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Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase

 | 
Yannick Cheval
, 
Philippe Wahl

Une rhétorique du soupçon

Tropisme et rhétorique de l’approximation

Pascale Foutrier

Texte intégral

1Très court texte qui occupe à peine deux pages dans l’édition de la Pléiade des Œuvres Complètes de Nathalie Sarraute, le cinquième texte de Tropismes (Tr, V, 8-10, 33-6) quasiment dénué d’éléments relevant de la mimésis traditionnelle (cadre spatiotemporel, action visible, personnages), ne s’occupe en quelque sorte que de l’expression du tropisme « à l’état pur ». Je propose de relire ce texte pour montrer que la langue de Sarraute ne relève ni du domaine purement esthétique de la « stylistique », ni du domaine éthique ou axiologique sous-jacent à toute rhétorique, mais d’une pragmatique de la parole qui fût capable de faire entendre de ce que les mots expriment à l’insu des locuteurs eux-mêmes par delà leur capacité conceptuelle à représenter le monde et à signifier.

Le degré zéro du tropisme

2Dans ce texte, il ne se passe vraiment rien, on entend tout au plus quelques bruits, le grincement d’une chaise traînée sur le carreau, le claquement d’une porte : un personnage féminin, réduit au seul pronom personnel « elle », reste sur le bord de son lit dans sa chambre et attend. Quelques actions sont envisagées, aller dans la salle de bains se laver les mains, sortir faire un tour dans la rue et puis revenir, mais elles ne se réaliseront pas. Pour finir, on nous explique qu’il vaut mieux rester « au bord du lit ». C’est tout. De qui se moque-t-on ?, s’exclamera le lecteur avide de mondes virtuels enchanteurs. Si encore on nous conviait « au lit ». Mais ne nous faisons aucune illusion à ce sujet, ni paresse ni érotisme au programme. Il faut relire et observer les indices qui nous permettront de comprendre à quoi peut bien rimer une telle exténuation du récit.

3Neutralité exemplaire d’un décor urbain – intérieur d’un appartement dont seul est décrit le papier peint du couloir, spectacle de la rue à peine esquissé – chaque lieu qu’il soit extérieur ou qu’il soit intérieur semble un espace intermédiaire, qui ramène toujours au même point : le bord du lit. Dans ce décor, totalement impersonnel ou trop intime pour qu’il soit encore perçu comme un paysage, le moindre événement (le moindre bruit) résonne indéfiniment dans le « vide » : « Il y avait un grand vide sous cette chaleur, un silence ». Le détail le plus infime, un bruit insignifiant en lui-même, escamote la représentation panoramique de la situation spatiale – jusqu’à ce que le décor paraisse s’être transformé en un « univers hostile » et angoissant envahi monstrueusement par le moindre « rien » :

Quelquefois le cri aigu des cigales, dans la prairie pétrifiée sous le soleil et comme morte, provoque cette sensation de froid, de solitude, d’abandon dans un univers hostile où quelque chose d’angoissant se prépare.

4Cette anamorphose vertigineuse semble être le véritable « lieu » du texte : la perception objective ou vraisemblable du monde est mise en échec et demeurent des impressions injustifiables du point de vue réaliste qui menacent d’engloutir toute possibilité de représentation. Le personnage se défend de cet effondrement du monde représentable qui menace en restant « au bord du lit ».

  • 1 Cf. Paul Ricœur, Temps et récit III, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais » : pour l’ensemble de ce (...)

5Inaccomplie, itérative, entrecoupée de bruits discontinus, imprévisibles, répétitifs de manière indéfinie, la temporalité du texte suspend la temporalité projective du récit traditionnel : « tout semblait en suspens » dit la phrase 2. Un « présent » qui ne passe pas semble « retenir » une « attente » sans résolution : « de nouveau attendre, replié, immobile », disent les derniers mots du texte. Ce qui vient d’être est indéfiniment retenu dans le présent (rétention), ce qui va arriver est déjà attendu (protention) : nous reconnaissons dans cette reformulation du texte sarrautien la définition de la phénoménologie du temps selon le philosophe Edmund Husserl1.

  • 2 Cf. notamment Monique Gosselin commente Enfance de Nathalie Sarraute, Paris, Gallimard, coll. « Fo (...)

6Rompant avec le récit traditionnel qui court vers sa fin, Nathalie Sarraute a élaboré, on le sait, une littérature qui se désintéresse du temps de l’action, qui est le temps de la Poétique d’Aristote, pour se tourner vers cette temporalité de la conscience intime à laquelle se sont intéressés les phénoménologues2. Tous les tropismes sarrautiens résonnent dans « un temps réduit à un présent démesurément agrandi » (CT, 1693) que Sarraute décrit ainsi dans L’Ère du soupçon :

[le lecteur moderne] a vu le temps cesser d’être ce courant rapide qui poussait en avant l’intrigue pour devenir une eau dormante au fond de laquelle s’élaborent de lentes et subtiles décompositions (ES, 1581, 68).

  • 3 Paul Ricœur, op. cit., p. 49.

7Mais il est frappant de constater que, dans ce texte, le tropisme se produit à partir d’impressions sonores particulièrement insignifiantes, et que c’est aussi en prenant appui sur « la perception d’un objet aussi insignifiant que possible : un son3 » que commencent les analyses husserliennes de la « rétention » dans les Leçons sur la conscience intime du temps. Pour Husserl il s’agit de faire apparaître le temps « pur », en le détachant autant que possible de l’observation objective des mouvements du monde. De même que Paul Ricœur qualifie les leçons husserliennes sur la « conscience intime du temps » de phénoménologie sans phénomène, il est tentant de qualifier le tropisme de ce texte de degré zéro du tropisme, tropisme sans tropisme, pure attente du tropisme : il y aurait dès ce texte quelque chose de la propédeutique du tropisme que sera le roman suivant de Nathalie Sarraute, Portrait d’un inconnu – une préparation à la perception de ce « rien » du tropisme qui est tout le sujet de ses livres.

8On m’objectera que le thème de l’inaction, de l’apraxie ou de l’aboulie n’est pas sans receler une dimension dramatique et psychologique qu’exploite par exemple le fameux roman russe d’Ivan Gontcharov, Oblomov. Et il peut sembler à première vue que le texte tente d’expliquer voire de justifier l’attitude du personnage pronominal central. Aurions-nous affaire à un Oblomov féminin dont le caractère serait seulement esquissé ? Cette silhouette féminine, qui s’abstient de faire aucun mouvement de peur que ceux qui ne manquent pas de se trouver de l’autre côté des murs et d’épier aussi le moindre claquement de porte n’interprètent ses propres bruits « comme un signal, comme un appel » (phrase 11), cette communication supposée établie avec l’incertaine foule de derrière les murs lui apparaissant comme un « contact horrible », n’est-elle pas la proie d’une sorte de délire paranoïaque ?

