut, « lala » dans « Le trente et un du mois d'août » ou « Vive le roi, vive Louis » dans « La Prison du roi François » :

  • 87 H. Davenson, op. cit., 207.

Quand le roi départit de France, Vive le roi !
à la malheure il départit, Vive Louis !87
À la malheure il départit (bis).

74— des répétitions, notées par « bis » ou par « ter » selon le cas, qui peuvent clore le couplet comme dans « La Pernette » ou « La Prison du roi François » ou reprendre au contraire le premier hémistiche (« Il était un petit navire ») ou le premier vers (« Auprès de ma blonde ») du couplet.

75On trouve de nombreux cas de chansons où le second vers non bissé devient dans le couplet suivant, par un effet de concaténation, le premier vers bissé. C'est le cas d'« Auprès de ma blonde ». Cela permettait de ne pas perdre le fil de la narration en particulier lorsque le refrain est un peu long.

  • 88 B. de Cornulier, op. cit., 51.
  • 89 C'est-à-dire un chant destiné à rythmer le travail des marins.

76Une structure de répétition très fréquente a été répertoriée par Benoît de Cornulier sous le terme rébarbatif mais très commode de « rabéraa »88. Prenons l'exemple de la chanson « J'ai du bon tabac ». Le premier vers de rime a (J'ai du bon tabac) est répété au vers 3 et rime avec le vers 4 (Tu n’en auras pas), le 2e (Dans ma tabatière) ne rimant avec rien : on a donc une structure abaa. La répétition totale du vers 1 est signalée par la lettre r, d'où l'appellation rabéraa pour ce type de structure. C'est toujours une terminaison féminine qui clôt la rime orpheline, comme le confirme le début et la fin de chaque couplet de la chanson à virer au cabestan89 « Chantons pour passer le temps » :

  • 90 M. Robine, op. cit., 416.

Chantons, pour passer le temps,
Les amours jolies d'une belle fille ;
Chantons, pour passer le temps,
Les amours jolies d'une fille de quinze ans.
Aussitôt qu'elle fut promise,
Aussitôt elle changea de mise
Et prit l'habit de matelot
Pour s'embarquer au bord d'un navire,
Et prit l'habit de matelot
Pour s'embarquer à bord d'un vaisseau.
Le capitaine du bâtiment
Etait enchanté d'un si beau jeune homme ;
Le capitaine du bâtiment
Le fit appeler sur le gaillard d'avant :
« Beau jeune homme, ton joli visage,
Tes beaux yeux, ton air un peu trop sage
Me font penser bien souvent
À celle qui m'attend au port, dans la peine,
Me font penser bien souvent
À celle qui m'attend au port de Lorient.90

77Une même structure peut ouvrir et fermer la chanson. Ce procédé se rencontre fréquemment dans les complaintes sans refrain, comme « Les enfants de Pontoise ». À l'ouverture, cette structure constitue un prélude. La complainte étant composée d'une longue série de couplets, la reprise de la structure marque la fin de la chanson :

  • 91 M. Robine, op. cit., 365-366.

Ils étaient trois p'tits frères en France,
qui allaient à l'école à Paris.
En arrivant près de Pontoise,
quelqu'un, tout à coup, leur a dit :
[...]
Je ferai faire si grand bûcher
que tous les juges tiendront dedans ! »
Ils étaient trois p'tits frères en France,
qui allaient à l'école à Paris.91

78La chanson poétique reprend ces structures de répétition, telles quelles ou en les modifiant.

79Le refrain détaché est présent dans de nombreux poèmes. Il est souvent composé d'un distique de vers courts, l'heptasyllabe étant très fréquent, comme dans « L'invitation au voyage » de Baudelaire :

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

  • 92 Cf. M. Roques, Études de littérature de la Chanson de Roland à Guillaume Apollinaire, Lille, Genève (...)