9Mais les formules impersonnelles des deux dernières phrases du texte : « il paraissait certain […] qu’il fallait […] attendre […] » (phrase 15), « Tout au plus pouvait-on […] attendre, replié, immobile » (phrase 16), impliquent le lecteur autant que le narrateur dans ce qui pouvait apparaître jusque-là comme des impressions très subjectives et semblent justifier l’attitude du personnage – jusqu’à la qualifier de « suprême compréhension », de « véritable intelligence » (phrase 15). S’agit-il d’une ruse de la narration nous permettant de pénétrer dans l’un de ces esprits ayant perdu tout contact avec la réalité ou au contraire devons-nous lire une hyperbole ironique dans ces formulations superlatives ?

10La modalisation des assertions – reprise du verbe « sembler » dans la phrase 14, du verbe « paraître » dans la phrase 15 – nous suggère que nous sommes dans le domaine de l’incertain et les phrases 14 et 15 nous disent et nous redisent avec insistance que les sensations du personnage sont causées par ce qu’elle voit « autour d’elle » :

Et autour d’elle toute la maison, la rue semblaient l’encourager, semblaient considérer cette immobilité comme naturelle (phrase 14).

11On notera que la personnification du décor dans cette phrase précède l’apparition du « on » et le passage à la narration impersonnelle de la phrase suivante, comme si narrateur, lecteur et décor, animé et non-animé, s’indifférenciaient en une même empathie avec l’attitude apraxique du personnage :

Il paraissait certain, quand on ouvrait la porte et qu’on voyait l’escalier, plein d’un calme implacable, impersonnel et sans couleur, un escalier qui ne semblait pas avoir gardé la moindre trace des gens qui l’avaient parcouru, pas le moindre souvenir de leur passage, quand on se mettait derrière la fenêtre de la salle à manger et qu’on regardait les façades des maisons, les boutiques, les vieilles femmes et les petits enfants qui marchaient dans la rue, il paraissait certain qu’il fallait le plus longtemps possible – attendre, demeurer ainsi immobile, ne rien faire, ne pas bouger, que la suprême compréhension, que la véritable intelligence, c’était cela, ne rien entreprendre, remuer le moins possible, ne rien faire (phrase 15).

12Dans cette phrase, le caractère impératif de la formule injonctive « il fallait », est suspendu à une certitude préalable « Il paraissait certain qu’il fallait », elle-même modalisée, on l’a dit, par le verbe paraître ; de plus elle est corrélée aux propositions suivantes :

quand on ouvrait la porte et qu’on voyait l’escalier […] quand on se mettait derrière la fenêtre de la salle à manger et qu’on regardait […]

13Or que « voit »-on quand on regarde le décor, et bien on l’a déjà dit, on ne voit rien ; mais si l’« on » ne voit rien, c’est parce qu’on ne nous montre rien. Et si Ton ne nous montre rien, c’est que le texte s’avoue impuissant à « montrer » avec les moyens traditionnels de la description ce qu’il cherche à exprimer, car ce qu’on voit ne semble pas avoir gardé « la moindre trace des gens », « le moindre souvenir de leur passage » : l’indifférence du décor est chargée de justifier non seulement l’attitude du personnage qui reste prostré dans sa chambre, mais également l’indifférence du narrateur à toute tentative de description classique. On comprend ici que la narration vise à se saborder elle-même pour parvenir à ses fins en se jouant de nos attentes de lecteur, et l’on saisit mieux l’ironie de ce narrateur qui semble se défausser sur sa créature (décor et personnage confondus) pour justifier son désintérêt pour sa propre narration : ainsi le paradoxe amusant de la phrase 14, où l’impersonnalité même du décor personnifié est censée « encourager » le personnage à persévérer dans son apraxie : « toute la maison, toute la rue […] semblaient considérer cette immobilité comme naturelle ». On notera également dans le même ordre d’idées la multiplication des antithèses (« c’était dans cette chaleur – un froid », « il paraissait certain »).

14Ces pseudo-justifications auto-ironiques cherchent à nous éloigner de l’illusion représentative que recèlent les énoncés, et nous obligent à porter notre attention sur l’énonciation : il s’agit moins de nous mettre en empathie avec un personnage psychologiquement perturbé, que de nous placer face à l’insuffisance de toute représentation quant à ce qui est visé dans ce texte. L’attente à laquelle le texte nous invite – on note six occurrences du verbe « attendre » à l’infinitif ou conjugué en deux pages de texte, dont quatre occurrences en construction absolue – ne reste pas complètement sans objet, pure attente du tropisme. Le tropisme est ici l’affection originaire de la présence au monde, rendue sensible par le sentiment de vacuité qui nous envahit ordinairement par « les journées de juillet très chaudes » : ce qui est encore perçu quand il ne se passe rien, pas même un tourment intérieur. Ce texte tente de circonscrire, par tout un travail de « réduction phénoménologique », le plus pur sentiment de l’existence.

Sémiotique du tropisme

  • 4 Les deux propositions accolées à la proposition principale « Il paraissait certain » la disjoignen (...)

15Il faut avouer cependant qu’une interprétation aussi abstraite du texte n’en rend compte que très superficiellement. On remarque ici comme partout ailleurs dans l’œuvre de Sarraute la fréquence de l’effacement lexical : ainsi la locution « quelque chose » dans les phrases 4 et 5 : « […] comme attendant que quelque chose éclate », « dans un univers hostile où quelque chose d’angoissant se prépare ». Les tirets eux-mêmes, dans les phrases 3 et 15, semblent exprimer une réticence, comme si quelque chose d’innommable venait rompre l’unité rythmique et syntaxique du texte. Dans ces deux phrases, ils mettent en évidence le ou les syntagmes qui suivent par une pause phonétique qui crée un effet de suspense et de suspens, renforcé dans la phrase 15 par la suspension syntaxique dont est par ailleurs affectée la phrase4 :

C’était dans cette chaleur, dans ce silence – un froid soudain, un déchirement (phrase 3).

Il paraissait certain […] qu’il fallait le plus longtemps possible – attendre, demeurer ainsi immobile, ne rien faire, ne pas bouger, que la suprême compréhension, que la véritable intelligence, c’était cela, ne rien entreprendre, remuer le moins possible, ne rien faire (phrase 15).

16Mais les tirets sont suivis dans les deux phrases par une énumération qui marque la dubitation : les termes énumérés après les tirets ne tiennent pas la promesse d’assertion ferme du début de la phrase. Dans la phrase 15, les redondances accentuent la déception et sont l’indice de cette ironie narrative qu’on a déjà relevée : on attendait un véritable projet « il paraissait certain qu’il fallait », on a la reconduction de la même situation. Effacement lexical, effet de suspens, dubitation, effet déceptif et ironique de la pseudo-argumentation et de la narration suggèrent qu’un silence chargé d’allusion semble se garder en réserve en aval et en amont du texte.

  • 5 Je me permets de renvoyer à ma thèse : Pascale Foutrier, La conscience en éclats : la critique de (...)
  • 6 Cf. Bernard Dupriez, Gradus - Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, UGE, coll. « 10/18 » (...)

17On observe également nombre d’accumulations plus ou moins redondantes et de figures de la répétition typiques de l’écriture sarrautienne5. Les répétitions lexicales (41 mots répétés au moins une fois dans ce texte de deux pages et demie) et syntaxiques (les parallélismes, dans la phrase 15 par exemple) assurent notamment la cohésion thématique d’un texte qu’on peut découper en 9 séquences actancielles. Ces séquences ne sont reliées entre elles ni par un enchaînement causal ni par un enchaînement chronologique : le texte progresse par accumulation descriptive à l’intérieur de chaque phrase et d’une séquence à l’autre. D’autre part chaque description est une généralisation diégétique6 ou « explicative » renvoyant à la même « affection » de la pure présence.

18Dans ce texte comme partout ailleurs dans les textes de Sarraute, on observe la répétition de la marque de l’analogie par excellence, « comme » – huit occurrences dans ce texte, on connaît sa fréquence en général chez Sarraute. De plus, les différentes situations décrites dans les séquences sont présentées comme analogues : l’attente dans la chambre décrite dans la phrase 3 est comparée dans la phrase 4 à l’attente dans une prairie accablée de soleil, ou encore le bruit résultant de l’action de se laver les mains – séquence 6 – est comparé au fait de toucher une méduse – séquence 7. L’analogie sature tellement le texte qu’à la limite la situation de référence, « elle restait sans bouger sur le bord de son lit », paraît elle-même n’être qu’une situation parmi d’autres propice au tropisme zéro. L’immobilité et l’apraxie en est une condition parmi d’autres, ni absolument nécessaire, ni suffisante, c’est du moins ce que dit la dernière phrase du texte : « Tout au plus pouvait-on, en prenant soin de n’éveiller personne, descendre sans le regarder l’escalier […] pour se donner un peu de mouvement ». L’essentiel est de ressentir l’impassibilité du décor impersonnel, de se fondre le plus complètement possible dans le décor indifférent, de se plonger autant que possible dans l’indifférence.

19Mais les répétitions, les redondances et l’accumulation de comparaisons et de situations analogues ont une autre fonction que le seul effet d’ironie déjà relevé, qui vise à suspendre les procédés traditionnels de représentation. Si la situation n’avance pas en termes d’action, elle évoque toute une série de sensations physiques qu’il faut analyser.

20Les bruits de la phrase 2 (grincement de chaise, claquement de porte) trahissent la présence d’occupants dans cet immeuble qui sert de décor neutre au texte ; dans les phrases 7 et 8, le bruit d’une clé dans la serrure de la porte d’entrée, le bruit de la porte du bureau qui se referme indiquent que quelqu’un pénètre dans l’appartement où le personnage central se trouve, sans apparaître autrement dans le texte. Le paragraphe suivant évoque les bruits virtuels qui pourraient trahir la présence du personnage central lui-même. L’attention qu’« elle » porte aux bruits des autres et le souci de faire le moins de bruit possible relèvent de la même tension : les bruits qui traversent les murs sont « comme un signal, comme un appel » qui relie des êtres qui ne peuvent pas se voir. Par un saut esthésique sur lequel il faut s’interroger, le bruit d’autrui provoque des sensations cénesthésiques (non spécifiques) : « déchirement », « froid soudain », ou tactiles : « contact horrible » :

[…] ce serait comme un signal, comme un appel vers eux, ce serait comme un contact horrible, comme de toucher avec la pointe d’une baguette une méduse et puis d’attendre avec dégoût qu’elle tressaille tout à coup, se soulève et se replie (phrase 11).

  • 7 L’adjectif « éclatante » renvoie bien sûr à l’impression visuelle de lumière forte, mais aussi en (...)

21Le texte procède depuis le début par accumulation de mots polysémiques qui renvoient à des sensations esthésiques multiples, affectant en même temps différents sens – par exemple dans l’expression « une lumière éclatante et dure » (phrase l)7. Cette polyvalence synesthésique du texte produit une cénesthésie (« impression générale d’aise ou de malaise résultant d’un ensemble de sensations non spécifiques ») qui défie la représentation analytique des perceptions, parce qu’elle renvoie à une sensorialité très profonde, que ne peut saisir aucun concept.

22Le sens le plus affecté par cette saturation entropique des sensations suggérées est assurément la vue : on ne voit pas grand-chose comme on l’a déjà relevé (aveuglé par la « lumière éclatante et dure » ?), mais en revanche le bruit par delà les murs permet de pressentir autrui sans le voir. Cette présence inconnue est irreprésentable, mais de plus elle produit immédiatement des sensations internes comparées au « contact » d’une « méduse » – soit cet animal informe et presque transparent, inaccessible ou presque à la vue. Le « contact » est qualifié d’« horrible » parce que l’habituelle représentation analogique d’autrui, avec ses traits humains que l’on déduit de ce que l’on sait de sa propre apparence, vacille. L’autre pressenti n’a plus de forme, son humanité même n’est plus garantie : les bruits humains de la phrase 2 sont comparés au cri aigu des cigales, le bruit de l’eau qui coule d’un robinet dans une salle de bains et qui dénote une présence humaine, est comparé, on vient de le voir, au contact d’une méduse.