80ou dans « Le Pont Mirabeau » d'Apollinaire, qui connaissait sans aucun doute les recueils de chansons médiévales de Gaston Paris et s'intéressait aux vieilles chansons françaises92 :

Vienne la nuit sonne l'heure
Les jours s'en vont je demeure

81ou encore chez Marie Noël, qui ne cesse de faire des références explicites aux chansons de son enfance, et qui compose ainsi plusieurs « chansons » dotées d'un refrain, celui de « Ronde dans le soir » comportant en outre une onomatopée :

  • 93 M. Noël, op. cit., Chants et Psaumes d'automne, 175.

Nos brebis sont dans la plaine,
Elles vont sans s'arrêter.
La bergère qui les mène
Soudain s'est prise à pleurer.
Rentrez nos brebis, brebaine,
Nos brebis le long des prés.93

82Les poètes pratiquent aussi le rabéraa, comme Maurice Carême, chez qui cette structure est très présente :

  • 94 Cf. également ci-dessus « On ne danse plus en rond », ibid.

Il est de neige, mon voilier
- Vogue, vogue mon joli rêve -
Il est de neige, mon voilier,
Parmi les oiseaux en allés.
(« Mon voilier », Le Voleur d'Étincelles94)

83ou comme Marie Noël, le raberaa de « Ronde » étant une allusion au « mironton, mironton, mirontaine » de « Malbrough s'en va t'en guerre » :

  • 95 Ibid., 40.

Mon père me veut marier,
Sauvons-nous, sauvons-nous par les bois et la plaine,
Mon père me veut marier,
Petit oiseau, tout vif te lairas-tu lier ?95

  • 96 Allusion à l'ouverture du poème de Th. Gautier « Sur la lagune », deuxième pièce du « Carnaval de V (...)

84Mais les « Tra la, tra la, la, la, la laire ! »96 et autres onomatopées sont rares dans la chanson poétique, sauf lorsque le poète veut calquer la chanson populaire, comme Laforgue dans « La complainte du pauvre jeune », qu'il fait précéder de l'épigraphe explicite Sur l’air populaire : « Quand le bonhomm'revint du bois » et dans laquelle il introduit vers bissés et apocopes signalées graphiquement :

Quand ce jeune homm' rentra chez lui,
Quand ce jeune homm' rentra chez lui ;
Il prit à deux mains son vieux crâne,
Qui de science était un puits !
Crâne,
Riche crâne,
Entends-tu la Folie qui plane ?
Et qui demande le cordon,
Digue dondaine, digue dondaine,
Et qui demande le cordon,
Digue dondaine, digue dondon

85Ces procédés rendent alors plus incongrus la diérèse du vers 4 et l'allégorie de la folie : ils introduisent une tonalité grinçante par laquelle le poète interdit toute éloquence à l'expression de son désespoir. Mais le plus souvent les poètes ont substitué aux répétitions souvent simples de la chanson populaire leurs propres systèmes beaucoup plus élaborés.

86Très souvent, le refrain est intégré à la strophe. Il peut conserver son indépendance thématique et comporter une rupture dans le système énonciatif par rapport au reste de la strophe, comme dans la « Légende de la nonne » de Hugo citée plus haut, où l'interpellation des enfants n'apparaît que dans le refrain. En revanche, il se trouve intégré au système rimique qui en acquiert une plus grande unité puisque quatre rimes du huitain réapparaissent de strophe en strophe, comme on peut le constater en lisant la deuxième strophe de « La Légende de la nonne » :

Ce n'est pas sur ce ton frivole
Qu'il faut parler de Padilla,
Car jamais prunelle espagnole
D'un feu plus chaste ne brilla ;
Elle fuyait ceux qui pourchassent
Les filles sous les peupliers. –
Enfants, voici des bœufs qui passent,
Cachez vos rouges tabliers !

87Le refrain comporte souvent des variantes, comme dans le poème de Nerval « Dans les bois » cité plus haut, où le dernier vers de chaque strophe évoque à chaque fois un élément différent lié à l'oiseau : « la voix », « le nid », « la mort » pour la dernière strophe. Il peut parfois ne plus ramener un même écho sonore à la rime, la répétition se faisant non sur la fin du vers mais sur son début, comme dans cette « Chanson d'autrefois » de Hugo, dans les Quatre Vents de l'esprit :

Jamais elle ne raille,
Etant un calme esprit ;
Mais toujours elle rit. –
Voici des brins de mousse avec des brins de paille ;
Fauvette des roseaux,
Fais ton nid sur les eaux
U]
Voici des brins de paille avec des brins de mousse ;
Martinet de l'azur,
Fais ton nid dans mon mur
[...]
Voici de son regard, voici de son sourire,
Amour, ô doux vainqueur,
Fais ton nid dans mon cœur.

88Un grand nombre de chansons poétiques ont des procédés de répétition fondés sur l'antépiphore : soit le même vers encadre la strophe, comme dans les quintils de plusieurs poèmes de Baudelaire, dont « Mœsta et errabunda » :

La mer, la vaste mer, console nos labeurs !
Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse
Qu'accompagne l'immense orgue des vents grondeurs
De cette fonction sublime de berceuse ?
La mer, la vaste mer, console nos labeurs !

89soit une même strophe encadre le vers, comme dans le poème de Verlaine « Dans l'interminable ennui de la plaine », que le mètre (pentasyllabe) comme le contexte (« C'est le chien de Jean de Nivelle », allusion à la chanson « Cadet Rousselle », et « Ô triste, triste était mon âme », poème en distiques d'heptasyllabes) et le titre du recueil, Romances sans paroles, rattachent à la chanson :

Dans l'interminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.

90Cette antépiphore peut comporter une variante qui intègre davantage le vers en partie répété au sens du poème. C'est le cas dans « Chant au bord de la rivière » dans les Chants et Psaumes d'automne de Marie Noël où le locuteur passe de la simple constatation au regret désespéré :

  • 97 M. Noël, op. cit., 208.

La rivière qui n'est jamais finie
Qui coule et ne reviendra jamais,
L'eau sans retour ni pardon m'a punie,
Mais je ne sais pas ce que j'ai fait.
La rivière qui n'est jamais finie
Qui coule et ne reviendra jamais,
L'eau qui fuit pour toujours, l'eau m'a punie,
Ah ! pour toujours, hier, qu'ai-je fait ?97

91Les phénomènes de concaténation entre les strophes se rencontrent dans les poèmes qui ont repris la forme du pantoum malais, notamment dans le pantoum irrégulier de Baudelaire, « Harmonie du soir » :

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige,
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ;
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir ;
Valse mélancolique et langoureux vertige !
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ;
Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige ;
Valse mélancolique et langoureux vertige !
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.

  • 98 Ph. Martinon, op. cit., 79.

92La chanson poétique reprend des procédés de versification de la chanson populaire en les adaptant à ses propres perspectives : le vers court, la rime récurrente et riche se substituent à la mélodie de la chanson ; la strophe plus longue est là pour montrer la virtuosité du poète tandis que l'introduction, au xixe siècle de structures « strophiques » propres à la chanson populaire permet l'apparition de « fantaisie[s] »98 inconnues jusque-là en poésie ; les procédés de répétition caractéristiques de la chanson populaire sont compliqués par les poètes, puisque ces structures ne constituent plus le moyen pour une assemblée de joindre sa voix à celle du soliste mais une façon pour le poète de montrer son brio.

93Reste à s'interroger sur les raisons qui ont poussé les poètes à réintroduire la chanson au sein de leur œuvre, où elle ne donne plus un caractère « mineur » aux poèmes qui choisissent cette forme. Elles sont de deux ordres : une volonté de rendre hommage à un type d'œuvre qui est cher à l'homme en général parce qu'il renvoie aux racines de la culture nationale ainsi qu'à la nostalgie de son enfance ; l'envie de créer une œuvre décalée.

  • 99 Dans une lettre à l’éditeur P.-J. Hetzel, Hugo parle ainsi de son recueil, encore à l’état de proje (...)
  • 100 Verlaine, Œuvres en prose complètes, Gallimard, « La Pléiade », Paris, 1972, 611.
  • 101 Citée par A. Blanchet in Marie Noël, Paris, Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 38.