  • 8 Je renvoie à une analyse plus complète des actants du texte dans ma thèse, opus cité, première par (...)
  • 9 Simone Benmussa, Nathalie Sarraute. Qui êtes-vous ?, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 81 : « je pens (...)
  • 10 « le lecteur est d’un coup à l’intérieur, à la place même où l’auteur se trouve, à une profondeur (...)
  • 11 [Les personnages du roman] « sont de plus en plus, non point tant des “types” humains en chair et (...)
  • 12 Simone Benmussa, op. cit., pp. 118-121, 196-7 : « Cela devient une sorte de conscience, d’éléments (...)

23La réciprocité du processus ordinaire de reconnaissance de l’autre comme même (humain, etc.) est perturbée au point que le pronom sujet « elle », qui réfère tout au long du texte au personnage central jamais autrement nommé que par ce pronom, se rapporte dans sa dixième occurrence (phrase 11)… à la méduse. Ceci entre autres8 marque la totale réversibilité des positions : « Elle les sentait ainsi, étalés, immobiles derrière les murs » (phrase 12), et réciproquement pourrait-on dire. Cette impossibilité de reconnaissance de l’autre affecte en effet le lecteur lui-même : la suspension de la représentation traditionnelle qui différencie notamment des personnages à partir de leur aspect extérieur ainsi que la réversibilité des positions qu’on vient de noter, trouble le processus d’identification au protagoniste et nous plonge avec lui à ce niveau où « nous sommes tous pareils »9, qui définit comme on le sait la « profondeur »10 psychique à laquelle Nathalie Sarraute entend se placer, en faisant l’économie de l’identification nominale, plastique, sociale ou psychologique de personnages qui, dans les récits de la littérature réaliste à laquelle nous sommes habitués par une longue tradition, se différencient des autres et s’affirment les uns face aux autres avant même que leurs actions ou leurs paroles ne les distinguent. Le « personnage » disparu11, il ne reste qu’une « conscience », qui est aussi bien la nôtre12.

  • 13 « [Le lecteur] est plongé et maintenu jusqu’au bout dans une matière anonyme comme le sang, dans u (...)

24Cependant cette conscience intentionnelle purement tournée vers les phénomènes volontairement les plus insignifiants, n’est pas aussi pure de toute réaction sensible que l’est la description husserlienne de la conscience-temps. La résonance que déclenche la perception d’un son insignifiant n’est pas, comme chez Husserl la seule rétention-protention du son, elle est, comme on vient de le montrer, esthésiquement très complexe. Mais de plus, elle ne renvoie pas la conscience à sa seule intentionnalité, elle la met immédiatement en présence d’autrui. Cette « conscience » n’est pas seule face à elle-même dans un absolu solipsisme tâchant de saisir sa pure intentionnalité : elle se saisit immédiatement en « contact » avec l’autre, dans et par le pressentiment de l’autre. Le bruit est immédiatement le signe d’une altérité, son humanité même devient incertaine, parce que l’autre pressenti n’est plus l’alter ego déduit par analogie d’une série de traits visibles que l’on se prête à soi-même et qui sont les lieux communs d’une commune « humanité », il n’est plus un objet extérieur que la vue nous présente, il est une impression intérieure sans solution de continuité avec le sentiment que nous avons de nous-mêmes, il est un saisissement intérieur, une altérité intériorisée, comme s’il n’y avait qu’un seul être, un seul « magma » anonyme13 dont seules les moindres sensations parviendraient à se singulariser. Les résonances cénesthésiques du tropisme zéro expriment cette sensation d’altérité contiguë à soi constitutive du sentiment minimal de présence au monde.

  • 14 Du moins en son sens strictement husserlien. Il nous paraît davantage pertinent de rapprocher le t (...)

25Le cinquième texte de Tropismes pose le cadre minimal de ce rapport à l’autre dont l’indifférenciation originaire ici « horrible », ailleurs désirable, caractérise tant l’œuvre sarrautienne. Nous proposons de nommer « transpersonnelle » cette indifférenciation propre au tropisme en général, le terme d’« intersubjectivité »14 ne nous semblant pas pouvoir rendre compte de la dissolution de la subjectivité que l’on constate ici. Le rapport à l’autre, dont il est question dans le tropisme en général mais sur lequel s’attarde le minimalisme particulièrement radical du tropisme zéro, ne se constitue pas analogiquement (dans un travail de reconnaissance analogique du même et de l’autre), mais pourrions-nous dire, métonymiquement, dans une expérience de contiguïté de l’être, qui ne permet pas de reconnaître la limite qui sépare le soi de l’autre, selon le modèle spatial de la représentation du monde qui est ordinairement le nôtre. Il n’y a pas dans le tropisme de « face-à-face » des consciences, fussent-elles purement intentionnelles, aucune « objectivité » au sens de « valeur pour une pluralité de sujets », ne se constitue. Le monde « objectif », qui naît de cette reconnaissance de l’autre et de son sentiment face au monde comme analogues à moi et à mon propre sentiment, est suspendu.

  • 15 Cf. Ann Jefferson, « Entre fusion et rupture : les modes de la subjectivité sarrautienne », Éthiqu (...)
  • 16 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Seuil, coll. « Points », 198 (...)
  • 17 Cf. Julia Kristeva, Le Génie féminin, tome II : « Melanie Klein », Paris, Fayard, 2000, notamment (...)
  • 18 Ceci est bien évidemment une allusion aux nombreux passages de l’œuvre qui prennent appui sur la s (...)

26Ann Jefferson a proposé dans un article récent15 de décrire cette subjectivité sarrautienne « qui ne parvient pas à se distinguer de ce qui l’entoure » en termes d’« abjection » : la notion d’abjection fait référence aux travaux de Julia Kristeva16, qui propose en effet de parler de « sujet abjet » lorsque le « sujet » n’a pas encore ou n’a plus accès à la valorisation symbolique de l’identification sociale (intersubjective). Derrière cette notion kristevienne se profile le continent noir mis au jour par Melanie Klein et son école, des étapes les plus archaïques de la subjectivation, infantiles au sens étymologique du terme, c’est-à-dire antérieures même à l’acquisition du langage, et qui font retour notamment dans les états dits psychotiques17. Cependant, dans les textes littéraires, cette « abjection » n’a pas lieu comme telle, elle est jouée par un sujet écrivant capable de « mettre en procès » sa propre subjectivité pour modifier les règles du jeu de la représentation et de la signifiance et inventer un nouveau dispositif signifiant : rappelons que Julia Kristeva a proposé le terme de « sémiotique » pour rendre compte de cette mise en procès du sens et du sujet propre aux textes littéraires. La généalogie de la subjectivité qu’opèrent les textes de Sarraute, et dont le tropisme est la trace, ne renvoient en rien à des « états » psychiques pathologiques et ne se risque pas si loin dans les ténèbres aphasiques que décrivent les kleiniens ; chez Sarraute, le personnage-support du tropisme est toujours déjà en proie à la langue, ou plus exactement à la parole, au discours, même lorsqu’il s’agit comme dans Enfance, d’un petit enfant. Sauf peut-être dans ce cinquième texte de Tropismes, où la présence de l’autre ne se marque plus par des paroles ressassées, ni même par des syllabes18 dont les phonèmes appartiennent encore à la langue, mais par des sons non-verbaux.

  • 19 Cf. CT, 1679-1694 : Nathalie Sarraute se réfère à Mallarmé à plusieurs reprises dans ce texte, non (...)
  • 20 Simone Benmussa, opus cité, p. 115 : « En réalité, la grande différence avec l’expérience scientif (...)
  • 21 Je me permets encore une fois de renvoyer à mon travail de thèse, opus cité, première partie, chap (...)

27Cependant même ici, la radicalisation de cette expérience « généalogique » de la subjectivité et de la construction du sens, se vit sans ambiguïté possible dans la langue, par un travail de « creusement » de la langue dans une perspective mallarméenne que Nathalie Sarraute a explicitement revendiquée19. Cette profondeur infra-subjective de la présence au monde n’est pas décrite en tant que telle, comme la découverte et la description d’un « monde psychique »20 ; elle y est seulement repérable en tant que trace linguistique « sublimée », c’est-à-dire esthétisée. La suspension de la mimesis, l’approximation, la problématisation, le fonctionnement du texte par approximations successives nous mettent en condition de percevoir le « signal » du pressentiment de l’autre qui précède l’appréhension cognitive de la présence d’autrui et la musicalité du texte nous fait entendre ce « signal », une fois tout l’appareil mimétique de représentation objective, objectale et conceptuelle du monde mis hors circuit : une certaine musique verbale21 donne « chair » au tropisme dans la matérialité phonologique du texte. Nous n’en donnerons qu’un exemple : l’omniprésente allitération en [s] qui domine toute la première partie du texte et qui matérialise la stridence agressive des bruits pourtant insignifiants de cette journée de juillet très chaude pour les transformer en signal sémiotique du tropisme.

  • 22 Cette oscillation est permanente dans l’œuvre, et l’on trouve des textes toutefois où l’extase dom (...)
  • 23 « Le rôle du langage essentiel consiste non à informer, en renvoyant à des significations intellec (...)

28Dans cet état d’entre-deux où la subjectivité (l’intersubjectivité si l’on veut) n’est pas tout à fait abolie, sans qu’il y ait de volonté toutefois d’avoir recours à une représentation plus « objective » et plus rassurante du monde alentour, l’on oscille constamment entre l’effroi et l’extase22, avec une certaine prédominance des affects pénibles. Mais le sentiment d’avoir accès à une « suprême compréhension », à une « véritable intelligence » grâce à cette nouvelle appréhension « tropismale » du monde parvient tout de même à se soutenir en tant que jouissance esthétique. La formulation hyperbolique de la révélation tropismale reste ironique, dans la mesure où le tropisme ne prétend pas rivaliser avec les représentations habituelles du monde : la suspension de l’intersubjectivité nécessaire à l’intronisation de toute nouvelle valeur rend le tropisme inapte à s’élever à la dignité « scientifique » qu’est la découverte de toute nouvelle parcelle de l’être (cette fragilité étant l’un des thèmes récurrents des textes sarrautiens)23.

29Cette « véritable compréhension » sensorielle ne prétend pas non plus accéder à la dignité conceptuelle de la description phénoménologique husserlienne, elle ne se pose pas en « valeur » nouvelle, elle est au contraire ce qui vient troubler le commerce des valeurs et des identifications. Le tropisme zéro décrit ce « déchirement » constant de l’être entre l’indifférenciation sensuelle « abjecte » et l’objectivation de la représentation qui permet de poser un sujet face à ses objets.

30Le lecteur de Sarraute ne cesse de se sentir « déchiré » comme le personnage-support du tropisme zéro entendant les bruits d’un autrui inconnu, entre deux rapports au monde : celui, figuratif ou mimétique, où il cherche à reconnaître dans le texte le monde, soi et l’autre tels qu’il se les représente, et celui, « tropismal », où il se tient tendu avec le personnage, confondu avec lui, vers cette altérité pressentie en lui-même et dans la langue, qui n’est autre qu’une certaine indifférenciation sensuelle « abjecte » qui préexiste à une certaine profondeur à l’aperception conceptuelle du monde et du discours comme masse d’objets signifiants.

Le tropisme est un trope

  • 24 Nathalie Sarraute, « Le langage dans l’art du roman », CT, 1691.

Les mots perdent leur signification courante.
Ils sont des mots porteurs de la sensation.
De celle-ci et d’aucune autre24.

  • 25 On sait que dans Martereau la variation approximative est d’ordre narratif : le livre est constitu (...)
  • 26 Je fais passer ici l’expression « approximations successives » du seul plan lexical, où Dupriez pa (...)

31On a vu que le texte sarrautien se construisait par addition de suggestions sémantiques, particulièrement d’ordre esthésique, et de sensations phonologiques. Je propose donc de dire que les renvois analogiques au tropisme qui se produisent à tous les niveaux du discours (phonèmes ou syllabes, mots, syntagmes, phrases, séquences actancielles d’étendue plus ou moins vaste25) constituent autant d’« approximations successives » du tropisme26.

  • 27 « Ce ne sont là, vous le voyez, que quelques légers remous, quelques brèves ondulations captées pa (...)

32Le tropisme s’élabore grâce à un renvoi analogique indéfini de « variations approximatives » (on peut continuer le jeu nous signale Sarraute dans L’Usage de la parole27) : il s’agit toujours, et notamment grâce à la répétition, d’orienter l’attention du lecteur vers la complexité d’une certaine résonance sensible et non pas vers une signification.

33On sait que les mots trope (1554), et tropisme (début XXe siècle) ont été forgés à partir du même mot grec tropos, « tour, direction », issu du verbe trepein, « tourner ». Cependant, si les « tropes » peuvent être définis comme une sorte de réaction d’orientation sémantique nouvelle de certains mots ou groupes de mots, le mot trope a moins inspiré les biologistes que le mot tropique (du grec tropikos, « qui concerne le changement ») pour inventer le néologisme tropisme lorsqu’ils ont cherché à désigner divers phénomènes observés sur des organismes végétaux et animaux fixés, ayant tous en commun d’être une « réaction d’orientation ou de locomotion orientée (mouvement), causée par des agents physiques ou chimiques ».