94Hugo dans Les Misérables lie les dix-huit chansons qu'il y introduit au peuple et au monde de l'enfance, l'un n'excluant pas l'autre notamment quand c'est Gavroche qui les chante. C'est la même perspective qu'il adopte lorsque ses poèmes prennent des allures de chanson : veine galante un peu surannée dans un certain nombre de poèmes des Chansons des rues et des bois, rythme de berceuse dans des poèmes de L'Art d'être grand-père, chansons de la révolte populaire dans Les Châtiments99. Baudelaire, lui, efface tous les aspects populaires de la chanson pour n'en garder que la « musique » de ses répétitions, propres à traduire à la fois la résurgence du passé dans le souvenir, le spleen et l'angoisse, dans un rythme lancinant qu'a admiré Verlaine, comme le montrent ces propos de son article sur Baudelaire : « Là où il est sans égal, c'est dans ce procédé si simple en apparence, mais en vérité si décevant et si difficile, qui consiste à faire revenir un vers toujours le même autour d'une idée toujours nouvelle et réciproquement ; en un mot à peindre l'obsession »100. Laforgue, lui, pose la chanson populaire comme un masque sur son spleen : la tonalité de ses poèmes en est d'autant plus grinçante. Dans un tout autre registre, Marie Noël dit à plusieurs reprises qu'à travers ses chansons elle s'est « à la fois toute livrée et toute cachée »101 : au lecteur de découvrir derrière la chanson connue qu'on ne prend plus au sérieux la plainte véritable de la poétesse.

  • 102 H. Davenson, op. cit., 14.

95On pourrait faire les mêmes constatations à propos des autres poètes que nous avons évoqués et de tous ceux qui ont eu recours à la chanson populaire : le « trésor national »102 devient expression d'une sensibilité personnelle et la facture naïve se transforme en accomplissement poétique.

Notes

1 M. Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou : Un passé en trompe-l'œil, Paris, Éditions de Fallois, 1996, 34.

2 P. Fabri, Le second Livre du Grand et vrai Art de pleine rhétorique, Slatkine Reprints, Genève 1969.

3 G. du Pont, Art et science de rhétorique mettrifiée, Toulouse, 1539, f° 38 v°, cité par G. Dottin, « La chanson chez Ronsard : le mot et la chose », dans Ronsard en son ive centenaire, L'art de Poésie, Genève, Droz, 1989, 29.

4 Du Bellay, Deffence et illustration de la Langue françoyse, édition critique de H. Chamard, Paris Didier, 4e édition, 1970, 112.

5 Ibid., 112.

6 Thomas Sébillet, L’Art poétique françois, Société des Textes français modernes, Paris, É. Cornély et Cie éditeurs, 1910, 150.

7 Cf. l'introduction de G. Davenson à son Livre des Chansons, Neufchâtel, Éditions de la Baconnière, 1946 et 1982.

8 R. Belleau à propos du Second Livre des Amours, f° 3 r°, cité dans Ronsard, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 1,1293.

9 Cf. chansons XVIII, XXVI.

10 Rousseau, La Nouvelle Héloïse, 5e partie, Lettre 7, dans Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1961, t. 2, 609.

11 Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, I, 4, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, t. 1, 23.

12 G. Sand, Histoire de ma vie, II, 9, dans George Sand, Œuvres autobiographiques, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1970, 537.

13 Nerval, Les Filles du feu, « Chansons et légendes du Valois », Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, 294.

14 W. Ténint, Prosodie de l'École moderne, Paris, Comptoir des Imprimeurs-unis, 1844, 174.

15 Ibid., 175.

16 Th. de Banville, Petit Traité de poésie française, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1894, 155.

17 Du Bellay, « Ode du premier jour de l'an au seigneur Bertran Bergier », Œuvres poétiques, recueils lyriques, Paris, Droz, 1912, t. 3, 28.

18 Cf. ci-dessous.

19 H. Davenson, op. cit., 474.

20 H. Davenson, op. cit., 360.

21 Dans le vers « Au cap Horn, il ne f'ra pas chaud », il est accentué, puisque la note est une noire, succédant à une croche.