34Cependant le « tropisme », dans l’emploi figuré qu’en propose Nathalie Sarraute en 1932, est un trope : le « tropisme », dans son acception générique, vise une certaine « réaction d’orientation à autrui » qui n’était que furtivement évoqué dans la littérature avant que Nathalie Sarraute n’en fasse l’objet de ses livres, mais de plus, les mots et les unités textuelles qui expriment chacun un tropisme semblent subir un irrésistible gauchissement sémantique comparable à ce mouvement magique qui oriente la tête jaune des héliotropes en direction du soleil. Les « tropismes », en tant qu’ils désignent l’ensemble des textes qui les expriment, sont des tropes à sens extensif, et non pas des figures puisqu’ils n’obéissent pas au principe de substitution d’une dénomination par une autre.

  • 28 Nathalie Sarraute, « Les secrets de la création », entretien avec G. Serreau dans La Quinzaine Lit (...)
  • 29 Comparant Tropismes et L’Usage de la parole, Nathalie Sarraute dit : « [Les textes de L’Usage de l (...)

35Le tropisme est donc « transverbal ». J’entends signifier par là qu’il n’est pas infra-ou sous-verbal : des mots, par delà leur signification habituelle, agencés comme ils le sont dans le texte sarrautien et d’aucune autre façon, parviennent à « rendre sensible » le tropisme (et non pas exactement à le « rendre visible », pour reprendre l’expression de Paul Klee chère à Sarraute, puisqu’il s’agit toujours d’une déconstruction du visible). Nous proposons donc, pour définir la « rhétorique » sarrautienne, le concept de « catachrèse d’expression » (comme il y a des figures d’expression, c’est-à-dire en plusieurs mots) – ce qui va, précisons-le, à l’encontre de la théorie des tropes de Fontanier, pour laquelle les tropes d’expression sont forcément des figures. Mais précisément la « rhétorique » de Sarraute n’est pas, comme celle de Fontanier une rhétorique de l’écart, qui suppose une nomination littérale toujours possible : il s’agit de faire résonner d’une manière nouvelle les agencements verbaux de manière à faire entendre par une accumulation de suggestions esthésiques et phoniques ce que tel énoncé n’a pas prévu de signifier mais qui cependant inspire son énonciation. Cette inspiration originaire du discours n’est pas réductible à de la signification conceptuelle : elle ne s’exprime que sur le plan sensible (ou sémiotique pour être plus précis). L’œuvre de Sarraute la prospecte tour à tour en amont de l’énonciation (dans les premiers textes, notamment Tropismes) ou de l’écriture (dans Entre la vie et la mort)28, et en aval, dans la résonance produite par les mots prononcés (notamment dans L’Usage de la parole)29.

  • 30 Je me permets de rappeler que les philosophes du langage, à la suite de K. Bühler et du Ludwig Wit (...)
  • 31 Rappelons que la rhétorique est à l’origine une technique de persuasion consistant à présenter com (...)

36Sevrée de la croyance classique en une transparence possible du langage, notre époque est fascinée par la problématicité que recèle tout discours : toute « topique » est devenue suspecte – ce qu’a magistralement montré Barthes en son temps dans les Mythologies –, on considère à présent plutôt communément que le fonctionnement métaphorique du langage est davantage un phénomène logico-linguistique que spécifiquement littéraire, et il est admis que la langue est aussi « action », par delà même les tentatives de formalisation « pragmatique » des seuls « actes de langage »30. De fait rhétorique littéraire (théorie des figures) et rhétorique des conflits (argumentation et persuasion) se confondent à nouveau et l’on peut rêver de rendre son unité à la rhétorique qui, retrouvant l’inspiration première de la rhétorique des sophistes, reconnaîtrait le caractère problématique et pragmatique de toute dénomination et de tout discours31. C’est en tout cas ce sens élargi du mot que j’emploie à propos de Sarraute : le sujet même de ses livres est de confronter la parole (la langue en emploi) à ce qui demeure problématique en elle et de montrer la violence de l’usage de la parole dès lors que les mots prononcés prétendent masquer cette problématicité. La singularité de sa rhétorique de l’approximation est de montrer l’irréductible problématicité du discours pour faire mieux apparaître sa portée pragmatique.

  • 32 Voir note 2.
  • 33 Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, Paris, Champs-Flammarion, 1996, p. 141 (pp. 140 et s (...)

37Le tropisme, en tant que texte exprimant un tropisme, est un « acte de parole » au sens où le définit Austin : on ne peut caractériser les phrases qui le constituent comme de simples descriptions d’action, la description strictement sémantique est une impasse. On est, à cette étape de l’analyse, renvoyé à l’énonciation (notamment par l’ironie, constante dans les textes). Cependant, de tels actes de langage ne peuvent être classés dans la catégorie strictement linguistique des actes « illocutoires »32 sur lesquels travaillent les linguistes pragmaticiens. Ce qu’ils « font » est indissolublement d’ordre esthétique et d’ordre éthique. Résonance possible de la situation interlocutive, le tropisme ne la détermine pas. La situation interlocutive ou intersubjective reste indéterminée. Et c’est précisément cette indétermination de l’effet de discours qui produit la jouissance esthétique. Mais de plus, cette indétermination intersubjective a une portée éthique. La pragmatique du tropisme relève moins des travaux des philosophes analytiques et de leurs successeurs linguistes que de ce que Gilles Deleuze entend par ce mot : le tropisme échappe à toute codification de la signification et des relations intersubjectives (ou sociales) que celles-ci organisent. Il serait plutôt « la pointe qui défait l’organisation [signifiante] »33, ouvrant les agencements verbaux sur une labilité d’un rapport à l’autre qui échapperait précisément aux identités sociales et psychologiques connues.

38Entendu en son sens générique, le tropisme est donc la manière (esthétique) que le texte sarrautien a de montrer la nécessité (éthique) qu’ont les êtres parlants de se tourner, même dans la solitude, vers cet autre pressenti qui n’est pas encore un autrui susceptible d’une appréhension cognitive et qui se distingue à peine du sentiment qu’ils ont d’eux-mêmes. Avant même que la parole ait eu le temps de vouloir dire quelque chose (comme dans Tropismes V), le moindre son parle et s’adresse à l’inconnu que nous sommes pour nous-mêmes et dont nous savons qu’il ne se manifestera jamais de façon plus intraitable que lorsque nous sommes seuls dans une chambre.