22 Ibid., 329.

23 G. Lote, Histoire du vers français, Paris, Boivin, 1949, t. 1, 216.

24 E. Mérimée, Le Romancero espagnol, Paris, La Renaissance du Livre, sans date.

25 F. García Lorca, Romancero gitano, Madrid, Espasa Calpe, 1973, 23.

26 H. Davenson, op. cit., 17.

27 G. Lote, op. cit., t. 1, 210.

28 A. Jeanroy, Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, Paris, Champion, 1925, 355.

29 L'édition du Livre des chansons de H. Davenson signale que du point de vue mélodique les deux segments forment un tout en ne mettant pas de majuscule au 2e et au 4e « vers » et en décalant ces derniers légèrement sur la droite. Mais ce n'est pas le cas de tous les éditeurs : dans L'Anthologie de la chanson française de M. Robine (Paris, Albin Michel, 1994), tous les « vers » des chansons comportent une majuscule et sont alignés. Pour une meilleure compréhension du système métrique, nous avons choisi d'adopter dans tous les cas la disposition de H. Davenson.

30 G. Lote, op. cit., 216.

31 H. Davenson, op. cit., 239.

32 Ibid., 170.

33 Ibid., 339.

34 Ibid., 129.

35 J. Fleury, Littérature orale de la Basse Normandie, in Les Littératures populaires de toutes les nations, Paris, Châteauneuf et Larose, 1967, t. XI, 219.

36 H. Davenson, op. cit., 211.

37 La Chanson française du xve au xxe siècle, Paris, La Renaissance du Livre, sans date, 91.

38 Ibid., 239.

39 Ibid., 170.

40 Baudelaire, article sur P. Dupont, dans Baudelaire, op. cit., t. 2, 26.

41 Cf. M.-C. Dumas, Robert Desnos ou l'exploration des limites, Paris, Klincksieck, 1980, 220 sq.

42 Cf. les souvenirs d'enfance de Marie Noël, Petit-Jour, cités dans A. Blanchet, Marie Noël, Paris, Pierre Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 1962, 202.

43 Marie Noël, L’Œuvre poétique, Paris, Stock, 1956, 26.

44 Ibid., 182.

45 B. de Cornulier, « Mètre impair, métrique insaisissable, Sur les derniers vers de Rimbaud », in Le Souci des apparences, M. Dominicy éd., Université Libre de Bruxelles, 1989, 75-91.

46 J.-M. Gouvard, « Mètre, rythme et musicalité » in Le Vers et sa musique, Actes du colloque des 3 et 4 juin 1999, édité par J. Foyard, Actes n° 8, Université de Bourgogne, 2001.

47 Ph. Martinon, Les Strophes, Paris, Champion, 1911, 80.

48 Ibid., 79.

49 M. Robine, op. cit., 169.

50 H. Davenson, op. cit., 176.

51 Ph. Martinon, op. cit., 79.

52 Martinon dans son ouvrage Les Strophes refuse à ce type de quatrain le nom de strophe car, dit-il, « qu'est-ce qu'un tout dont on ne perçoit pas nettement le commencement et la fin ? » (Ph. Martinon, Les Strophes, Paris, Champion, 1911, 92).

53 Certains couplets comportent de simples assonances, d'autres associent dans une rime impure (celle-ci est très fréquente dans la chanson populaire) une terminaison féminine (m'amie) et une terminaison masculine (servantes-ci).

54 G. Davenson, op. cit., 157.

55 Ibid., 263.

56 Ronsard, Abrégé de l'Art poétique français, in Goyet, op. cit., 470.

57 Ibid., 569.

58 Une veuve devenue rose raconte comment le destin l'a ainsi transformée, ce qui rapproche ce poème de la complainte. Un vers « Plus qu'au jardin d'honneur elle est si bien enclose » rappelle les paroles de la chanson très en vogue dès la fin du xve siècle « L'amour de moi » (« L'amour de moi si est enclose/Dedans un joli jardinet »).