Notes

1 Cf. Paul Ricœur, Temps et récit III, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais » : pour l’ensemble de ce passage, je m’appuie notamment sur le commentaire des Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, PUF, 1964-1983, « L’aporétique de la temporalité », première section de la quatrième partie, « Temps intuitif ou temps invisible, Husserl face à Kant » pp. 43-109.

2 Cf. notamment Monique Gosselin commente Enfance de Nathalie Sarraute, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 19 : « […] tels sont les motifs privilégiés des fictions de Nathalie Sarraute qui semble imprégnée par la phénoménologie » et voir la note afférente qui rappelle que Sarraute aurait eu connaissance de la phénoménologie husserlienne lorsqu’elle suivait les cours du Professeur Sombart à Berlin en 1921-22. Voir également Pascale Foutrier, « La conscience en éclats : la généalogie de l’identité personnelle dans Tu ne t’aimes pas et Portrait d’un inconnu », Roman 20/50, no 25, juin 1998, pp. 77-88 et particulièrement p. 82 où je mets en parallèle la conscience polyphonique de Tu ne t’aimes pas et la description phénoménologique de la conscience dans l’articie de Sartre, « Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl, l’intentionnalité », Situations 1, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1947, pp. 29-32. Voir également infra notre note sur la notion d’ « intersubjectivité ».

3 Paul Ricœur, op. cit., p. 49.

4 Les deux propositions accolées à la proposition principale « Il paraissait certain » la disjoignent de son complément, obligeant à la répétition : « Il paraissait certain […] il paraissait certain qu’il fallait […] ».

5 Je me permets de renvoyer à ma thèse : Pascale Foutrier, La conscience en éclats : la critique de l’identité personnelle dans les romans de Nathalie Sarraute, thèse dirigée par Julia Kristeva, soutenue à Paris VII le 27 mai 1987, première partie, p. 61, note 106.

6 Cf. Bernard Dupriez, Gradus - Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1984, p. 219 : « Il y a une généralisation diégétique qui consiste à ne raconter qu’une fois ce qui s’est passé plusieurs fois. L’aspect itératif ou fréquentatif est marqué en français par des adverbes qui déterminent la durée globale, le rythme de récurrence et l’extension des unités de répétitions. L’imparfait dit “de répétition” marque le passage du récit à l’énoncé direct, dans le cadre duquel le verbe devient un passé général ».

7 L’adjectif « éclatante » renvoie bien sûr à l’impression visuelle de lumière forte, mais aussi en son origine sémantique à l’éclat sonore, et fait déjà entendre le « claquement d’une porte » de la phrase suivante ; quant à l’adjectif « dure », il recèle une connotation tactile qui vient s’ajouter à l’impression visuelle.

8 Je renvoie à une analyse plus complète des actants du texte dans ma thèse, opus cité, première partie, tome I, « transpersonnalité du tropisme singulier et universel », pp. 67-71.

9 Simone Benmussa, Nathalie Sarraute. Qui êtes-vous ?, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 81 : « je pense qu’à l’intérieur de chacun de nous, très profondément, nous sommes tous pareils ».

10 « le lecteur est d’un coup à l’intérieur, à la place même où l’auteur se trouve, à une profondeur où rien ne subsiste de ces points de repère commodes à l’aide desquels il construit les personnages » (ES, 1585).

11 [Les personnages du roman] « sont de plus en plus, non point tant des “types” humains en chair et en os, […] que de simples supports, des porteurs d’états parfois encore inexplorés que nous retrouvons en nous-mêmes » (ES, 1571).

12 Simone Benmussa, op. cit., pp. 118-121, 196-7 : « Cela devient une sorte de conscience, d’éléments mouvants à l’intérieur de quelque chose de vague. Il porte à peine un pronom. Cela n’a plus rien à voir avec le personnage tel qu’il était conçu autrefois. […] Ce qui est intéressant ce n’est pas le personnage mais ce qui se passe d’anonyme et d’identique chez n’importe qui. […] L’histoire, je l’évacue et je montre ce qu’il en reste : l’égalité. C’est dans cet état d’égalité que le social est éliminé. […] Chez qui ? Qui était l’autre ? Peu importe ! Chez n’importe qui. Chez vous ou chez moi ».

13 « [Le lecteur] est plongé et maintenu jusqu’au bout dans une matière anonyme comme le sang, dans un magma sans nom, sans contours » (ES, 1586).

14 Du moins en son sens strictement husserlien. Il nous paraît davantage pertinent de rapprocher le tropisme sarrautien de l’intersubjectivité pensée par Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception, comme le fait par exemple Monique Gosselin-Noat, « L’inter-dit dans les fictions de Nathalie Sarraute », Éthiques du tropisme, Paris, Éditions L’Harmattan/École Doctorale de Paris VII, décembre 2000, p. 149-150, particulièrement note 3 p. 149. De même il serait intéressant ici de se tourner ici du côté de Lévinas, de la critique et de l’approfondissement qu’il fait subir à la notion d’intersubjectivité. Mais nous préférons nous en tenir dans une perspective davantage littéraire à la critique psychanalytique de cette notion telle que Kristeva l’élabore dans La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, coll. « Points », notamment le premier chapitre I.1 « Le sujet de l’énonciation », pp. 17-22. Du reste il faut constater que nous sommes amenés, en creusant la problématique sarrautienne, à retrouver les préoccupations centrales de la philosophie contemporaine, en ce qui concerne la dissolution de la subjectivité ou, comme on le verra plus loin, en ce qui concerne les rapports du langage et du pouvoir (de l’aliénation).

15 Cf. Ann Jefferson, « Entre fusion et rupture : les modes de la subjectivité sarrautienne », Éthiques du tropisme, opus cité, pp. 71-83.

16 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Seuil, coll. « Points », 1983. La notion d’abjection s’étaye aussi chez Kristeva sur toute une lecture anthropologique des textes religieux notamment bibliques (cf. Les Nouvelles maladies de l’âme, « Lire la Bible », Paris, Fayard, 1993, p. 180). Il faut cependant disinguer dans l’œuvre de Kristeva les occurrences de cette notion, qui n’a pas la même signification quand elle se rapporte au processus de sublimation nécessaire à la création artistique et notamment littéraire et quand elle se rencontre dans un contexte purement psychanalytique et ontogénétique (voir note suivante). On pourrait même dire que la notion d’« abjection » est le versant purement psychanalytique de la notion de « sémiotique ».

17 Cf. Julia Kristeva, Le Génie féminin, tome II : « Melanie Klein », Paris, Fayard, 2000, notamment le chapitre sur la « position schizo-paranoïde » pp. 107-119, et particulièrement la page 118 où J. Kristeva reprend la notion d’« abjet » et d’« abjection ».

18 Ceci est bien évidemment une allusion aux nombreux passages de l’œuvre qui prennent appui sur la seule « résonance » tropismale de manières de prononcer ou de syllabes : par exemple le « isme » de la pièce Isma, ou encore le jeu sur les deux syllabes [ERO] qu’on trouve dans Entre la vie et la mort ou encore la rumination des mots soleil/solntze dans Enfance.

19 Cf. CT, 1679-1694 : Nathalie Sarraute se réfère à Mallarmé à plusieurs reprises dans ce texte, non pas explicitement l’expression mallarméenne « creuser le vers » à laquelle nous faisons allusion ici, mais elle reprend en revanche la distinction mallarméenne entre langage brut et langage essentiel (CT, 1684) qui implique l’idée de creusement de la langue, tout en considérant que le langage essentiel ne peut être « pur langage se suffisant à lui-même » : « Le langage n’est essentiel que s’il exprime une sensation » (CT, 1686). Cependant « le langage, porté par la sensation initiale, crée une sensation nouvelle qui est d’ordre purement littéraire » ; « cette fusion du langage et de la sensation intacte […] a une existence propre ; [elle] procure une jouissance d’ordre esthétique » (CT, 1691).

20 Simone Benmussa, opus cité, p. 115 : « En réalité, la grande différence avec l’expérience scientifique c’est que je n’ai pas l’idée de découvrir un monde psychique et de rivaliser avec Freud ou je ne sais qui. C’est le fait qu’une chose qui n’a pas été prise dans une certaine forme, vous force à produire une forme, une écriture qui est une forme spontanée, qui est vivante ».

21 Je me permets encore une fois de renvoyer à mon travail de thèse, opus cité, première partie, chapitre 3, « Apories sémiotiques de la représentation » (pp. 77-133), particulièrement : « Rythmes et sons : une certaine disposition » (pp. 87 et sq.).

22 Cette oscillation est permanente dans l’œuvre, et l’on trouve des textes toutefois où l’extase domine : cf. L’Usage de la parole, « Le mot amour », la scène du Jardin du Luxembourg dans Enfance, ou encore les derniers textes ; sans doute les affects « extatiques » sont-ils de plus en plus présents au fur et mesure que l’œuvre avance.

23 « Le rôle du langage essentiel consiste non à informer, en renvoyant à des significations intellectuelles (ce que le langage scientifique accomplit à merveille) mais, comme c’est le cas de tout moyen d’expression artistique, à faire éprouver au lecteur un certain ordre de sensations » (CT 1685).

24 Nathalie Sarraute, « Le langage dans l’art du roman », CT, 1691.

25 On sait que dans Martereau la variation approximative est d’ordre narratif : le livre est constitué par quatre variations approximatives de la même action dramatique ; il aurait pu y en avoir quarante, précise Nathalie Sarraute dans son article « Ce que je cherche à faire ».

26 Je fais passer ici l’expression « approximations successives » du seul plan lexical, où Dupriez par exemple la définit, au plan diégétique, qui englobe le plan lexical et phrastique : « On donne plusieurs termes de suite dans la même fonction, mais ils ne sont pas synonymes : ils viennent faute de mieux, visant quelque signifié qui se situe en marge du vocabulaire » (Dupriez, opus cité, p. 69).

27 « Ce ne sont là, vous le voyez, que quelques légers remous, quelques brèves ondulations captées parmi toutes celles, sans nombre, que ces mots produisent. Si certains d’entre vous trouvent ce jeu distrayant, ils peuvent – il y faut de la patience et du temps – s’amuser à en déceler d’autres » (UP, 926-7, 17-8).

28 Nathalie Sarraute, « Les secrets de la création », entretien avec G. Serreau dans La Quinzaine Littéraire, 1er mai 1968 : « Yvon Belaval avait noté, à propos des Tropismes, mon premier livre paru : “C’est l’effort créateur à l’état naissant”. Je crois qu’il avait raison : toujours la substance première de l’écriture a fait l’objet de ma recherche, dans tous mes livres ». On remarquera que cela est explicitement le cas pour Entre la vie et la mort.

29 Comparant Tropismes et L’Usage de la parole, Nathalie Sarraute dit : « [Les textes de L’Usage de la parole], contrairement aux textes des Tropismes, partent des mots. Les tropismes partaient de mouvements intérieurs qui aboutissaient à des paroles. Ceux-ci partent des paroles échangées et descendent dans ce for intérieur où se passaient les tropismes, ils aboutissent aux tropismes » (Nathalie Sarraute, présentation orale de la cassette Tropismes/L’Usage de la parole, Paris, Éditions des Femmes, 1981).

30 Je me permets de rappeler que les philosophes du langage, à la suite de K. Bühler et du Ludwig Wittgenstein des Investigations philosophiques, ont été conduits, concernant la dimension pragmatique de la langue en emploi, à distinguer les actes de parole (ce pourquoi le langage est fait : les règles constitutives, conventionnelles qui requièrent des contextes d’énonciation codifiées, et qui permettent d’interpréter l’acte de langage) et les actions linguistiques (ce que l’on peut faire avec le langage : les conséquences de l’énonciation extrinsèques à l’acte de langage). J.-L. Austin (philosophe du langage de l’école d’Oxford) a théorisé cette distinction sous les termes d’actes illocutoires et perlocutoires, les seconds se trouvant en dehors de toute possibilité de formalisation linguistique. Ce faisant il a ouvert un nouveau champ d’investigation strictement linguistique : la pragmatique.

31 Rappelons que la rhétorique est à l’origine une technique de persuasion consistant à présenter comme juste un choix problématique (notamment dans les domaine politiques et judiciaires).

32 Voir note 2.

33 Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, Paris, Champs-Flammarion, 1996, p. 141 (pp. 140 et sq. pour tout ce passage). Voir également Pourparlers, où Gilles Deleuze cite le nom de Sarraute, et Mille Plateaux.

Auteur

IUT du Havre

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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