59 Vigny, Œuvres complètes, Œuvres en vers, Livre antique, Paris, Gallimard, t.1, 93.

60 Ibid., 245.

61 H. Davenson, op. cit., 336.

62 J.-L. Aroui (« Les tercets verlainiens », Verlaine à la loupe, colloque de Cerisy, 11-18 juillet 1996, Champion, Paris, 2000) en repère six exemples chez Verlaine et un exemple chez Laforgue, poètes également influencés par la chanson populaire.

63 M. Noël, op. cit., 43.

64 Dans Les Chants de la merci, ibid., 244.

65 Ibid., 488.

66 H. Davenson, op. cit., 581.

67 Nerval, Fragments, « Sur les Chansons populaires », in Œuvres, t. 1, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, 462.

68 H. Davenson, op. cit., 339.

69 Op. cit., 291.

70 Ibid., 204.

71 Ibid., 277.

72 Ibid., 358 et 379.

73 Ronsard, Le Second Livre des Amours, « Chanson », in Ronsard, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 1, 242.

74 Du Bellay, Deffence et Illustration de la langue françoyse, Paris, Marcel Didier, 1970, 146.

75 Jacques Peletier du Mans, Art poétique, in R Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Le Livre de Poche classique, 1990, 286.

76 Marot, L'Adolescence Clémentine, chanson III.

77 W. Ténint, op. cit., 90.

78 Nerval, op. cit., 457.

79 Dans son introduction au Choix de poésies de Ronsard, il écrit : « Les petites odes de Ronsard, par exemple, semblent la plupart inspirées plutôt par les chansons du xiie siècle, qu'elles surpassent souvent encore en naïveté et en fraîcheur », in Nerval, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1989, t. 1, 294.

80 Nerval, Odelettes, « Dans les bois », ibid., 43.

81 Hugo, Les Misérables, IV, livre XV, 4, in Victor Hugo, Romans, Paris, Le Seuil, « L'Intégrale », 1963, t. 2, 448.

82 M. Carême, Pigeon vole, Paris, Éditions Bourrelier, 1958, 49.

83 Ibid., 152.

84 C'est-à-dire une chanson chantée par les marins lors d'un moment de détente.

85 Ibid., 218.

86 M. Zink, op. cit., 161.

87 H. Davenson, op. cit., 207.

88 B. de Cornulier, op. cit., 51.

89 C'est-à-dire un chant destiné à rythmer le travail des marins.

90 M. Robine, op. cit., 416.

91 M. Robine, op. cit., 365-366.

92 Cf. M. Roques, Études de littérature de la Chanson de Roland à Guillaume Apollinaire, Lille, Genève, Giard, Droz, Société de Publications romanes et françaises, 1949, « Guillaume Apollinaire et les vieilles chansons », 137-148.

93 M. Noël, op. cit., Chants et Psaumes d'automne, 175.

94 Cf. également ci-dessus « On ne danse plus en rond », ibid.

95 Ibid., 40.

96 Allusion à l'ouverture du poème de Th. Gautier « Sur la lagune », deuxième pièce du « Carnaval de Venise » in Émaux et Camées. Gautier ne l'utilise d'ailleurs qu'en citation, non en motif récurrent.

97 M. Noël, op. cit., 208.

98 Ph. Martinon, op. cit., 79.

99 Dans une lettre à l’éditeur P.-J. Hetzel, Hugo parle ainsi de son recueil, encore à l’état de projet : « Il contiendra de tout, des choses qu’on pourra dire, et des choses qu’on pourra chanter » (cité in Victor Hugo, Œuvres poétiques, tome II, « La Pléiade », 898).

100 Verlaine, Œuvres en prose complètes, Gallimard, « La Pléiade », Paris, 1972, 611.

101 Citée par A. Blanchet in Marie Noël, Paris, Seghers, « Poètes d'aujourd'hui », 38.

102 H. Davenson, op. cit., 14.

Auteur

Maître de conférences à l'Université d'Artois à Arras. Ses recherches portent sur la stylistique des textes littéraires et, en versification, sur les formes poétiques héritées de la chanson.
Principales publications : Introduction à la stylistique, Paris, Nathan, collection « 128 », 2000 ; Précis de versification, Paris, Nathan, collection « Lettres Sup », 2001.

© Presses universitaires de Lyon, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540